Het einde van de roman

[p. 80]

Lezing congres van Neerlandici, Groningen, mei 1968

Deze voordracht zal voor een groot deel gebaseerd zijn op de uit tien delen bestaande serie ‘Het einde van de roman’. Deze serie is ontstaan naar aanleiding van reacties op het eerste project ‘Voor de soldaten’. Toen bleek namelijk dat, in ieder geval voor critici en andere speciaal in literatuur geïnteresseerden, een toelichting omtrent achtergronden en doelstellingen van het project nodig was. Het is de bedoeling dat de serie, die in de loop van 1½ jaar ontstond, in zijn geheel gepubliceerd zal worden bij het verschijnen van project II ‘De Maagden’, eind mei a.s.

Om een zo duidelijk mogelijk beeld te krijgen van de gedachten die tot het project geleid hebben, is het van belang in het begrip ‘kunst’ twee verschillende betekenissen te onderkennen. Kunst, en dat is wat men zou kunnen noemen levende kunst, functioneert slechts indien zij een communicatieve en informatieve waarde heeft. M.a.w. kunst, en dat geldt voor alle kunsten door alle eeuwen heen, heeft alleen een functie indien zij informatie verschaft en aldus invloed kan uitoefenen.

Deze communicatieve en informatieve functie vervalt zodra een bepaald soort kunst algemeen aanvaard wordt. Zodra zij geaccepteerd is, opgenomen in de bestaande maatschappelijke verhoudingen - eigenlijk geannexeerd is - wordt zij tot wat algemeen als ‘kunst’ aanvaard wordt en wat in feite dode kunst of mode is. Vanaf dat moment namelijk wordt de kunst een doel op zich en gaat een geheel eigen leven leiden buiten de maatschappij om. Wanneer deze situatie bereikt is, ontstaat er weer een nieuwe kunstvorm, die wel informatieve en communicatieve mogelijkheden heeft. Het grote misverstand nu bestaat dus daaruit dat iets pas als kunst aanvaard wordt als het

[p. 81]

zijn waarde in feite al grotendeels verloren heeft. Vandaar ook dat nieuwe stromingen in de kunst onveranderlijk de betiteling ‘anti-kunst’ krijgen. Dat is bepaald niets nieuws en gebeurde ook in de vorige eeuw (Delacroix, Barbizon, Impressionisten).

De roman had in de 19e eeuw een communicatieve en informatieve functie. Schrijvers als Zola, Balzac, Toergenjew en Tolstoï verschaffen informatie in maatschappelijk, religieus en sociaal opzicht over hun tijd. Na hen zijn er geen echte romanschrijvers meer geweest, de roman was tot kunst geworden en had als informatief communicatiemiddel afgedaan.

Het is dan ook eigenlijk onzin thans over het einde van de roman te spreken, die is al 50 jaar dood en iedereen weet het. De oorspronkelijke roman is inmiddels tot z.g. kitsch geworden, tot dat wat een vorige generatie literatoren als keukenmeidenromans betitelden, beledigend voor de z.g. keukenmeiden, maar zeer illustratief voor het hiërarchisch normbesef van deze generatie.

Wat hierna kwam, Kafka, Joyce, Miller en Céline had met de roman niets meer te maken. Het waren de persoonlijke ervaringen en gevoelens van individuen, die in de in economisch, sociaal en maatschappelijk opzicht afgrijselijke late twintiger en dertiger jaren de geestelijke en individuele vrijheid in gevaar zagen. Zij voelden zich door de maatschappij bedreigd, door de kortzichtige bourgeoismentaliteit en de toenemende autocratie. Naarmate de persoonlijke vrijheid minder wordt, groeit het individualisme als logische reactie daarop. Met alle verschillen die men maar kan en mag bedenken, zijn zowel Kafka als Miller exponenten van het in verdrukking geraakte individu. Met romans hadden hun werken, noch wat compositie, noch wat inhoud betreft, nauwelijks iets te maken. De informatie, die overkwam was op dat tijdstip - de twintiger en dertiger jaren - van belang, omdat het individu door de overal opkomende dictatuur inderdaad ernstig bedreigd werd. Na de oorlog echter werd deze vorm van individuele expressie echter via b.v. Kerouac tot doel op zich, tot officiële kunst: de infor-

