Logo DBNL
Verzamelde opstellen. Bundel 9. Rembrandt-bundel (1906)

Verzamelde opstellen. Bundel 9. Rembrandt-bundel

(1906)–Lodewijk van Deyssel–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

De kunst van Rembrandt.

De kunst van Rembrandt.

Ziet ge niet het zelfde verschil tusschen Rembrandt en Rubens als tusschen de twee volken waartoe zij behooren?

 

Rubens en Rembrandt beide, zijn zeer groote kunstenaars, maar welk een verschil, - een verschil als tusschen de bevolking van sommige streken van Vlaanderen, die den adel van het Spaansche type in zich opgenomen schijnt te hebben en Amsterdamsche burgers of Spakenburgsche visschers.

Rubens is een groot dichter geweest, zijn composities zijn van grandioze rhythmische golvingen, een titanisch door de Italianen beïnvloed levensbegrip, een heroïesche, zich, wijl zij zelve een schepping doet, boven het bereik der wetten verheffende natuur, samen met een plechtig en edel styleerenden geest, zóo zeer, dat wat den plechtigen orchestralen stijl aangaat de met Rubens min of meer overeenkomstige Vondel in het derde bedrijf van zijn Salomon, en wat de door overvloed van weelde zelve tot volkomen reinheid gestegen natuur betreft de zelfde Vondel in zijn Geboortklok van Hendrik van Nassau, nauwelijks gezegd kan worden dien ontzachlijken Vlaming te evenaren.

Rembrandt zoû men eerder een prozaschrijver heeten evenals Plato, Spinoza, Thomas a Kempis en de Maeterlinck der eerste en beste periode prozaschrijvers zijn;

met dien verstande dus, dat nogmaals duidelijk werd dat de in de letterkunde hier en daar gebruikelijke onderscheiding tusschen dichters en prozaschrijvers meest een valsche, want zoo al niet alleen een typographische, dan toch een zeer oppervlakkige moet worden genoemd. Indien men moet toegeven, dat Thomas van Kempen een grooter mensch, een dieper ziel was dan Huygens of Hooft, wordt het duidelijk dat de onderscheiding tusschen proza en dicht geenszins een vraag van aller-eerste belangrijkheid kan betreffen.

Rembrandt is dus een prozaschrijver maar dáarom voor ons een grooter dichter dan Rubens wijl deze proza-dichter ons inniger aandoet dan degene die, bij hem te vergelijken, een maker van rijm-proza, zooals Willem Kloos het noemt, zoû moeten heeten. Wie zoû niet poëtisch proza boven prozaïsche poëzie verkiezen?

 

Bij Rubens, welk een natuur en welk een stijl! Rubens en Vondel zijn de ware mannen der Renaissance, voor zoo ver de Nederlanden daar aandeel in namen. De geheele christelijke mystiek is door Rubens ter zijde geworpen en het volle natuur-leven herneemt zijn plaats. Even als Vondel in de Geboortklok, wist hij de zinnelijkheid zich uit te doen vieren om dat hij haar, voor zoo ver zijn begrip reikte, dus voor zijn begrip volkomen, tot den paradijs-toestand wist te verheffen, tot den toestand van verhevenheid boven de kennis van goed en kwaad. Hij had het gevoel, de voortdurende breideloze opgetogenheid, van een nieuwen opbloei der natuur in het menschenras te zijn, van een nieuw, dus door de wetten die den vorigen toestand der menschheid beheerschten onbereikbaar, leven in zich te dragen. Begeleidend en vormend dit gevoel, dat het gevoel van zijn natuur en van zijn tijd was, richtte zijn geest zich naar de antieke traditie, en waar

hij zijn half naakte, sappige en weelderige, vrouwen en kinderen op zijn doeken vormde en kleurde, daar wist hij dat hij evenmin misdeed als Jehovah, die Adam en Eva heerlijk en naakt ontstaan deed in het Paradijs.

Vele van Rubens' figuren zijn gekomen, terwijl hij ze beminde met vleeschelijke lust. Men kan niet aanvoeren, dat zijn naaktheden in kuischen schijn gehouden zijn, die ze ver van wulpschheid en begeerte doet blijven. Integendeel, hij beminde en begeerde ze lichamelijk terwijl ze uit hem ontstonden en het is ook een zinnelijke bewondering, zoo niet een zinnelijk verlangen, die zij verwekken in den beschouwer. Toch is er niets verholens of gluiperigs, toch is er niets leelijks en zondigs, in die groote groep daden in de kunstgeschiedenis, die Rubens' werken zijn. Want hij beminde en begeerde van uit zulk een mate van boven-normale, van goddelijke gezondheid van lichaam en geest, dat de begeerte daarin vlekkeloos wordt en de wulpschheid een edele neiging van ziel en zinnen, niet meer door aarzelende na-gedachte belemmerd dan en in heerlijkheid niet verschillend van het verlangen van den schoonen dorstenden mensch naar het blozend, zacht en sappig ooft.

De verhouding van zulke kunst, zoo als van vele groote kunst, tot de in de geordende samenlevingen gevorderde zedenleer kan ons in deze bladzijden niet bezighouden. Alleen zij opgemerkt, dat elk kunstwerk verondersteld wordt zich in den beschouwer af te spiegelen, min of meer volkomen al naar de mate van diens minder of meer grooten en edelen aard. Het wordt geacht zich af te spiegelen, dat is zijn eigen geest, zijn eigen wezen daarin neêr te leggen en geen kunstenaar kan worden verantwoordelijk gesteld voor de troebelheid of gewrongenheid der zielen zijner beschouwers. De kunstenaar heeft alleen te doen met god, dat

is de schoone waarheid, die zijn geweten beäamt, en is de schuld van iets leelijks in zijn lezer of beschouwer alleen indien dat leelijke de precize weêrkaatsing zoû zijn van een inhoudsdeel van zijn werk.

Maar, van Rubens, den man, die in de schilderkunst van Vlaanderen het nieuwe levens-gevoel droeg na de midden-eeuwen, nu heengedacht, naar Rembrandt, den kunstenaar van Amsterdam.

Anders dan bij Goethe, bij voorbeeld, was het levensgevoel bij Vondel en Rubens voor hun eigen bewustzijn nieuw en opperst en volkomen. Zij hielden zich wel aan de antieke traditie en doorvlochten hun werk met Grieksch-Romeinsche attributen, maar dit behoorde voor hen tot den stijl, waarmede hun geest de uitstortingen van hun levens-gevoel om-kleedde. Hun levens-gevoel was voor hen iets waarboven zij niet konden zien en waarvan zij dus niet konden bespeuren, of het in de praestaties van vroegere kunst reeds opgenomen en soortelijk wellicht overtroffen was geweest. Dááróm konden zij dat levens-gevoel bot-vieren, dáárom bereikten zij het absolute in hun grandioze betrekkelijkheid, dáárom konden zij zich wanen, - en wíjl zij het zich waanden, wat hun eigen persoon en hun eigen werk betreft volslagen zíjn: vrije scheppende goden in de wereld hunner neigingen en gedachten.

 

Zóó nu, moet het bij Rembrandt niet zijn geweest. Hóé is het te verklaren dat waar onze geest zich wendt van de herinnering aan Rubens naar de beschouwing van Rembrandt, het expressieve werk van Jan Toorop ons te binnen komt, waar de volle kleurige figuur, die uitdrukt de sensueele levensbeschouwing der menschheid, met onuitsprekelijken weemoed de strenge witte figuur, die de mystische levensbeschouwing weêrgeeft, overwinnend ziet naderen? - Rembrandt is niet mystiek in de voor ons zoo moeilijk grijpbare uitersten! Gelijkt

Rembrandt den Primitieven? Heeft hij niet juist afgebeeld het werkelijke, hem omgevende, leven van zijn tijd, in de meest nabije tafereelen, een troep schutters, die uittrekt, of eenige burgers om een tafel, met precies de verhoudingen en vormen, zoo als die door ons bij eersten oogopslag in het leven worden gezien, en zouden wij niet geneigd zijn hem een ‘realist’ te noemen, dat zoû dus zijn éen minder philosophische, minder historisch en mythologisch bezig gehoudene, minder dramatische, een veel eenvoudiger en nuchterder kunstenaar dan Rubens?

Rembrandt gelijkt niet den Primitieven maar is ook niet een realist in den beperkenden zin van het woord en indien een gevoel van weemoed ons bevangt nu wij voor het werk van Rubens dat van Rembrandt ruilen gaan als inhoud onzer gedachten, is het, omdat wij, medegevoerd door Rubens' heerlijkheid, ons zelf, ons begrip van de twee, daarin haast prijs hadden gegeven en zouden vergeten dat wij van de bewondering af ons keeren moeten naar dat andere, dat minder weidsche en innigere, de liefde.

Wij zijn die wij zijn en niet een ander. Wij denken en spreken van ónze natuur, van ónzen aard, van óns begrip en gevoel uit, zoo als dat gemaakt is door alle factoren die ons hebben gevormd. Om de middeneeuwsche mystiek waarlijk te begrijpen, dat is niet met archaeologisch-intellectueele kennis noch met impressionistisch besef, maar met gelijksoortige geestesbewegingen als waaruit zij bestaat, moet een leven worden geleid gelijk van soort aan dat harer beoefenaren.

Dat leven leiden wij niet. Het zij mogelijk dat ons leven, naar de geringe mate onzer vermogens en krachten, zich in die zijnswijze bewogen heeft, dit behoort dan, in de tijdsorde, tot een verleden tijdperk, en in dézen tijd doen sporen zulker zielsverheffingen zich voor ons bewustzijn niet op.

Wat wij niet zeker en gevoelig kennen als den wezenlijken aard van ons tegenwoordig en bedrijvig geestesleven, kan daarom toch wel in ons zijn, en het verblijf onzer ziel in zekere streken kan aan haar wel voor goed tinten en vormen hebben toegevoegd, die tòch blijken wanneer onze geest zich beweegt.

