Logo DBNL
Het einde van de roman (1973)

Het einde van de roman

(1973)–Enno Develing–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De z.g. ‘naamloze serie’

(Deze z.g. ‘naamloze serie’ werd met steun van het Prins Bernhard Fonds in eigen beheer gepubliceerd en aan ca. 120 literairen en kunstcritici toegezonden.)

I.

De verschillende ‘kritieken’ (om ze maar zo te blijven noemen) op project en ‘Het einde van de roman’ zijn aanleiding tot wat algemene opmerkingen. Het gaat daarbij nooit om de persoon van de ‘kritici’ - die behoudens een paar uitzonderingen trouwens als twee druppels water op elkaar lijken - maar meer om dit 19e eeuwse instituut in zijn geheel. Verder moet het begrip ‘kritiek’ zo ruim mogelijk genomen worden, d.w.z. iedereen die zich secundair uit hoofde van wat voor functie of studie dan ook met onverschillig welk soort ‘kunst’ bezig houdt.

 

Zoals te verwachten zijn de reacties op project en serie vrij talrijk, breedsprakerig zonder één moment tot de kern er van te komen, en, op een enkele uitzondering na, volkomen negatief. In het gunstige geval, en dat was ook nog vrij zeldzaam, kwam de conclusie er op neer dat de ideeën in theorie nog wel aardig zijn, maar dat er in de praktijk niets van deugt. Precies dezelfde kwalificatie die welgestelde ‘progressieve’ amateur-politici - thans verenigd in de diverse Hulp-aan-Biafra-Commités - overhebben voor het communisme. De journalistieke amateur ‘kritikus’, die er een punt van maakt helemaal niet of zeer slecht geïnformeerd te zijn, heeft trouwens meer gemeen met de ‘progressieve’ amateur-politicus. Beiden vormen met hun hobbies een solide basis voor de politieke en culturele gevestigde orde en beiden zullen zich ongetwijfeld gaarne rekenen tot de ‘internationale avant-garde’. Uit erkentelijkheid verleent de maatschappelijke orde hun hobbies een soort semi-officiële status en verschaft hen aldus een broodwinning of bijverdienste. Het is een uiterst gelukkige omstandigheid dat b.v.

bakkers er niet een overeenkomstige beroepsethiek op na houden, het brood zou niet te eten zijn.

Overigens, evenmin als de politieke semi-professional de basisstructuur van de maatschappij zal aantasten, maar hooguit wat modieuze ‘avant-gardistische’ uiterlijkheden in zijn ‘progressief’ programma zal opnemen, zal zijn kritische culturele collega dit doen ten aanzien van de kunst.

 

In het project, de serie ‘Het einde van de roman’ en verschillende stromingen in de z.g. ‘beeldende’ kunst (een afgrijselijk Renaissancistisch begrip dat precies omschrijft wat deze kunst in de eerste plaats niet is) gaat het namelijk in feite om een principiële opvatting van wat kunst is, moet zijn en wat binnen de maatschappij haar functie is. Geen kriticus die daar op in gaat, hoewel dat het fundamentele punt is, waar al dan niet kritiek op geleverd zou moeten worden. In plaats daarvan houdt men zich bezig met allerlei details, theoretiseert vruchteloos over het begrip werkelijkheid, probeert z.g. ‘tegenstrijdigheden’ te ontdekken (waar men met behulp van eigenmachtige interpretaties, uit het verband gerukte citaten en een aantal literaire dooddoenders uiterlijk wel in slaagt), geeft een aardig inzicht in de eigen problemen en frustraties en blijft alles angstvallig beschouwen vanuit een kunstmatig ‘literair’ verband. Soms komt men aldus voortmodderend tot de verrassendste conclusies, zoals ‘Develing is gewoon een slecht schrijver’, wat dan alleen nog maar gecorrigeerd behoeft te worden tot ‘Develing is geen schrijver’ om dan tenminste in één opzicht to the point te zijn. Anderen weer beweren dat er in het project van uitgegaan wordt dat er maar één werkelijkheid bestaat, terwijl juist steeds uitputtend wordt getracht duidelijk te maken dat men van iedere werkelijkheid slechts een aantal facetten te zien krijgt, en iedereen weer andere facetten. In de serie ‘Het einde van de roman’ wordt dit uitvoerig toegelicht en in het Haagse Post interview van 12/4/68 omschreven als ‘het gebruiken van feiten om aan te tonen dat er geen feiten bestaan’. Eerder is hier al eens gesteld dat er in ons land geen kritiek bestaat. In

vergelijking met Amerika, en in mindere mate ook Engeland, Duitsland, Zwitserland en zelfs België, is dat ook zo, onverschillig of het nu ‘beeldende’ kunst of ‘literaire’ kritiek betreft. Maar zelfs in Amerika, waar toch wel degelijk een informatieve en meer door fenonemologie en andere moderne alpha-wetenschappen beïnvloede kritiek bestaat, wordt het hele bestaansrecht van de kritiek in zijn verklarende en interpreterende functie ter discussie gesteld. Robert Smithson, één van de deelnemers aan de tentoonstelling Minimal Art in het voorjaar 1968 in Den Haag, zegt in een uitstekend artikel ‘A sedimentation of the mind: earth projects’ (Artforum, vol. 7, no 1, sept. 1968, p.p. 44): ‘Journalism in the guise of art criticism fears the disruption of language, so it resorts to being “educational” and “historical”. Art critics are generally poets who have betrayed their art, and instead have tried to turn art into a matter of reasoned discourse, and, occasionally, when their “truth” breaks down, they resort to a poetic quote’.

Ook het in de serie ‘Het einde van de roman’ reeds meerdere malen ter sprake gebrachte negeren van de ideeën van de kunstenaar, het gebruik maken van zijn werk ter illustratie van eigen theorietjes of ideetjes en de funeste rol van de criticus (inclusief de ‘literatuur’ of ‘kunst’-historicus) hierin, komt bij Smithson ter sprake: ‘Critics, by focusing on the “art-object”, deprive the artist of any existence in the world of both mind and matter’ en ‘Criticism, dependant on rational illusions, appeals to a society that values only comodity type art separated from the artist's mind’.

Het zijn vooral deze zaken, die de criticus (en ook de literatuur- en kunsthistoricus) - misschien zonder dat men er zich van bewust is - tot handlanger maakt van de culturele gevestigde orde. In plaats van aan de kant van kunst en kunstenaar te staan, stelt men zich op aan de zijde van de culturele gezagsdragers.

Zo lang een nieuwe stroming maar aan de oppervlakte blijft en het wezen van de kunst ongemoeid laat, zolang het maar spel blijft, is de criticus ‘avant-gardist’ met de ‘avant-gardisten’

(‘a little nasty’ van Dan Flavin: ‘The term “avant-garde” ought to be restored to the French Army, where its manic sense of futility propitiously belongs’)*, b.v. met betrekking tot de vele navolgingen van de zeer literaire z.g. ‘nouveau-roman’, de ‘moderne’ Engelse beeldhouwkunst, modeverschijnselen als ‘psychedelische kunst’ enz. Zolang het tot deze zaken beperkt blijft heeft de kriticus alle begrip voor het ‘nieuwe’. Zodra men echter de positie van de kunst in het huidig maatschappelijk stelsel discutabel stelt, zodra men aan de kunst een andere functie toedenkt dan het vervaardigen van meer of minder leuke, goede, gekke, interessante of pittoreske objecten waar men zich in zijn vrije tijd zo aardig mee kan bezighouden of die men kan verzamelen en verhandelen en er de cultureel ingewijde mee uit kan hangen, zodra men de kunst als iets gewoons ziet en niet als een uiting van bijzondere orde (Mondriaan was al zo tegen het ‘bijzondere’ in de kunst), dan vindt men de kritici als ordehandhavers tegenover zich.