[p. 82]

matieve en communicatieve waarde er van was tot vrijwel nihil gedaald. Het genre ontaardde in snel tempo tot superindividualistische dikwijls zelfverheerlijkende en in ieder opzicht asociale uitingen van mensen met aanpassingsmoeilijkheden. Werd in de dertiger jaren het individu werkelijk bedreigd door de toen bestaande maatschappelijke structuur, vanaf ruwweg de vijftiger jaren - waar de individuele vrijheid juist steeds groter werd - gaat de z.g. dreiging nu van techniek en wetenschappen uit.

Het is duidelijk dat er nu met zevenmijlslaarzen door bijna honderd jaar literatuurgeschiedenis geraasd is. Het gaat hierbij echter om de grote lijnen, niet om details en het is duidelijk dat er bij allerlei facetten kanttekeningen te maken zijn. Het is echter de bedoeling een zeker overzicht in de situatie te krijgen, een basis te vormen voor de huidige stand van zaken.

Momenteel wordt er nog steeds literatuur gefabriceerd op basis van zowel de 19e eeuwse roman, de psychologische variant daarvan en de auto-biografische min of meer anti-maatschappelijke ontboezemingen. Alle media, die gebonden zijn aan een bepaalde voorbije periode, eigenlijk historische stijlen, die gefundenes fressen vormen voor een kleine groep in feite maatschappelijk gefrustreerden, die zich niet aan de veranderde omstandigheden hebben kunnen aanpassen. Kortom, net als de middenstanders, een kleine ten dode opgeschreven groep.

Het resultaat is een literatuur, die volkomen los is komen te staan van de realiteit, die geen enkele informatieve en communicatieve waarde meer heeft en zichzelf steeds meer isoleert. Dit uit zich onder meer door het sterk stijgend aantal - dikwijls tijdelijke - schrijvers, - het genre is immers tot cliché geworden - een daling van het aantal lezers van de roman en een stijging van lezers van en een grote vraag naar documentaire werken. De behoefte aan informatie en communicatie is namelijk op dit moment zeer groot. Dit hangt samen met de zeer snelle maatschappelijke ontwikkelingen van de laatste tijd: de z.g. tweede industriële revolutie. Er zal gepoogd worden wat dieper op deze situatie in te gaan.

[p. 83]

Er is namelijk sinds de jaren twintig een situatie ontstaan, waarbij technologie en wetenschap zich razend snel verder ontwikkelden, terwijl kunst en cultuur zich aanvankelijk in tegenovergestelde richting bewogen en eerst nu langzamerhand weer op de uitgangstellingen van 1920 aangeland zijn en dus in feite nog ver achter liggen.

De basis van onze gehele huidige samenleving, zowel in cultureel, maatschappelijk en wetenschappelijk opzicht, ligt in deze twintiger jaren verankerd. Er was een totaal nieuwe wereld ontstaan, o.a. door de laatste ouwerwetse oorlog, waarbij de strijdende partijen zich in feite in niets van elkaar onderscheidden. Bovendien vond de Russische revolutie plaats, waarvan men ook eerst nu langzamerhand de geweldige betekenis is gaan inzien. In de techniek drong men via het vliegtuig de ruimte binnen, niet langer was de aarde het enige doel van onderzoekingen, exploraties en inspiratiebron voor kunstenaars. De relativiteitstheorie van Einstein tastte alle tot dan toe vaststaande waarden in hun fundamenten aan.

In de kunst kwam dit tot uitdrukking in stromingen als Constructivisme, De Stijl en Dada. Deze stromingen kondigden, ieder op eigen wijze, het einde van de kunst aan. Dat wil zeggen, het einde van de kunst als geïsoleerde uiting van schoonheid, ontroering of welke andere individuele emotie dan ook. Deze kunstenaars beseften de betekenis van de nieuwe ontdekkingen en trachtten deze in hun werk te integreren. Men kan bij hen dan ook spreken van het begin van een ideologische kunst. Dat betekent dat niet hun werken in de eerste plaats van belang zijn, maar wel de ideeën die zij illustreerden. Hun schilderijen en objecten zijn geen doel op zich, maar dienen als visuele voorbeelden van hoe zij zich de toekomst van de nieuwe technische maatschappij voorstelden. Via hun kunst - zelf spraken zij van nieuwe kunst in een nieuwe maatschappij - probeerden zij vindingen van techniek en wetenschap in het maatschappelijk en cultureel patroon te integreren. Opmerkelijk is dan ook dat zij hun motiveringen en hun ideologie - om dat nu maar zo te noemen - uitvoerig in tijdschriften en pu-