In de materiëele tijdsorde moge ons verblijf in die streken van het geestesleven tot het verleden behooren, bij verheffingen tot een bepaalde hoogte bespeuren wij dat wij toen, bij wijze van spreken, tot een licht genaderd waren, dat er ál tijd is en waarvan de nadering door ons sneller kan geschieden sedert wij het voor het eerst als voor ons aanschouwbaar ontdekten; - op het schouwtooneel van ons besef moge onze geest in geheel andere en in aan die vroegere van aard tegen-over-gestelde lotgevallen verkeeren, - misschien is het niet onmogelijk dat het door ons thans niet ontwaarde licht toch werkt op en den aard bepaalt der, op het plan eener eerste en voor classificatie en oriënteering noodzakelijke indeeling, daarvan zóo ver verwijderde, bewegingen.

Men kan leiden een leven, dat gekeerd is naar binnen en men kan leiden een leven dat gekeerd is naar buiten, maar de vlijmende hoop bestaat dat voor degenen, die éens geleefd hebben ‘naar binnen’ met een wanhoopskracht, die hun wat men in den gewonen zin ons ‘leven’ noemt, dat is het natuurlijke lichaamsleven eindigend met den lichaamlijken dood, deed veil hebben voor de bereiking van een zekeren graad in dat binnenwaards gewendde leven, - de hoop bestaat dat voor dié genen, een buitenwaards gewend leven bestaanbaar is, dat doortrokken is met en daarom van dubbel sterk en innig gehalte wordt door: de bestanddeelen en werkingen van het binnenwaardsche leven.

 

De geschiedenis, die het relaas der uiterlijkheid van

toestanden en gebeurtenissen in het tijdelijk verleden geeft, schijnt ons te leeren, dat groote geesten, die het 't verst in ‘innerlijk’ leven hebben gebracht, - de meest mystische der Kerkvaders en een Heilige Teresia, een Ruysbroeck - een ‘van de wereld geheel afgezonderd’ leven voerden - en een herdenking van de meest oppervlakkige maatregelen en verrichtingen, die tot dat leven behooren, voor zoo ver wij die mogen hebben gekend, schijnt de juistheid van dit inzicht te bevestigen;

daarentegen toont ons de meest dadelijke ervaring in de geestes-natuurkunde dat de felle en langdurige inwerking van indrukken door het leven buiten ons, die het gedijen van het innerlijk leven belemmert, - vermindert en ten slotte verdwijnt al naar gelang het afwisselende en ‘naar buiten gekeerde’ leven met minder onderbreking wordt geleid. Nimmer eindigende afwisselingen vormen ten slotte een onafwisselend geheel waarvan de eentonigheid in het altijd afwisselen bestaat. De geest wordt vaster, minder en minder door hevigheid van zinnen-indruk beïnvloed en eindelijk ondervindt men de juistheid van het elementair wijsgeerig inzicht, dat tusschen een dag, die u niets toont dan vier witte muren en een hoop stroô en een, waarop gij door de meest bonte en luidruchtige levensvoorvallen zijt omgeven, voor uw zinnen noch voor uw geest - in zijn, dan gegeven, complex en weinig dadelijk bewust, leven - een onderscheid meer bestaat.

Zoude men het dus verder gebracht hebben in het innerlijk leven bij een voortdurende afzondering uit het leven daar buiten, - het is toch ook de aard van onzen geest geweest, die ons zal hebben genoopt aan ons leven een andere wending te geven, en eenmaal dus aangenomen zijnde dat onze groei er op aangelegd was een zeker persoonlijk complex, een zekere gecompliceerde levenswaarde te worden, moeten wij

hopen, dat ons karakter van beperkt complex als zóódanig in gehalte wint even veel als voor ons te loor ging door de onderbreking onzer vorderingen in het alleen ‘innerlijk’ bestaan.

 

Wij zijn die wij zijn en wijl wij zóo zijn als ik getracht heb met enkele trekken aan te geven, - dáárom juist, geloof ik, hebben wij Rembrandt zoo lief.

Ik weet niet meer bij welken kunst-kenner ik de opmerking heb gelezen, maar hij, die gezegd heeft, dat Rembrandt de innigheid van middeneeuwsch gevoel heeft vereenigd met de beschouwingswijze der dingen, welke men de Renaissance noemt, heeft juist gezien.

Rembrandt is, even als Shakespeare, een mystische realist.

 

De kunst van Rembrandt verhoudt zich, in sommige opzichten, tot die van Rubens, zoo als dichtwerk van Breêroo tot dichtwerk van Vondel. Vondel toont ons lichtrijke engelen en plechtige historische gestalten en groote kunst is door hem aangebracht, maar wanneer onze geest, daarvan vervuld, plotseling een gedichtje van Breêroo tegenkomt, dan zeggen wij toch: ‘wat is dát?’ en hebben den indruk van iets innigers ontvangen.

Breêroo lijkt ons, wanneer wij nog vol van Vondel zijn, donker en aardsch, en het is ons als of wij uit een hooge majestueuse kerk schreedden, met hooge gewelfbogen en zuilenpoorten, waar tusschen uit groote vensters kalm en klaar, hier en daar gulden, het licht is gekomen, terwijl wij de dakwelvingen met groote gestalten in helder kleurige, statig gevormde, gewaden, beschilderd zien en langzaam orgelmuziek in de wijde ruimte klinkt, - op een marktplein, waar bij groentekarren, ruwe en soms potsierlijke, schamele en welvarende, boeren, en straatmuzikanten en enkele peinzende bedelaars staan, maar alsof dan dit marktplein

zonderling fel van kleur is, ja van kleur en licht zóo hevig, dat de aanblik van de kerk er lichtelijk bij taant. Een der aanwezige geringe wandelaars, die daar wat vreemd stond te turen, zingt een liedje, en ongeloofelijker wijze geschiedt ineens een aanraking in ons, die als een zoete pijl ons diep-in treft en de plechtige, de breede opgetogenheid, die als een wit-gouden mist ons had bevangen, wijkt voor een aspect en een melodie, die wij toch niet, als die andere, ‘schoon’ kunnen noemen.

De kerk was ‘schoon’, en schoonheid moet het zijn wat wij verlangen, maar dít is méér, dit doet ons aan en spreekt tot ons alsof wij niet in een bizonder gebouw op aarde een afbeelding van den hemel konden vinden die onzen aandacht langdurig plechtig bekoren kon, maar alsof de hemel zelf in ons geheele, gewone, leven was gedrongen, alsof de hemel zich verborgen had en met ons speelde, vermomd in schooyerskleeding en van uit een marktgangers-aangezicht.

In-tusschen, terwijl de kerk schéén ons volkómen te voldoen en wij aan dít eerst zagen dat wij ons bedrogen, schijnt dít zelfs geen oogenblik ons toe volkómen voldoende te zijn, maar doet ons vermoeden eene schoonheid, die ons volledig lijken zoû en zelve zoû bezitten binnen haar eigen wezen de nameloze lieftalligheid van dit aardsche.

Wat wij verlangen, schijnt dan, dat de hemel zelf zich ons onvermomd vertoone.

 

Echter is Breêroo in geen enkele betrekking overigens Rembrandt's geestelijke nabuur en zijn er tijdgenoten, zoo als Jan Steen en Adriaan Brouwer, veel meer van éen soort met Breêroo.

Wat verstaan wij hier onder een ‘realist’ en zijn, bij voorbeeld, de Grieksche beelden, die wij in buitenlandsche kunstmuséa vinden, zijn de Primitieve schilders,

zoo als wij er o.a. te Brugge, vóor enkele jaren, vele verzameld vonden, realisten?

De termen ‘realist’ en ‘idealist’ zijn, zoo als alle de dingen onderscheidende namen, van betrekkelijke, vooral practische, waarde, maar drukken niet een voor het wijsgeerig inzicht in hoogste ressort bestaand onderscheid uit.

Door realisme verstaan wij hier de kunst, waarbij de kunstenaar uitgaat van het hem omgevende of in zijn geest zich voorstellende leven zóo als het bij éersten aanblik zich vertoont, afwachtend hoe gedurende het werk zijn aard van zelf de voorstelling op zijn mooist zal maken, dat is: van uit de onbewuste wederhelft van des kunstenaars geestesleven, in die voorstelling Schoonheid en Waarheid uitdrukken voor zoo ver zij in de bepaalde persoon van dezen kunstenaar aanwezig zijn en aanwezig zijn in den bepaalden tijd, dat hij dit kunstwerk maakt.

Door idealisme verstaan wij de kunst, waarbij de kunstenaar uitgaat van een vooraf in hem aanwezig begrip van wat kunst zijn moet, en de voorstellingen, die zich aan hem opdoen, alleen aanvaardt voor zijn kunstwerk voor zoo ver zij passen binnen het voorbeeld dat in abstracto en a priori door hem was aangenomen.

Het zal hierbij afhankelijk zijn van de mate, waarin zijn begrip van Schoonheid en Waarheid met leven wordt bedeeld door zijn persoonlijken aard in een bepaalden tijd, of zijn werk zekere mate van volledige voortreffelijkheid bereikt.

Realisme en Idealisme zijn dus geen doel-einden, - mochten zij het sommigen kunstenaars zelf ook al schijnen - maar zijn elk aan een tegen-over-gesteld uiterste beginnende wegen, die naar een zelfde doel leiden.

Realisme wordt betere kunst naar gelang elementen

van het Ideaal er meer in voorkomen, en Idealisme wordt betere kunst naar gelang het zich door meer Realiteit kenmerkt.

De slechtste praestaties, waartoe vervallen kan worden, zijn, voor het Idealisme, werken, die alleen bestaan uit werktuigelijk, dus zonder eenig ‘leven’, geplaatste lijnen en kleuren, - of muziektonen, of volzinnen of bouwvormen, hetgeen alles hetzelfde is, - geplaatst volgens het begrip, dat de kunstenaar zich van de beste kunst maakt; en voor het Realisme, werken die alleen bestaan uit botte notities van op het eerste gezicht aanvaardde voorstellingen, zonder dat door eenige kracht of aardig heid blijkt, dat eenig element van hetgeen in het Begrip van het Ideale vervat is, in hem werkte.

