Logo DBNL
Verzamelde opstellen. Bundel 6 (1901)

Verzamelde opstellen. Bundel 6

(1901)–Lodewijk van Deyssel–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Aanteekeningen bij Maeterlinck.

Aglavaine et sélysette.

In Maeterlinck's drama Aglavaine et Sélysette1 kon de plastiek niet aangewend worden, om dat de bewegingen te hoog, en te verfijnd waren, en de symbolische plastiek uiteraard alleen enkele en groot duidelijke moevementen kan afbeelden: de liefde, den dood, de haat, de onschuld, enz.

 

Uiteraard, om dat zij zelve een doel, een uiterste, is.

Met de schepping van het symbool is het uiterste van die lijn van Kunst-verlangen bereikt, het symbool is de bloem aan den stengel van het schoonheidsverlangen.

Het plastiesch-symboliesch afbeelden der verfijningen zoû zijn alsof uit de bloem weêr samen-gestelde stengeltjes van bloem-materie groeiden, verbrekend dus het wezen der bloem.

 

Nu weer uit een andere streek bezien, is het ook de vraag of ziele-werkingen, in deze beteekenis, plastiesch-symboliesch afbeeldbaar zijn. Want hier wordt de ziel begrepen als een sfeer van abstraktie buiten het zintuigelijk en geestelijk leven, niet als de dat leven doordringende of omwazende innigste levensadem.

Het verduidelijken van zielewerkingen door de Heilige Teresia is eene allegorische beschrijving, geenszins eene symbolische afbeelding daarvan. Het zijn ver van het voorwerp verwijderde, verstandelijke vergelijkingen, geenszins met het voorwerp verbondene doorvoelde verbeeldingen. Geenszins zijn het beelden, waarin het voorwerp zelf zich tot plastiesch leven stolt.

Het ligt in het wezen dezer konceptie van de ziel dat haar leven niet afbeeldbaar is. Want dan immers zoû zij in de kunst, die de weêrspiegeling van het leven is, doen, juist wat, volgends dit begrip, haar kenmerk is van in het leven na te laten, namelijk: als een levensadem met het zichtbare beeld vereenigd zijn.

Maeterlinck. - Plastiek.

Hoe komt het, dat de enkele woorden: ‘Un coq saute sur l'appui de la fenêtre et chante’, aan 't slot van Maeterlinck's drama ‘La Princesse Maleine’1), een dieper indruk in de verbeelding achter laten, een feller en helderder beeld vormen, dan de meest uitvoerige, kleuren en klanken precizeerende, beschrijving van dit geval misschien zoû doen?

De oorzaak is niet zoo zeer dat ons verbeeldingsvermogen, door het opnemen van al het voor-af-gaande in zoo krachtige werking is gezet, dat in die hitte elk ontmoet beeld een buitengewone intensiteit van leven verkrijgt; de oorzaak is ook niet de uiterlijke tegenstelling tusschen dit frissche en vroolijk kleurig gebeurtenisje en de zwarte verschrikkingen, die er onmiddellijk aan voorafgaan2); maar de oorzaak is onze (onbewuste) gevoelswetenschap, dat die haan eene zinnebeeldige beteekenis heeft, wij voelen dien haan dadelijk, niet als het onderdeel,, maar als den vertegenwoordiger, van het lichte, blijde gewone-leven, dat weer doorgaat.

Is het niet belangrijk! Het is een der belangrijkste vraagstukken der analytische experimenteele aesthetika, -:

Indien wij in b.v. een nieuwsbladverslag van een gevogelte-verkooping de woorden lazen: ‘Un coq saute