[p. 84]

blicaties uiteenzetten. Geschriften, die dikwijls tot op vandaag utopisch of verward genoemd worden, maar die in werkelijkheid de sleutel bevatten van de hedendaagse ontwikkelingen. Illustratief is in dit opzicht dat het enige Nederlandse tijdschrift van belang dat ooit bestaan heeft, De Stijl, - dat in feite op alle middelbare scholen en zeker op de universiteiten grondig bestudeerd zou moeten worden - in een literair historisch werk als dat van Knuvelder, niet eens genoemd wordt.

Een belangrijk aspect van de kunst van Constructivisten, De Stijl-kunstenaars c.s. wordt geïllustreerd door hun verwerpen van de hiërarchie in de compositie. In feite trachten zij zelfs iedere traditionele vorm van compositie, dat immers synoniem was voor begrippen als schoonheid en hiërarchische orde, in hun werk te vermijden. Niet alleen worden de kleuren niet langer ondergeschikt gemaakt aan het totaalbeeld, ook de vormen krijgen autonomie en dienen niet langer als onderdelen tot vergroting van schoonheid, orde en logica van het geheel. Het traditionele kunstwerk, dat ook nu nog bestaat in b.v. de roman, of in de z.g. moderne sculpturen van de Engelse beeldhouwer Anthony Caro, wordt gekenmerkt door wat Mondriaan noemt ‘het dominerende’. Daaronder wordt verstaan dat het traditionele kunstwerk zich opdringt, alle aandacht voor zichzelf opeist en geen andere informatie verschaft dan over zichzelf, over de maker ervan. Een dergelijk kunstwerk domineert zijn omgeving, laat meestal zelfs nauwelijks toe dat men zich van de omgeving bewust is.

In de hedendaagse roman is er zo dus sprake van een min of meer autoritair éénrichtingverkeer schrijver-lezer. Binnen het kunstmatig raam van een compositie, waarbinnen alles ter wille van literaire schoonheid, orde of z.g. logica in een hiërarchisch verband is ondergebracht, geeft de schrijver uiting aan zijn persoonlijke frustraties, psychologische merkwaardigheden, zijn onmacht tot een voor hem aanvaardbaar maatschappelijk bestaan en verder alles wat nog meer zijn persoonlijkheid kan uitmaken. Dikwijls wordt dat dan een poging tot communicatie

[p. 85]

genoemd, hetgeen het dan ook wel zal zijn, maar wat wel getuigt van een grenzeloze zelfoverschatting en van een diepe verachting voor het publiek - meestal stomme massa, klootjesvolk of burgers (typische dertiger jaren uitdrukking) genoemd. Dit is een soort communicatie gebaseerd op een hiërarchisch normbesef, zoals dat in de verhouding meester-hond nog het best tot uitdrukking komt. Het resultaat van deze pogingen wil dan ‘mooi, goed, knap’ of een op een dergelijke waardekwalificatie gebaseerde term zijn. Alsof dat voor iemand, behalve dan voor een klein aantal op dergelijke wijze maatschappelijk onaangepasten, ook maar iets te zeggen heeft.