Daubigny b.v., de 19e-eeuwsche Franschman, was een realist, Peter von Cornelius, de 19e-eeuwsche Duitscher, was een idealist. Het werk van Raphaël kan genoemd worden als het Ideaal, waarheen beiden, Daubigny zonder het te weten misschien, streefden. Oogenschijnlijk lijkt een schilderij met figuren van von Cornelius meer op werk van Raphaël dan een landschap van Daubigny daarop lijkt. Toch is Daubigny dichter bij Raphaël dan von Cornelius, om dat het sentiment of de verrukking, waaruit Raphaël's werk is gemaakt, in zekere mate ook bij Daubigny wordt aangetroffen, terwijl von Cornelius alleen uiterlijke vormen en kleuren even glad en effen als die van Raphaël geeft, nauwelijks door een zekere, zeer geringe, materiëele of technische noblesse van doen opgehouden.

 

Rembrandt, zeiden wij, is een mystische realist.

Hij gaat, als Brederoô, uit van de voorstellingen, gelijk die zich onmiddellijk aan hem voordoen en tracht die zoo mooi mogelijk, dat is zoo innig en zoozeer door hem bemind als mogelijk is, weêr te geven. En wij zouden zijn aarde allicht voor den eenig bestaanden

hemel houden, indien wij den hemel zijner Italiaansche voorgangers niet kenden.

Hiermede is niet gezegd, dat b.v. Raphaël's kunst grooter dan die van Rembrandt zoude zijn. Gelijkheid van grootheid is eerder vast te stellen.

Ofschoon volmaakte voldaanheid de hemel is en iets anders de hemel niet kán zijn, is het niet onmogelijk dat de menschengeesten, die zich het hoogst verheven hebben, als hoogste gebaren bewegingen van verzet, klacht en wanhoop hebben gegeven. Wie zoû durven beweren, dat de AEgyptische mystische voldaanheid of de Grieksche synthetische voldaanheid iets hoogers uitdrukken dan de Hebreeuwsche Bijbelklachten!

Het eerst wat ons treft bij werken van groote geesten, zoo als Raphaël, Rubens en Rembrandt, is de bizonderheid van het geschapene als zoodanig. De figuren van Raphaël, Rubens en Rembrandt komen daarin overeen, dat zij iets hebben, dat hen wat men noemt aan de materie onttrokken toont. Dit beteekent dat zij gemaakt zijn geheel buiten en boven de begrijpingsdracht onzer denk-gewoonten. Bij kleinere kunstenaars herkennen wij dadelijk de geestes- of gemoedsbewegingen, wijl wij die gisteren of voor een jaar in ons zelf ook waarnamen. Hun bewegingen behooren tot onze geestes-gewoonten, tot ons alle-daagsch geestes-gedrag. Van de grooteren zien wij aanstonds, dat zij zich in proporties bewegen, zóó, dat wij van een leven als het hunne maar in zeldzame seizoenen van ons leven eenig spoor meenen te bemerken.

Is bij Rubens de geestes-aether, de buiten-gewone geestes-gesteldheid, van waar-uit hij arbeidt, meer in het door vormen en kleuren weêrgegeven natuur-gevoel en in de plechtige rhythmische golvingen van de voordracht te zien, - bij Rembrandt hebben de voorstellingen een intensiteit van wezen, dat een magische, esoterische, kracht in zijn kunst doet vinden.

Het geschapene, dat is het buiten de normale gedachtenwereld daar vol uit gestelde, even als tastbare lichamen, die buiten bereik der natuurkrachten naast den aardbol zouden zijn, - is bij de portretten door Rembrandt te bespeuren aan de wijze waarop men ze ziet uitkomen voor hun omgeving, en aan den aard van ieder deel der schildering.

Bij Raphaël's Madonna di San Sisto is in de houding der figuur zelve iets van een zwevende beweging te bespeuren, iets als juist beginnende onbewegelijkheid, waarin zich uit-drukt het ontstaan der schepping uit den verrukten kunstenaarsgeest.

Bij Rembrandt's portretten daarentegen, is aan de randen der figuren in verband met de innigheid van gehalte der geheele voorstelling datzelfde te vinden, waardoor die figuren het wonderbaarlijke voor ons verkrijgen van tastbare verschijningen, die ons onbestaanbaar zouden voorkomen, indien wij ze daar niet vóor ons zagen.

De meesten onzer, met ons impressionisme, ons luminisme, gevoelen in hun hart, in hun stille gedachte, eigenlijk meer voor een Delftschen Vermeer, voor een Pieter de Hooch, dan voor Rembrandt. Maar Rembrandt's kunst verschilt ook zoo zeer van die emotioneele bestrevingen, waarvan wij in deze genoemden de, door vastheid van stijl gecompleteerde, sublieme voorbeelden vinden.

Van Jan Vermeer en Pieter de Hooch zijn wij geneigd te vinden dat zij schilderden van uit ‘de Eeuwigheid’, en dat de aandoening van hun geest, boven het tijdelijke en stoffelijke uitgestegen, in hun werk is vast gesteld. Ongetwijfeld is dit de waarheid; maar naar dat wij meer en meer groote kunst leeren kennen, zullen wij bemerken, dat dit met alle groote kunstenaars het geval is en het verschil tusschen hen bestaat juist in wat en hoe zij, ieder anders, zagen ‘van uit de Eeuwigheid.’

De verheven geestes-gesteldheid bij Vermeer en De Hooch bespeuren wij eerder dan bij Potter en Van der Helst juist omdat bij de eersten de verrukking of zaligheid de objecten beschijnt - in de Binnenhuizen door De Hooch alom gelijk en onbewegelijk, zien wij in het Gezicht op Delft van Vermeer de verrukking schijnen zooals zonne-schijn - terwijl bij de tweeden de extaze geheel is overgegaan in de voorstelling en dus niet gelijk licht die beschijnt, maar als drijfkracht bij de zoo schoon mogelijke opwerking in de vormen en kleuren zelf zich bevindt.

En zóo is het ook met het verschil tusschen de kunst van Vermeer en De Hooch en die van Rembrandt, hoe weinig overeenkomst deze overigens met het werk van Pottér en Van der Helst vertoone.

In de enkele schilderij en in de etsen, waar bij Rembrandt het licht als zoodanig als een der meest hoofdzakelijke en bedrijvige deelen der voorstelling geschilderd of geëtst is, - de Nachtwacht, Christus de zieken genezende, de Emmausgangers, - is dat een geheel ander licht dan die, welke uit een Vermeer of uit een De Hooch hebben geschenen.

In Raphaël's Madonna wordt het licht niet afzonderlijk gegeven. Er is geen onderscheid in lichtheid tusschen den achtergrond van hemelglans en de hoofdfiguur zelve. De kleuren der figuur zelve houden hetzelfde licht in als de kleur van den achtergrond. De schepping in verrukking is hier volkomen, aangezien de geestesgesteldheid van den maker niet bespeurbaar is, maar zich absoluut in de voorstelling heeft geobjectiveerd. Bij Vermeer en De Hooch beiden, - wier heffing meer tot de Raphaëlitische dan tot de Rembrandtieke behoort, - is een scheiding tusschen de geestes-werking van den kunstenaar en het object te bespeuren, men ziet hun licht afzonderlijk, en hoe het, - bij den eersten als een verheerlijkte weemoed,

bij den tweeden als een strakke en teêre heerlijkheid, - de objecten met schoonheid aandoet.

In de enkele schilderij en in de etsen, waar Rembrandt het licht geeft, - waar hij dus de materie, waarmede zijn geest afbeeldt, - want van uit de nabijheid van dit licht heeft Rembrandt zijne beste stukken gemaakt - in de afbeelding zelve bloot legt, - is dat een licht, dat bewust en opzettelijk om zich zelfs wille wordt gegeven en de objecten in de rondte duister maakt. Niet het licht dient hier om de objecten in schoonen schijn te zetten, maar de objecten dienen om het licht te doen uitkomen. Dit is de middeneeuwsche mystiek. Dit is de afbeelding van het in zich zelf aanschouwde licht, de afbeelding van de geestelijke verrukking, die noch zich in de voorstelling heeft geöbjectiveerd zoo als bij Raphaël en, in een geheel andere provincie der geestes-wereld, bij Van der Helst en Potter, - noch de voorwerpen beschijnt om ze met haar schoonheid aan te doen, zoo als bij Vermeer en De Hooch, maar die een felle tegenstelling tusschen zich en de objecten maakt, waar zij zich toont zich zelf in zich zelf ziende.

Van uit de nabijheid van dit licht, dat hij dus een enkele maal, als een goddelijke bezetene, zelve heeft aangedurfd, van uit de gevoelsdiepten die dit geestelijk licht omgeven, heeft Rembrandt zijn afbeeldingen van de wereld gemaakt.

De geluks-conceptie, zooals die gevonden wordt 't zij bij de Italiaansche en Vlaamsche Primitieven, 't zij in de Italiaansche Renaissance, 't zij bij onze Nederlandsche zeventiende-eeuwers, 't zij bij de Duitschers van het begin der 19de eeuw, was hem vreemd. Met een midden-eeuwschen geest, dat is met een geest, die het midden-eeuwsche licht, de midden-eeuwsche geestelijke verrukking, kende, stond hij in de nieuwe wereld en streefde naar een vereeniging van het midden-eeuwsche

gevoelsleven met het realistische begrip, dat hem bij zijne afbeelding het voorkomen, dat de dingen bij eersten aanblik hebben, tot grondslag deed nemen.

Om een volledige gedachte van Rembrandt's kunst te vormen, moeten zijn werken in hun volledig wezen, dat uit alle bestand-deelen van het werk, ook uit de expressies van de aangezichten der figuren, blijkt, worden beschouwd.

Een kunstenaar geeft altijd zich zelf in zijn werk. In de meest geobjectiveerde werken - in den zin, waarin wij zoo even dit woord bezigden - geeft hij het meest van zich zelf, want geheel buiten zich zelf te komen, was de daad waarin zijn zelf zich het schoonst vertoont.