sur 1'appui de la fenêtre et chante’, zouden wij die woorden onbeduidend vinden en er niets bij zien; - lazen wij daarentegen in een novelle van een kleurgevoeligen artiest de uitvoerige beschrijving van dit geval, met dàt over het kammenrood, dàt over het oogengefonkel, dàt weêr over de rood en zwart gespikkelde oranje vleugelen van den haan, weêr iets anders over den staalblauw-glansig zwarten, trots òpstaanden vederstaart, over het trekken van den nerveuzen hals, het openen van het puntig bekje, en zoo voort, - dan zouden wij daarin een eminente bekoring en streeling van onzen aandacht vinden; is het dan niet uiterst belang-rijk, dat de zelfde woorden, die in het dagbladbericht ons geheel onopgemerkt voorbijgingen, nu zij hier staan eene voorstelling bij ons te weeg brengen, waarin het geval van den haan zich voltrekt met zulke diepe kleuren en in een zóo fellen luister van gulden-ochtend-tinteling, dat het ons misschien een dieper indringende genieting geeft dan de naauwkeurige kleur-gevoelige beschrijving deed, niet alleen; maar dat wij ook beseffen, dat elke nadere aanduiding, elke onderdeel-vermelding, aan de gaafheid van het rijke beeld in ons zoû schaden?

 

Het geval van den haan, in verband met zijn omgeving hier, treft een dieper gelegen deel van ons wezen dan getroffen wordt door de gevoelige beschrijving der uiterlijkheid van het geval.

Het is de beteekenis, de verstandelijk verklaarbare beteekenis, die ons gemoed treft. Wij geven ons daarvan echter, op het oogenblik der aandoening, geen rekenschap. Men zoû kunnen zeggen, dat het in onze onbewustheid geschiedt. Maar dit diepe treffen slaat onmiddellijk te-rug in de verbeelding en korrespondeert daar met de plaats (om het zoo maar uit te drukken), waar de voorstellingen hun diepste intensiteit verkrijgen.

Zoo dat door een enkelen stoot in de diepere streken van ons wezen, een licht ontspringt, dat helderder het voorwerp waaraan wij denken verlicht, dan het veelvuldig illumineeren der meer aan de oppervlakte gelegen streken doet.

 

Zoo-genaamd impressionisme kan daarom toch even goed en zelfs beter dan zoo-genaamd symbolisme zijn. Het komt maar op de mate van talent van den kunstenaar aan.

Maeterlinck in 't algemeen.

De aard van Maeterlinck, zijn stand in het geestelijk leven, wordt aangegeven door die karaktertrekken, welke alle, of welke de voornaamste, werken gemeen hebben.

En een van die is dat hij het psychische heeft binnengeleid als hoogere plaatsvervanger van het psychologische1).

De psychologie benadert van de fyzieke observatie uit het wezen en de werkingen van het zieleleven.

De psychie gaat uit van de ziel en verklaart de door de uiterlijke waarneming of de introspektie gevonden verschijnselen van boven af.

Het verschijnsel van een zeker koelheids-gevoel in ons tegenover groote ongelukken, die ons overkomen, zoû de psychologie b.v. verklaren uit de vermeerderde werking van het observatie-vermogen, die geen plaats laat voor de werking der affektie of emotie.

Maar de psychie ziet er een onmiddellijke manifestatie van het ziele-bestaan in en ontdekt er door de waarheid, ‘que les plus grands malheurs ne nous arrivent qu'en apparence’. (Voorrede van Maeterlinck bij Mauclair over Laforgue).

 

De kern van Maeterlincks levensbeschouwing is aangeraakt in zijn opstel ‘Le Réveil de 1'âme’2). Hij drukt

daar woordelijk uit wat wij altijd hebben gekend als de meening dezer literatuur en der paralelle schilderschool.

In het leven der Menschheid, zegt hij, heeft de ziel zich slechts in sommige tijdperken vertoond (en een dier tijdperken schijnt thans weder te zijn begonnen). Wat wij van het oude Egypte weten, veroorlooft de veronderstelling, dat zij eene dier geestelijke (of liever ziele-) perioden doormaakte. Op een zeer ver verwijderd tijdstip der geschiedenis van Indië is de ziel de oppervlakte van het Leven genaderd tot een hoogte, die zij nooit meer bereikte. Voorts vinden wij haar openbaringen in Perzië, Alexandrië en de twee mystieke midden-eeuwen.

Daarentegen, zegt hij, zijn er volmaakte eeuwen, waar het verstand en de schoonheid zeer zuiver heerschen, maar waar de ziel zich geheel niet vertoont.

Zoo, is zij zeer ver van Griekenland en Rome, van de Fransche 17e en 18e eeuw.