De gewone werkelijkheid is sinds lang uit al deze werken verdwenen. In plaats daarvan is een door de schrijver vervalste werkelijkheid gekomen, die voor persoonlijke doeleinden gebruikt wordt. In de literatuur is al decennia lang van werkelijkheid geen sprake meer, terwijl juist deze realiteit de afgelopen jaren in sterke mate aan verandering onderhevig is geweest. Maar de werkelijkheid wordt nog immer als banaal, alledaags of vervelend gekwalificeerd en de literaire kunstwerken zijn een vlucht daaruit. Indien godsdienst opium voor het volk is (Lenin), dan is kunst dat geworden voor de intellectuelen, die zich zo anders weten dan de z.g. ‘gewone’ mensen. Ondanks de ontdekkingen van Mondriaan, Constructivisten c.s., ondanks de opzienbarende vindingen van wetenschappen en techniek - soms al meer dan 50 jaar oud - is onze Europese samenleving nog steeds gebaseerd op een 19e eeuwse normenbesef, hiërarchie en rationalisme. Heel sterk komt dit ook tot uitdrukking in de taal, die qua ontwikkeling ver is achtergebleven bij de vorderingen van wetenschap - ook de z.g. menswetenschappen, humanities - en techniek, waardoor de informatieve en communicatieve functie er van ernstig in gevaar is. Overdreven gezegd komt het er op neer dat we ons in deze 20e eeuw met een 19e eeuws taalgebruik moeten behelpen. Dat wil zeggen dat onze taal nog verankerd is in sociale, religieuze, psychologische en filosofische opvattingen uit een voorbij tijdperk. Er worden

[p. 86]

begrippen en normen gehanteerd als ‘mooi’, ‘goed’, ‘liefde’, ‘trouw’, die in feite geen enkele waarde meer vertegenwoordigen, om nog maar te zwijgen van termen als ‘geest’, ‘innerlijk’, ‘schuld’, ‘gelukkig en ongelukkig’ enz. De informatieve en communicatieve overbrenging is nihil, iedereen verstaat er wat anders onder - wat zeker juist is - maar zij worden gehanteerd als vaste waarden. Dit is de oorzaak van de z.g. communicatie-stoornissen, onderwerp van menig Nouvelle Vague kunstfilm en eigentijdse roman, die overigens geen van beiden enige constructieve bijdrage tot een oplossing leveren, maar integendeel het eigen isolement illustreren. Er heeft namelijk nooit een reële communicatie bestaan, of, en dat is precies hetzelfde, er is nooit een storing geweest. Het Europees rationalistisch denken heeft alleen een vernuftig samenstel gecreëerd van pasklare termen, een systeem ontworpen waar alles en iedereen een vaste plaats, rang of waarde in heeft gekregen. Dat was noodzakelijk tot instandhouding van de toen bestaande maatschappij. Thans is dat hele fundament op losse schroeven komen te staan, wat uiteraard verwarring en onzekerheid met zich meegebracht heeft. Begrippen die men gewend was te gebruiken dekken hun inhoud niet meer, of liever nog, de inhoud dekt de begrippen niet meer. In feite hebben ze dat natuurlijk nooit gedaan, er was slechts de illusie dat het gebeurde door gebruik te maken van kunstmatige, op geen enkele realiteit steunende begrippen, die als norm gehanteerd werden om het bestaande maatschappelijk stelsel te handhaven. Geen mens zal precies weten wat er in een ander mens omgaat. Hij krijgt er enkele facetten van te zien, die trouwens voor iedereen weer anders zijn en mede bepaald worden door omstandigheden van buitenaf. Immers, de basis van de natuur, van al het leven, is een geweldige gecompliceerdheid, een complex van autonome delen en niet een rationalistische en hiërarchische orde, zoals in vorige eeuwen (Poussin: natuur is orde) werd aangenomen en wat in onze tijd nog steeds in sterke mate doorwerkt.

Een dergelijke constatering is bepaald niet nieuw - evenmin trouwens als al het andere wat hier gezegd wordt. Mondriaan

[p. 87]

b.v. kwam in zijn essay Natuurlijke Abstractie en Realiteit (De Stijl) al tot soortgelijke conclusies. Er gebeurt momenteel op geen enkel gebied iets echt geheel nieuws, avant-garde is een historisch begrip geworden. Waar men nu mee bezig is, is het integreren van de opzienbarende ontdekkingen van het begin van deze eeuw in onze hedendaagse samenleving.