Laten wij nu de werken in onze herinnering voorbijgaan, dan zien wij nergens uitgedrukt: het geluk. Denkt aan de Nachtwacht, de Staalmeesters, de Anatomische les van Dr. Deij man, het Joodsche Bruidje, denkt aan al de oude-vrouwenen -mannen-koppen, de zelf-portretten, waarin van Rembrandt's 29e jaar af (1635) de meditatieve uitdrukking wordt waargenomen, de zelf-portretten met in angst of bittere verwondering geopenden mond, den man met den helm, den verzen dicteerenden Homerus, nergens, ook niet op het prachtige stuk, waar Rembrandt met Saskia op zijn schoot en een glas wijn in de hand den toeschouwer aanziet (Dresden), zult gij de volkomen voldaanheid vinden.

 

De kunstenaar, die de volkomen voldaanheid kent, vindt een kop om te schilderen, waarin die voldaanheid is uitgedrukt en dien hij sublimeert met zijn eigen geest, aldus een natuur-getrouw en individualizeerend portret gevend maar dat wijl hij het, - hetgeen trouwens noodzakelijker wijze en altijd zoo geschiedt - op zíjn manier geeft, van zelf het persoonlijk sentiment

van den schilder, het gehalte van des schilders eigen ‘voldaanheid’ uit-drukt; òf hij neemt den eersten den besten kop en overstroomt dien dermate met zijn eigen voldaanheid, dat het, karakteristieke, op de een of andere wijze onvoldane (het hoogmoedige, nurksche, toornige) er in staat weêrgegeven maar als verdronken in de schoonheid van des schilders eigen volkomen voldaanheid.

 

Bij de portret- en figuurschilders zoo als Rémbrandt is er altijd gelijkheid tusschen den aard van het karakteristieke, van de fysionomiën der figuren, èn het geheele doen in de andere deelen der schildering. En dit wijl er in zeker opzicht geen onderscheid is tusschen een gelaat of een gelaatsdeel waarin een karaktereigenschap of een gemoedsbeweging is afgebeeld èn een lakensch of brokaten mantel-deel. De aard van de neêrslachtigheid, van de weemoedigheid, van de nadenkendheid zal een detail zijn voortkomend uit het zelfde levens-geheel, dat het geheel van des schilders functioneerende geestes-eigenschappen en vermogens is, die zich ook in de hand of in het handboordje toonden.

Rembrandt's geestes-inrichting nu, is er een bij uitnemendheid dramatische. Vondel en Rubens werken van uit éen, in dubbelen zin zekere, geestes-houding, en indien zij Adam en Eva afbeelden vóor de Zonde in het Paradijs òf wel een zware smarten verdurende gemartelde, zoo zal altijd het eerste element hunner zich in groote stijl-golvingen voltrekkende schildering zijn: die stijl zelf, - die voor hen de Waarheid tevens is, - waarin zij de objecten van verschillenden aard opnemen.

Ook Van Dyck b.v., zal zijne figuren verschillend karakterizeeren, een jonge Princes kijkt lief, een oude Prins kijkt trotsch, een andere oude Prins toegevend, een hoveling hoffelijk of schalk, maar dit alles zal zich

houden binnen Van Dyck's vooraf vaststaande conceptie van met monarchale (uit theologisch-teleologische, heraldische begrippen stammende) wijsbegeerte gedrenkte, zwier en majesteit.

Vondel, Rubens en Van Dyck hadden hun Waarheid gevonden, van waaruit zij de wereld bezagen.

Rembrandt, daarentegen, had voor zich de Waarheid nooit gevonden, en de verschillende ziele-uitdrukkingen zijner schepselen zijn beurtelings voor hem de Waarheid, of verschillende zijden van één Kern-Waarheid, waarnaar hij worstelde en speurde.

Dit is het kenmerk van het Realistische en Dramatische.

Rembrandt ook, heeft éen stijl, die hem bij éersten oog-opslag als een Persoonlijke grootheid, geheel verschillend van de andere groote meesters, doet kennen, en binnen dien éenen stijl of schilderwijze, heeft hij een groot aantal verschillende manieren - schier elke manier zich wijzigend naar den aard van het onderwerp.

Maar bij hem komt die stijl niet in de eerste plaats. Dat zijn werken allen gemeenschap van stijl doen zien, is zonder zijn medeweten, ja in weêrwil van hem zelf zoo geschied. Hij objectiveerde zoo, hij ging zoo te loor in zijn onderwerp, wijl dat voor hem op dat tijdstip de Waarheid was, die hij wilde uitdrukken, dat daardoor, op ongeëvenaarde wijze, elk onderwerp als door zich zelf tot zijn eigen hoogsten stijl, tot de hoogste zijnswijze, die zijn gegeven wezen zoû kunnen bereiken, wordt opgevoerd.

Rembrandt zocht ‘God’, dat is: de innigste vereeniging van Schoonheid en Waarheid zóo, dat iets minder schoons maar meer waars noch iets schooners maar minder waars gedacht kan worden; hij zocht dit door kracht van Waarheid, hij meende dat indien hij in de grootste mate van Waarheid zijn onderwerp gaf, dit van zelf ook de grootste schoonheid moest in zich

dragen en zoo zien wij zijn grandioze geestes-bewegingen verbeeld in den somberen Man met den Helm, in de aangrijpende melancholie van den man op de schilderij Het Joodsche Bruidje, in de zachte toegevendheid van een ouden rabbijn, in den berustenden aandacht van zijn Homerus en zijner oude vrouwen, in de bloeyende onwetendheid zijner meisjes en jonge vrouwen, - met een titanische smartelijke kracht, die ze opvoert tot naast en boven de sublieme verwezenlijkingen van de grootsten, die wisten dat men God alleen vindt door Hem reeds gevonden te hebben en van hem uit de dingen te zien, maar niet dat de heerlijkheid van hún vinden, daar het immers toch in zeker opzicht niet anders dan hun persoonlijk vinden moest zijn, kon blijven beneden de pracht van het niet vindend zoeken eens anderen.

 

Bezien wij den Nachtwacht. Wat meent gij, dat deze schilderij voorstelt? Het uittrekken van een troep schutters, die door een ros goud licht worden beschenen. Zeker, zoo is het; maar eigenlijk stelt deze schilderij voor: de gebeurtenis, die in den Bijbel verhaald wordt, van toen Jehovah sprak ‘Daer zy licht ende daer wert licht, (Genes., I: 3). Gij kent het licht dat zich bevindt in de kleuren van middeneeuwsche miniaturen, en in de kleuren der schilderingen van Memlinc en Van Eyck, licht dat zich niet als zoodanig doet kennen wijl het met de kleur geheel vermengd is en dus een bepaalde schakeering van kleur, maar niet zich zelf, doet zien; gij kent het licht in de kleuren van Raphaël, gij kent het licht in de kleuren der pastellen van het einde der 18e en het begin der 19e eeuw, gij kent het zich als zoodanig aanmeldend licht bij de Fransche romantici, bij de realisten, bij de impressionisten en de lichtrijke neoimpressionisten eindelijk, - welnu, dat is alles dít licht

niet. Dit is het midden-eeuwsche licht, dat alleen bij Rembrandt heeft geschenen, omdat hij het kende maar geen wereld van engelen en heiligen, die er mede was doortrokken; en de wereld dus alleen zag in contrast met dit licht. Dit is de neder-daling, de neder-val van het licht te midden van de duistere wereld. Het is de Kerst-nacht, ‘schooner dan de dagen’. Die figuren zijn geen menschen, maar zijn eene vertegenwoordiging van de donkerheid der geschapen vormen naast de lichtrijkheid van den geest. Het is een onderwerp zoo als, naar de ideeën van Novalis, een William Blake of een Odilon Redon in hun teekeningen konden behandelen, maar dit gegeven in den vorm van het eerste het beste tafereel uit de onmiddellijk waarneembare wereld. -

Deze schilderij is een afbeelding van Rembrandt's geest in zijn hoogste gesteldheid.

Het is een voorstelling van de menschen, die gewoon blijven doen, terwijl er een wonder voor hun voeten geschiedt. Het is stof en geest, in tegenstelling tot elkaar, die zijn afgebeeld. Het licht schijnt hier gelijk in de zeer oude en grauwe romaansche kerk, die Huysmans te Parijs bezocht. In der daad is de Nachtwacht aan een kerkvenster gelijk en heeft hier de éénige gebeurtenis in de kunstgeschiedenis plaats gehad, dat op het doek en in de wereld het licht is overgebracht dat tot dan toe alleen gezien werd wanneer de glasschilders hun kleuren aanbrachten tegen het licht zelf van den hemel, die zich over de aarde buigt, zoo dat van uit de kerk de gestalten van helden en heiligen doortrokken van hemel-licht werden gezien.

Het licht van de Nachtwacht is het zelfde licht, dat op Rembrandt's etsen, die ik noemde, uit de figuur van Christus schijnt.

 

Bezien wij nu de Staalmeesters. Meent gij dat ik Rembrandt bemin? Ach, dat ik konde! Ja, ik bemin

hem, indirect, als vertegenwoordiger van Grootheid, als schat van Holland. Zoo als ik Rubens bewonder, bemin ik Rembrandt, heb ik tegenover Rembrandt inniger en vuriger geestdrift; maar mijn begrippen, gevoelens en neigingen zijn te onvolledig en te nietig dan dat in mijn hart de intimiteit jegens Rembrandt zoû kunnen bestaan, die onafscheidelijk is van wat men liefde noemt. Eerder dan liefde in den directen zin, zoo als men zijn moeder of zijn meisje toedraagt, zal men jegens Rembrandt een neiging bemerken gelijk aan die, welke een der fijnste 19e-eeuwsche kunstkenners, De Stendhal, als de ten opzichte van Michael Angelo natuurlijke aangeeft: de neiging van ontzetting en ontzach.

 

Bezien wij nu de Staalmeesters.

Met hun zessen zijn zij daar aanwezig: de vijf keurmeesters van lakenen en de knecht. Drie staalmeesters zijn gezeten achter de tafel met het roode kleed, de vierde is van zijn stoel opgestaan, de vijfde zit in een armstoel bezijden de tafel, de knecht staat daar achter, vóor de eikenhouten muurbekleeding. Allen dragen zwarte kleederen. De Goncourt, de stellige kunstkenner, de zelf bij uitstek scherpe en zekere kunstenaarsnatuur, maar die zich weinig met grootere vroegere kunst en ook, - getuigen enkele zijner uitlatingen, zoo als daar waar hij van Winckelmann spreekt - weinig met wijsbegeerte had bezig gehouden, De Goncourt noemt de Staalmeesters: de schoonste schilderij der aarde.