En verder: ‘Het is moeilijk dit met woorden uit te drukken en te zeggen om welke redenen de dampkring van goddelijkheid en noodlottingheid, die de Grieksche dramaas omringt, niet de werkelijke dampkring der ziel schijnt te zijn. Men ontdekt aan het verschiet dier bewonderenswaardige treurspelen een even zeer voortdurende en eerwaardige geheimenis; maar het is niet het verteederde, broederlijke en zoo diep bedrijvige mysterie, dat wij in menig minder groot en mooi werk vinden’.

 

Deze vergelijking en tegen-stelling nu, die de centrale vitale plaats van het geestelijk leven betreft, lijkt met dit niets verklarende trekje van losse gevoeligheid, over het ‘verteederde, broederlijke, diep bedrijvige’, volkomen onvoldoende aangegeven.

Het vraagstuk van den mysterieuzen achtergrond

der Grieksche treurspelen, en dat der Grieksche mystiek in 't algemeen, het vraagstuk van Maeterlincks mogelijke meening-verandering tusschen deze uiting en die in de voorreden tot Ruysbroeck, waar hij diens gedachte telkens tegelijk noemt met de Aziatische èn met de Platonische, deze vraagstukken ter zijde gelaten en de Indiesch-Egyptiesch-middeneeuwsche geestesrichting zóo begrepen, dat wij haar tegenover de GriekschRomeinsche mogen stellen, - blijkt, dat Maeterlinck geheel heeft nagelaten dit probleem een toonbare diepte van het gevoelig-verstand binnen te voeren.

La Princesse Maleine. -

Het aanbrengen der motieven uit het gewoon-doorgaande dagelijksch-leven aan het einde van ‘La Princesse Maleine’, waartegen, in de eerste plaats, de nacht-verschrikkingen des te heviger moeten uitkomen, of die, in de tweede plaats, op zich zelf vreeselijk moeten zijn in hun onnoozelheid, als een kind, dat zonder het te weten een ontzettende mededeeling doet, - hebben niet geheel de bedoelde uitwerking. Zij klinken verwonderend en zijn bijna lachwekkend.

Zij hebben níet den schendenden klank van den eersten lach in huis na de begrafenis van een geliefden doode.

Waarschijnlijk om dat zij te fel van effect zijn en de zwarte en helle misdaad-nacht hier eerder den zachten weemoed van het gewone dagleven tot naklank vroeg, indien hij dan al niet, zoo als in ‘Pelléas et Mélisande’, in zich zelf uitliep.

Zoo als een zacht kontrast zoû doen, versterken zij niet hetgeen waarmee zij kontrasteeren, maar door hun felheid vernietigen zij het. Zij zijn nu als een vaas voor een ruiker chrysanten en anemonen, die zelf met tulpen en purpre rozen beschilderd zou zijn, als een schel gouden lijst om een onweer-nacht-schilderij.

In plaats van dat zij denken doen - zoo als de visie wil dat zij zouden doen denken - ‘hoe vreeselijk is 't’! - komen zij uit op: ‘het is zoo vreeselijk niet’.

Het is of de broeikas van des kunstenaars verbeelding, nu eenmaal tot zoo hooge hitte gestookt, ook

in het blanke en guldene slechts sterk gekleurde monsterbloemen kon doen ontspruiten.

Als een vioolbespeler, zoo opgegaan in zijner speling dracht, dat bij de laatste streken van zijn muziekpenceel zijn spel niet daalt en rondend zacht versterft, maar opslaat in wel schoone tonen, doch die 't Geheel van 't werk verbreken.

Ook deze motieven, die hier dan mogen schaden aan de volkomenheid van 't werk, doen overigens de groote kracht van deze visie weder blijken1).

Het is de werkelijkheid van den levensdag gezien in de felle duidelijkheid van het droomgezicht2).

Het ander werk van dit eerste tijdperk - ‘Pelléas et Mélisande’, ‘Alladine et Palomides’ - is mooyer, edeler en fijner; maar in geen der werken rees een hartstocht-vaart zóo hoog en werd zoo lang in een gang opgehouden als in den 4den en 5den akte van 't machtig Drama ‘La Princesse Maleine’.