Met alle verschillen die men maar bedenken kan of wil, valt er toch een overeenkomst te constateren tussen Middeleeuwen en de nu beginnende technologische periode. De Middeleeuwen gingen ordenend te werk na de chaos van de volksverhuizingen. Een nieuwe maatschappijvorm - het feodalisme - ontstond, er was een drang tot collectiviteit waardoor grote georganiseerde rijken ontstonden. Ook ontstonden grote cultuurmonumenten, als kathedralen, waaraan technici en kunstenaars van allerlei soort tezamen werkten - zonder daarbij overigens op elkaars terrein te komen - en daarbij tot een resultaat komend dat één geïntegreerd geheel genoemd kan worden. D.w.z. het beeldhouwwerk b.v. maakt mede deel uit van de vorm van de kathedraal en is er niet als louter versierend element later aan toegevoegd.

Kortom, kunst en literatuur waren uiterst functioneel als informatief communicatiemiddel en de gehele periode heeft een duidelijk collectief karakter, in tegenstelling tot de individualistische Renaissance. In de Middeleeuwen wist ieder individu zich deel van een groter geheel.

De Renaissance maakte hieraan een einde en, zoals al gezegd, de tijd van het individualisme begon. Op staatkundig gebied ontstonden allerlei kleine rijkjes, in de kunst verdween de algemeen informatieve-communicatieve waarde er van. Kunst werd als geïsoleerde uiting doel op zich en viel derhalve in handen van rijke despoten (dikwijls maecenas genoemd), stelde zich in dienst van de heersende machthebbers en verloor geleidelijk aan de band met het volk, die het in de Middeleeuwen wel had. Overigens bleef de basis van de maatschappij, de functie van het landschap en het karakter van de steden, met

[p. 88]

veel detail-verschillen natuurlijk, als in de Middeleeuwen.

In deze 20e eeuw bevinden we ons in min of meer dezelfde situatie als in het begin van de Middeleeuwen. Onze maatschappij is zich op fundamentele wijze aan het veranderen en dit gebeurt bovendien in snel tempo. De functie van het landschap verandert - i.p.v. voedingsbodem (jacht, landbouw) wordt het tot recreatiegebied -, de aarde is niet langer het centrum van ontdekkingsreizen, onderzoekingen of inspiratiebron voor kunstenaars, de functie van de steden verandert - woon- en werkgebied behoeven niet meer samen te vallen, ook als beveiliging zijn steden overbodig - en ook op staatkundig gebied zijn grote veranderingen aan de gang (iedereen heeft het woord structuurwijziging in de mond). Kortom de hele samenstelling en opbouw van onze maatschappij is aan het veranderen.

Net als in de Middeleeuwen ontstaan geweldige monumenten, zoals Deltawerken, het nieuwe Schiphol, enorme stuwdammen, atoomcentrales enz. Dit soort geweldige ondernemingen zullen het kenmerk van onze cultuur worden, en niet de schilderkunstige of verbale ontboezemingen van Appel of van het Reve. Het is daarom van het grootste belang dat bij deze ingrijpende veranderingen in onze omgeving, bij het opnieuw vorm geven aan het landschap, de kunstenaar wordt ingeschakeld, zoals dat ook in de Middeleeuwen gebeurde. Daartoe is het noodzakelijk dat technologie en wetenschap niet als een afschrikwekkend toekomstbeeld tegemoet worden getreden, waardoor de mens zou vervlakken of tot robot zou worden (alsof dat ooit mogelijk zou zijn), maar integendeel dat beseft wordt dat zij de mens in staat zullen kunnen stellen vollediger, vrijer en intensiever te leven dan ooit te voren. Dit betekent geen idolatie voor techniek en wetenschap, allerminst, maar slechts een gebruik maken er van, een opnemen van de verworvenheden ervan in de z.g. humanities. Gebeurt dit niet en laat men technologen alleen hun gang gaan, dan zou dit inderdaad een onleefbare wereld kunnen worden. De nieuwe kunst heeft tot taak informatie, op geheel eigen en van de wetenschap onafhankelijke wijze, te verschaffen over de veranderende realiteit. De