Hij zag in de Staalmeesters het volkomene bereikt in de kunstsoort, die hij voor de beste hield. Het zoo-genaamd fantastische in de Nachtwacht, - het zonderlinge, rijk en vreemd gekleede kleine-meisje met den dooden witten haan aan den gordel midden in de woeste licht-uitstorting op die schilderij - moet hij, hoewel schroomvallig en wankelend in zijn oordeel,

met het niet van bevreemding vrije oog bekeken hebben, dat zijn tijdgenoten in de kunst naar vele voortbrengselen der Fransche Romantiek-kunst opsloegen. Ook het zeer rijke en sterk kleurige in Rembrandt's overige werken zal hem niet zóó voldaan hebben als de volmaakte soberheid der Staalmeesters.

Meer dan in Rembrandt's andere werken is de meester hier: prozaïst. Wij bezigen dit woord, zoo als reeds elders werd aangegeven, in de oppervlakkige maar practisch nuttige, beteekenis van onderscheiding, welke alleen het hebben kan ten aanzien van het begrip, volgens welk, evenmin als tusschen Realisme en Idealisme, tusschen ‘proza en poezie’ in absoluten zin een onderscheid bestaat, daar immers proza elementen kan hebben waardoor het bestaande poëzie overtreft en die dan tevens de beste, meest innerlijke, elementen van nog hoogere, echter niet bestaande, poëzie zouden zijn.

Van het zware rhythmische, het in breede maten zingende, bij Rubens, van het etherische rhythmische, het diafane zingende bij Raphaël - bij Rembrandt, en vooral bij de Staalmeesters, geen spoor. Van de zeer dramatische, d.i. uiterst nadrukkelijke en samengestelde gemoeds-bewegingen of -gesteldheden weêrgevende, expressies in zoo vele koppen door Rembrandt, - bij de Staalmeesters geen zweem.

De figuren zijn allen in gemoeds-rust en drukken hun karakter uit, zoo als dat op dit oogenblik alleen lichtelijk bewogen wordt door de, zeer weinig hartstochtelijke. omstandigheid van geportretteerd te worden, waarin zij zich hier bevinden.

De een, die met het bruine gezicht, kijkt alsof hij met vasten aandacht iets voor hem uit waarnam, terwijl hij zich te gelijk van de bezwaarlijk aantastbare gevestigdheid van burger menschenleven, die hij is, bewust schijnt te zijn; de ander, de opgerezene, heeft, met weinig zelf-behoud, zich overgegeven aan het onder-

werp van zijn kijken en laat aan eenige gebiedendheid en eenigen argwaan vrij spel op zijn gelaat; de knecht kijkt met de minst eenvoudige, meest samengestelde en bewogene der hier gegeven uitdrukkingen, welke is die eener verlegenheid, samen-gesteld uit verzet tegen het feit, dat zijn persoonlijke minderwaardigheid hier als iets onveranderlijks gefixeerd wordt mèt een sentiment van wijselijk zich te schikken in het onvermijdelijke.

Ziedaar het karakteristieke. Kan men nu zeggen, dat het karakteristieke hier is verheven zóo, dat dóor het psychologische héén het dramatisch-wijsgeerige werd gegeven, in dien zin, dat de gemoedsrust, de gebiedendheid, de verlegenheid, als wijsgeerige waarden, als absolute houdingen van het leven des geestes, tegen over elkaâr worden gesteld, zoo dat de verschillende figuren tevens ziele-houdingen van hun maker verbeelden, die met hun tegenstrijdigheden het drama van zijn geestes-bestaan voorstellen, zoo als wij het b.v. in portretten door Titiaan vinden?

Volstrekt niet; in dézen zin verschilt het karakteristieke hier niet van kleinere realistische karakteristiek; het is alleen als element in den algemeenen toon der schilderij, die éen sentiment, éen bepaald gezicht op de wereld weêr-geeft, het is wijl het zich harmonisch voordoet binnen den enormen toon der schilderij, dat ook het karakteristieke hier zoo boven de kleine karakteristiek uitmunt.

Rembrandt zat hier, - in werkelijkheid of in verbeelding of beurtelings - tegenover menschen, die hem, in het diepst van hun wezen, gezind waren, zoo als wezens, van hun soort, krachtens de wetten zelve der natuur, jegens wezens van zijn soort gezind móéten zijn, - toen heeft hij ze geschilderd van uit een verwante geesteshouding als die wij in Goethe's Torquato Tasso den dichter tegenover de mannen van

de Practijk of ‘van de Daad’ zien aannemen, en die ook Wagner aanraakt waar hij in de Meistersinger den Ridder tegenover den Kunstenaar stelt en Balzac niet minder nadert, waar hij in Joseph Bridau de moeder haar zoon den militair boven haar zoon den schilder doet verkiezen. Naarmate de menschengeest hooger stijgt, vermindert het aantal ‘vraagstukken’ voor hem, en de grootste geesten van alle tijden worden door een betrekkelijk klein aantal zelfde vraagstukken beziggehouden.

Positie nemende binnen dat eene zijner inzichten, dat de superioriteit van den bewust en bedrijvig geestelijken, van den beschouwenden buitengewonen mensch boven den practischen gewonen mensch behelsde, en binnen het daaruit voortkomende sentiment van vijandelijkheid tegen de, tòch in sommige opzichten ook inderdaad méérder zijnde, zich meerder geloovende geringen, - wil hij door de kracht van zijn tegen hun gerichte en hen zelf inhoudende schepping als zoodanig, de door die onoverkomelijke disharmonie, welke door de twee tegenstrijdige menschensoorten wordt te-weeggebracht, beleedigde Ideale Harmonie, wreken.

Hij stelt ze dus niet voor in een omstandigheid, die ze afzichtelijke of lachwekkende handelingen doet plegen, hij geeft ze ook niet als caricaturen, of omgeven van bedoeling inhoudende fantastische attributen - ja zelfs het sentiment van den haat, zoo als dat bij sommige ouderen en modernen, een Steinlen b.v., een Hogarth, den toon uitmaakt, die aan lijnen en kleuren hun eigenaardig leven geeft, dat sentiment, - voor zoo ver dat door het vele gebruik tot de als van zelf sprekende aanduiding van iets dunners, iets geringers dan waarvan bij Rembrandt sprake kan zijn ontaardde woord hier geplaatst kan worden, - is hier niet aanwezig.

Maar hij geeft ze zóó als zij zijn, dat is zóó als zij zelf en de hunnen zullen achten dat zij zijn, met een

hardnekkigheid van sobere waarheid, met een vastberaden weren van alle on-over-een-komstigheid, dat de onstuimigste afstooting inhoudt en overtreft, terwijl de kracht van zijn scheppen als zoodanig alleen den toon aangeeft.

Deze schilderij is een meesterstuk om dat zij zonder eenigen hoûvast, men kan zeggen zonder opvatting, is. Het is de actie van het scheppen, dat is van het uit een, boven de normale menschen-geestes verrichtingen verheven, geestes-gesteldheid, voortbrengen van iets absoluut objectiefs, van iets, namelijk, waarin de inhoud dier geestes-gesteldheid volkomen is geobjectiveerd, en dat om den wille dier actie zelve, wijl dàn alleen die actie door zich zelve het verzet inhoudt tegen de materie, tegen de practijk, waarmeê zij zich niet kan vereenigen. De toon van het stuk is er dus een tegen zijn eigen onderwerp, maar zoo onaanwijsbaar want zoo in díepste wezen, wijl het door de actie van geestelijk scheppen in zich zelve aantoont, dat de natuur dier actie in het menschheidsleven aan het onbewuste leven van de Daad essentiëel en absoluut tegenovergesteld is.

 

Rembrandt, zoeker van het Goddelijke, rusteloze belager van het Onbereikbare, angstige, smartelijke, neêrslachtige, en dan weêr, maar slechts een enkelen keer, in de weelde van het vrouwelijke onbewuste en van zinnelijken rijkdom zich verloren gevende geest, kenner van dat middeneeuwsche licht, dat door zijn aard zelf onvereenigbaar is met de objecten, heeft hier in de Staalmeesters zich onvergelijkelijk uitgesproken.

Hier heeft hij een voorstelling gegeven van menschen, waarvan op geen grond ontkend kan worden dat het menschen en alleen menschen, in de eenvoudigste, meest gewone en duidelijkst ware beteekenis van het woord zijn en die toch iets onzegbaars aan hun wezen

hebben, waardoor wij zouden meenen, dat het geen menschen, maar andere, angst-wekkende, wezens, in menschengedaante zijn.

Hij brengt den beschouwer hier voor een ontzettend dilemma, wijl deze de volstrekte normaalheid dier menschen moet erkennen en dan zich wanhopig afvragen of dit dus wáárlijk de menschen zijn.

Het onaanwijsbaar verontrustende, dat deze voorstelling van menschen in haar rustige waarheid aan zich heeft, wordt veroorzaakt door dat zij gezien zijn van de Verdoemenis uit, waarin de naar God hongerende is, die zijn Ideaal onbereikbaar vindt.

 

Het is als zuiverste uiting van realistische kunst, dat de Staalmeesters de wijsgeerige dracht heeft, die ik er van verklaar. Deze toch is niet anders dan een element van het wezen zelf der realistische kunst. Eenmaal niet meer beschouwd in verhouding tot de andere groote kunst-opvattingen, maar binnen haar gegeven aard, kan de andere kritiek, - waarvoor ik hier geen plaats heb - de hoedanigheden van het stuk, in vergelijking met minder voortreffelijke of met andere realistische kunst aanwijzen, de relatie tusschen de realistische kunstopvatting en het omgevende bloeyende republikeinsche leven, toonen, en de materieële oorzaken van het ontstaan dezer kunst bepalen.

 

De hoogere kunst-wijsbegeerte en kunst-geschiedenis streeft niet naar verklaring van kunst, noch uit de ras-, noch uit de nationale, noch uit de volks-soortige, noch uit de maatschappelijke, noch uit de persoonlijke, psychische, intellectueele en lichamelijke, omstandigheden van de kunstenaars.