Reproductie in ons van des schrijvers geestesleven.

De zaak is niet: op te merken (van buiten af) dat het voor-gevoelen door Alladine van Palomides komst1) en het schrikken van Golaud's paard op 't oogenblik dat Mélisande's ring verloren gaat, okkulte, dus met hun grof-groot effekt inferieure, motieven zijn; maar de zaak is achter het gevoel van den schrijver te komen zoodat men het door en door ziet en dus te weten komt hóe hij die motieven toch tot harmoniëuze deelen in het geheel zijner poëtische visie heeft weten in te lijven.

De schrijver leeft met zijn gevoel of bewustzijn in een wereld, waar ook zulke motieven, al zijn het niet de fijnste bloemen der gaarde, van zelf te huis behooren. Er is niets oppervlakkigs of geforceerds in de wijze waarop hij die gebruikt. En, - om daarop te-rug te komen - het opmerken der aanwezigheid dier motieven zoû even zoo geschieden indien zij voorkwamen in geheel foutief en abjekt-oppervlakkig werk.

Het vatten van den geest, of het zelf in zich tot leven weten te brengen van het gevoel des schrijvers, is dus het eenige waar het op aankomt. Het eenige, omdat ook men natuurlijk van daar uit alle onderdeelen het best ziet.

Maeterlinck's verzen ‘Serres chaudes’1).

De Poëzie moet wel iets heel bizonders zijn als wij verklaren mogen, dat in de ‘Serres chaudes’ bijna geen poëzie wordt aangetroffen.

Die Serres chaudes zijn een verzameling van uitgezochte en felle zeldzaamheden. In de scherpste kleuren staan de bontste beeldenvondsten er naast elkaâr. Een onuitputbare val van antithesen, in schelle aandacht-spanning uitgebroeid, rijst voor ons op als golven kleurige lava uit een kunstmatig vuurspuwenden berg.

De taal is rijkelijk kunstig zonder wedergâ, nagenoeg ieder woord staat vol beteekenis naast de andere. Een beurtelings kwijnende, diep-ingaande, of voorname klankverbinding, die de woorden tot zinnen en strofen maakt, is ook niet te miskennen.

Behalve dat is niets hier enkel uiterlijk of voor verciering, maar alles is verbeelding van toestanden van 't innerlijk wezen.

't Is zoo vernuftig, kunstig, diep bedacht, dat men verrast en belanghebbend tuurt en speurt; maar 't is geen poëzie.

Er is een strofe, die hierop bijna uitzondering maakt, de eerste van het gedicht ‘Oraison’ op bladzijde 45:

 
Mon âme a peur comme une femme,
 
Voyez ce que j'ai fait, Seigneur,
 
De mes mains, les lys de mon âme,
 
De mes yeux, les cieux de mon coeur!

De vergissing van Maeterlinck is overigens deze: Hij heeft gemeend eene dichtkunst te geven, bij welke de realistische en gemoeds-stemmingen wedergevende oppervlakkig werd, door, in plaats van harts-tochten en -ontroeringen in beeldspraak aan het intiemomgevende dagelijksch leven ontleend en in een als losse bloemslinger-bochten hangenden rhythmekadans, te geven ziele-bewegingen of -toestanden in naauw saâmgedrongene, zware vreemde beelden naast elkaâr. En welke nu ook de verhouding tusschen de figuren der plastiek en dier samenstelling èn het sentiment moge wezen - zéker is, dat hij niet heeft bedacht, dat in de eerste plaats het sentiment aanwezig moet zijn.

Poëzie is tot klank-expressie geworden sentiment. Dát is te schrijven en dáarnaar regelt zich van zelve de plastiek. Om dus te doen wat hij wilde, had het sentiment (gemoeds-staat of -stemming) zich moeten verdiepen tot ziele-staat, hetgeen naar buiten zich zou uiten door de klank-expressie zich verdiepend tot accent, en uit die innerlijke werking zoû van zelf de andere plastiek moeten ontstaan.

Nú is hij, - dit blijkt uit de overvloedige aanwezigheid van plastiek zonder sentiment - van buiten af de begeerde gebeurtenis van het scheppen dezer kunst genaderd en heeft haar gemist.

Volgens de bedoeling van Maeterlinck zoude, indien een realistiesch stemming-versje van Verlaine, waarin hij zich over eene ontrouwe minnares beklaagt, mij eene aandoening geeft, een ziele-gedicht van Maeterlinck, waarin zijne ziel klaagt tot haar God, mij een grootere aandoening moeten geven.

Maar het omgekeerde geschiedt en dit is de toets voor het zoo even betoogde.

Text-kritiek (Aglavaine et Sélysette).

Het slot van het Ie bedrijf is wankel van houding. Men kan in Aglavaine's laatste zeggen daar de taal volgen van volzin op volzin, om te zien hoe, door de aansluiting van den eenen, met zijn bijna holle mysteriëusheid, aan den anderen, die geforceerde vriendelijkheid voor hoog-natuurlijke liefderijkheid geeft, de penibele vraag ontstaat: waarom die ‘mevrouw’ Aglavaine zulke vreemde dingen zegt.

Aglavaine en Méléandre spreken over de stilte.

Aglavaine zegt: ‘nous nous sommes dit les petits mots timides que disent les étrangers qui se rencontrent, et cependant, qui sait tout ce qui vient de se passer entre nous trois; et si tout ce qui doit nous arriver ne s'est pas décidé sous une de ces paroles.... Existe-t-il une destinée que des paroles n'aîent jamais effleurée? Mais ce que je sais, en tout cas, c'est que notre silence m'a prédit que j'allais aimer Sélysette comme une petite soeur....’

Men bespeurt hier duidelijk hoe de laatste volzin in zijn tóon wan-klinkt tegen den vorigen aan, hoe in den toon van dezen volzin bijna een eigen-wijze scherts met het voorafgaande ligt, vooral door het zeer hinderlijk luchtige ‘en tout cas’, als zeide Aglavaine: ‘wát er van al dat diepzinnig gezeur over de stilte ook áan mag zijn, - ik heb in dien tijd bedacht, dat ik van Sélysette recht hartelijk houden ga’. Ja, ‘recht hartelijk’ is het woord.

Kritiek.

De kritiek zoude een werk moeten be-grijpen, be-schouwen, dat is rijzen er boven en het over-schouwen; en het dóor-voelen, dat is zich begeven in het leven van den mensch, wiens openbaring het is, en zich daarvan doordringen tot ons leven en het zijne één leven zijn; zoo dat de kritiekschrijver er één meê is en het voelt met zijn gemoed gelijk zijn eigen leven en toch er van verscheiden is en het ziet met zijn geest als het leven van een ander.

Gevoel en verstand in de kritiek.

Indien van een werk verschillende verklaringen kunnen worden gegeven, bewijst dit niets er tegen.

Het bewijst juist de deugdelijkheid er van mids aan éene voorwaarde voldaan zij.

Die voorwaarde is, dat de door ons ontvangen, onontleden, gevoels-indruk van het werk sterk en zéker zij.

Alleen met ons gevoel kunnen wij omtrent een werk iets absoluut zeker weten.

Indien een werk niet zondigt tegen de logika van ons gevoel, dwaalt ons verstand als het meent te bespeuren, dat het tegen zíjn logika strijdt.

Dan is de oorzaak der bevreemding van ons verstand eenvoudig dat het er niet bij kan.

Alle vloeyingen en zwevingen van gevoel behoeven niet vatbaar te zijn in stoltingen van verstandelijke formuleering.

Over de fijnste dingen kan dikwijls alleen stamelend en voor derden onverstaanbaar worden gesproken.

Aglavaine et Sélysette

Beroemde liefdesdialogen of -monologen als die tusschen Romeo en Julia, als de Galathea van Hooft of sommige verzen van Verlaine, hebben, door hun klankexpressie, meer poëzie-gehalte dan de dialoog tusschen Aglavaine en Méléandre, in het eerste Tooneel van het tweede Bedrijf.

Deze dialoog beweegt zich echter in een hoogere levens-sfeer dan vele der betere doen.