[p. 89]

werkelijkheid is gebleken oneindig complex te zijn, niet aan normen gebonden, niet bestaand uit vaste waarden en zekerheden. Zelfs de meest eenvoudige zaken blijken gecompliceerd, er blijken altijd talloze mogelijkheden en alles heeft zeer veel facetten. Bovendien bepalen de rol van de omgeving, tijds- en andere omstandigheden voor een zeer groot deel hoe een werkelijkheid zich aan ons voordoet. Dit mag misschien klinken als een open-deur-intrapperij, en dat is het ook wel, maar het is eveneens een feit dat deze zaken nog op geen enkele manier in ons denkpatroon zijn opgenomen. Dat is typerend voor de overgangsperiode waar wij ons in bevinden. Zoals reeds eerder aangeduid zijn er een groot aantal ontdekkingen en nieuwe zienswijzen van de wetenschap - soms zelfs meer dan 50 jaar oud - die algemeen bekend zijn, d.w.z. veel mensen weten van het bestaan er van, maar die verder nog totaal niet doorgedrongen zijn in de structuur van onze samenleving. Dat kan gevaarlijk zijn en mede oorzaak zijn van extreme reacties, zoals het fascisme in de dertiger jaren. Het is de belangrijke taak van de kunstenaar deze integratie, op wat voor manier dan ook, na te streven. Het project is een poging daartoe.

Het project moet gezien worden als een vorm van organisatie die beoogt feitelijke informatie te geven over een werkelijkheid. Een werkelijkheid, die we denken te kennen, maar waar we in wezen slechts de clichés, onze verbeelding of de door anderen vervalste voorstelling van kennen, wordt in het project ontdaan van alle bijbedoelingen, interpretaties en falsificaties. Ieder feit wordt teruggebracht tot zijn primaire staat, ontdaan van alles wat er in de naam van religie, maatschappijleer, literatuur, filosofie, psychologie, politiek enz. is bijgekomen. Dit gebeurt door slechts de feitelijkheden te beschrijven. In project I ‘Voor de soldaten’ wordt aldus de eerste dag in militaire dienst van een recruut zeer nauwkeurig en precies in overeenstemming met de realiteit weergegeven. De hoofdpersoon blijft geheel anoniem, net als een willekeurige voorbijganger op straat, die in feite als object een deel vormt van het ge-

[p. 90]

heel van omgeving, tijds-, klimaat- en andere omstandigheden. Waar dus voorheen altijd de personen, hun handelingen en hun zieleleven centraal stonden en omgeving en andere omstandigheden daaraan ondergeschikt gemaakt werden, valt bij het project juist de nadruk op de geïntegreerde totaliteit van deze factoren. Geen enkel deel van het project is belangrijker dan een ander deel, er is geen hiërarchie en geen compositie of rangschikking.

Een tweede belangrijk punt bij het project is dat het element fictie totaal afwezig is, wat juist het kenmerk is van iedere roman. Dit is een logische consequentie van de zojuist genoemde objectbenadering. Immers, om aan de literatuur zijn primaire functie te hergeven is het noodzakelijk dat de overdracht van informatie voorop komt te staan. Literatuur in zijn primaire staat brengt ook informatie over en is in de eerste plaats een reconstructie van een gebeurtenis, hoe wonderlijk en bovennatuurlijk die soms ook mag zijn.

Het project behelst dus een rechtstreekse reconstructie van een werkelijke gebeurtenis. Deze reconstructie geschiedt uiterst nauwkeurig en zou bij wijze van spreken door de lezer precies gecontroleerd moeten kunnen worden. Immers, indien de informatie slordig zou zijn, verliest het veel van zijn waarde. Zo is in ‘Voor de soldaten’ de eerste dag in militaire dienst precies gereconstrueerd aan de hand van gegevens van een recruut die in het kamp Vught moest opkomen. Ook de treinreis er naar toe, de situatie in Vught en de locatie van de kazerne werden ter plaatse gecontroleerd en vervolgens in taal omgezet. Hetzelfde gebeurde nog intensiever bij ‘De Maagden’, waarbij de twee personen die als voorbeeld fungeerden, bij de gehele productie van het project ten nauwste betrokken bleven. Omdat in dit project ook de visuele informatie door middel van feitelijke fotografie werd geïntroduceerd, moest ook de hele situatie, de gehele entoerage van een gebeurtenis van 10 jaar geleden gereconstrueerd worden.

Resumerend kan van dit facet van het project gezegd worden dat het dus een werkelijkheid bevat, die omgezet wordt in taal,

[p. 91]

en dan in taal in zijn primaire functie, nl. die van het overbrengen van informatie. M.a.w. in tegenstelling tot de traditionele roman, waarbij via ontleningen uit en interpretaties van de werkelijkheid een andere werkelijkheid, nl. die van de schrijver, wordt gecreëerd, ontstaat de realiteit van het project op geheel autonome wijze uit zichzelf, uit het vertalen van werkelijkheid in taal. M.a.w. de werkelijkheid van het project is niet die van de schrijver, zoals in de roman, en houdt daar ook geen enkel verband mee, maar is die van het project zelf, als zelfstandig product.

Het project gebruikt ook taal in zijn meest primaire vorm, nl. de spreektaal. Aan de hand van interviews wordt het verhaal direct in taal weergegeven. Op deze wijze worden diverse facetten van een bepaalde werkelijkheid benaderd. Zo werden in ‘Voor de soldaten’ een aantal verhalen van ex-militairen in hun primaire vorm als objecten in het geheel gevoegd, om aldus het facetten-aspect van iedere werkelijkheid te accentueren. Hetzelfde geschiedt, rijker geschakeerd nog, bij ‘De Maagden’. Door middel van de direct in taal weergegeven interviews wordt de gecompliceerdheid van iedere, ook de meest simpele werkelijkheid, aangetoond. Het illustreert dat iedere werkelijkheid een oneindig aantal facetten heeft en geen vaste waarde of kwaliteit vertegenwoordigt. Ook al mag dit weer opendeur-intrapperij lijken, het feit ligt nu eenmaal zo dat in de traditionele romans werkelijkheden als waarheden gebruikt worden, waarheden van en voor de schrijver. In het project kan de lezer zijn eigen waarde of waarheid aanbrengen. Het is open, naar alle kanten, en de lezer kan er zijn eigen persoonlijkheid inleggen.

Het project heeft zich van ‘Voor de soldaten’ ontwikkeld tot het al meer facetten omvattend ‘De Maagden’. In dit tweede project is de visuele informatie door middel van feitelijke fotografie toegevoegd. In project III, Ajax-Feijenoord^* en te realiseren tijdens het voetbalseizoen 1968/69, zal ook auditieve informatie toegevoegd worden. Er zal een systeem ontwikkeld

* Nooit gerealiseerd omdat tijdens de voorbereiding een toneelstuk onder dezelfde titel opgevoerd werd. Bovendien begon toen de modieuze belangstelling voor voetbal onder het kunstenaarspubliek. Deze belasting maakte dit onderwerp onaantrekkelijk voor een projekt.

[p. 92]

worden waarbij het schrijven, - in ‘De Maagden’ nog aanwezig in de reconstructie - geheel vervangen zal worden door auditieve, visuele en primaire linguïstische informatie. Door dit systeem zal het project niet langer afhankelijk zijn van één bepaalde taal, in dit geval het Nederlands. Het zal mogelijk zijn het project aan te passen aan iedere situatie, en in iedere taal, het zal evolueren tot een informatief systeem dat altijd en overal toegepast kan worden en waarmee beperkende taalkundige problemen overwonnen kunnen worden.

Dit mag nogal eigengereid en misschien utopisch klinken. Het is het niet, het project is niet een alleen zaligmakende gedachte. Het wil niet alles en iedereen naar eigen hand zetten. Integendeel, het wil niet meer dan een mogelijkheid aangeven, een richting suggereren waar het heen zou kunnen gaan, het wil een aanleiding zijn om over een bestaande situatie na te denken en het wil niets voorschrijven. Het is een vorm van organisatie op niet-rationalistische en niet-hiërarchische wijze, en zo zullen er nog vele vormen en mogelijkheden zijn. Het project zet aan tot actie, tot een zich realiseren van een bestaande situatie en niet tot een vlucht in verleden of toekomst. Dit ligt ook besloten in de open, willekeurige structuur van het project: men kan er alle kanten mee uit.