Zij verklaart niet, maar zij toetst.

Zij verklaart niet aldus, maar, vooreerst, toetst zij

de kunstwerken aan het Ideaal dat de aestheticus en kunst-geschiedschrijver kent, dat is aan de beste kunst, zoo als de kriticus die begrijpt.

Vervolgens stelt zij de verhouding tot het Ideaal en de betrekkelijke waarde van de behandelde kunst vast.

En eindelijk verklaart zij uit de bestand-deelen der kunst zelf, waarom die is zoo als men haar heeft bevonden.

 

Gaan wij nu over tot de beschouwing van dat ontroerende meesterwerk, genaamd het Joodsche Bruidje.

Het is ons te doen om de kenschetsing van Rembrandt's manier. De manier is het essentieële van den kunstenaar. Door manier is te verstaan, bij Rembrandt's meeste schilderijen, dat, wat men meestal in het woord ruig samenvat, dat ruige, dat hem onderscheidt van de meer effene Potter en Van der Helst, van den meer vlekkerigen Frans Hals; en, bij sommige andere schilderijen, zoo als de Staalmeesters en de Weduwe Swartenhont, uit de collectie- v.d. Poll, dát in zijn meer vlakke of gladde schilderwijze, dat hem, behalve door die elementen, welke de behandeling in grootere afmetingen van zelve medebrengt, doet verschillen b.v. van de klein en fijn penseelende Gerard ter Borgh en Gabriël Metsu.

Indien wij, na de boven-menschelijke worstelingen van dezen immensen geest in hun verschillende houdingen ten opzichte van het Absolute beschouwd te hebben, niet tot een samenvattende omschrijving van zijne ziel, zoo als die leeft in zijne manier, geleid worden, dan zal toch, hoop ik zoo zeer, het wezen dier ziel, uit het geheel dezer beschouwingen, min of meer, gelijk een damp tot des lezers geest opkomen.

 

Het Joodsche Bruidje, - een jong meisje in rijk gewaad, bijna zonder gelaats-uitdrukking zoû men

zeggen, en een man van middelbaren leeftijd, met een buitengewoon samen-gestelde gelaats-uitdrukking van gemoeds- en geestes-bewogenheid.

 

Superbe schilderij! Het is Faust. O zeker, maar hoeveel voortreflijker dan welk deel ook van deze Kathedraal in vergaand carton-pierre, geschreven in een poësis, welke Goethe, die de middeneeuwsche mystiek zeer slecht kende, niet meester was, en verreweg het zwakste van al zijn grootere werken.

Het jonge-meisje heeft niet een veel-begrijpend gelaat zoo als b.v. heeft het jonge meisje op de schilderij de Vlinders, van Thijs Maris. Dit jonge-meisje van Rembrandt drukt alleen uit dat zij jong en onwetend, in den zin van zonder nagedachte, is, en drukt dit niet uit door een geheel van ziele-toestand afbeeldende bizondere gelaatstrekken-stelling, zoo dat een in haar zijnd min of meer instinctief begrip of gevoel van onschuld blijkt, maar zonder de bewustheid van Maris' meisje dan, maar drukt dit uit door den onbewogen bouw en de kleuren harer gelaatsdeelen, door haar gegeven wezen, dat even onnoozel is als een perzik of als een heldere vijver op een windlozen dag.

De uitdrukking van onnoozelheid, en in 't bizonder van in 't minst van háar kant niet betrokken te zijn bij het haar betreffend geestes-lotgeval van haren minnaar - om dat haar geest geen lotgevallen heeft, - is buitengewoon sterk aangegeven, zóó sterk zelfs, dat zich hierin op oppervlakkige wijze verraadt, niet de zinnebeeldige bedoeling van den schilder, want bedrijvige zinnebeeldige bedoeling, zooals wij die bij AEgyptenaren, bij Primitieven en bij sommige modernen vinden, had hij natuurlijk niet - maar: hoe de zinnebeeldigheid of de wijsgeerige beteekenis der dingen bij zulk monumentaal realisme door de ontzachlijke kracht zelve van zijn factuur zich op tot

in het oppervlakkige herkenbare wijze in de voorstellingen kan nestelen.

De houding en gelaatsuitdrukking van het meisje past namelijk niet bij die van den minnaar. Zij beantwoordt hem op geenerlei wijze. Er is tusschen hen geen contact. Er is een subtiel onderscheid tusschen haar uitdrukking en houding, zoo als die zijn èn zoo als die zouden zijn indien zij tegenover haar minnaar volkomen onverschilligheid te kennen gaf. Ten gevolge van dat onderscheid, van haar totaal in en op zich zelf compleet staan, terwijl tegelijk de minnaar haar toch half omvat met zijn arm, en hij, omgekeerd, door háre aanwezigheid juist geheel en al beïnvloed is, - heeft zij iets van een pop, iets levenloos. De geest werkt hier dus zoo sterk door de factuur heen, dat hij het volkomene in de realistische voorstelling als realistische voorstelling lichtelijk verstoort (hetzelfde wat op geheel andere en geweldiger wijze in de Nachtwacht gebeurt met het fantastische kind in den lichtval).

Dit gave en bloeyende gewone jonge-meisje is, om dat zij voor den veel gekend hebbenden minnaar de schat is, dien hij eindelijk gevonden heeft, - in kostbare, prachtige kleederen gekleed.

Rembrandt bedoelde dit hiermeê niet, zeker niet, Rembrandt bedoelde niets. Misschien is de geheele schilderij het bestelde portret van een bepaald bruidspaar en zoo de schilder aan de bruid wellicht rijkere kleederen heeft aangedaan dan zij in werkelijkheid bezat, geschiedde dit alleen om dat hij er toen juist zijn schilders-lust aan had zulke rijke prachtige kleedingskleuren te schilderen. Maar hij zoû niet de diepe geest geweest zijn, die hij immers was, indien, in verband met de andere deelen en het geheel der compositie, in de geestelijke afgronden onder zijn spontane, actieve, samenvattende en uitjuichende schilderslust het hem

op dat oogenblik zeker niet in gedachte zijnde wijsgeerig schema zich niet bevonden had, dat hier wordt aangegeven.

Geen peinture, geen vierkanten decimeter van een beschilderd doek, bevat groote kunst of zij is de materie-wording van een begrippenschema, evenals de rhythmus bij groote woord- en toondichters samengesteld wordt door, actieve of passieve, wiskundige kennis van het transcendentale denken en men b.v. de elementen van Goethe's rhythme in verstandsbewegingen overgebracht terug vindt in de werken der wijsgeeren, zijn tijdgenoten.

Waarom is dit jonge-meisje zóo mooi, op déze wijze van mooi, mooi gekleed, waarom overweldigt het mooi harer kleeding onzen geest, waarom anders dan om dat dit een zóó diepe en machtige kleuren-schildering is als alleen Rembrandt die kon geven en waarom kon Rembrandt dat anders dan wijl het een geestelijke verrukking weêrgaf als die door hem alleen werden ondervonden en die noodzakelijk in betrekking moet zijn met het gegeven der voorstelling van zijne schilderij en in harmonie met de overige deelen.

Daar Rembrandt, terwijl hij dit doek schilderde, aan zijn onderwerp dacht, dat bestond uit dézen minnaar en dít meisje, kón de lust om de kleeding, die als een reliekschrijn het onnoozele en levenloze omgeeft, zóo prachtig te maken niet in hem opkomen dan gedragen door het skelet der philosophische beteekenis, die er hier van wordt aangegeven.

Naast dit jonge-meisje, - dat doet denken aan een met het realistisch begrip en de realistische voorstellingswijze behandelde ommantelde Madonna der Primitieven, wier werken André Jolles hier in Holland ons tien jaar geleden verklaarde, verklaarde in een kleine reeks korte opstellen, die, op een goed cultuur-historisch inzicht gegrond, een der hoogst reikende intellectueele

praestaties der laatste 25 jaar inhouden en tevens, als letterkundig geheel, een interessante arbeid van kunstige samenstelling van diepe en fijne intellects-bewegingen zijn1), - naast dit jonge-meisje staat de minnaar. Bleek en zeer vermoeid ziet zijn gelaat onder de slap langs het hoofd neêrgestreken haren, donker is zijn kleeding, en hij ziet naar zijn bruid met een matten onvergelijkelijken glimlach.

Dit is wellicht de meest wijsgeerig-dramatische uitdrukking die door de realistische schilderkunst is voortgebracht. Het is een samenvatting van Rembrandt's geestelijken stand tegenover het leven. Denk aan zijn portret als jongeling met den open mond, die wrang het leven proeft en, schoon de aandacht in zijn blik nog speurt, reeds overhelt, van den twijfel af, naar de wanhoop aan het bereiken van Waarheid en Voldoening (te Cassel) en zie hier die zelfde ziel, ouder van leven, weder.

Dit is de man, die zeer veel kent, wiens geest zoo veel heeft doorgemaakt, die alle hoogten en laagten van het leven heeft door-vierd en door-leden, wiens geest op vele wijzen in uiterste mate bedrijvig is geweest, wiens geest van al die bedrijven hier af-sterft in den laatsten weemoed der schuchtere erkenning, dat al het zoeken en worstelen dwaling is geweest, daar het als eenig mogelijke bevrediging ten slotte vindt: het Niets, het, latente en passieve, geeste-loze leven.

 

Mat is de glimlach en schuchter de erkenning; maar deze uitdrukking bevat nog veel meer. De man schijnt te glimlachen tot het meisje maar doet het eigenlijk tot zich zelf, de essentie zijner uitdrukking is haar nuance, van een gecompliceerde gedachte aan een

ander te kennen te geven met de wetenschap dat deze ander die gedachte toch niet kan begrijpen.

Het meisje stelt voor het gewone, spontane en synthetische leven, de man doet hier niet in verrukking de ontdekking dat dit het ware is, dat dit het hoogste is door hem op zijn geestes-tochten bereikt; neen, hij geeft verlegenheid te kennen met zijne langdurige vergissing dat het hoogste of de Waarheid, door buitengewone analyse en na-gedachte, ergens te vinden zoû zijn, en in zijn gelatenheid glimlacht hij tot het meisje, schijnend er haar verontschuldiging voor te vragen dat hij haar zijne komst tot haar niet begrijpelijk kan maken.