Zoo dat iets bizonder goeds ware bereikt en een hooge poëzie indien deze hoogte van levens-sfeer met de klank-expressie vereenigd werd, zoo dat de muziek der sfeeren niet in zich zelve alleen maar als de lichtkring om de gemoedsmuziek heen aanwezig ware.

Het ‘Eeuwige’ en het ‘Eeuwig-Menschelijke’.

Iets geheel anders dan het ontijdelijke of Eeuwige is het eeuwig-menschelijke of het aan alle tijden toebehoorende, dat, naar men wel zegt, de eigenschap van sommige kunstwerken is.

Indien iemand in een tragedie of roman een hartstocht zóo in de vaste hoofdlijnen van zijn wezen weet af te beelden, dat, in weêrwil van het verschil in uiting van den hartstocht, door de zoo zeer verschillende beschavingstoestanden bepaald, Achilles zoowel als een negentiende-eeuwsche fabrieksdirekteur zijn eigen hartstocht in het beeld herkennen zoû, - dan draagt die tragedie of roman het kenmerk van algemeene menschelijkheid en behoort tot alle tijden.

Het Eeuwige of Goddelijke is echter niet het tot alle tijden behoorende maar, integendeel, het tot geen tijden behoorende, het ontijdelijke of boventijdelijke.

Het eeuwig-menschelijke in een kunstwerk komt dus voort uit de innige kracht, waarmede de maker het essentiëel menschelijke heeft gevoeld en in de figuren heeft weten te leggen.

Het Eeuwige of Goddelijke in een kunstwerk ontstaat door dat de auteur zijn figuren heeft gezien en gemaakt van uit het licht der boven-tijdelijkheid.

Droom-ontleding (La Princesse Maleine).

Het is opmerkelijk, hoe het sentiment der maneschijnscène tusschen Hjalmar en Maleine, in onmiddellijk verband met het gegeven, over-een-komt met het sentiment van zekere droomen, die, zoo als een vriend mij eens zeide, als waardemeter voor genegenheden gebezigd kunnen worden.

Deze scène gelijkt naauwkeurig op een droom, waarin Hjalmar, zelf nog niet zeker wetend of hij Maleine meer bemint dan Uglyane (zoo als in het boek ook het gevàl is: hij weet dat hij Uglyane naauwlijks of niet bemint, maar hij weet niet dat hij Maleine wèl bemint. Dit blijkt uit zijn woorden tot Angus, waar hij slechts spreekt van haar ‘vreemden blik’) - tot de ontdekking komt dat hij Maleine bemint en niet Uglyane. En dit laatste ware hij, door de indrukken van zijn leven, dat tot een huwelijk met Uglyane leidt, bijna gaan gelooven.

In der daad, juist zóo zoude het in een droom gebeuren. De, oppervlakkige, indrukken van zijn leven der laatste dagen zouden hem doen droomen, dat hij een bijeenkomst heeft met Uglyane, haar in zijn arm neemt maar haar nog niet ziet. Langzaam zoude hij aanvoelen, dat het Uglyane niet is, tot hij eindelijk, in een uitwelling van zoet gevoel, zoude zien, dat het is Maleine.

Deze bewust-wording van liefden in den droom behoort tot het diepste en zoetste gebeuren in ons wezen.

Het verloop is dan zoo: voort-werkend op de opper-

vlakkige indrukken van den dag voelt de droomer zich in de houding en gebaren van een liefdes-samenkomst. Hij heeft het besef, dat hij zijn bruid omarmt, maar zíet haar niet, want de houding en gebaren hebben het sentiment gewekt en dit weigert zich te verbinden aan het beeld der ongeliefde. En dáarom ontstaat dit beeld niet. Dan heeft in het duister een troebele woeling plaats, die tot het besef van den droomer komt als een gevoel van drukkend onvermogen om de omarmde gestalte te zíen, tot eindelijk... het sentiment het eenige beeldt, waaraan het zich verbindt, en uit het duister doet opdoemen.

Dit komen tot Hjalmars kennis van zijn liefde, is subliem verbeeld in de maneschijn-scène van ‘La Princesse Maleine’.


Vorige Volgende