Nog een kleine toelichting op de werkwijze bij het samenstellen van een project. Het zal duidelijk zijn dat een dergelijk intensieve werkmethode niet door één persoon kan worden uitgevoerd. Bij ‘Voor de soldaten’ was dit nog mogelijk. Aan ‘De Maagden’ werkten behalve de twee personen die als voorbeeld dienden nog mee: een fotograaf, twee interviewsters en twee modellen. Bij Ajax-Feijenoord zullen een zestal fotografen ingeschakeld worden, verder meer dan tien interviewers en een complete geluidsclub. Het project ontstaat dus met een team, wordt vervaardigd als een product onder leiding van de samensteller. Het moet duidelijk zijn dat mede hierdoor het project geen banden heeft met literaire historie en geen literaire waarde heeft. Literatuur, althans in zijn huidige vorm, is een doel

[p. 93]

op zich geworden, ook de z.g. moderne literatuur. Zonder zich hier tegen te willen afzetten, het te veroordelen of het te willen afschaffen, moet toch de slotconclusie getrokken worden dat het project er niets mee gemeen heeft, er niet uit ontstaan is en er ook in de toekomst niets mee te maken zal hebben. Want, om te besluiten met een citaat van Carl Andre, een van de Amerikaanse kunstenaars van de tentoonstelling van Minimal Art in het Haags Gemeentemuseum te citeren: ‘Art is what we do. Culture is what is done to us’.

Tenslotte wil ik nog even vooruitlopen op een eventuele discussie. In het programma van dit congres wordt het project met een ontlening aan Cees Buddingh's critiek omschreven als: ‘een combinatie van wat de Franse nouveau roman beoogt en de non-fictieve roman, zoals die door Truman Capote werd gepresenteerd met “In cold blood”.’

Uiteraard heeft Buddingh' en ieder ander het recht het project te vergelijken waarmee hij maar wil. Voor een goed begrip van het project is de hier gebezigde omschrijving bepaald onjuist. Een ontlening aan het critische artikel van Paul de Wispelaere (in Het Vaderland) was verreweg te prefereren geweest.

Het project heeft namelijk niets gemeen noch met de nouveau roman noch met Capote's z.g. non-fiction, overigens met alle waardering van beide zeer knappe literaire genres. Met deze laatste kwalificatie is eigenlijk al het fundamentele verschil van het project met beide andere genres aangeduid. De nouveau roman is bij uitstek literair, de fictie staat evenals in de traditionele roman voorop. Ook het literaire taalgebruik, de compositie ter wille van meerdere schoonheid, orde en logika en de grote rol van gedachten, gevoelens, associaties en soms symboliek sluiten nauw aan bij de traditie van de traditionele roman. De nouveau roman is dan ook voortgekomen uit een klassieke literaire traditie in het meest klassieke literaire land, Frankrijk, waar schoonheid van de taal en een literair gebruik er van als het allerhoogste goed beschouwd worden.

Capote's non-fiction roman is in de eerste plaats een, overigens

[p. 94]

voortreffelijke, roman. Het is een herdichting van een actuele gebeurtenis die weliswaar gebaseerd op een aantal feiten, de klassieke 19e eeuwse roman zeer nabij komt. Het is in geen enkel opzicht een feitelijke reconstructie. Capote creëert, op overigens zeer knappe en vakkundige wijze, op een aantal basisgegevens in feite een nieuwe verhaal. Dit verschilt weinig van b.v. een Westfriese streekroman, die vrijwel altijd ook op ware gebeurtenissen gegrond is.

Zonder het een boven het ander te willen stellen moet geconstateerd worden dat het project met deze beide genres bijzonder weinig gemeen heeft, voornamelijk door de afwezigheid van enige literaire traditie bij het project. Op zichzelf is de vergelijking van Buddingh' zeer begrijpelijk, zij illustreert treffend het onvermogen en dikwijls de onwil, niet in Buddingh's geval gelukkig, om een kunstproduct op zijn eigen waarde te beoordelen. Daarom, tot besluit, een toepasselijk citaat van de Amerikaanse beeldhouwer Donald Judd, dat dit verschijnsel in één zin samenvat: ‘Somewhat new work is usually described with the words that have been used to describe old work’.