 

In-tusschen is dit niet het wezen der schilderij. Het is slechts in beperkten zin wáar, dat deze mannen-figuur een geestesstand van den schilder zelf weêrgeeft. De schilder heeft hier slechts een gemoeds-toestand afgebeeld, die hij zeer goed kende, - hij zelf, de kunstenaar, bevindt zich, in dieperen zin, alleen in den aard der schilderij als kunst-werk. De minnaar, op de schilderij, bewondert niet het meisje, maar de kunstenaar wel. De kunstenaar staat buiten de eene figuur zoowel als buiten de andere en hij zelf bevindt zich in den schoonheidsgraad zijner waardeering van het geval, zoo als die blijkt uit de zijn geestelijken aard inhoudende factuur.

De kunstenaar ziet dit gebeuren: het prachtige, onwetende, meisje, en de wetende, moede en gelaten, man, en geeft hiervan, objectief, een afbeelding.

Wat is nu die afbeelding? Wat is het gehalte dier afbeelding?

De verschillende kunsten zijn als even zoo vele zintuigen van den menschengeest Het is de menschengeest, die, zijnde een complex van gedachten en gevoelingen, op zekere wijze gesteld en aangedaan is

en zich in zekere vormen uit. Daarom, - wijl hun wezen of ziel is de aard en toestand van den menschengeest, waaruit zij ontstonden, - is er geen wezenlijk maar alleen een vormelijk onderscheid tusschen de verschillende kunsten.

Dáarom dan, kunnen voortbrengselen der verschillende kunsten met elkaâr worden vergeleken.

Een scène uit Macbeth b.v., zien wij als een verbeeldingsvoorstelling in onzen geest Ik bedoel niet een herinnering aan een voorstelling van Macbeth, maar de omzetting in een plastische voorstelling in ons geheugen van den indruk door de lezing van een Macbeth-tooneel gemaakt. Wij zien deze verbeeldingsvoorstelling in haar gehalte, dat is: alsof het een schilderij ware, waarin gedachten en gevoelingen, aard en toestand van Shakespeare's geest, zich hebben uitgedrukt.

Vergelijken wij deze voorstelling nu met Rembrandt's Joodsche Bruidje, dan zien wij bij Shakespeare een etherischer, wel veel-, deels ook donker-,-kleurig, maar doorzichtig, licht-doortinteld, doen. Macbeth is een wijsgeerig Drama, waarin het vraagstuk van Gedachte en Daad wordt behandeld. De Daad is niets. Het zijn alleen de bespiegelingen omtrent de Daad, die de Daad tot iets schijnen te maken. De Daad is niets, voor het geweten namelijk, om dat het geweten iets van den Geest is, in welken de Daad, die alleen een samenstel is van werktuigelijke bewegingen van zintuigen en ledematen, niet bestaat. De mensch, die zich buiten bereik der bespiegelingen kan stellen, behoeft de wroeging niet te vreezen. Maar geen mensch kan dat volstrekt, juist wijl hij het met materialiteit gecompliceerde wezen ‘mensch’ is. Alleen een ‘God’ kan het. Prachtig is in Macbeth het bewegen der bespiegelingen bij den mensch gegeven. Bij den man namelijk. De vrouw, lady Macbeth, is veel meer vrij

van bespiegeling. Zij weet het trouwens en zegt het zelve, als haar man aan al de martelingen der bemijmering ten prooi is, dat het euvel zich alleen bevindt in die nagedachte of bespiegeling.

Maar nu komt de natuur, de menschen-natuur, en in de vrouw, die over-dag zoo vrij en rein is als een kind, ontwaakt gedurende den nachtslaap het bewustzijn nu, de onafweerbare bespiegeling. Het licht van het onbereikbaar goddelijke schijnt aldoor achter het kleurige borduren der geestes-bewegingen, welke Shakespeare deze twee wezens die de menschheid zijn, den man en de vrouw, laat doorspelen, en maakt door zijn nabijheid, dat wil zeggen, door de sterke mate waarin de auteurs-geest dit spelen beziet van uit het besef wat de oplossing van het geval zoû zijn, die voor de menschen-natuur niet is te bereiken, namelijk den goddelijken toestand, die kleuren zelve licht.

Het motief door Rembrandt behandeld in het Joodsche Bruidje is er natuurlijk een geheel ander. Maar het is verwant aan Shakespeare's motief, het bevindt zich op gelijke hoogte en een vergelijking van de geestelijke materie der beide kunstenaars is mogelijk.

Het onderscheid is essentiëel. Terwijl Shakespeare, hoewel met enorme verschillen, meer gelijkt op de Italianen, zijn tijdgenoten, en op de, zooveel latere, Duitschers van omstreeksch 1800 (niet alleen de grooteren, ook deelen van het werk van sommige kleinere Duitschers, - b.v. van Von Chamisso's Peter Schlemihl - hebben in zeker opzicht iets Shakespeareiaansch); terwijl Shakespeare van uit ‘het goddelijke’, dat is van uit een zekeren geestes-toestand, die min of meer onttrokken is aan de inwerking van indrukken van buiten en gemoedsneigingen, zich heerlijk bezig houdt met de aardsche zaken, - gaat Rembrandt uit van het aardsche en stoot dat op tot zulk een geweldige wezenlijkheid, dat deze aardsche verschijningen,

om zoo te zeggen, den hemel zouden doen verbleeken. Want deze schilderij behelst niet slechts de beteekenis, die ik zoo even heb aangegeven, maar beteekent, door hare factuur, juist een, niet jubelende, maar woeste, wanhopige, viering van het aardsche. De minnaar hier, keert niet alleen terug tot het onwetende, spontane, synthetische Leven, maar ook keert hij weêr tot het, ‘helaas’ prachtige, leven der aarde.

 

Zeer verdienstelijke verzamelaars en naspeurders kunnen allicht eens dwalen in de interpretatie van schilderijen, iets, dat altijd een geestelijk werk is.

Zoo zegt Charles Blanc in zijn Oeuvre de Rembrandt dat op het Joodsche Bruidje de minnaar met zijne hand de jonge vrouw aanraakt onder voorwendsel van haar gouden keten aan te raken.

Geheel onjuist is deze kleinlijk scherpzinnige uitlegging, die in strijd is met het geheele wezen der schilderij, voordracht en factuur, en niet het minst met de gelaatsuitdrukking van de mannen-figuur.

Blanc kan op deze wijze in den minnaar alleen zien de, zich binnen de grenzen van het klein karakteristieke houdende, genre-afbeelding van een ‘verloopen sujet’.

 

Voor den minnaar is de vrouw en hare rijke kleeding en haar groote juweelentooi, alles éen, en hij doet niet anders, dan dit bijna hiëratische voorwerp, dat de Vrouw is, aanraken. Want het eigenlijke van groote kunst is nooit het uitdrukken eener handeling met het doel te toonen hoe dit een eigenaardige handeling is van de figuur, die haar doet. Het eigenlijke van kunst, bij welke de maker niet anders bedoelde en deed dan ‘eigen-aardige’ toestanden en handelingen vertoonen, is het opmerkingsvermogen van den maker, gevoegd bij den lust, dien hij aan dit opmerken en weêrgeven had, en daarom blijft zulke kunst beneden

groote kunst, die altijd hoogere geestes-verrichtingen dan opmerkings-vermogen en opmerkings-lust inhoudt.

De schilderij Het Joodsche Bruidje is de verbeelding van een oogenblik van Rembrandt's veel bewogen geestes-leven, het is Rembrandt wiens geest schuchter een levensconceptie aanraakt, waarvan hij ver was af-gedwaald.

Het ‘licht’, dat Raphaël, Shakespeare, Rembrandt en alle ‘grooten’ - ‘grooten’ zijn bij uitstek degenen die een overvloed van dit licht kennen, te noemen - kenden, is een en het zelfde licht. Het essentiëel verschil tusschen de werken van den een en die van den ander bestaat in de verhouding van dit licht tot de objecten, zoo als die zich bij hen allen verschillend voordoet. Bij Raphaël is het licht één geworden met de, onbewegelijke, objecten, - dermate heeft het ze doordrongen. Bij Shakespeare schijnt het licht door de bewegende objecten heen. Bij Rembrandt heeft het licht zich niet vereenigd met de objecten, en hij heeft de, in de geschiedenis éénige, poging gedaan, van dit licht als 't ware aan te vallen met materie door te pogen naast de objecten, dat licht zelf, met kleur en verf dus, weêr te geven.

Op schilderijen zoo als het Joodsche Bruidje is dit licht dus op geene wijze aanwezig, en in het gehalte, in de zijde, het satijn, het fluweel, de juweelen, de gelaatshuiden, voor zoover die kunst, in den hoogeren zin, zijn, dat is voor zoover de geest van den maker zich daarin bevindt, zien wij, - in verband met de dramatische elementen, de houdingen, gebaren en gelaatsuitdrukkingen - een kunst, die in hare lichtloosheid zoo machtig is, wijl zij inhoudt: de schaduw van dat licht, dat de kunstenaar kende.

Groote kunst, gemaakt door een geest, die dit licht kent, in een tijdperk, dat dit licht zich hem niet openbaarde, is dáárom zoo overweldigend wijl die niet

anders kán inhouden dan de grootsche en schroeyende begeerte naar dat licht, dat hij zich toch bekwaam weet te kennen, en nu niet vinden mag.

 

In de voorgaande afdeeling van dit opstel heb ik getracht door de beschouwing van enkele van Rembrandt's werken, - te Amsterdam zich bevindende, die, welke ik het meest gezien heb - een proeve van aanduiding van dezen geest te geven. Aan anderen zij het overgelaten - iets, wat ik zelf ook uiterst gaarne zoû doen indien ik het konde - niets zoû overigens beletten dat meer dan een onzer zijn krachten daarop beproefde - een volledige afbeelding van des schilders geheele leven te geven, de geschiedenis van zijn geest in deelen en onder-deelen, zooals die blijkt uit zijn zeer vele werken.