Vandaar dat de kritiek niet alleen, zoals al in Amerika, zal veranderen, zij zal verdwijnen, daar er voor haar in de toekomst geen enkele functie meer bestaat. Kunst zal op niet nadrukkelijke en onopvallende wijze deel gaan uitmaken van de omgeving, niemand zal het nog als ‘kunst’ ondergaan en bijgevolg zal er ook niemand meer op gewezen hoeven te worden. Kunst- en literatuurgeschiedenis hebben evenmin een bestaansrecht en zullen weer moeten worden wat zij in eerste aanleg ook waren, nl. gewoon geschiedenis, hetgeen geen primaire wetenschap is. D.w.z. aan de hand van verworvenheden van wezenlijke wetenschappen als fenomenologie, logika, wiskunde, taalkunde enz. worden historische feiten onderzocht, bestudeerd en in hun context gesitueerd, ten einde een zo goed mogelijk inzicht te krijgen in een verleden, of dat nu recent of lang geleden is. Van persoonlijke interpretaties, van waardeoordelen en, wat literatuur- en kunstgeschiedenis betreft, vooral van een poging tot eigenmachtig deelhebben aan hedendaagse ontwikkelingen zal helemaal geen sprake meer kunnen zijn (bij algemene geschiedenis zal niemand dit ook maar voor

mogelijk houden, bij literatuur- en kunstgeschiedenis acht men het normaal). De diverse soorten geschiedenis zijn net als b.v. archeologie secundaire wetenschappen, die met gebruikmaking van de mogelijkheden van de primaire of actieve wetenschappen eerst achteraf hun functie kunnen uitoefenen. Het z.g. ‘creatief’ kunstwetenschap of kritiek bedrijven is het resultaat van persoonlijke frustraties, wensdromen, onvervulde aspiraties of wat voor persoonlijke problematiek dan ook.

Dit houdt in dat bij instanties, openbare lichamen of instellingen waar kunst zich manifesteert of waar men zich met kunst bezig houdt, op zijn allerminst kunstenaars betrokken dienen te zijn. In feite zouden deze instanties door kunstenaars geleid dienen te worden, zoals dat na de Russische Revolutie gedurende een helaas kort aantal jaren inderdaad gebeurde. Eerst dan zal de kunst binnen de maatschappij functioneren en, zoals Lissitzky dat in 1922 reeds formuleerde: ‘thus the conception of art as something with its own separate existence is abolished’ (El Lissitzky, ‘New Russian art - a lecture given in 1922’, Studio International, vol. 176, no 904, oct. 1968, p.p. 146).

II.

Reeds meerdere malen, ook in het voorafgaande, wordt gesproken over het ‘wezenlijke’ in de kunst en over wat kunst is, moet zijn enz. Kortom een aantal min of meer vage aanduidingen, die nadere uiteenzetting behoeven. Er is dus gezegd dat het project en veel nieuwe kunst (dus bepaald niet alleen Minimal Art, maar b.v. ook Claes Oldenburg en een om hem heen ontstane groep kunstenaars) het wezen van de kunst, althans zoals dat zich ruwweg sinds de Renaissance gemanifesteerd heeft, ter discussie stelt. Hierbij moet voorop gesteld wor-

den dat kunst, ook de post-renaissancistische, in diepste oorsprong nooit alleen ontstaan is om te behagen, om een bepaalde maatschappelijke status te verkrijgen, om een soort recreatieve functie te vervullen (als men eens niets te doen heeft en de stemming is goed, gaat men er eens lekker van genieten), om interieurs van potentaten, schatrijke burgers of moderne miljonairs mee te versieren of om op enige andere wijze als handelswaar te dienen. Sinds echter vanaf de Renaissance de schoonheidsidealen hun intrede deden werd de kunst iets bijzonders, kwam het kunstwerk los te staan van zijn maker, d.w.z. werd de scheiding tot stand gebracht tussen het kunstwerk en de ideeën waar het uit ontstond. Kunst werd daarmee tot handelswaar. De kunstenaar werd als beloning voor zijn onmaatschappelijk gedrag de gunsteling van dictatoriale machthebbers en schatrijke burgers. Wat echter nog niet wegneemt dat bij werkelijk grote kunstenaars in diepste wezen dit niet de aanleiding was tot het ontstaan van kunst. Zoals er bij een prostituée een diepere aanleiding moet zijn dan uitsluitend geldelijk gewin om haar tot haar beroep te brengen. Het gevolg hiervan was dat de kunst zich eerst vanaf die tijd als ‘kunst’, als iets schoons, edels, bijzonders en vooral kostbaars, manifesteerde (vrij logisch, machthebbers houden zich niet bezig met het verzamelen van beukennootjes). Deze opvattingen gelden tot op heden toe en worden krachtig door de kritiek, als onderdeel van de culturele orde, verdedigd. Kunst mag dan nu banaal, gek of smerig zijn, het moet iets bijzonders blijven.

Veel van de nieuwere kunst streeft naar het doorbreken van deze door onze Westerse hiërarchische en op privé bezit afgestemde maatschappij gevormde opvattingen, die overigens slechts in die cultuurperioden bestonden die een betrekkelijke stilstand in ontwikkeling markeerden. Zo werd in de Middeleeuwen, een tijd van wording en ontwikkeling, het grondpatroon gelegd voor een maatschappij, die, tot aan de industriële revolutie, en zelfs tot nu toe, in wezen maar weinig veranderde. Thans zijn wij opnieuw in een periode waarin het grondpa-

troon gelegd zal moeten worden voor een komende maatschappij. Prof. Harley Parker (in ‘The Waning of the Visual’, Art International, vol. 12, no 1, mei 1968, p.p. 27) zegt hierover: ‘Periods of great artistic activity occur when one's culture is abraded against another. The Renaissance jumped over its direct antecedent the Medieval, to Greece and Rome. We today leapfrog over the Renaissance to the Middle Ages, over the Greeks and Romans to the primitives’.

‘Kunst’ bestaat in de recente geschiedenis dus pas sinds de Renaissance, daarvoor was zij gewoon een deel van het maatschappelijk leven, dat daar binnen een functie vervulde die met de huidige ‘kunst’-opvattingen niets te maken heeft. Geen Middeleeuwer onderging een staatsie drieluik in zijn kerk als een ‘kunst’-werk, als iets dat mooi, ontroerend, gek, lelijk, smerig of wat dan ook is. Het maakte een geïntegreerd deel uit van zijn leven, van de geestelijke entourage waarin zijn leven zich afspeelde. Zoals aardewerk uit die tijd deel uitmaakte van de alledaagse entourage en thans evenzeer als ‘kunst’ beschouwd wordt (d.w.z. dat het ‘kostbaar’ is). Ook in primitieve gemeenschappen of bij de Egyptenaren onderging men tempelversieringen, afgodsbeelden en rotsreliëfs niet als ‘kunst’. Integendeel, kunst werd in die tijd niet eens opgemerkt, ze was geheel verweven in de maatschappij en maakte op onopvallende wijze deel uit van het leven van iedereen. Vandaar ook dat er op wat de ‘renaissancistische’ kunstliefhebber zal noemen ‘roekeloze’ wijze mee omgesprongen werd. Allicht gebeurde dat, het was immers niets bijzonders. Het begrip ‘kunst’ en dan vooral kunstwaarde werd pas in de moderne geschiedenis ingevoerd. Opmerkelijk is daarbij de relatie tussen de begrippen kunst en waarde. Vanaf die tijd namelijk is ‘kunst’ onverbrekelijk verbonden met kapitaal, het wordt handelswaar, vormt een belegging, wordt een statussymbool, bevindt zich in voor het volk ontoegankelijke paleizen, lusthoven en nu bij miljonairs enz. Met het wezen van de kunst, met een rol binnen de maatschappij, wat immers de primaire staat van de kunst is, heeft dit alles niets te maken.

Dit zijn de criteria waar het bij veel nieuwe kunst om gaat. Geen kriticus die daar serieus op zal ingaan, hooguit zal hij er aan refereren als ‘verward’, ‘utopisch’, ‘corporatief(?)’ enz., zoals dat altijd al gedaan is door vertegenwoordigers van welke gevestigde orde dan ook. Lezing van een artikel als het reeds geciteerde van Lissitzky mag dit nog eens overduidelijk illustreren. Zijn schilderijen zijn geannexeerd, bijgezet in een galerij overwinningstriomfen van de reactie, terwijl de ideeën van waaruit zijn werk ontstond totaal genegeerd worden. De kunstenaar mag zijn werkje produceren, verder moet hij zijn mond houden en de rest overlaten aan ‘kritici’ en ‘specialisten’. In zijn lezing zegt Lissitzky b.v. ook: ‘At the same time the question arose whether art is really necessary; whether the expression and the forms are eternal; whether art is a self-contained, independant domain, or a part of the whole remaining pattern of life. The idea that art is a religion and the artist the priest of this religion we rejected forthwith. We then went on to establish that expression and form are not eternal and that no one epoch in art stands in any relationship to the following one, and that in art there is no such thing as evolution’.

Dit citaat geeft vrij nauwkeurig weer waar het in veel van de hedendaagse kunst om gaat. Kunst behoort een plaats te hebben in ‘the whole pattern of life’. Dit moet overigens bepaald niet verward worden met ‘kunst voor het volk’ theorieën, die immers de ‘speciale’ status van de kunst willen handhaven en slechts ‘het volk’ willen opschepen met een ‘kunstwerkje’. Dit streven, thans als z.g. democratisering dankzij de multiple en andere in serie vervaardigde kunstwerken sterk gepropageerd, wordt uiteraard krachtig gesteund door commerciële instanties (steeds meer warenhuisgiganten zien er ook brood in), amateur-progressieven, ‘idealisten’ als kunsthandelaars en art-promotors en verder uiteraard door het gehele culturele ordehandhavers assortiment. Immers, de structuur van de kunst binnen, of liever gezegd buiten, de maatschappij wordt er niet door aangetast. Integendeel, er wordt op nog grotere schaal

handel mee gedreven en, zoals dat past in een kapitalistische consumptiemaatschappij, wordt het publiek er nu toe aangezet om na koelkast, wasmachine en auto nu een ‘kunstwerk’ te bezitten (het hele idee ‘bezitten’ is al strijdig met de ontstaansmotieven van de kunst).

Zoals Lissitzky reeds zei (in 1922, het is goed om zich dat vooral te realiseren) moet de kunst een plaats hebben binnen het algemene patroon van het leven en zich dus niet als ‘kunst’, als iets bijzonders, manifesteren. Wat de ‘beeldende’ kunst b.v. betreft is het een dringende noodzaak dat zij wordt ingeschakeld bij ruimtelijke planning, bij het ‘landscaping’, kortom bij alles wat vorm gegeven moet worden en waar de mens in zal moeten leven. Op dergelijke wijze ontstonden in de Middeleeuwen uit een samenwerking van kunstenaars en technici (ieder op zijn eigen gebied natuurlijk) de steden, waar we voor een groot deel nog in wonen (en die daarom ook vrijwel onleefbaar zijn nu). Met ‘kunst’ heeft dat alles weinig te maken, wel alles met ‘leven’.

III.

Wat betreft de ‘literatuur’ is het noodzakelijk dat zij zich evenzeer losmaakt van het object, zoals dat nu ook in de ‘beeldende’ kunst plaats vindt. Om een eerder genoemd voorbeeld nog eens aan te halen, evenzeer als voor de gloeilamp de electriciteit onontbeerlijk is, omdat zij anders geen licht kan geven, is het bij een project onmogelijk de idee er achter te negeren. Men kan idee en resultaat niet los van elkaar zien en z.g. ‘kwaliteitsmaatstaven’ aanleggen. Een kunstwerk is geen kwaliteitsproduct dat onderhevig is aan een aantal kunstmatige speciaal voor dat doel in het leven geroepen normen, die op zich trouwens onveranderlijk betrekking hebben op de voorlaatste vorm van kunst.

Het boek als ‘kunstwerk’ waarvan op een rustige avond onder de schemerlamp bij het roken van een goede sigaar genoten kan

worden, is een anachronisme. Er zit het idee in opgesloten dat men zich eens terugtrekt uit het banale leven van alledag om zich fijn tegoed te doen aan een literair werkje. Iets dat men koestert in zijn boekenkast en waar men zich keer op keer als de omstandigheden gunstig zijn aan kan laven. Afgezien van het feit dat werkelijk belangrijke boeken nooit om die redenen ontstaan zijn - maar er wel voor werden misbruikt - is dit in onze hedendaagse samenleving een onmogelijkheid. Het nieuwe boek zal dus van dien aard moeten zijn dat een dergelijk misbruik niet meer mogelijk zal zijn. Als het gebruikt wordt zal dat op de manier moeten zijn waar de maker het voor bestemd heeft. De intentie van het ontstaan er van, de banden die het heeft met de werkelijk bestaande situatie, de opvattingen die er aan ten grondslag liggen en de nieuwe sociale, maatschappelijke, wetenschappelijke en filosofische achtergronden er van kunnen niet genegeerd, gekleineerd of voor eigen gebruik bestemd worden. Kortom, het is eerder wenselijk dat er een herinnering, een vluchtige ervaring, overblijft, dan een gebonden exemplaar in de boekenkast, dat daar in de eerste plaats een bezit vertegenwoordigt.

Indien er in dit opzicht kritiek op het project geleverd was, was dat terecht geweest, omdat men wat dat betreft inderdaad zou kunnen spreken van een zekere inconsequentie. Dat het project zich uiterlijk nog niet van de literaire werken heeft kunnen onderscheiden, wordt veroorzaakt door het instituut van de uitgeverij. Voor ideeën bestaat immers geen markt, wel voor keurig verzorgde boeken. Op dergelijke wijze wordt in het museum de kunst ‘gedegradeerd’ tot object, tot kunst‘werk’, waar al of niet mooi ingerichte, wetenschappelijk uitgedachte of op ‘kwaliteit’ (een strikt persoonlijke en willekeurige waarde-beoordeling) gebaseerde tentoonstellingen gemaakt worden. De intenties van de kunstenaars zelf worden daarbij op in feite autoritaire wijze terzijde geschoven. Zo er al van ‘kwaliteit’ gesproken zou kunnen worden, zou dat de ‘kwaliteit’ van de ideeën van de kunstenaars moeten zijn en niet de ‘werken’. Een ‘goede’ Kandinsky en een ‘slechte’ Kan-

dinsky doen niets af aan het feit dat Kandinsky een zeer overschat en traditioneel kunstenaar is (‘ein deutscher Romantiker’, noemde Lissitzky hem). En een ‘goede’ en een ‘slechte’ Mondriaan hebben niets te maken met het feit dat Mondriaan een zeer belangrijk vernieuwer was.

Op dit moment is de kunstenaar echter nog steeds gedwongen om gebruik te maken van de bestaande mogelijkheden, te meer daar die in eerste aanleg ook geschikt zouden zijn om de kunst daadwerkelijk te laten functioneren. Slechts binnen de kunst zelf kan hij aantonen dat de bestaande instituten niet meer voldoen en afgestemd zijn op een vorige opvatting van ‘kunst’. Vandaar ook dat kritici al spreken van anti-museum kunst en anti-bioscoop film. Dat wil echter niet zeggen dat de nieuwe kunst anti-museum is, maar integendeel dat het museum in zijn huidige vorm anti-kunst is.

Alvorens deze gedachten, die zoals al vaak gezegd bepaald niet nieuw zijn en ook niet zo maar op zichzelf staan, af te doen als ‘verward’, zou men aan de hand van de vele feiten zoals die zich in de kunst voor doen, eens tot een soort herinventarisatie moeten komen. Men zou voor het eerst in de nieuwe geschiedenis eens moeten proberen de kunst serieus te nemen.

IV.

In de eerdere serie is gesproken over het project als een ‘weggooi’-boek. Een kostbaar uitgegeven ‘literaire’ pocket als ‘De Maagden’ (à f 14,90) leent zich bepaald niet voor dat doel. Dat dit zo gebeurd is, illustreert eens te meer dat men zich van de bedoelingen van de kunstenaar weinig of niets aantrekt en met het object zijn eigen doeleinden nastreeft. Een misverstand daarbij is dan ook nog dat men meent dat het project een weggooi-boek wil zijn om aldus een grotere omzet te bereiken. Ervaren uitgevers verzekeren dan dat een mooi en kostbaar boek toch ‘beter verkoopt’. Wat betreft het project bestaat er allerminst de illusie dat welke uitgave dan ook de ‘omzet’ zou

vergroten en daar gaat het dan ook allerminst om. Er is al gezegd dat het project geen blijvende waarde wil vertegenwoordigen, niet iets is waar men keer op keer eens rustig van kan genieten, geen leesgenot wil verschaffen en de lezer nergens in wil meevoeren. Het wil een vrijblijvende hoeveelheid informatie zijn waar men even kennis van neemt, het wil niet meer zijn dan een vluchtige ervaring, een herinnering. In de Time van 2/8/68 drukt de Amerikaanse beeldhouwer Robert Grosvenor dit met betrekking tot zijn sculpturen als volgt uit: I like my sculpture to be a kind of quick thing, like what we see out of train windows. I like things I have seen very fast and I don't know what they are, but I remember the outline, the image. I'd like my sculptures to be remembered the same way’. Het project is door het ontbreken van een compositie ook in gedeelten te lezen, men kan stukken overslaan en men kan het van achteren naar voren lezen of op welke manier men ook zou willen. Binnen de conceptie van het project is aldus aan alle voorwaarden voldaan om het tot een weggooi-boek, tot een korte belevenis van geen bijzonder soort te maken. Helaas zat het bijzondere alleen nog in de uitgave zelf en in de prijs er van. Een ‘vluchtige ervaring’ voor f 14,90 is uiteraard wat te veel gevraagd. Bij project 3, in conceptie vrijwel voltooid, maar gezien de vele organisatorische problemen nog niet in productie, zal deze inconsequentie niet meer mogen voorkomen. Dit zal ongetwijfeld extra moeilijkheden opleveren, omdat behalve nog meer fotografie ook geluid zal worden ingevoerd om het facetten-aspect en het anti-object karakter van het project te benadrukken.

V.

Tenslotte nog een laatste opmerking over de kritiek en schrijvers die daar bij betrokken zijn. Onverschillig welke ‘kritiek’ men opslaat, of welk interview met welke schrijver men ook leest, onveranderlijk komt daar een waslijst van namen van

collega's (sommigen spreken zelfs van ‘medebroeders’) in voor, die ‘goed’, ‘slecht’, ‘middelmatig’, ‘boeiend’, ‘belangrijk’, ‘waardeloos’ enz. gevonden worden, of die op andere wijze worden geklassificeerd, veroordeeld, of (als het een vriend betreft) bewierookt. Onveranderlijk komen in iedere kritiek en in ieder interview met een schrijver ook een aantal heftige uitvallen voor naar collega's - die zich overigens in niets van hen onderscheiden. Daarbij worden persoonlijke details en verwijzingen naar gedragingen in uiterst kleine intieme ‘kunstachtige’ kring bepaald niet geschuwd. Zo bevat vrijwel ieder interview en iedere kritiek een serie persoonlijke voorkeuren, verdachtmakingen, waarde-oordelen over alles en iedereen (‘ik’ is het meest gebezigde woordje) enz. Het geheel heeft veel weg van een rubriek in een dorpskrant en tekent duidelijk het provinciale klimaat van de kunst in Nederland. Men houdt elkaar angstvallig in de gaten en probeert elkaar bij iedere voorkomende gelegenheid vliegen af te vangen, net als in de politiek. De kunst, het reeds genoemde ‘wezen’ der kunst, is daarbij reeds lang uit het oog verloren. Het gaat allemaal om de eigen persoonlijkheidjes, om privé-succesjes en een koestering van het gevoel van eigenwaarde. Van enige verdere gedachte, een idealisme dat verder reikt dan het strikte eigenbelang, van enige sociale band met de maatschappij, is geen sprake. Tot groot genoegen van de verdedigers van de culturele orde uiteraard. Immers, zolang men het te druk heeft met elkaar, loopt die orde geen gevaar.

Naast alle reeds genoemde facetten van de kritiek is dit niet meer dan een bijverschijnsel. Het is echter onthullend voor de sfeer waar ‘kunst’ en ‘avant-gardisme’ zich in afspeelt. Met daarnaast het culturele statussymbool van de openingen van tentoonstellingen, cocktail-parties, literaire festiviteiten als boekenbal en alles wat zich daar omheen afspeelt, kan men gerust spreken van een reïncarnatie van de 19e eeuwse Parijse salon. Met kunst heeft het niets te maken, met vooruitgang al helemaal niets.

januari 1969

VI.

In ‘Kunst op komst’, een extra uitgave van de Volkskrant van 8/10/69 over het kunstseizoen (!?) 69-70, komt de literaire journalist in een artikel ‘De roman gaat in de bibliotheek verdwijnen als het schilderij in het museum’ tot de conclusie dat de roman in onze huidige maatschappij niet al te best meer functioneert. Hij haalt deze wijsheid uit het boek ‘The Writer in the Market Place’ (a symposium edited by Raymond Astbury, London), hoewel hij voorjaar 1966 het eerste, september 1965 gedateerde, stencil van de serie ‘Het einde van de roman’ reeds ontving, waarin onder meer dezelfde argumenten voorkwamen (o.a. stijging belangstelling voor informatieve boeken, daling belangstelling voor romans). Het Nederlands cultureel provincialisme gaat echter zo ver dat een ontwikkeling eerst enige tijd in het buitenland geconstateerd moet worden, voordat men het hier (h)erkent. (Denk aan De Stijl, een tijdschrift overigens dat nog steeds niet in Knuvelder's literaire handbijbel voorkomt. Uiteraard is het niet ‘literair’ genoeg). In dit licht bezien is de literaire journalist van genoemd ochtendblad nog uiterst ‘progressief’ in het signaleren van dit verschijnsel, hoewel hij de gang van zaken uiteraard als rechtgeaard ‘kunstliefhebber’ betreurt. ‘Kunstliefhebbers’ zijn namelijk altijd nostalgici die van iets houden (om zeer persoonlijke en psychologische redenen) dat in een ver of recent verleden eens als kunst gefunctioneerd heeft, en dat zij (om dezelfde zeer persoonlijke en psychologische redenen) uit alle macht in stand wensen te houden. Vandaar dat bij iedere nieuwe ontwikkeling de kwestie van het al of geen kunst zijn altijd in het geding komt. Wat in het algemeen onder kunst verstaan wordt, zijn in feite historische documenten, die historische, maatschappelijke en sociaal-psychologische informatie verschaffen over een bepaald tijdperk. Dit maakt een schilderij van b.v. Courbet in het Louvre tot eenzelfde tijdsdocument als een stoommachine in het Smithonian Institute te Washington. Het moment namelijk dat iets als ‘kunst’ aanvaard wordt, houdt

het op te functioneren als kunst. D.w.z. geeft het niet langer informatie over een eigentijdse werkelijkheid en brengt het niet langer een verandering in het menselijk bewustzijn teweeg. Het geeft dan slechts informatie over iets dat tot het verleden behoort en wordt op zijn best tot mode.

De overheid, met behulp van ‘kunstliefhebbers’ in de ruimste zin (van de 19e eeuwse connaisseur tot en met de jonge ‘progressieve’ museumofficial), houden enerzijds de kunst, die niet meer als kunst functioneert, in stand, en trachten anderzijds iedere wel functionerende kunst tot officiële kunst te bestempelen, waarmee het uiteraard met haar invloed gedaan is. In het reeds geciteerde artikel wordt dan ook gepleit voor financiële middelen om de roman kunstmatig in stand te houden. Ondanks de konstatering dat ‘de individuele handeling van het lezen van literatuur voorlopig sterk bedreigd gaat worden’, komt de literaire journalist van het blad niet tot de meest voor de hand liggende gevolgtrekking, namelijk dat er dan iets met die literatuur aan de hand is en zij kennelijk niet meer in staat is de vele veranderingen in maatschappij en wetenschap in zich op te nemen. Het onderzoek naar nieuwe mogelijkheden dient dan ook bevorderd te worden, en niet het in stand houden van een historisch medium dat al lang zijn bestaansrecht verloren heeft. Op gelijke wijze worden tonnen uitgegeven aan toneel en opera, beiden historische cultuurmedia, die zowel wat ontstaan als wat uitvoering betreft dermate archaïsch zijn en in zulke mate ieder contact met de werkelijkheid verloren hebben, dat zij zelfs als z.g. amusement of recreatie in alle opzichten falen. Het amateurtoneel zou als vrijetijdsbesteding heel wat meer aanspraak op subsidies kunnen maken.

Wat Nederland betreft heeft de z.g. literatuur op geen enkele manier deel aan ontwikkelingen in de kunst. Kunst functioneert slechts als kunst indien zij iets aan de bestaande opvattingen over kunst toevoegt.* Wat er in Nederland op het gebied van de literatuur plaats vindt is een gebruik maken van voorbeelden, die van 10 (nouveau roman) tot 100 (oorspronkelijke roman en de psychologische variant) jaar geleden eens

als kunst gefunctioneerd hebben. Over poëzie hoeft helemaal niet gesproken te worden, want poëzie probeert altijd het ‘onzegbare’ uit te drukken (evenals veel ‘moderne’ literatuur), terwijl taalkunde en logika aangetoond hebben dat het ‘onzegbare’ inderdaad onzegbaar is. In weerwil van optimistische mededelingen van journalistieke kritici, nostalgieke kunsttheoretici, hippe ‘underground’ cultuurfilosofen en ludieke museumfunctionarissen dat ‘het in Nederland ook allemaal gebeurt’, is de kunst hier, op een hele enkele uitzondering na, een pseudo-cultuur, precies als in het verleden overigens. D.w.z. dat de ontwikkelingen en veranderingen die in het buitenland plaats vinden, worden overgenomen zonder dat zij in het denken en in de bestaande opvattingen worden geïntegreerd. De uiterlijke verschijningsvormen worden gekopieerd, alleen de uitwendige vorm dus, terwijl de filosofische, sociale en mentale implicaties, die tot die bepaalde veranderingen geleid hebben, niet geabsorbeerd worden. Het idee van de reeds genoemde groep ‘baanbrekers’ dat Nederland zo ‘bij’ en ‘in’ is, wordt veroorzaakt door het feit dat Nederland (op korte afstand gevolgd door Duitsland, en de afstand wordt korter) als eerste in Europa alles direct overneemt wat over oceaan en Noordzee komt gewaaid. Dit onbegrepen overnemen gebeurt op alle niveau's, kunst, mode, sport (heel het vaderlandse voetbal speelt momenteel A.C. Milaantje), the ‘scene’ etc. Het ‘hippie-dom’ b.v. (in Amerika snel geëvolueerd tot socialer gerichte ‘new-left’-achtige bewegingen), is als een regressief fenomeen ontstaan aan de Amerikaanse Westkust in een totaal verschillende sociaal-maatschappelijke omgeving en in een geheel anders gestructureerde samenleving (voor Amerikanen is de Westkust ook ‘buitenland’). Niettemin worden alle uiterlijkheden (vanuit totaal andere, meestal tijdelijke en strikt persoonlijke, motieven) precies geïmiteerd. Zo deed zich het verschijnsel voor dat de Amerikaanse Oostkust nog nauwelijks van hippies gehoord had, terwijl de Europese pseudo-versie reeds het ‘magisch-centrum’ bevolkte.

In de literatuur vindt zelfs een dergelijke modieuze imitatie

niet of nauwelijks plaats. Misschien gunstig in dit stadium, omdat op deze wijze de mogelijkheid althans open blijft dat er op de duur iets constructiefs zal plaats vinden. Het reeds geciteerde journalistieke stuk in de ‘Kunst op komst’-krant illustreert namelijk dat men zich zelfs in het literaire inteelt-wereldje in Nederland bewust begint te worden dat er ergens iets toch niet helemaal lekker zit. Het zal ongetwijfeld uitdraaien op meer geld vragen aan de overheid om de ‘roman’, de ‘creativiteit’ en god weet wat nog meer voor nonsens voor de ondergang te behoeden en aan dat verzoek zal zeker gehoor worden gegeven. De overheid investeert graag om ‘het goede uit het verleden te behouden’, zie b.v. de ontwikkelingshulp (die ‘het goede’ van het kolonialisme wil continueren). Niettemin zullen wellicht door de nieuwe onrust in de literaire bloedbroedergemeenschap (gebaseerd op onderlinge haat, nijd, en ‘liefde’) enkelen gaan beseffen wat hier werkelijk aan de hand is.

VII.

Het regent voorstellen om de kunst te stimuleren. Opvallend is daarbij dat de laatste tijd uit kunst-academie-kringen geluiden komen om de ‘creativiteit te bevorderen’. Nu zijn de Nederlandse academies, met tot op zekere hoogte Arnhem als enige uitzondering, zo ongeveer de meest archaïsche instituten die men zich maar kan voorstellen. Alles wat zich de laatste 10 jaar in de kunst heeft afgespeeld is hen volledig voorbijgegaan. Er schijnt niets door te dringen tot deze cultuurburchten, waar men nog steeds leerlingen te lijf gaat volgens onvervalst 19e-eeuwse methoden. Indien men een tentoonstelling ziet van werk van leerlingen lijkt het of de tijd heeft stilgestaan. Op zijn best ziet men imitaties van het op zich al weer ver, soms

verschrikkelijk ver, achtergebleven werk van de leraar. Kunstonderwijs geven schijnt voor Nederlandse academieleerlingen te bestaan uit het indoctrineren van de leerlingen met eigen verkalkte kunstopvattingen en ze hun eigen bewijzen van onmacht te laten kopiëren. De leerlingen worden geheel onkundig gelaten van alles wat zich de afgelopen jaren in de kunst voltrokken heeft, vooral van fundamentele veranderingen in de opvattingen over de functie en het wezen van de kunst zelf. Belangrijke nieuwe tentoonstellingen worden niet alleen niet bestudeerd, ze worden niet eens bezocht, individueel of klassikaal. Verder wordt vrijwel geen aandacht besteed aan het grondpatroon van al onze hedendaagse kunst: Dada, Constructivisme en De Stijl. Het principiële verschil van de kunst vóór de Cubisten en die er na is dat de kunst van voor het Cubisme altijd een relatie heeft met een ander gebied dan dat van de kunst zelf. Er wordt altijd naar iets verwezen, er worden associaties opgeroepen die buiten het strikte gebied van de kunst zelf vallen. Dit nu is na het Cubisme voorbij. De kunst is dan meer vergelijkbaar met wetenschap, houdt zich bezig met een onderzoek naar haar eigen functie en tracht direct in te grijpen in het proces van analytische perceptuele bewustwording. Dit besef is nog tot geen Nederlandse academie doorgedrongen (in tegenstelling tot Amerika waar kunstenaars als Morris, Judd, Baxter, Oldenburg, Kosuth, Flavin, Andre, LeWitt, Huebler etc. regelmatig aan academies en universiteiten doceren en wanneer ze in Europa zijn indien mogelijk naar Engeland gehaald worden om daar aan art colleges en universiteiten voordrachten te houden. Het recentelijk verblijf in Nederland van b.v. Lawrence Weiner, Carl Andre, Seth Siegelaub, Sol LeWitt, Kenneth Snelson en Joseph Kosuth heeft geen enkele academie of universiteit op de gedachte gebracht ook maar één van deze kunstenaars - zoals de meeste Amerikanen uitstekend onderlegd in het onder woorden brengen van wat hen bezighoudt, wat weer een gevolg is van het feit dat op veel Amerikaanse academies wel gedacht en gepraat wordt over wat kunst nu eigenlijk is en niet alleen maar ‘creatief’ geknoeid wordt met

‘materialen’ - voor een lezing uit te nodigen). De leraren van de reservaten waar het Nederlands kunstonderwijs plaats vindt hebben als uitgangspunt, net als de overheid, dat kunst aan de man gebracht moet worden. De mensen, die in alle opzichten tot kleine ‘bezitters’ gemaakt moeten worden, moeten kunst kunnen ‘bezitten’. D.w.z. dat een aantal producten die in originelere en betere vorm 100 tot 10 jaar geleden eens als kunst gefunctioneerd hebben (en nu op zijn best tot mode zijn geworden) als decoratie de huizen van de bevolking moeten gaan opsieren (met het misverstand rond het begrip ‘kunst’ als opportunistisch uitgangspunt). Dit is meestal één voorstel. Een tweede is dat de ‘creativiteit’ bevordert moet worden, kunst moet de straat op, iedereen moet er ‘creatief’ deel aan kunnen hebben. Kunst als vrijetijdsbesteding dus eigenlijk. Dit alles, dat staat voorop, met kunstopvattingen en kunstvoorwerpen van 10 tot 100 jaar geleden. De als kunst functionerende kunst (art as art zoals de nog immer genegeerde Ad Reinhardt dit noemde*, als tegenstelling tot de kunst, die aan iets anders dan kunst refereerde) is inmiddels uiteraard al veel verder en wordt op deze manier op veilige afstand gehouden.

Het fundamentele punt is bij deze, en alle andere, voorstellen, dat men blijft uitgaan van het product ‘kunst’. Zolang dit gebeurt, en hoe kan men anders verwachten van een op economie en produktie afgestemde maatschappij, zal er geen oplossing gevonden worden (of zal een oplossing vermeden worden, bewust of onbewust zijn de ‘cultuurvernieuwers’ daar op uit). Kunst als kunst (om maar even met Ad Reinhardt te spreken) is net als veel soorten wetenschap een onderzoek naar iets, waarbij men niet van te voren weet waar men precies naar zoekt en of er ook resultaten zullen volgen. Deze eventuele resultaten behoeven allerminst noodzakelijk ‘producten’ te zijn en zelfs als dat zo zou zijn, ligt het belang er van niet in die objecten, maar in het denkproces en de filosofie die tot het ontstaan er van geleid hebben (b.v. bij Mondriaan, Duchamp, Malewitch). De functie van de kunst is niet dat kunstproducten de woningen van de mensen zullen versieren, maar

eigentijdse kunst als kunst heeft als functie door het humaniseren van ontwikkelingen in wetenschap en techniek een verandering teweeg te brengen in de menselijke bewustwording. Het gebrek aan belangstelling van het publiek voor de kunst is dan ook voordehandliggend. In de eerste plaats kan men onmogelijk verwachten dat een publiek (99% van de bevolking) opeens geïnteresseerd is in kunst (omdat de overheid er geld in stopt) als generaties lang de kunst verre van het publiek gehouden is. Nu nog is de voorlichting en het onderwijs minimaal. Bovendien heeft de kunst zich eeuwenlang totaal niet voor het publiek geïnteresseerd en zich bij voorbaat al gericht op de machthebbende minderheid. Niettemin zal die belangstelling ongetwijfeld wel komen indien men kunst op scholen onderwijst en de musea ook goed voorlichten. Dit onderwijs dient op dezelfde manier gegeven te worden als waarop men algemene geschiedenis geeft, en de ‘kunstwerken’ dienen als historische feiten. Op deze manier maakt men het begrip kunst los van de materiële objecten en krijgt men een inzicht in en later belangstelling voor de kunst zelf, en niet louter voor het ‘bezitten’ van objecten van meerdere of mindere waarde. Een dergelijke ‘oplossing’ - hoewel natuurlijk het meest voordehandliggend - wordt consequent gesaboteerd. Als gevolg van het kapitalistisch maatschappelijk systeem wordt slechts gedacht in dingen die (economische) waarde hebben, en zelfs de ‘progressieve’ kunstliefhebbers zijn niet in staat zich daarvan los te maken. Ze helpen daarmee het bestaande bestel in stand te houden.

Nog een punt is dat alle voorstellen betreffende de toekomst van de kunst gedaan zijn door mensen die zich niet met ‘kunst als kunst’ bezig houden, maar met ‘kunst als creatief spel’, ‘kunst als vrijetijdsbesteding’, ‘kunst als broodwinning’, ‘kunst als revolutie’, ‘kunst als therapie voor psychische stoornissen’, ‘kunst als therapie voor physische en als gevolg daar weer van psychologische stoornissen’, ‘kunst als esthetiek’, ‘kunst als erotiek’, ‘kunst als egomania’, ‘kunst als escape’ etc. De situatie doet zich thans voor dat de publiciteit rond de kunst on-

evenredig toeneemt met de werkelijke belangstelling er voor en de bestudering er van. Dankzij de grote cultuurbepalende musea en galerieën is kunst een artikel geworden dat bruikbaar is voor vele doeleinden (reclame, handel, status, liefdadigheid, amusement enz.). Televisieprogramma's en grote invloedrijke weekbladen (Time, Spiegel enz.) schrijven cover-stories over kunst, maar alleen als nieuws (zo brengen de musea het trouwens ook, als nieuws, als een nieuw product), zonder verder in te gaan op de motieven, achtergronden, bedoelingen enz. Sterk gepropageerd wordt ook kunst als ‘creatief spel’, kortom alles wordt gedaan om maar te verhinderen dat de kunst zich werkelijk in het denkpatroon van de mensen zal integreren. Het spreekt vanzelf dat al deze voorstellen en maatregelen bedacht zijn door ‘revolutionaire cultuurvernieuwers’, die al even hard z.g. taboes doorbreken als de sexuele voorvechters. Dit alles, gecombineerd met wat zich b.v. in de sport afspeelt, is er op uit de aandacht van werkelijk belangrijke zaken af te leiden. Het ‘geeft ze brood en geef ze spelen’ gaat nog steeds op, alleen heeft de boterham beleg gekregen en bestaan de spelen onder meer uit een auto, sex en straks kunst. In wezen is er niets veranderd, niets ‘gedemocratiseerd’. Hooguit dat alles veel geraffineerder gebeurt, de sexuele en culturele voorvechters wanen zich waarlijke revolutionairen en worden daarvoor door velen gehouden. Zijzelf menen in hun verregaande ego-stupiditeit ‘taboes’ te doorbreken. Deze op ge- en verbruik en op privé verrijking afgestemde maatschappij kent geen taboes, zo lang er fundamenteel maar niets verandert. Hooguit wordt af en toe een pseudo-barrière opgetrokken om pseudo barricade-bestormers het idee te geven een geweldige revolutionaire overwinning te behalen, terwijl ze integendeel het bestaande systeem juist versterken (zoals met de sex nu, en straks de drugs, die dan ook beslist toegestaan zullen worden en weer een ‘taboe’ doorbroken wordt). Dit alles maakt de voorstellen van de academische vernieuwers des te gevaarlijker (en bruikbaarder voor de reactie), omdat ze de uiterlijke schijn hebben, en ook als zodanig gepresenteerd worden, van

een ‘progressieve bijdrage’. Lenin heeft niet ten onrechte gewaarschuwd voor de ‘small owners’** als levensgevaarlijke pseudo-progressieven. Deze kleine bezitters vormen in feite de ruggegraat van de kapitalistische maatschappij. Hoewel ze even hard misbruikt worden als de mensen die alleen maar in het bezit zijn van hun arbeidskracht, reikt hun progressiviteit nooit verder dan enig persoonlijk gewin (of dat nu op geestelijk of materieel gebied gebeurt blijft hetzelfde). De ‘small owners’ van de kunst onderscheiden zich in niets van de ‘small owners’ uit de kleine middenstand en hun ‘radicalisme’ en ‘progressiviteit’ dient uiterst argwanend bekeken te worden.

november 1969

VIII. (‘Moderne’ literatuur)

Het is opvallend dat gedurende de laatste decennia de literatuur nationaal noch internationaal in feite deel heeft gehad aan de ontwikkelingen in de kunst. De enige uitzondering hierop vormt tot op zekere hoogte de Franse z.g. ‘nouveau roman’. Dit verschijnsel dient echter vooral gezien te worden als een laatste (?) opleving van de klassieke 19e eeuwse literatuur. Tot een wezenlijke vernieuwing is het nergens gekomen en na een aanvankelijk entoesiasme is de stroming nogal hopeloos in de lucht komen te hangen. De nouveau roman moet dan ook gekenschetst worden als een typisch Europese pseudo-vernieuwing. Het procedé bleef immers stevig verankerd in de bestaande roman-traditie, d.w.z. fictie bleef het uitgangspunt, een kunstmatige compositie bleef gehandhaafd en plaats en

tijdselementen bleven illusionair. Het bleef een kunstmatige nabootsing aangepast aan wat nieuwe wetenschappelijke gezichtspunten, maar gepaard aan een klassieke woordkunst, die vrijwel identiek is aan de 19e eeuwse roman. Het is daarom nuttig na te gaan in hoeverre de literatuur als geheel in deze eeuw nog gefunctioneerd heeft en wat de plaats van het project - wel degelijk als literatuur te beschouwen (hierover later meer) - in dit geheel is.

Voorop gesteld moet worden dat de literatuur in de 19e eeuw wel degelijk primair als kunst gefunctioneerd heeft, de hele eeuw was duidelijk literair, ook de beeldende kunst. Romantiek is per definitie literair, in de beeldende kunst b.v. verwijst het steeds naar een verhaal: de romantiek vertelt. De literatuur kon derhalve functioneren omdat ook na de (eerste) industriële revolutie de feodale maatschappij nog maar nauwelijks door de kapitalistische klassemaatschappij opgevolgd was (de roman kwam dan ook tot grootste bloei in het feodale Rusland). Weliswaar was het onderwerp dikwijls de z.g. burgerlijke maatschappij, de manier waarop die vanuit een elite-positie becommentarieerd werd was feodaal, d.w.z. er werd een hiërarchie van waardeoordelen gehanteerd. In feite betekent dit dat er nauwelijks een fundamenteel onderscheid was/is tussen de feodale en de kapitalistische klassemaatschappij en zo is dat ook in de kunst gebleken. De z.g. democratie bracht slechts die verandering teweeg dat men de illusie kreeg dat er een fundamentele verandering had plaatsgevonden (door kiesrecht, instelling van ‘volks’vertegenwoordigingen enz.). Deze illusie (illusie is inherent aan de schilderkunst) werd uitgedrukt door de opkomst van de schilderkunst, terwijl de literatuur inherent was aan de meer feodale maatschappij en een becommentariërende functie had, moraliserend, schilderend (in traditionele zin) met woorden. Met de wat latere werkelijke overgang van de feodale naar de kapitalistische klassemaatschappij verdween de literatuur, werd weer de secundaire kunstvorm die zij in oorsprong altijd geweest is.

Dit betekent dat, afhankelijk van de maatschappijvorm, archi-

tectuur/beeldhouwkunst (Middeleeuwen, de nabije toekomst), schilderkunst (kapitalistische klassemaatschappij) en literatuur (feodalisme) primair zijn. Muziek als meest primaire en oorspronkelijke uiting is tevens de meest gecorrupteerde, in opportunistisch opzicht meest flexibele kunstvorm en is derhalve overal bruikbaar voor. Zoals Mondriaan reeds aankondigde zal een rechtvaardige maatschappij totaal geen behoefte hebben aan kunst (Piet Mondriaan, Plastic Art & Pure Plastic Art, Wittenborn, Schulz, Inc., New York, 1945, p. 32), d.w.z. dat in Mondriaan's terminologie het leven de plaats van de kunst zal hebben ingenomen (zie ook El Lissitzky, ‘New Russian art - a lecture given in 1922’, Studio International, vol. 176, no 904, oct. 1968, p.p. 146).

Nu terug naar de toestand in deze eeuw en naar de literatuur. Er is hier al eens eerder gesteld dat iedere maatschappij de kunst krijgt die het verdient. Hetgeen wil zeggen dat de maatschappij die kunst krijgt (kiest) die helpt haar in stand te houden. Reeds herhaaldelijk hebben in verleden en heden kunstenaars gekonstateerd dat kunst en maatschappij onverbrekelijk met elkaar verbonden zijn, het wordt tijd hier serieuze aandacht aan te schenken.

Omstreeks de zeventiger en tachtiger jaren van de vorige eeuw deed de ‘nieuwe’ tijd zijn intrede. De kapitalistische klassemaatschappij had zich definitief gevormd en een economie gebaseerd op massaproductie en consumptie (toen nog in de eerste plaats nationaal, nu gesublimeerd in het imperialisme, dus internationaal) kwam op gang. De illusie op een betere toekomst bestond, speciaal in Frankrijk waar Napoleon III vervangen werd door een burgerlijke democratie. Was in de hieraan voorafgaande periode de omslachtige literatuur primair - vanuit een outsiders positie becommentariërend volgens een hiërarchisch normbesef - met de nieuwe tempoversnelling van het maatschappelijk leven werd de veel directere schilderkunst primair. Bovendien kon zij uitstekend de illusie verbeelden die de nieuwe maatschappij inhield: de illusie op een betere wereld. De literatuur herkreeg in deze samenhang zijn secundaire

plaats en fungeerde voornamelijk als vulgarisator van de schilderkunst.

De jaren vlak voor de eerste wereldoorlog (Cubisme, Futurisme), de wereldoorlog zelf en vooral de jaren er na (Constructivisme, De Stijl, Dada) vernietigden de illusie in de kunst en stelden er een feitelijk onderzoek naar eigen functie voor in de plaats. Na deze laatste ‘ouwerwetse’ oorlog overwon in de eerste plaats het Amerikaans imperialisme (dat daarna snel in omvang toenam en op intermenselijk niveau ‘democratischer’ was dan het oude hiërarchische Europese systeem) en in de tweede plaats was er de meer hoopgevende overwinning van de Russische revolutie. De illusie van een eenzijdig wereldbeeld, het rationalistisch denken in standaarden en de autoriteit van het individu evolueerden in de wetenschap tot een puriformiteit, de relativiteitstheorie van Einstein tastte het rationalisme aan en een gelijkwaardigheid van individuen werd gesuggereerd. Dit alles vond zijn weerslag in de beeldende kunst: de abstracte realiteit van Mondriaan en De Stijl, het Suprematisme en Constructivisme van de Russen. Deze twee stromingen streefden naar een opgaan van de beeldende kunst in de maatschappij, nl. door het creëren van een nieuwe leefruimte voor een komende nieuwe maatschappij (het vervaardigen van geïsoleerde kunstwerken werd verworpen: kunst en maatschappij zijn één). De meest individualistische van deze stromingen was uiteraard Dada, vandaar dat de literatuur daar nog enigszins een rol kon spelen. Het anarchistisch karakter van Dada - later overgaand in het nog individualistischer Surrealisme - stond een andere dan een opportunistische individualistische stellingname in de weg: fundamentele principes anders dan in negatieve zin kende de stroming niet. Hoewel in het algemeen gesteld wordt dat Dada alle vroegere waarden en normen overboord zette bleef de autoriteit van het individu (als tegenhanger van de gelijkwaardigheid van alle individuen) gehandhaafd. Het inpassen van het gelijkwaardig individu aan het belang van een groter geheel (noodzakelijk voor elke revolutie van welk soort dan ook) was strijdig met de principes van het Dadaïsme. Hoewel

altijd revolutionair genoemd was de beweging dat in wezen niet en bleek daardoor niet in staat anders dan buiten de maatschappij te functioneren. Het is daarom voordehandliggend dat de literatuur - met zijn 19e eeuwse erfenis van de autoriteit van de schrijver en derhalve de primaire autoriteit van het individu - bij De Stijl en het Constructivisme vrijwel ontbrak (met Mayakowski als de uitzondering die de regel bevestigt) en zich bij Dada wel kon handhaven, zij het toch op het tweede plan. Het Dadaïsme met zijn symboliek, associaties en referenties aan zaken strikt buiten het gebied van de kunst vallend, had als geheel duidelijke literaire eigenschappen (en het Surrealisme natuurlijk nog sterker, daar trad de literatuur ook nog meer op de voorgrond). Dada en Surrealisme becommentarieerden, hetgeen typisch literatuur is: maatschappij-kritiek zonder deel te hebben aan die maatschappij, in feite dus vrijblijvend en met vele defaitistische aspecten. Dit pastte geheel in het maatschappelijk klimaat van de late twintiger en de dertiger jaren, toen door de opkomst van dictaturen en autoritaire ‘democratieën’ (zoals b.v. ook in Nederland) - die op zich ontstonden om intern socialistische revolutionaire bewegingen te liquideren en om het Russisch communisme te kunnen vernietigen - het individu en de individuele vrijheid op alle mogelijke manieren onderdrukt werd. In dit verband moet ook het literaire werk van Kafka, Joyce, Céline en Miller gezien worden, hoe verschillend ze ook onderling mogen zijn. Even voordehandliggend is het dat in een dergelijke periode van regressie de literatuur zijn kop weer opsteekt en vanuit een in geestelijk en intellectueel opzicht superieure en buitenmaatschappelijke positie kleinburgerlijkheid, conformisme, snobisme etc. veroordeelde, zonder daar overigens sociale en maatschappelijke overwegingen bij te betrekken. Zoals bij alle anarchistische, individualistische stromingen is het zijn tot het eenvoudigste vorm teruggebrachte grondbeginsel: verbeter de wereld, begin bij jezelf. Het is nooit het systeem dat primair aangevallen wordt en dat de mensen geconditioneerd heeft tot wat ze zijn, integendeel het zijn de mensen zelf, die met hun hebzucht,

ijverzucht, burgerlijkheid etc. de oorzaak zijn van alle ellende. Er wordt totaal voorbijgegaan aan het feit dat de omstandigheden - eeuwenlang - de mensen gemaakt hebben tot wat ze zijn en wil men daar verandering in brengen, dan dienen eerst die omstandigheden fundamenteel gewijzigd te worden. Eerst dan wordt een situatie geschapen dat geleidelijk de mensen zich zullen veranderen.

Zowel op maatschappelijk gebied als op dat van de kunst zijn de gevolgen van anarchisme en surrealisme nog geenszins uitgewerkt. Naast de hernieuwde interesse voor Constructivisme en De Stijl is er speciaal de laatste tijd sprake van een Neo-Surrealisme, waarbij in secundair opzicht de literatuur ook weer een rol speelt. Op maatschappelijk gebied gaan protesten steeds duidelijker een anarchistische richting uit, althans in de z.g. westelijke wereld. Speelden bij het Surrealisme Freud's theorieën een doorslaggevende rol, thans is dat de o.a. door Thomas Leary gepropageerde ‘bewustzijnsverruiming’ met behulp van harde en zachte narcotica. Dit brengt een nog sterkere concentratie op het individu teweeg en is een regressief gevolg van een maatschapelijk systeem dat geen plaats biedt aan enig ander idealisme dan van een materieel soort. Net als in de late twintiger en in de dertiger jaren worden mensen, ideeën en ‘idealen’ gemanipuleerd en wordt een boven omschreven individualisme niet alleen getolereerd, maar zelfs overgenomen en gepropageerd als de ‘geestelijke vrijheid’ in onze maatschappij (denk b.v. aan de Maagdenhuisfilm op de wereldtentoonstelling: op de universiteit is niets veranderd, de heksenjacht en de processen zijn niet ongedaan gemaakt, maar de overheid maakt reclame met de film ter verheerlijking van de ‘geestelijke vrijheid’ in het land). Het is slechts in deze regressieve verschijnselen dat de literatuur nog zijn belerende, becommentariërende en prekerige rol speelt. Veel ‘literatoren’ en ‘Neo-Surrealistische’ kunstenaars gaan trouwens steeds meer, ook uiterlijk, lijken op priesters, verkondigers van een leer, die in principe het imperialisme mede in stand helpen houden, zoals onder vorige maatschappelijke systemen het Christendom

deed. Het biedt de uitweg van een vlucht uit de superkapitalistische machtsmaatschappij, zonder dat men verder in staat is er iets aan te veranderen, al heeft men die illusie wel. Deze illusie komt ook weer tot uitdrukking in kunst en literatuur. De 19e eeuwse indirecte illusie van het schilderij is verdwenen, er voor in de plaats kwam de directe illusie van materialen of van de materie. Bleef in het eerste geval het onveranderde schilderij centraal ten opzichte van de omgeving, bij het Neo-Surrealisme is het de materie (stof, zand) of het materiaal (lood, neon) dat even onveranderd centraal blijft en de omgeving vergelijkenderwijs negeert.

De literatuur, primair in de 19e eeuw, is in deze tijd nog slechts een vorigeeuws residu, dat in secundair opzicht functioneert bij regressieve stromingen in de kunst (Surrealisme, Neo-Surrealisme). Literatuur zoals zij zich tot op heden gemanifesteerd heeft kan ook nooit direct op de bewustwording van de lezer werken, het is omslachtig, vertelt becommentariërend achteraf, en het er mee geconfronteerd worden is nooit een ervaring in directe zin, men beleeft zelf niets. Het werkt met fictie, illusionaire tijd, illusionaire plaatsbepalingen, illusionaire taal en associatieve, creatieve en individueel-emotionele impulsen. Alleen al het uitsluitend gebruikmaken van het materiaal ‘taal’ brengt met zich mee dat men zich vasthecht aan een eeuwenlange klassieke traditie. Het is niet mogelijk door middel van louter taal op directe manier een nieuwe bewustwording tot stand te brengen, een direct opnieuw ervaren van een op zich bekende realiteit mogelijk te maken. Evenmin als dit op het moment in de beeldende kunst nog langer mogelijk is met gebruikmaking van de klassieke olieverf, penselen, palet en doek. Dit laatste is inmiddels voor een groot deel een geaccepteerd feit, de hele opvatting van het schilderij en de sculptuur is daardoor ook totaal veranderd. De 19e eeuw echter regeert nog steeds in de literatuur, de ‘taal’ wordt nog steeds indirect achteraf gebruikt, de hiërarchie is nog steeds in de compositie aanwezig, van gelijkwaardigheid van onderdelen van de roman is geen sprake, integendeel alles is ondergeschikt aan het geheel,

terwijl de werkelijkheid van de literatuur die van de schrijver is. Dit tezamen met de onverbrekelijk met literatuur verbonden illusies (tijd, plaats, ruimte, handelingen, personen) - terwijl men in de beeldende kunst die illusie sinds Cubisme, Constructivisme, De Stijl, Minimal Art etc. juist overwon - maken duidelijk dat de literatuur zoals die nu nog bestaat een historisch overblijfsel is uit een voorbije periode. Dit zit hem voornamelijk in de manier waarop de ‘taal’ gebruikt wordt, d.w.z. indirect en om iets uit de werkelijkheid na te bootsen. Zoals een figuratief schilder verf gebruikt om een boom na te bootsen; modernere schilders als Morris Louis en Kenneth Noland gebruikten de verf niet langer om iets anders uit te drukken, maar lieten het autonoom en op zichzelf staand de structuur van hun schilderij bepalen (waarna b.v. Donald Judd verder kon gaan en het werk van illusionaire ruimte werkelijke ruimte liet innemen). Deze ontwikkeling, deze autonomie van materiaal, ontbreekt in de literatuur.

Het project moet ook gezien worden als literatuur. Het primaire kenmerk van de literatuur door alle tijden heen is het verhaal, het vertellen (ook al zijn dat in lyriek gevoelens, vage gedachten enz., het blijft vertellen) en niet zoals veelal wordt aangenomen de taal (zoals reeds gesteld is de taal het materiaal, zoals de verf bij de schilderkunst). Dit vertellen, het verschaffen van gegevens over een gebeurtenis, van een werkelijkheid, is ook bij het project primair, en grijpt daardoor terug op de oorspronkelijke functie van de literatuur en tracht het te ontdoen van alles wat er in de naam psychologie, religie, filosofie etc. aan is toegevoegd. Het project tracht derhalve direct in te werken op het bewustzijn van de lezer, waardoor als eerste vereiste het indirecte taalgebruik - ook al illusionair - plaats moest maken voor de directe werkelijke taal: de spreektaal (geen namaak spreektaal verzonnen door de schrijver, maar echte spreektaal). Het project, zoals zich dat sinds ‘Voor de soldaten’ en ‘De Maagden’ verder ontwikkeld heeft zal nu ook echte tijd gebruiken, d.w.z. dat de handelingen, het verhaal, zich in het project in precies hetzelfde tijdsbestek zullen afspe-

len als in de werkelijkheid*. Daarmee is het project niet meer een reconstructie als in ‘De Maagden’, geen constructie zoals alle andere literatuur, maar een directe confrontatie. Dat wordt mede bereikt door geluidsregistratie, zo natuurgetrouw mogelijk en met geen voorkeur voor het ene geluid boven het andere. Daarnaast wordt ook het begrip ‘plaats’ niet langer illusionair gehanteerd, maar als directe werkelijkheid (door middel van fotografie) geïntroduceerd. De vraag of het project ‘literatuur’ is moet dus in zoverre bevestigend beantwoord worden dat primaire bestanddelen van de literatuur ook primaire bestanddelen van het project vormen. De elementen tijd, taal, plaats en handeling zijn echter niet langer illusionair en indirect maar echt en direct. Dit maakt dat een regelrechte confrontatie met literatuur (het project dus) mogelijk wordt, waardoor een bewustzijnsverandering teweeg kan worden gebracht ten opzichte van de werkelijkheid. Alsof men als het ware een reeds lang bekende werkelijkheid binnen een even lang bekende, of bekend veronderstelde, omgeving met nieuwe ogen kan bezien. Hoewel vooropgesteld blijft dat de beeldende kunst dit het meest direct bereikt en daar ook deze hele ontwikkeling op oorspronkelijke wijze heeft plaatsgevonden, kan de literatuur (project) op deze manier toch meewerken deze nieuwe bewustwording te stimuleren. In plaats van vulgarisator van de beeldende kunst (zoals zij sinds de vorige eeuw functioneerde) kan zij worden tot stimulator van de beeldende kunst.

Dit alles mag echter niet los gezien worden van hetgeen zich verder in de maatschappij afspeelt. Het niet te loochenen feit dat wetenschap en kunst gebruikt worden door het heersende systeem om datzelfde systeem in stand te houden, maakt dat de kunst zich in eenzelfde positie bevindt als de arbeidersklasse. Wetenschap en kunst worden in geestelijk en intellectueel opzicht uitgebuit en onderdrukt, hetgeen met de arbeid in materieel opzicht gebeurt. Zo vormen kunstenaars, studenten en wetenschapsmensen potentieel een nieuw intellectueel proletariaat (al zijn de meesten dat zich nog niet bewust, of worden nog afgeleid door anarchistische overblijfselen uit de

vorige eeuw). Niettemin begint men zowel in de wetenschap als in de kunst inzicht in deze situatie te krijgen. Voor het onafhankelijk voortbestaan van kunst en wetenschap is het noodzakelijk dat men constant zijn maatschappelijke positie nauwkeurig analiseert.

februari 1970

Lezing gehouden in Celbeton, Dendermonde op 7/2/20

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

datums