Ik zoù hem in alles willen nagaan. Ik zoû met den noesten archaeologischen vlijt en den ras-nuchteren speurzin van een Wilhelm Bode, die zich er over beklaagt, dat de ‘Belletristen und Schöngeister’ het den vlijtigen rembrandt-vorscher - waarschijnlijk met hun lyrische veronderstellingen en subjectieve fantastische uitleggingen - zoo moeilijk maken, het werk van den meester in alle oorden willen bezoeken en u de geschiedenis zijner kunst geven, u begrijpelijk makende hoe - Rembrandt's geestes-formatie, den stand van zijn geestesleven in verhouding tot dat der andere groote schilders in aanmerking genomen - zijn werk geworden is zoo als wij het in zijn beste stukken kennen.

Ik zoû u zijn kunst willen toonen, niet alleen in haar wijsgeerig wezen en in haar verhouding tot de verrichtingen der andere bewoners van toppen in het gebergte van het geestesleven der menschheid, maar, zoo als een minnaar na u het type zijner geliefde naast en boven andere vrouwentypen te hebben geprezen -

het Noordelijk placide blonde b.v. naast en boven het Zuidelijk vurig donkere - nu zich zal gaan verdiepen ín hare schoonheid zelf, daar bij die andere tijdelijk vergetende, om u te verklaren hóé het zoo gekomen is en is dat deze zóo schoon zich houdt naast en boven die velen, en het leven dier schoonheid zal bespieden in een eerbiedige en verrukte ontleding van het wezen van elke beweging, de samenstelling van elke trekkenen tinten-groep, en den groei zal gedenken, indien hij zich dien kan te binnen brengen, om te doen zien hoe van de eene verschijnings-heerlijkheid tot de andere dit leven vermeerderd is tot dezen grootsten bloei dien wij vereeren, - zóó zoû ik met u over de kunst van Rembrandt willen spreken. Ik zoû u willen geven sensitief-aesthetische schilderkunst-philologie. Ik zoû bij zijn eerste werk, bij de verrichtingen zijner jeugd, willen verwijlen, niet om op Bode's terrein te stroopen en in die eerste stukken technische kiemen te ontdekken welke zijne latere kunst-daden helpen verklaren, - maar om dat wel eens juist in zijn jeugd een kunstenaar kleine, tengere, men zoû zeggen schroomvallige, schoonheid geeft, die door zijn later, grooter, sterker en breeder werk in schoonheid niet wordt overtroffen.

 

Nòg anders, zoû ik Rembrandt tot het onderwerp mijner gedachten willen maken. Ik zoû willen aantoonen, maar dan van uit interne, esoterisch psychologisch en aesthetische perceptie, hoe de verbindingen waren tusschen zijne kunst en zijn tijdsleven en persoonlijk leven. Dus niet de Nachtwacht die, zoo als Bode te recht opmerkt, iets zeer gewoons voorstelt, den indruk makend van iets uiterst gewichtigs en dramatisch voor te stellen (hetgeen men om moet keeren, daar juist het gewichtige en dramatische en niet het gewone wordt voorgesteld), - ‘verklaren’

door mede te deelen dat Rembrandt op bestelling werkte en derhalve zijn onderwerp niet uitkoos maar, eenmaal aan het schilderen, door zijn talent van het meest gewone een soort van wereld-schepping maakte (nog nader, ditmaal de bestelling zelve, verklarende door de bizonderheid dat het den zeventiende-eeuwschen Hollanders zoo naar den vleeze ging en hun neiging en vermogen om zich ‘vereeuwigd’ te zien daardoor steeds toenam); - maar ik zoû u door intime psychologie de verbindingen tusschen zijn persooniijk, materiëel, leven en de eigenlijkheden van zijn schilderwerk willen doen opmerken, - de fysiologie van het kunst-werk met alle geologische, nationale, atmospherische, financiëele en psychische inwerkingen.

Ik laat het aan anderen over. Ik zal voldaan zijn door uw meening, dat het mij niet geheel mislukt is een worp te doen naar het begrip van Rembrandt's kunst, kenbaar uit enkele zijner beste stukken, zoo als die voor altijd een gelijke hoogte bereikt hebbend als, en voor altijd zich onderscheidend van: het werk van andere groote meesters, onbewegelijk en onvergankelijk in stilte en zekerheid prijkt in onze muséumzalen en de innigste pronk, en de heerlijkste vertegenwoordigster tevens, is, van Holland in de andere landen.

 

Het was mij er om te doen u met mij in de wolken te brengen over het Rembrandt-feest, door u van dat Feest te spreken, zoo als ik het zie.

Zoo lang het Hollandsch een afzonderlijke taal is, zoo lang wij dat gevoel hebben dat Hollanders meer bij ons behooren dan Duitschers, Engelschen of Franschen, zoo lang moeten wij er met alle kracht naar streven Holland als waarde te handhaven te midden der vreemde waarden.

Door het werk zijner zeventiende-eeuwsche schilders nu, en van Rembrandt in de eerste plaats, heeft Hol-

land zich voor altijd nationaal gekarakterizeerd. Holland had zijn landbouw en veeteelt, zijn oorlogskunst, maar was vóor alles een handeldrijvend volk.

Wil iemant de eigenaardigheid van Rembrandt's kunst voor een deel verklaren uit de omstandigheid dat het Hollandsche vooral een handeldrijvend en niet vooral een jagend of potten-bakkend volk was, - met belangstelling worden zijn pogingen verwacht, - zeker is echter dat de hoogere eigenschappen dezer kunst, de hoogere energie, de inspiratie, de soortelijke energie, de soortelijke inspiratie, - indien er dan verband bestaat - in verband waren met de natie-wording, de wording tot afzonderlijke staat-eenheid van het Hollandsche land.

Bedenkt dit goed. Is Holland een modern land en zouden wij het feit zijner wording tot afzonderlijken staat en, in onmiddellijk verband hiermeê, zijn uit zijn eigen grond opgekomen kunst, - als buiten samenhang met de groote cultuurhistorische traditie, - een lotgeval van den tweeden rang moeten noemen in de wereldgeschiedenis, - er is een intimere, een instinctivere drang in ons, die het wint van een mogelijk op kennis en inzicht gegrond begrip. Dit is de drang, die het kind zijne moeder boven alle menschen doet verkiezen, al zeggen ook sommigen misschien, dat andere moeders mooyere menschen zijn.

De menschheid, en iedere mensch op zich zelf, is samengesteld uit twee elementen: natuur en stijl, hetgeen niet anders beteekent dan God en Mensch. De stijl is de vorm, die volgens de leer, welke afkomstig is van de ‘geïnspireerden en geëxtasieerden’, gegeven wordt aan de ongevormd opwellende natuur.

De idealisten, classieken en academici zijn de menschen, die met hun gedachte (en als zij kunstenaars zijn dus met hun kunst) uitgaan van hun begrip van die leer. Naar mate dat begrip meer levend is, zijn

zij dichter bij het hoogste, naarmate dat begrip meer dood is, dalen zij meer, tot beneden het laagste.

De realisten zijn de menschen, die, zonder de studie der vroegere geïnitiëerden of buiten die studie om, (wat den eigenlijken aard van hun gedachte of kunst aangaat voor zoo ver die verschilt van de classieke) uitgaan van hetgeen hun natuur hun te kennen geeft.

De menschheid in haar geheel, in de groote perioden van haar leven, en de mensch op zich zelf gedurende zijn leven, heeft beurtelings behoefte aan natuur en aan stijl.

Wanneer in de menschheid het denken in den trant der groote ingewijdden zijn laatste stadium heeft bereikt, zoo dat nauwelijks een zekere oppervlakkige houding, waaraan elke zweem van geestelijkheid overigens ontbreekt, kan gehandhaafd worden, - dan ontbot, meest op een andere plek der aarde dan waar dit denken eertijds bloeide, een nieuwe, frissche gedachte en kunst, dien het hapert aan gevormdheid maar die uitmunt door haar levendheid.

Zoo ook geeft de veelzijdig levende en denkende mensch, na een tijdperk dat zijne gevoelens en neigingen in het classieke en traditioneele verwijlden, weêr de voorkeur aan het realistische en uit de natuur opkomende.

Zijn geestesleven moet steeds uit de twee elementen zijn samengesteld en moet zich beurtelings met beiden versterken op dat op den duur de beiden samen het gewilde gehalte in hem te weeg brengen.

Zoo is iemant zoo blijde, die 's middags als schilderij en beeldhouwwerk in een rijk muséum en 's avonds op een kroonings-bal de prachtigste vrouwen heeft gezien, wanneer hij den volgenden ochtend bij zijn oude moeder in haar kleine kamer komt en hij moet zeggen dat hij - hij kan niet verklaren hoe het komt - aan deze toch de voorkeur geeft, en deze in

zóó verre dus ook schooner vindt als zij hem van bínnen ínniger raakt.

Zoo zoû onze studie, ons reizen, of onze kennis en ons begrip ons wellicht leeren dat Rome, Constantinopel en New-York, mooyer of belangrijker steden zijn dan Amsterdam, - ons gemoed, ons hart weet het ánders.

Geen stad zoo mooi dan waar het licht- en donker groene water, soms met goud-lichten, soms met zilverlichten flinters en schubben bedekt, vloeit langs de grijze of donker purperen wallen, onder de bogen vormende bruggen door, die met hun slank rond-om buigende leuning-slingers zijn bezet.

Geen stad zoo mooi dan waar daar naast de groote hooge boomen staan, wier groen gebladerte langzaam wordt bewogen voor de waterkleurige of purperen ruiten der in sierlijk omkrulde toppen uit-eindende hooge huizen.

Geen stad zoo mooi dan waar daarboven, boven het lichte geel, het lichte groen, het donker groen der boomen, en boven de huizendaken, de blauwe lucht met witte wolken is, die tusschen de ruischende boomen, waar achter de huizen zoo stil staan, door, zich spiegelt in het donker van de vloeyende diepte daar beneden.

De schaduwen der blaâren van de boomen bewegen door het héele lichte goud van 't zonlicht op de grijze steenen.

Hoog, en dicht bij de wolken, spelen de ranke torens een bekende wijs.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs