Het einde van de roman

[p. 15]

Het einde van de roman

1.

De roman is gebaseerd op fictie. Dat gaat ook op voor de z.g. autobiografische bekentenisromans: in handen van de schrijver wordt iedere werkelijkheid tot een fictie. Men spreekt dan wel van ‘schrijverswerkelijkheid’, maar dat is voornamelijk schrijversverbeelding en heeft niets gemeen met de werkelijkheid van melkboer, bouwvakarbeider of kantoorbediende.

Met deze fictie als dekmantel grijpt de schrijver de gelegenheid aan om zijn persoonlijke visies, ideeën, reacties, overtuigingen, gevoelsproblemen, stoelgang, liefde- en haatgevoelens en verder alles wat maar zijn persoonlijkheid uitmaakt - tot het merk tandpasta wat hij gebruikt toe - te spuien. Iedere roman gaat zonder uitzondering over de schrijver zelf en zo het al enige informatie verschaft is dat informatie over de schrijver, wat misschien aardig is voor zijn familieleden en kennissen, maar nauwelijks voor een willekeurige lezer.

Op deze manier wordt de lezer in een passieve rol gedwongen. Hij heeft maar te slikken wat de schrijver hem voorschotelt. Het enige wat hij kan doen is de roman ter zijde leggen en te kennen geven dat hij het niet mooi vindt (iets wat met de meeste literaire romans inderdaad gebeurt). De afstand schrijver-lezer is dan ook enorm. De schrijver veracht in wezen zijn lezer, beschouwt hem als een geestelijke analfabeet en plaatst zichzelf op een zo hoog plan, dat hij serieus meent dat zijn persoonlijke voorkeuren, meningen, gevoelens en wat al niet meer voor een lezer interessant zijn, hetgeen van een grenzeloze zelfoverschatting getuigt.

Beide factoren fictie en visie worden thans door de tijd ach-

[p. 16]

terhaald. Het heeft geen zin meer zich als literaire romanschrijver met fictie bezig te houden. De fictie van de TV series, de spionnage en misdaadromans, de geïllustreerde weekbladen, de stripverhalen, en de z.g. B-films is veel interessanter, boeiender, en bovendien veel vakkundiger vervaardigd dan de met hooggestemde idealen gevulde romanintriges.

Evenmin heeft het zin spitsvondige psychologische ontwikkelingen uit de doeken te doen. De psychologie is inmiddels tot op zekere hoogte gemeengoed geworden. Iedere lezer is een amateurpsycholoog en krijgt via de communicatiemiddelen genoeg hierover te horen.

Wat betreft visies, meningen, ideeën enz. komt de huidige lezer ook meer dan genoeg aan zijn trekken. Hij wordt er via radio, TV, pers en ook via persoonlijke contacten (gesprekken op school, in de kerk, op zijn bedrijf, op het voetbalveld, op verjaardagspartijtjes) mee overstroomd.

Bovendien kan de lezer door de toegenomen welvaart, waardoor meer tijd en bijgevolg interesse vrijkomt, en door de steeds verder gaande modernisering van de communicatiemiddelen, zich de luxe van een eigen mening veroorloven. Inmiddels is dit enigszins tot de journalistiek en radio/TV doorgedrongen en probeert men de lezer/kijker wat meer te informeren, in plaats van het nieuws te interpreteren.

De romanschrijver echter doet nog steeds net of zijn neus bloedt en gaat onverminderd door met tirades van meningen, visies, ideeën, gevoelens en het geven van zijn persoonlijke en totaal oninteressante reacties op de werkelijkheid; zoals gezegd een ongelooflijke zelfoverschatting en een complete minachting voor de persoonlijkheid van de lezer.

Concluderend: door middel van visie en fictie valt niets meer te zeggen wat òf al niet bekend is, òf volkomen oninteressant is en in minder pretentieuze vorm veel vakkundiger en met boeiender resultaat gedaan wordt (stripverhalen, spionnageromans enz.).

[p. 17]

Er is echter nog een enorm geheel onontgonnen gebied, namelijk dat van de werkelijkheid. En dan wordt niet bedoeld een reageren of interpreteren van die werkelijkheid, maar integendeel de lezer een kans geven dit zelf te doen. De alledaagse werkelijkheid is namelijk zo gewoon en men is er zo aan gewend dat aan tal van facetten voorbijgegaan wordt. Allerlei dingen worden als vanzelfsprekend aangenomen, terwijl niemand zich realiseert wat het nu eigenlijk precies is. Men leest in de krant over de transfer van een beroepsvoetballer, maar wat is een beroepsvoetballer, hoe leeft, werkt, denkt, praat hij en hoe heeft hij lief? Iedereen weet wat een ziekenhuis is, maar wat precies gebeurt er in dat gebouw, hoe ziet het er precies uit, wat voor mensen worden er in verpleegd, werken er in, leven er?

Zo ligt een immens terrein braak waar we alles van denken te weten, maar waar we in wezen niets van weten. Een verschijnsel dat Hermans in Het Sadistisch Universum naar voren haalde voor zover het wetenschap en kennis betrof. Het geldt echter in veel belangrijker mate nog voor de realiteit.

Op deze wijze zal de schrijver zich dus geheel uit zijn werk terug moeten trekken. Hij kiest het onderwerp, belicht het van zoveel mogelijk kanten zonder zelf zijn mening te geven en laat het aan zijn lezer over er op te reageren of het te interpreteren. De lezer wordt aldus geprikkeld tot activiteit, creativiteit zelfs, er wordt hem informatie verschaft waarmee hij iets kan doen. Kortom, hem wordt niet langer een rad voor ogen gedraaid: hij wordt voor vol aangezien.

In ‘Voor de soldaten’ is geprobeerd van deze werkelijkheid uit te gaan. Niets is verzonnen, de lezer kan ieder detail, als hij dat zou willen, controleren. Alles is gebaseerd op ooggetuigenverslagen, documenten of nauwkeurig opgetekende eigen ervaringen, die zonder commentaar en koel weergegeven zijn.

Het boek is opgebouwd uit twee gelijkwaardige elkaar aanvullende delen. In de eerste plaats is er het verslag van de eerste dag in militaire dienst, meegemaakt door een willekeurig niet

[p. 18]

nader genoemd persoon. Dit verslag is te vergelijken met een met de candid camera opgenomen documentaire. Het laat de eerste dag in dienst van een dienstplichtige zien, precies zoals het is, voor iedereen. Dus geen reacties er op, geen conclusies, er wil niets bewezen worden, alleen de naakte feiten worden weergegeven, waarbij de details alleen al door ze te vermelden een zeer belangrijke plaats blijken in te nemen.

In plaats van wat misschien te verwachten zou zijn een vervelend relaas, wordt dit echter een boeiende reportage. Door de uitschakeling van iedere persoonlijkheid worden veel zaken, die anders als bijkomstig en onbelangrijk gelden, extra benadrukt, en het blijken juist deze zaken te zijn die toch het gezicht en het verloop van de gebeurtenissen bepalen.

Deze documentaire wordt afgewisseld door met de band opgenomen belevenissen van verschillende dienstplichtigen, op dezelfde wijze geïntegreerd in de documentaire als waarop b.v. een dienstplichtige van familie en vrienden van te voren al honderden verhalen over de dienst te horen heeft gekregen. Deze verhalen zijn rechtstreeks weergegeven, zonder er iets aan te veranderen of te verbeteren. D.w.z. het gesproken woord verschijnt direct op papier, waardoor het werkelijkheidsgehalte maximaal is en het geheel er een dimensie bij krijgt. Men is namelijk gewend het gesproken woord te horen en door bovengenoemde werkwijze blijkt bij het horen een groot gedeelte verloren te gaan.

Hier wordt dus een facet van de werkelijkheid, het gesproken woord, naar voren gehaald en in ander verband geplaatst dan waarin men het gewend is. Het krijgt dan een verrassende en indringende werking en verhoogt in grote mate de authenticiteit.

Ten einde een zo objectief mogelijk resultaat te verkrijgen werden belevenissen genomen van nogal uiteenlopende personen (die overigens niet met name genoemd worden): een enthousiaste officier, een afgekeurde homosexueel, een volksjongen enz. Hun verhalen zijn doodgewoon als men ze zou horen, maar blijken nu door de gevolgde werkwijze schokkend, d.w.z.

[p. 19]

ze brengen bij de lezer een schok van werkelijkheid te weeg; hij weet dit is echt.

Beide delen tezamen vormen een hoeveelheid informatie waaruit de lezer zijn eigen conclusie kan trekken. Het materiaal wordt zo objectief en zo onpersoonlijk mogelijk voorgezet, zodat hij er persoonlijk en subjectief op kan reageren, wat natuurlijk voor iedereen anders zal zijn. Iedereen immers reageert anders op de iedere werkelijkheid.

Het zal duidelijk zijn dat voor boven omschreven werkwijze de naam roman niet meer aanvaardbaar is. Het is misschien beter voorlopig maar over project te spreken. Gezien de enorme hoeveelheid werk die aan de volledige uitwerking van één project verbonden is, zal de logische consequentie in de toekomst zijn in teamverband te gaan werken. Het boek wordt dan meer geregisseerd dan geschreven.

september 1965

2.

De verschillende reacties, die het project ‘Voor de soldaten’ en het stencil ‘Het einde van de roman’ teweeg hebben gebracht, zijn aanleiding voor dit vervolg, dat beginnen wil met een kleine verduidelijking over wat met roman bedoeld wordt.

Met het einde van de roman wordt natuurlijk het einde van de roman als hedendaags (dus toekomstig) uitdrukkingsmiddel - of beter nog als communicatiemiddel - bedoeld, omdat de roman als communicatiemiddel in onze hedendaagse maatschappij tekort schiet, o.a. doordat zij zich baseert op een éénrichtingsverkeer schrijver-lezer. Maar hiermede worden vanzelfsprekend niet romanschrijvers als Balzac, Tolstoï en zelfs Böll tot waardeloze prullen gedegradeerd. Allerminst, zij hebben voortreffelijke romans geschreven en iedereen mag er extatisch over worden, wat echter niet wegneemt dat zij tot de geschiedenis behoren en derhalve buitengewoon boeiend zijn voor ieder-

[p. 20]

een die zich voor geschiedenis interesseert (en dat zijn er gelukkig nog velen). Maar evenmin als de wetenschap zich bij de opzienbarende ontdekkingen van de 19e eeuw in stomme bewondering heeft neergelegd en maar steeds door is gegaan met het produceren van steeds maar nieuwe stoommachines, evenmin is zo'n ontwikkeling in de literatuur (kunst) gezond. Trouwens dit is ook niet helemaal zo gebeurd, sinds jaren worden er bijna geen echte romans van enig belang geschreven, maar vrijwel uitsluitend zeer persoonlijke en dikwijls volslagen autobiografische ontboezemingen (Céline, Miller, Kerouac en hun vooral in Nederland nog heden ten dage talloze volgelingen). De werkelijke vernieuwingen in de literatuur zijn eerder op het gebied van het toneel te vinden, wat waarschijnlijk te maken heeft met de grotere communicatieve mogelijkheden van het toneel. Zo heeft het absurdisme van Beckett, Ionesco etc., hoewel afkomstig van Kafka, een veel grotere invloed en veel meer uitwerking op alle gebieden gehad dan de werken van Kafka zelf. Toch bleven dit maar zeer ten dele vernieuwingen omdat men zichzelf steeds meer isoleerde, o.a. door het zeer persoonlijke aspect van de uitingen en de dikwijls onbegrijpelijke taal waarin zij verpakt waren (zodat de werkelijke toneelvernieuwing bij Brecht gezocht moet worden). Niettemin heeft deze hele gang van zaken, die uiteraard in de beeldende kunst, de muziek enz. zijn parallellen heeft, een functie gehad. Naarmate de maatschappij zich steeds sneller ontwikkelde en de mens tijd en gelegenheid kreeg voor meer activiteiten dan de simpele strijd om het bestaan, is logischerwijze het eerste wat die mens gaat doen zich afvragen wie hij nu eigenlijk is en wat er om hem heen aan de hand is. Het resultaat hiervan in de literatuur zijn de al eerder genoemde autobiografische bekentenisromans. Een wezenlijke bron voor vernieuwing heeft daar niet in gezeten, omdat het super-individualisme (om niet te zeggen egoïsme) er van iedere werkelijke stap vooruit in de weg staat. Bovendien is het in een massale maatschappij als de onze allerminst noodzakelijk de toch al flinke hoeveelheid individualisme, die ieder mens bij zijn geboorte heeft meegekregen, nu nog

[p. 21]

eens flink te accentueren, waarbij als regel de z.g. verburgelijkte maatschappij (of klootjesvolk) als afzetgebied gebruikt wordt. Het zou integendeel meer aan te bevelen zijn indien met behoud van alle individualiteit (dat in de mens trouwens toch nooit uit te roeien zal zijn) naar een gemeenschappelijke manier van leven, beleven, creëren en recreëren werd gestreefd. Na 6 eeuwen wordt het tijd dat de kunst gedemocratiseerd wordt, evenals dit met onderwijs, arbeid en zelfs religie langzamerhand gebeurt, waarbij opvalt dat de kunst zich hier het hardnekkigst tegen verzet. Met hand en tand worden de bevoorrechte posities (niet op materieel, maar op intellectueel en z.g. spiritueel gebied) van kunstenaars, kunstwerken en kunstliefhebbers verdedigd tegen alle serieuze pogingen en activiteiten om de kunst tot werkelijk gemeengoed te maken.

In dit hele bestek is de roman, de autoritaire communicatie tussen schrijver en lezer, een onmogelijkheid geworden. De schrijver zal zich op gelijk niveau als zijn lezers moeten gaan bewegen, zijn z.g. creativiteit, zijn schrijversdrang, inspiratie en individualisme zijn vervelende reactionaire begrippen geworden, die een wezenlijk contact alleen maar in de weg staan. Indien hij met alle geweld boodschappen wil blijven uitdelen moet hij in de politiek gaan, of een kerk beginnen (veel schrijvers zijn daar trouwens al min of meer mee begonnen), in ieder geval is er geen enkele aanleiding er zijn lezers mee te vervelen en te vermoeien. De lezer is namelijk ook een mens, met eigen meningen, opvattingen, gedachten, creativiteit en verder met alles wat ook de schrijver heeft; geef hem daarom een kans deze mogelijkheden te gebruiken. Verder gaat het in de eerste plaats (net als in de politiek) om duidelijkheid en verstaanbaarheid.

Het hele proces is niet los te zien van het democratiseringsproces van onze hele maatschappij. We zijn eindelijk serieus aan het overschakelen van de 19e eeuw naar de 20e eeuw, hetgeen uiteraard gepaard gaat met enig rumoer. Allerlei instellingen en ideeën, die hebben bijgedragen tot de instandhouding

[p. 22]

van de 19e eeuwse maatschappij en 19e eeuwse waarden zijn nu overbodig of ontoereikend geworden, zoals de religie, onderwijsmethoden, het politieke stelsel enz., waaronder kunst en de roman. Het gaat er om nu mogelijkheden te scheppen voor de veel grotere individuele vrijheid van de mens, om hem te betrekken in het creatieve proces (als voorlopers voor het creatieve leven) en hem verder zonder meer zichzelf te laten zijn en hem niet op autoritaire wijze volstoppen met persoonlijke ideeën, gedachten, meningen enz. Het getuigt van een zeer bedenkelijke mentaliteit de mensen te blijven zien als een onmondige massa die van bovenaf alles toegediend moet krijgen, zoals nog veelal gebeurt en wat de oorzaak is van de veelgenoemde communicatie-stoornissen. Dit laatste is al onderwerp geweest voor talloze kunstwerken, zoals Nouvelle Vague films, romans enz., die elk op hun beurt slechts hebben bijgedragen dit gebrek aan contact nog te vergroten, althans het gebrek aan contact tussen makers van de kunstwerken en het publiek. Want bij het publiek onderling is totaal geen sprake van communicatie-stoornissen en wil men een serieuze communicatie tot stand brengen, dan moet dit vanuit het publiek bereikt worden. De oorzaak van de stoornissen ligt niet bij het veelgesmaadde klootjesvolk, maar bij de zich op een voetstuk plaatsende intellectuelen en kunstenaars, die zich zo anders voelen en weten. Daarom zijn de communicatie-stoornissen van romanciers, filmers en andere kunstenaars dan ook niet belangrijk, zij vormen net als de middenstanders een ten dode opgeschreven minderheid, die zich nu nog heftig verzet tegen het verlies van hun in hun ogen onafhankelijke status. Kunst is altijd reactionair geweest, althans sinds de Renaissance, en heeft net als de religie zich altijd in dienst gesteld van de bestaande maatschappelijke verhoudingen. Eerst in de jaren tijdens en na de eerste wereldoorlog kwam daar in beginsel verandering in en nu gaat het er om deze waarlijk revolutionaire vindingen verder uit te werken, te perfectioneren en in de praktijk te brengen.

[p. 23]

In ‘Voor de soldaten’ is geprobeerd hiermee een begin te maken, en gezien de reacties van niet specifiek literair geïnteresseerden mag het experiment zeker voor een deel geslaagd genoemd worden. Vrijwel unaniem zijn zij het er namelijk over eens dat het boek een goed beeld geeft van de militaire dienst, en dat is precies de bedoeling geweest: een realiteit weergeven, en verder helemaal niets.

Met het op traditionele wijze schrijven van een roman kan de schrijver alleen die mensen bereiken die de militaire dienst net zo ondergingen als hijzelf, of zich dat ten minste konden voorstellen. Voor de overgrote meerderheid was de militaire dienst geheel wat anders, iets waar de schrijver geen weet van heeft en kan hebben. Het feit dat de niet bijzonder literair geïnteresseerde lezers met al hun onderling zeer verschillende persoonlijkheden toch mededeelden dat de militaire dienst precies zo is als in ‘Voor de soldaten’ beschreven, toont aan dat door het weglaten van de persoonlijkheid van de schrijver die van de lezer daarvoor in de plaats is gekomen. Op de manier van ‘Voor de soldaten’ kan iedere lezer de realiteit van de militaire dienst op zijn eigen wijze ervaren.

De in de literatuur geschoolde lezers willen uiteraard slechts een vlucht uit de realiteit, waar zij veelal in onvrede mee leven, en zij zullen zonder uitzondering de werkelijkheid vervelend, banaal en oninteressant vinden. Dat komt omdat zij de realiteit niet aanvaarden, haar zelfs niet kennen en dat ze haar stompzinnig en banaal vinden getuigt van een 19e eeuwse klassebewustzijn, dat op andere gebieden dan dat van de kunst voor een groot deel verleden tijd is. Dit verklaart ook de vele woedende, dikwijls persoonlijke, aanvallen op het boek, want alles wordt geaccepteerd als het maar literatuur/kunst/mistiek/zweverig blijft, echt ernstig wordt het pas als fundamentele waarden worden aangetast, zoals in ‘Voor de soldaten’.

Met het volgend project ‘De Maagden’ wordt op de ingeslagen weg op nog consequentere wijze voortgegaan, zoals al in ‘Het einde van de roman’ I aangekondigd met behulp van een team in verband met de enorme documentaire voorbereiding en re-

[p. 24]

search. De creativiteit zal vrijwel tot nul gereduceerd worden, de realiteit tot een maximum opgevoerd.

augustus 1966

3.

Kunst, daar is vrijwel iedereen het over eens, is communicatie. Kunst was - en daar zullen de meningen meer verdeeld zijn - voor alles informatieve communicatie. Deze informatieve en communicatieve functie nu is sinds de Renaissance vrijwel geheel verloren gegaan en is ontaard in een door geen gewoon mens meer begrepen geheimtaal.

Eerst met het optreden van kunstvernieuwers als Mondriaan, Malewitch c.s. is daar in beginsel verandering in gekomen, o.a. omdat zij de beeldende kunst weer tot een in eerste instantie visuele zaak maakten. Toch moeten ook hun vindingen voor een groot deel nog in praktijk gebracht worden.

Wat betreft de beeldende kunst is daar inderdaad na het laatste zijpad, het abstract expressionisme, een begin mee gemaakt. Stromingen als op art, pop art, zero en hard-edge zijn regelrechte voortzettingen van het werk van pioniers als Mondriaan, Malewitch, Lissitzky, Moholy-Nagy en Duchamps. In de literatuur evenwel, en dan nog niet eens alleen in Nederland, gaat alles op de oude voet verder en van enige uitwerking van genoemde stromingen is dan ook geen sprake. Misschien heeft dit iets te maken met het traditionele meerderwaardigheidsgevoel van literatoren ten opzichte van beeldende kunstenaars, de eersten immers voelen zich als schriftgeleerden beslist intellectueler dan de per traditie ambachtelijker beeldende kunstenaar.

Het is in ieder geval een feit dat inspiratie, intuïtie, strikt persoonlijke (en dus zeer beperkte) visie en fictie nog steeds de boventoon voeren, daarmee de informatieve communicatie, die de literatuur in eerste aanleg bezat, tot een minimum beperkend. Terwijl bij het ontstaan van de literatuur in de Middeleeuwen juist deze communicatieve en informatieve noodzaak

[p. 25]

de functie van de literatuur bepaalde, waarmee het wezen en de oorspronkelijke functie van de literatuur dus vaststaat: informatie - wat die dan ook moge zijn en van welke aard en bedoeling dan ook - en communicatie. Immers, door middel van de literatuur werden de mensen op de hoogte gebracht van krijgsverrichtingen van ridders, avonturen van kruisvaarders, en ontdekkingsreizigers, wonderen van heiligen, valse streken van de duivel enz. Allemaal heel gewone, alledaagse en voor iedereen verstaanbare onderwerpen, beslist niet hoogdravend, specialistisch of uitzonderlijke toestanden beschrijvend (ook de Middeleeuwse mistiek en de vele elegieën zijn eenvoudig, helder en voor iedereen in die tijd actueel en levend). De functie er van was de mensen, uiteraard op bepaalde eenzijdige wijze en met bepaalde bedoelingen, voor te lichten over zaken als oorlog, geloof, maatschappelijke verhoudingen, of, zoals in het epos Van den vos Reinaerde, er kritiek op te leveren. Bovendien was er geen onderscheid tussen toneel en literatuur, dikwijls was het geheel zelfs met muziek, zang en beeld geïntegreerd (vergelijk heden de toneelvernieuwer Brecht en, wat lyriek betreft, de zanger Bob Dylan). Een dergelijke gang van zaken is typerend voor een beschaving in opbouw, zoals onder meer ook blijkt uit de zeer overheersende positie van de architectuur in de Middeleeuwen (die immers primair is, de eerste ontwikkelingsfase van een primitief mens is het bouwen van woningen). In een dergelijke periode bestaat er geen definitief onderscheid tussen de diverse kunstvormen. Evenals zang, muziek en literatuur, leiden ook architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst een geïntegreerd bestaan, terwijl de functionaliteit wederom voorop staat. Kunst en maatschappij vormen één geïntegreerd geheel. Eerst bij de Renaissance doen ethische en schoonheidsprincipes hun intrede, samen met de kunstenaar als persoonlijkheid, waarmee de kunst zijn informatieve en communicatieve functie steeds meer is gaan verliezen, wat er weer toe geleid heeft dat de kunst de werkelijkheid steeds meer is gaan vervalsen.

Het gevolg van deze ontwikkeling en deze desintegratie uit de

[p. 26]

samenleving is, dat de kunst ook haar bestaansmogelijkheid verloor en afhankelijk werd van de bescherming van autoritaire machthebbers en despoten. Door zich in hun dienst te stellen werd de kunst steeds reactionairder, waardoor zij los van het volk kwam te staan. Deze verwijdering werd in de loop der eeuwen steeds groter en deed het gerechtvaardigde wantrouwen van het volk tegenover kunst, kunstenaars en kunstliefhebbers steeds meer groeien. Het hoogtepunt van deze ontwikkeling vond plaats in de 18e eeuw in Frankrijk, terwijl pas vrij lang na de Franse revolutie in de 19e eeuw geleidelijk de eerste pogingen plaats vonden de kunst weer wat dichter bij het volk te brengen (men wist dan wel niet waar het om ging, maar men begreep toch dat er iets mis was). Het duurde echter nog tot het begin van de twintigste eeuw tot de eerste werkelijke stappen naar een nieuwe kunst (of eigenlijk het hergeven van zijn oorspronkelijke functie aan de kunst) gedaan werden.

Onze twintigste eeuw vertoont net als de Middeleeuwen het beeld van een beschaving in opkomst. Ontstond in de Middeleeuwen de feodale maatschappij, later geëvolueerd tot klassemaatschappij, thans beleven we de overgang naar een democratische geautomatiseerde maatschappij (het democratizeringsproces, begonnen na de eerste wereldoorlog en teruggevallen in de periode 1930-1945, is overigens nog lang niet voltooid, zeker niet in het Westen). In een dergelijke periode van opbouw is de behoefte aan informatieve communicatie erg groot. Er verandert enorm veel, nieuwe dingen worden ontdekt en gemaakt en iedereen wil op de hoogte zijn van deze nieuwe ontwikkelingen. Evenzeer is er een neiging tot gemeenschappelijkheid, tot een soort team-geest, teneinde tezamen de opbouw van de nieuwe maatschappij te versnellen. Nogal vanzelfsprekend omdat, indien men grote projecten wil realiseren - zoals in de Middeleeuwen - samenwerking een noodzakelijkheid is. Eerst na de totstandkoming van zo'n nieuwe civilisatie breekt er weer een periode aan van individualisme, zelf-expressie enz.

[p. 27]

(het oude liedje dus, actie-reactie, actie-reactie).

Evenals in de Middeleeuwen is de architectuur in onze tijd overheersend. Het zijn niet de schilderijen van Karel Appel of de ontboezemingen van Gerard Cornelis van het Reve die het wezen van onze tijd vertonen, maar de Brieneroord brug, de Deltawerken en het nieuwe Schiphol. Net als in de Middeleeuwen is de stedenbouw (‘ruimtelijke ordening’) een van de belangrijkste aspecten en problemen, geen wonder want sinds die Middeleeuwen is er geen wezenlijke wijziging gekomen in de stedebouwkundige opvattingen.

Bij deze ontwikkeling zien we ook in de wetenschap, muziek en kunsthistorie een steeds groeiende belangstelling voor de Middeleeuwen, wat verklaarbaar is omdat wij in dit stadium het meeste verwantschap hebben met die periode van onze beschaving, hoewel er natuurlijk allerlei verschillen zijn. Tegelijkertijd daalt de waardering voor de Renaissance, die een eeuw geleden nog op zijn hoogtepunt stond. Tezamen allemaal symptomen die wijzen op een analogie tussen onze tijd en de Middeleeuwen, beide maatschappijen in opbouw, met verder alle niveauverschillen die men maar wil bedenken.

Het is o.a. uit deze gedachten dat het project geboren werd. Te meer omdat in de beeldende kunst, dankzij de al meerdere malen genoemde pioniers, deze ontwikkeling al veel verder is. De moderne beeldende kunst brengt die beeldende kunst weer terug tot zijn ware wezen: een visuele ervaring, zonder rompslomp van persoonlijke toets, visie, zonder literaire en andere bijbedoelingen en zonder zelfexpressie. Bovendien probeert zij zich weer in de maatschappij te integreren. Zo is Mondriaan's kunst ondenkbaar zonder zijn - door kunsttheoretici meestal ondoorzichtig genoemde - theorieën, die een wezenlijk deel van zijn kunst vormen. Mondriaan en zijn tijdgenoten ontwikkelden hun kunst uit maatschappelijke overwegingen, zij wilden er de weg mee wijzen naar een nieuwe maatschappij. Bij de nieuwste kunstrichtingen als op art, zero en hard-edge schilderkunst zien we ook een streven naar anonimiteit (zelfs bij de ‘lyrische’

[p. 28]

kant van de kunst, de pop art, eenzelfde streven naar onpersoonlijke presentatie enz.). Verder konstateren we een verdwijnen van de traditionele begrenzingen tussen de kunsten: schilderijen worden soms als beelden in de ruimte geplaatst, terwijl beelden als schilderijen geverfd worden en dikwijls twee-dimensionaal zijn. Bovendien wordt de drang om de kunstwerken groter en ruimtelijker te maken steeds sterker, evenals de drang om er mensen in te laten klimmen, lopen of zelfs wonen. Een streven naar architectonische effecten dus. Ook zien we steeds meer teamwork, zoals de vele anonieme zero-groepen, of het samen bewerken van ruimtes enz. (Het is dan ook geen toeval dat voetbal deze eeuw zo populair is geworden en van 11 individuele voetballers gegroeid is naar een hecht samenwerkend team. Het zijn trouwens toch de teamsporten, die in het hoogste aanzien staan, zelfs de individuele wielrenners rijden in teams: alléén valt niets meer te bereiken).

Van dit alles is in de literatuur nog totaal niets doorgedrongen, ook in Amerika niet. Pogingen van hier in Nederland Simon Vinkenoog en zijn Sigma b.v. zijn, hoe sympathiek ook in aanleg misschien, tot mislukken gedoemde wanhoopspogingen. Men heeft het gevoel dat er iets moet gebeuren, maar het is niet precies duidelijk wat, en het resultaat er van zijn bovengenoemde, in wezen trieste, excessen, die de mensen juist van kunst afschrikken i.p.v. ze er dichter bij te brengen.

Waar het om gaat is de kunst weer te integreren in de samenleving, zoals in de Middeleeuwen reeds het geval was. Uiteraard moet de kunstenaar zich dan eerst weer geheel binnen de samenleving plaatsen, en daarna is een democratiseringsproces noodzakelijk zoals in deel 2 beschreven. Dit proces is in de beeldende kunst al enigszins op gang gekomen. Een gevolg hiervan is o.a. dat de waardering van het publiek voor nieuwe kunst als op art, pop art, zero en hard-edge al veel groter is dan voor de ‘klodder-kunst’ van de abstract-expressionisten. Men kan nu weer naar een schilderij kijken zonder het gevoel te hebben dat er iets aan ‘begrepen’ moet worden, of dat het schilderij iets te ‘zeggen’ heeft (zeroisten spreken dan ook van

[p. 29]

visuele informatie).

Ook de belangstelling van de mode voor genoemde kunstrichtingen is derhalve toe te juichen. Het vormt in zekere zin een begin van de herintegratie van de kunst in de samenleving.

Wil de literatuur nog toekomst hebben dan zal deze ontwikkeling niet blijvend genegeerd kunnen worden. In de delen 1 en 2 is geprobeerd duidelijk te maken wat er veranderd zou moeten worden.

december 1966

4.

De kunsten, ook en vooral vele maatschappelijke, religieuze en sociale structuren, zoeken in deze tijd naar hun oorspronkelijke betekenis, althans ondernemen pogingen daartoe. Zij worden ontdaan van alle bijbedoelingen, van de veelal tendentieuze ballast en de spitsvondige interpretaties, die verouderde opvattingen moesten dekken. Zo leven we in naam al bijna honderd jaar in een democratie, maar eerst nu is aan het licht gekomen hoe weinig democratisch onze maatschappijvorm nog is. Steeds weer blijkt dat een minderheid op zeer vernuftige wijze de z.g. democratie gebruikt om een meerderheid zijn wil op te leggen. Deze ontwikkeling, die nog maar net op gang gekomen is, valt niet alleen te constateren op het gebied van onderwijs, godsdienst, maatschappijleer, sexualiteit en dergelijke zaken, maar ook op kleinere schaal zoals in het gezinsleven en de persoonlijke omgang. In de kunst een soortgelijke ontwikkeling. Schilderkunst en beeldhouwkunst grijpen over de Renaissance heen terug naar hun oervormen. Zo wordt de schilderkunst weer een louter visuele ervaring, zoals ook de rotsschilderingen in de grotten van Altamira niets anders waren dan een weergave (en geen beelding) van een visuele ervaring, zonder bijbedoelingen van gevoelens, ideeën of wat dan ook. Dit wordt in de moderne kunst op dezelfde wijze nagestreefd, zij het uiteraard met alle verschillen tussen de prae-historische

[p. 30]

mens en de twintigste eeuwer. Maar de intentie is precies dezelfde, waarmee de twintigste eeuwse mens zich dus definitief tracht los te maken van alle klassieke tradities en bij een nieuw punt wil beginnen, zonder enige binding met het verleden.

In de beeldhouwkunst precies hetzelfde streven. Moderne Amerikaanse beeldhouwers maken geen losse, afzonderlijke (en dus individuele) beelden meer, maar vullen een ruimte met een aantal zeer primaire en uiterst eenvoudige sculpturen en het gaat dan slechts om het totaal. Het ene beeld kan niet zonder het andere bestaan, zij vormen een team, een sociale eenheid. Deze opvatting staat dicht bij de architectuur, waaruit de beeldhouwkunst uiteraard is voortgekomen, en valt te vergelijken met oervormen van beeldhouwkunst als piramides, hunnebedden, dolmen enz. Het zal duidelijk zijn dat men over de Renaissance heen terug grijpt naar Middeleeuwen en Oudheid, zodat iedere reminicentie met klassieke tradities vermeden wordt. Ook iedere persoonlijkheid wordt ontweken, zelfs de persoonlijkheid van door klassieke tradities belaste materialen, technieken en opvattingen. Men wil een volledige vrijheid, die van toepassing is op zowel maker, voorwerp als toeschouwer. Kunst dus die niet gebonden is aan maker, toeschouwer, omgeving of aan interpretatie, historische achtergrond, opvattingen als mooi, lelijk, groot, klein etc., maar die autonoom is, zelfstandig in alle opzichten. Hiervoor is directheid, eenvoud en verstaanbaarheid een eerste vereiste. Het gevolg is dat we in de beeldende kunst eenvoudige, klare en dikwijls primaire vormen zien, met louter visuele eigenschappen, waar niets aan toegevoegd, bijgedacht, ondergaan of ervaren kan worden.

Eenzelfde opvatting ligt aan het project ten grondslag. Om eerder uiteengezette redenen is de roman hiervoor totaal ongeschikt (zie deel 1). Om ze nog even in het kort op te noemen: gebrek aan communicatieve mogelijkheden, de ondemocratische en autoritaire verhouding schrijver-lezer, de ingewikkelde structuur, de fictie, de hele klassieke literaire traditie die er in opgesloten zit, gebrek aan mogelijkheden tot het geven van

[p. 31]

informatie zonder meer, de persoonlijkheid van de schrijver die bij voorbaat al in de vorm besloten ligt en begrippen als inspiratie, intuïtie, creativiteit, die aan de romanvorm ten grondslag liggen.

Bij het project wordt, net als in de beeldende kunst, gepoogd terug te grijpen naar de oervorm, in dit geval van de literatuur uiteraard. Zoals in de beeldende kunst gewerkt wordt met eenvoudige primaire vormen en slechts de visuele aspecten er van van belang zijn, zo wil het project uitgaan van een even eenvoudige vorm, namelijk de mededeling, en zo is het informatieve aspect er van slechts van belang. Niets meer en niets minder dan er te lezen staat is van belang, geen achtergronden, bijgedachten, associaties, literaire principes, schoonheidsidealen of wat dan ook kunnen bij het project ook zelfs maar ter sprake komen. Net als in de beeldende kunst doen het ontstaanproces, de z.g. creativiteit en inspiratie er niets meer toe. Slechts het resultaat, het totaal, is belangrijk, terwijl de z.g. creativiteit (zo het al iets is) nog hooguit aanwezig is in een idee.

De fase tussen idee en resultaat (het project dus) is te vergelijken met eenzelfde fase van een industrieel product (en dus hooguit interessant voor vakgenoten, maar verder totaal irrelevant). Om de uitwerking van de idee (de productie dus) zo volmaakt mogelijk te krijgen (immers hoe volmaakter het product, des te minder herkent men de maker, de persoonlijkheid, er in: wie herkent de maker/ontwerper van een industrieel product?) is de hulp van vaktechnici onvermijdelijk en zal met een team gewerkt moeten worden, zoals ook een ontwerper van een industrieel product niet zelf de gehele productie verzorgt, maar nauw samenwerkt met een team van vaktechnici. Voor de consequente uitwerking van een project is o.a. een eindeloze research noodzakelijk, feiten moeten door middel van b.v. interviews en persoonlijke controle verzameld worden, terwijl het project bovendien kan worden uitgebreid met visuele een auditieve informatie, waarvoor weer aparte technici noodzakelijk zijn.

[p. 32]

Evenmin als een sportman geheel alleen en zonder steun van een team van experts nog topsport kan bedrijven, evenmin is het mogeijk voor een beeldend kunstenaar of voor een schrijver zijn werk geheel alleen en eigenhandig uit te voeren. Het eerste, en dat geldt behalve voor sportmensen ook voor politici, staatslieden, functionarissen uit bedrijfsleven enz., wordt algemeen aanvaard en als vanzelfsprekend verondersteld, maar in de kunst komt deze ontwikkeling slechts zeer langzaam op gang en wordt dan dikwijls ‘onmenselijk’ (wat daar ook onder verstaan moge worden) genoemd (dit geldt zowel voor het project ‘Voor de soldaten’ als voor moderne kunst als minimal art of zero kunst), terwijl niemand dit zal beweren van industriële producten. Het illustreert hoe ver men van de werkelijkheid en van de oorspronkelijke waarden van de kunst is afgedwaald: men herkent ze nauwelijks meer en zal er weer aan gewend moeten raken.

Dat het project in de eerste plaats de werkelijkheid wil belichten hangt nauw samen met de snelle ontwikkeling van de maatschappij, die, zoals betoogd in deel 3, in een geheel nieuw stadium - de opbouw van een totaal nieuwe maatschappij - is gekomen. De werkelijkheid is als nooit tevoren onderhevig aan verandering en de belangstelling er voor is intenser dan ooit. Juist omdat de werkelijkheid zo snel verandert is er een logisch verlangen haar te willen kennen voordat zij weer vervangen is door een andere werkelijkheid. De Stichting Jeugdsentiment De Jaren Vijftig is hier een recent voorbeeld van: men wil deze periode vastleggen, nogmaals precies nagaan wat er gebeurd is, in wat voor omstandigheden (in de allerruimste zin) een generatie opgroeide. Maar ook de enorme belangstelling voor de twintiger en dertiger jaren is hiervan evenzeer een gevolg. Afgezien van de nostalgische elementen, die natuurlijk ook aanwezig zijn, wil men de werkelijkheid van die jaren, die immers voor zo een belangrijk deel onze hedendaagse werkelijkheid bepaalt, opnieuw beleven. Tevens wil men geen ogenblik van onze eigen werkelijkheid van vandaag missen, begrip-

[p. 33]

pen als ‘eigentijds’ en ‘niet van deze tijd’ zijn bij wijze van spreken niet van de lucht. De communicatiemedia (radio, pers, TV) spannen zich in iedere actualiteit te registreren, de honger naar feiten, achtergrond informatie, kortom, naar de realiteit van vandaag is enorm. Film en fotografie krijgen ook steeds meer belangstelling voor de werkelijkheid en wenden zich af van het maken van ‘fijne’ en mooie plaatjes (zoals de nouvelle vague van tien jaar geleden deed), de informatie komt ook hier op de voorgrond.

Een ander aspect van de werkelijkheid is dat we haar denken te kennen, terwijl we in wezen slechts de clichés er van, onze verbeelding er van of een door anderen vervalste voorstelling er van kennen. Evenals alle andere vaste waarden, principes, tradities enz. moet ook de werkelijkheid ontdaan worden van alle bijbedoelingen, tendentieuze interpretaties en falsificaties. Ook de werkelijkheid behoeft democratisering, zodat we weer weten wat de dingen in alle nuchterheid zijn. Ieder feit moet worden teruggebracht tot zijn primaire staat, ontdaan van alles wat er in de naam van religie, maatschappijleer, tradities, politiek enz. is bijgekomen. De tijd is aangebroken voor een soort herinventarisatie van waarden, begrippen en feiten: een normale gang van zaken bij de opbouw van een nieuwe cultuur. In het project wordt gepoogd deze totaliteit van nauw samenhangende ontwikkelingen zijn neerslag te laten vinden. Het in ‘Voor de soldaten’ gevolgde procedé (dat opzichzelf volkomen onbelangrijk is) is slechts ontwikkeld om boven uiteengezette ideeën in praktijk te brengen en iedere literaire traditie te vermijden. Ten einde de werkelijkheid zo objectief en naakt mogelijk weer te geven, wordt gestreefd naar volledigheid in de beschrijving. Uiteraard blijft de samensteller van het project onvermijdelijk in het werk aanwezig, maar die aanwezigheid is van geen enkel belang meer. Het doet er niet toe of hij Jan, Piet of Kees heet, zijn eigen persoonlijkheid is uit het werk verdwenen. Hij is even veel of weinig in het project aanwezig als de ontwerper in een industrieel product. Dit laatste is namelijk ook het resultaat van een idee (soms zelfs een collectieve idee)

[p. 34]

en is uitgevoerd door een team van vaktechnici met behulp van machines. Het is logisch dat het project zich in een dergelijke richting zal ontwikkelen.

februari 1967

5.

Hoewel wat het project en zijn bedoelingen betreft nauwelijks van belang, toch wat theorie over de werkelijkheid van en in het project. Namelijk of en in hoeverre deze toch nog een persoonlijke creatie blijft. Zoals gezegd voor de functie van het project nauwelijks terzake, maar misschien nuttig voor theoretici om tot een juiste voorstelling van zaken te komen.

Er wordt in essays over de roman^* altijd uitgebreid gesproken over de ‘werkelijkheid’ van de roman. Nu is het zeer de vraag of er überhaupt van ‘werkelijkheid’ in verband met de roman gesproken kan worden. Uiteraard heeft alles en iedereen zijn eigen werkelijkheid, maar om spraak- en begripsverwarringen te vermijden eerst een nadere bepaling van het begrip ‘werkelijkheid’. Wanneer hier deze term gebruikt wordt, gaat het om de gewone, alledaagse realiteit zoals die voor iedereen geldt. Dus een huis is een huis, voor iedereen, mooi weer is mooi weer, een meisje in een rode regenjas is een meisje in een rode regenjas. Het gaat dus om de uiterlijke aspecten, het gezicht van de werkelijkheid zonder meer, en niet om hetgeen zij voor ieder apart individu vertegenwoordigt.

Deze werkelijkheid nu komt in romans niet voor, ook niet in de autobiografische bekentenis literatuur. In de roman wordt een werkelijkheid gecreëerd door de schrijver en een huis is er niet zonder meer een huis, maar een huis waar de schrijver, op wat voor wijze dan ook, persoonlijk en/of emotioneel mee gebonden is. Als hij een huis beschrijft heeft hij daar een duidelijke bedoeling mee, hij sleurt de lezer mee in een bepaalde sfeer, zijn persoonlijke sfeer. Een romanschrijver is niet in staat een huis als een huis te zien, zijn fantasie laat hem dat eenvou-

* Hier wordt het begrip ‘roman’ alleen gehanteerd, zoals zij nu bestaat en gebruikt wordt. In de 19e eeuw had de roman wel een informatieve en communicatieve functie en blijft derhalve buiten deze bespreking.

[p. 35]

dig niet toe, hij zal het zien in verband met zijn bewoners, de gebeurtenissen die er zich hebben afgespeeld of het tijdperk dat het vertegenwoordigt. Met behulp van ontleningen uit de ‘echte’ werkelijkheid creëert hij een andere werkelijkheid, die nauw verband houdt met hemzelf en die hij ten eigen bate gebruikt. In feite dus, en dat is al helemaal geen nieuws, een vervalsing van de ‘echte’ werkelijkheid. Deze vervalsing gaat een heel eigen leven leiden, als een soort droomwereld, en heeft in feite niets meer dat aan de ‘echte’ werkelijkheid herinnert. Dat is allerminst verwonderlijk, daar de roman, zowel voor de schrijver als voor de lezer, een vlucht is uit de werkelijkheid.

Ook in het project wordt de ‘echte’ werkelijkheid gebruikt, niet om er een andere mee te creëren, maar juist integendeel om haar autonoom weer te geven. In het project wordt de werkelijkheid op geen enkele wijze gebruikt voor wat voor doel dan ook, evenmin wordt er iets aan veranderd, aan toegevoegd of aan onttrokken. De werkelijkheid van het project is een nauwkeurige reconstructie van de ‘echte’ werkelijkheid, niets meer en niets minder. Uiteraard ontstaat ook hier, net als in de conventionele roman, een andere realiteit. Deze ‘nieuwe’ realiteit echter wordt niet door de schrijver opgeroepen, zij ontstaat op geheel autonome wijze uit zichzelf, uit het vertalen van de ‘echte’ werkelijkheid in taal. M.a.w. de werkelijkheid van het project is niet die van de schrijver en houdt daar zelfs geen enkel verband mee (zoals in de roman), maar is die van het project zelf, als zelfstandig product zonder enige band met de schrijver. De conclusie luidt dus: het project is ‘echte’ werkelijkheid omgezet in taal, waarbij de taal, net als de ‘nieuwe’ realiteit van het project, geheel autonoom is. De taal is niet in dienst gesteld van een of ander literair procedé, maar wordt uitsluitend gebruikt in haar primaire functie: het overbrengen van informatie. Dit laatste nu is een groot verschil met de Franse nouveau roman, die wel een literair procedé vertegenwoordigt en voortgekomen is uit literaire tradities, die op halfslachtige wijze wat aangepast zijn aan de moderne situatie. De

[p. 36]

schrijver als schepper van werkelijkheid en literaire schoonheid blijft er centraal staan, terwijl in het project de werkelijkheid zonder schrijver bestaat en de taal een uitsluitend informatieve functie heeft. Immers, iedereen kan de schrijver van een project zijn, de taal is een gemeenschappelijk bezit en zij wordt door iedereen gebruikt voor het doorgeven van informatie.

In verband met dit laatste is b.v. een vergelijking mogelijk met de (re)constructies van de Amerikaanse beeldhouwer (evenmin als het project in traditionele zin een schrijver heeft, is de samensteller van boven bedoelde constructies nog een beeldhouwer) George Segal. Segal namelijk vervaardigt - al of niet in samenwerking met anderen - een zo natuurgetrouw mogelijke reconstructie van een benzinepompstation en maakt een gipsen afgietsel van de pompbediende (aan de hand van een bestaand persoon). Aldus krijgt de aan iedereen bekende werkelijkheid van het benzinestation een nieuwe dimensie. Het resultaat is een ‘nieuwe’ realiteit van een autonoom object dat geheel op zichzelf staat, opgebouwd met visuele middelen, dat de toeschouwer informatie verstrekt. M.a.w. ‘echte’ werkelijkheid omgezet in visuele taal. Segal voert de mens in deze (re)constructies in als object. Hij doet dit door gipsen afgietsels van ze te maken, waardoor ze er dus precies zo uitzien als in de ‘echte’ werkelijkheid, maar door de gevolgde zeer nauwkeurige reconstructiemethode ook weer een nieuwe realiteit krijgen, autonoom en los van de samensteller van de reconstructie. Deze vorm van het verstrekken van visuele informatie is in principe hetzelfde als de rotstekening in de grotten van Altamira, die immers ook niets meer en niets minder beoogt dan het zonder meer reconstrueren van een ‘echte’ werkelijkheid.

Op dergelijke wijze wordt in het project het gesproken woord gebruikt. Immers, het gesproken woord, het vertelsel, vertegenwoordigt de meest elementaire vorm van overbrenging van een werkelijkheid. B.v. Piet heeft een paard gezien (of is gevallen) - het onderscheid tussen twee vormen even buiten beschouwing gelaten - en vertelt dit facet van ‘de’ of ‘zijn’ werkelijkheid aan Jan. Deze informatie over ‘de’ of ‘een’ werkelijkheid wordt in

[p. 37]

het project wederom in taal omgezet en als autonoom object in het geheel geïntegreerd. Ook hier het principe van een autonome reconstructie waardoor als gevolg van het medium taal een ‘nieuwe’ realiteit ontstaat, die dus alleen maar van de ‘echte’ werkelijkheid van het gesproken woord verschilt doordat ze in taal is omgezet.

Terwijl dus de werkelijkheid van de traditionele roman steeds weer zal verschillen, omdat zij een werkelijkheid van de schrijver is, is de ‘nieuwe’ werkelijkheid van een project altijd gelijk, onverschillig wie de samensteller van het project is. Zij bestaat uit reconstructies van ‘echte’ werkelijkheid, zij is controleerbaar, voor iedereen duidelijk en biedt mogelijkheden om tot een lezerswerkelijkheid te komen. Aan de hand van de gegevens van het project komt de lezer tot zijn eigen werkelijkheid en wordt de band schrijver-roman veranderd in een lijn project-lezer, waardoor in principe getheoretiseer over het project uitgesloten is. Er kan nooit enige twijfel over bestaan wat een project is, evenmin als er twijfel over mogelijk is wat een stoel is. Een roman daarentegen is, net als een godsdienst, een onuitputtelijke bron voor theorieën, veronderstellingen, hypotheses enz., omdat zij domweg oncontroleerbaar is (net als een godsdienst). Evenals de roman zelf is het ontstaan er van een duistere en ondoorzichtige zaak, hetgeen haar aantrekkingskracht vormt voor veel van haar liefhebbers, die dan in feite als hobby hebben, het vissen in troebel water en dat nu is een hobby die zijn beste tijd gehad schijnt te hebben.

maart 1967

[p. 38]

6.

Om allerlei misverstanden te vermijden en primair onoverdachte reacties tegen te gaan is het toch nuttig wat dieper op de achtergronden van het project in te gaan en ook de samenhang met nieuwe stromingen in het Westers denken aan te tonen. Het project staat namelijk bepaald niet op zichzelf, is niet een privé hobby of spielerei van de samensteller er van en is geen kunst, anti-kunst of anti anti-kunst (die bestaat ook). Het project is, zonder meer.

Om maar meteen een misverstand van de eerste orde uit de weg te ruimen: het project pretendeert bepaald niet nieuw te zijn. Evenmin trouwens als enig facet van de moderne hedendaagse kunst echt nieuw is. Er is momenteel niemand waarvan men met goed recht kan zeggen dat hij ‘zijn tijd vooruit is’, hooguit dat hij ‘van zijn tijd’ is. Avant-garde is een overjarig begrip geworden sinds de twintiger jaren. Immers, alle moderne hedendaagse kunst wortelt in de twintiger jaren, bestaat uit niet meer dan een uitwerking van de ontdekkingen, theorieën en experimenten van Mondriaan, Malewitch, Duchamps c.s. Nog steeds realiseert men zich niet welk een geweldige omwenteling deze revolutionairen teweeg hebben gebracht, nog steeds beseft men niet ten volle het formaat van deze cultuurvernieuwers. Hun prestaties zijn des te verbazingwekkender als men het wereldbeeld uit die dagen in aanmerking neemt en er aan denkt wat in die tijd de algemeen geldende kunst- en maatschappelijke opvattingen waren. Alles, maar dan ook letterlijk alles wat er vandaag aan belangrijke dingen gebeurt, is door bovengenoemde figuren voorbereid. Zij hebben alle patronen ontworpen, die slechts op uitwerking hebben gewacht.

Alles wat in de vorige delen te berde is gebracht, is direct of indirect terug te voeren tot ideeën van de vernieuwers uit de twintiger jaren. Alle theorieën over integratie van de kunst in de maatschappij, het serieus nemen en inschakelen van het publiek, het kunstvoorwerp als product, het uitschakelen van de kunst als doel op zich en de democratisering er van, zijn

[p. 39]

40-50 jaar geleden ontstaan en wat er thans gebeurt is niet meer dan een in praktijk brengen van deze denkbeelden (hetzelfde geldt overigens op het gebied van maatschappijvorming). Alle gedachten, die uiteindelijk tot het project geleid hebben en die eerder uiteengezet zijn, zijn derhalve afkomstig van opvattingen die ontwikkeld zijn door de cultuurvernieuwers Malewitch, Mondriaan, Duchamps c.s. Het project is niet meer dan een poging deze vernieuwingen in de praktijk te brengen. Een poging, die, als in de beeldende kunst, onmogelijk los kan worden gezien van ideële achtergronden en dus ook een andere benadering vereist. Het project is een product dat bestaat dankzij deze ideële achtergronden, zoals een product als een gloeilamp slechts bestaat dankzij de electriciteit. Niettemin zal niemand ontkennen dat een gloeilamp een zelfstandig product is, zonder enige binding met de uitvinder er van of met de ontwerper. Dat komt omdat de electriciteit in het begrip gloeilamp is opgenomen. Hetzelfde is van toepassing op het project en zijn ideële achtergrond, het één bestaat dankzij het ander en is er onverbrekelijk mee verbonden. Het project is dus geen ‘kunst’ of ‘literatuur’ in de (nog steeds) gangbare betekenis van het woord, het heeft geen ‘kunstwaarde’, streeft geen schoonheidsidealen na, heeft geen compositie, de onderdelen vertonen geen onderlinge relatie maar vormen één geheel, dat voor gebruik bestemd is en niet voor geestelijke verrijking, ontroering of voor vereenzelviging. Een gloeilamp geeft bij gebruik licht en het project geeft bij gebruik informatie en feiten, waardoor een eenvoudige gebeurtenis in een ander licht bezien kan worden (waarover later meer). Hieruit volgt dat een project een zelfde benadering en beoordeling dient te krijgen als een gloeilamp, dus los van iedere literaire of kunsthistorische traditie en zuiver op zijn eigen merites als product zonder meer. Een andere logische consequentie is dat, zoals men een gloeilamp na gebruik weggooit (als hij niet voldoende licht meer geeft of helemaal op is), dit ook zo met het project dient te gebeuren als de informatie ervan uitgeput is of overjarig is geworden. Hiermee wordt het project geen kunstnijverheidsartikel (of huisvlijt, om in de ter-

[p. 40]

minologie van critici of theoretici te blijven) omdat dat immers een kunstproduct is waarvan de kunstzinnige uitvoering in geen enkele relatie staat tot de oorspronkelijke functie van het product (die meestal helemaal uit het oog verloren wordt), terwijl het project niets ‘moois’ of ‘kunstzinnigs’ heeft en uitsluitend een gebruiksartikel wil zijn. Met andere woorden: evenmin als een gloeilamp een historisch wetenschappelijke benadering vereist, verdient het project een literair-historische benadering. Beiden horen thuis in de consumentengids.

Dit brengt vanzelfsprekend met zich mee dat het project ook een andere presentatie verlangt. Gezien de nagestreefde functie als gebruiksvoorwerp is de huidige status van het boek, de roman, hiervoor volslagen onaanvaardbaar. De vorm waarin het boek thans op de markt verschijnt, als statussymbool van geleerdheid/ontwikkeling/geestelijke eruditie/literaire schoonheid en voorbestemd om deze status jaren lang te kunnen volhouden, loopt over van pretentie, in tegenstelling tot het project dat juist pretentieloosheid pretendeert (!).

Een ander bezwaar, van meer praktische aard, is dat de prijs van het boek veel te hoog wordt en voor een grote bevolkingsgroep, voor wie ‘het boek’ geen cultureel status-symbool vertegenwoordigt, derhalve onaantrekkelijk is. Bovendien behoort iedere ‘luxe’ het project vreemd te zijn.

Er zal dus economisch geproduceerd moeten worden om de prijs zo laag mogelijk te houden, zodat in principe een zo groot mogelijk publiek bereikt kan worden. Overigens behoeven hiervan allerminst direct wonderen verwacht te worden, dat is vrijwel uitgesloten. Tenslotte is het publiek eeuwenlang genegeerd, voor dom en ongeïnteresseerd versleten, zodat het een langdurige zaak zal worden voordat alle barrières en al het wantrouwen verdwenen is. Het project zou deze ontwikkeling op gang willen brengen en wil iedere lezer de kans geven, o.a. door qua presentatie en prijs aanschaf voor hem mogelijk te maken en door ook de inhoud voor iedereen duidelijk en leesbaar te houden. Iedereen die wil, moet het project zonder meer kunnen lezen (gebruiken).

[p. 41]

Vervolgens de nadere uiteenzetting over de samenhang van de ideële achtergronden van het project met nieuwe ontwikkelingen in het Westers denken. Een van de doelstellingen van het project is, zoals reeds herhaaldelijk betoogd, het verschaffen van informatie over een bepaald stuk werkelijkheid. Het zal duidelijk zijn dat hierin een goed stuk didactiek besloten is, hetgeen hopelijk niet verward zal worden met enige vorm van onderwijs. Deze didactiek is een gevolg van een verandering in het Westers denken, die op zijn beurt weer ontstaan is door ontdekkingen van technologie en wetenschap.

Eeuwenlang is het rationalisme, in wat voor vorm dan ook, de basis geweest van het Westers denken. Het doel van dit denken is altijd geweest om de dingen met elkaar in verband te brengen en op deze wijze constante waarden te creëren. Zelfs allerlei illusionaire begrippen als geluk, verdriet, vreugde, genot enz. zijn altijd gebruikt alsof het concrete constante waarden waren. Filosofen en denkers hebben voor alles altijd een oplossing gevonden, alles lag vast en er was niet aan te tornen. Zelfs in de natuur was alles georganiseerd en geregeld, de natuur was orde en het een kwam logisch uit het ander voort.

Deze wijze van denken kwam natuurlijk ook tot uiting in de kunst. Zo heeft de Westerse kunst altijd getracht orde te scheppen, er was altijd sprake van een compositie waarin alles geregeld en vastgelegd werd. Bovendien werd het ene deel ondergeschikt gemaakt aan het andere terwille van rede en logica in de compositie. In feite werd een georganiseerde willekeur uitgeoefend om een idee-fixe na te jagen. De natuur, de mens, het denken enz. is namelijk niet logisch en geordend, integendeel, het is oneindig gecompliceerd en de wetenschap heeft aangetoond dat het onmogelijk is het ene aspect er van ondergeschikt te maken aan het andere. Indien de wetenschap op dezelfde wijze bedreven was als er nu nog steeds gedacht wordt, dat wil zeggen hiërarchisch en rationalistisch (in feite dus ondemocratisch), dan zouden we nu nog in het tijdperk van de stoommachine zitten en was aderlaten het probate middel tegen alle ziektes. De biologie heeft immers onder meer aangetoond dat

[p. 42]

in de natuur niet de ondergeschiktheid van de organismen, maar juist de autonomie er van de basis van alles vormt. Dat maakt de natuur oneindig veel gecompliceerder en het is derhalve slechts mogelijk een bepaald klein gedeelte ervan nader te bestuderen. Dit alles maakt het rationalisme, het hiërarchisch denken tot verleden tijd. Uiteraard heeft dit ook zijn maatschappelijke uitwerking en in dit licht moeten vele nieuwe stromingen in de kunst eveneens bezien worden. De hiërarchie in het kunstwerk verdwijnt en zoals er in de wetenschap een verregaande specialisatie plaatsvindt, zo treedt een soortgelijke concentratie op één bepaald onderdeel in de kunst op. Op zichzelf is dat ook weer niet zo nieuw, daar ook hiervoor reeds in de twintiger jaren de basis gelegd werd. Alleen werd dit (en gedeeltelijk gebeurt dit nog) ondoorzichtig, utopisch of mistiek (!) genoemd, zoals de theorieën van Malewitch en Mondriaan gekwalificeerd werden.

Met deze ontdekkingen van technologie en wetenschap worden dus alle fundamentele waarden van de maatschappij en alle uiterlijke aspecten ervan aangetast. Alles, maar dan ook letterlijk alles, zal in een nieuw licht bezien moeten worden. Niets staat meer vast en alle tot dusverre geldende maatstaven zijn ontoereikend geworden. Het is vanzelfsprekend dat men in Amerika hier het eerst achter is gekomen. In de eerste plaats omdat daar techniek en wetenschap het verst gevorderd zijn en in de tweede plaats omdat men daar in alle opzichten minder vastgeklonken is aan eeuwenoude klassieke Europese tradities en men deze gemakkelijker van zich af kan zetten. Nieuwe impulsen in kunst, wetenschap en denken komen dan ook daar vandaan en moeten gezien worden tegen boven omschreven achtergrond.

Het project sluit aan bij deze ontwikkeling en wil laten zien dat zelfs de eenvoudigste dingen niet vast staan en veel minder eenvoudig en duidelijk zijn dan tot nog toe altijd werd aangenomen (dit vormt de didactiek in het project). Teneinde dit aan te tonen is een verregaande concentratie op één bepaald onderdeel noodzakelijk, omdat het anders onmogelijk is het als geheel te

[p. 43]

overzien. Dit bepaalde onderdeel wordt dan ontdaan van alle niet ter zake doende bijkomstigheden, waarna het van alle zijden belicht wordt en waaruit blijkt dat dit ene bepaalde onderdeel weer talrijke facetten heeft en geen bepaalde constante waarde vertegenwoordigt.

Zo werd in ‘Voor de soldaten’ dit principe op de militaire dienst toegepast. Aan de hand van het ooggetuigeverslag werd de eerste dag in militaire dienst, ontdaan van alle niet terzake doende bijkomstigheden als psychologische achtergronden, literaire schoonheidsidealen, hiërarchische waarden enz., getoond. Vervolgens werd aan de hand van de interviews een aantal facetten van de militaire dienst belicht, waarmee al het voorgaande feitelijk weer op losse schroeven wordt gezet, omdat de militaire dienst door ieder individu nu eenmaal anders ervaren wordt en er geen constante voor bestaat. Met andere woorden, er bestaat geen vastomlijnde begripsbepaling voor de militaire dienst, het is telkens weer anders en niet te vangen in één bepaalde uitleg, dus niet rationeel te benaderen.

Deze concentratie wordt in project II, ‘De Maagden’, nog gecomprimeerder. Het onderwerp, de ontmaagding, is weer uiterst simpel en zal bij iedereen algemeen bekend zijn, d.w.z. iedereen zal menen dat hij precies weet wat het is. Het project bestaat weer uit een neutrale en reducerende beschrijving van een ontmaagding (uiteraard aan de hand van minutieus gecontroleerde feiten), die deze gebeurtenissen tot hun ware, van alle franje ontdane, proporties terugbrengt. Vervolgens wordt dit ‘ooggetuigeverslag’ aan de hand van een ‘feiten foto-reportage’ ook visueel getoond, wederom zonder enige eigen inbreng van fotograaf of samensteller van het project en precies aan de hand van de authentieke gebeurtenissen. Hiernaast dan weer een aantal vertelde ervaringen van vrouwen en meisjes over hun bepaalde ontmaagding. Het resultaat zal zijn dat een ontmaagding niet rationeel te benaderen is, maar zeer gecompliceerd is, heel veel gezichtspunten heeft en telkens weer anders blijkt te zijn, waardoor het niet vastomlijnd te definiëren is en geen waarde van wat voor soort dan ook vertegenwoordigt. Het wil aantonen dat

[p. 44]

er geen vaste waarden bestaan, zelfs de schijnbaar meest eenvoudige en simpele dingen kunnen niet in een z.g. logisch, rationeel of hiërarchisch verband gebracht worden. We zullen moeten aanvaarden dat er niets vast staat, dat alles vele facetten heeft die naast elkaar bestaan en niet ondergeschikt aan elkaar zijn of in een hiërarchische volgorde gebracht kunnen worden. Begrippen, gebeurtenissen, feiten en b.v. ook geestelijke eigenschappen blijken allerminst de betekenis te vertegenwoordigen die filosofische interpretaties, het rationalisme en het hiërarchisch denken er aan hebben gegeven. Er blijken geen regelrechte verbanden te leggen, vaste regels op te stellen of constante waarden te creëren. Iets is, terwijl het tot nog toe was, iets is zò. De veel genoemde communicatie-stoornissen, hobby van velen, kunnen niet anders dan in samenhang met deze aardverschuiving in het denken gezien worden. Er heeft namelijk nooit een reële communicatie bestaan, of, en dat is precies hetzelfde, er is nooit een storing geweest. Het Westers rationalistisch denken heeft alleen een vernuftig samenstel gecreëerd van pasklare termen, een systeem ontworpen waar alles en iedereen een vaste plaats, rang of waarde in heeft gekregen. Dat was noodzakelijk tot instandhouding van de toen bestaande maatschappij. Thans is dat hele fundament op losse schroeven komen te staan, wat uiteraard verwarring en onzekerheid met zich meegebracht heeft. Begrippen die men gewend was te gebruiken dekken hun inhoud niet meer (of liever de inhoud dekt de begrippen niet meer), maar in feite hebben ze dat nooit gedaan en de vroegere zogenaamde goede communicatie was geen communicatie en bracht niets of niemand dichter bij elkaar. Er was slechts de illusie dat dit gebeurde, door middel van cliché-matige nietszeggende symbolen. Want geen mens zal ooit weten wat er precies in een ander mens omgaat, hij zal er bepaalde facetten van te zien krijgen en ieder weer andere facetten, maar de samenhang en het ontstaan ervan blijft verborgen. Alles is anders voor iedereen en iedereen is op autonome zelfstandige wijze anders. Benadering in totaliteit is alleen mogelijk per afzonderlijke eenheid, waarbij dan nog alleen

[p. 45]

een aantal facetten zichtbaar zullen worden.

Het project heeft dan ook geen compositie, geen enkel deel ervan is ondergeschikt aan een ander deel, maar alle delen dragen op autonome wijze bij tot het ontstaan van een totaal. Er bestaan geen wetten, regels of voorschriften voor, het bestaat slechts uit een groot aantal feiten, waarmee niet gegoocheld wordt om een vooropgezet doel na te streven of om een gave compositie te vormen. Dit geheel zal voor iedereen een andere waarde vertegenwoordigen, want het wordt gecompleteerd door de lezer zelf, die dan als zelfstandig individu zijn persoonlijk beeld kan vormen.

juni 1967

7.

De belangrijkste nieuwe stroming in de moderne kunst momenteel is de Amerikaanse z.g. minimal art (door Michael Fried literalist art genoemd, door Lucy R. Lippard rejective art, door Lawrence Alloway inbegrepen in zijn systemic art en door weer anderen cool art, abc art of primary structures genoemd). Van deze minimalists, voornamelijk beeldhouwers (een verouderde term, want ze maken - of laten dat doen - objecten, die b.v. na tentoonstelling vernietigd of afgebroken kunnen worden) zal het Haags Gemeentemuseum in 1968 een tentoonstelling organiseren.

Hoewel deze kunstenaars zelf ook veel over hun ideeën publiceren (Robert Morris, Donald Judd en Robert Smithson zijn uitstekende essayisten en Carl André een ‘dichter’ van woordstructuren), verschijnen er nu vrijwel maandelijks in de moderne kunst periodieken uitvoerige artikelen over hun werk.^* Daar de Engelse en vooral de Amerikaanse kunstkritiek op een oneindig veel hoger peil staat dan de Europese (Nederlandse kunstkritiek bestaat niet) - men probeert in ieder geval op intelligente wijze informatie te verschaffen omtrent de bedoelingen van de kunstenaar, of men het er nu mee eens is of niet -

* De catalogus zal een zo volledig mogelijke bibliografie bevatten. Hieronder een keuze van artikelen en publicaties door de minimalists zelf:
Dan Flavin, ‘...some remarks...’, Artforum, 5, december 1966
Donald Judd, ‘Specific objects’, Arts Yearbook, 8, 1965
Sol LeWitt, ‘Paragraphs on conceptual art’, Artforum, 5, juni 1967
Robert Morris, ‘Notes on sculpture’, Artforum, 4, februari 1966
Robert Smithson, ‘Towards the development of an air terminal site’, Artforum, 5, juni 1967
Robert Smithson en Robert Morris in Harper's Bazaar, juli 1966
en een keuze uit de belangrijkste artikelen van kunstcritici en -historici:
Prof. Richard Wollheim, ‘Minimal Art’, Arts Magazine, 39, januari 1965
Bruce Glazer, interview met Stella en Judd, Art News, 65, september 1966
Lucy R. Lippard, ‘Rejective Art’, Art International, 10, October 1966
Barbara Rose, ‘ABC Art’, Art in America, 53, october/november 1966
Clement Greenberg, ‘Recentness of sculpture’, Art International, 11, april 1967
Michael Fried, ‘Art and objecthood’, Artforum, 5, juni 1967

[p. 46]

komen er dus niet de in deze streken gebruikelijke emotionele, persoonlijke, op gebrek aan kennis en inzicht gebaseerde gevoelsontladingen, die, zoals E. de Jongh in het Museumjournaal onlangs terecht opmerkte, thuishoren in de tachtiger jaren van de vorige eeuw. Niettemin geven toch ook de artikelen in Art International, Artforum, Art & Artists etc. blijk van een sterk onbehagen onder de critici. Dat is begrijpelijk, want geen van de door hen sinds jaar en dag gehanteerde maatstaven zijn van toepassing op minimal art. Het woordje art al geeft direct aanleiding tot vele misverstanden, hetgeen tenslotte één van de intelligentste z.g. progressieve critici, Michael Fried, aanleiding geeft minimal art tot geen kunst te bestempelen. Een kwalificatie, die iedere minimalist tot vreugde zal stemmen, maar die voor Michael Fried juist een veroordeling inhoudt.

Het heeft geen zin hier dieper op de minimal art in te gaan - dat zal t.z.t. gebeuren in de catalogus van de tentoonstelling - waar het hier om gaat is de onmogelijkheid van begrippen als kunst, roman, schilderij, schoonheid, en ook kwalificaties als mooi, lelijk, verdrietig, vrolijk, om maar te zwijgen van geluk, liefde enz. Deze onmogelijkheid, in feite de hele huidige onhanteerbaarheid van de taal, wordt namelijk door deze kunstenaars ook aangetoond. De ontwikkeling van de taal is ver achtergebleven bij techniek en wetenschap. Allerlei nieuwe ontdekkingen kunnen niet meer onder woorden gebracht worden, omdat de taal nog geheel vastgeklonken zit aan verouderde wetenschappelijke, philosofische en religieuze begrippen. We moeten ons in deze 20ste eeuw behelpen met een 19e eeuws taalgebruik, hetgeen de communicatie op desastreuze wijze belemmert. De roman, exponent van de 19e eeuw bij uitstek, helpt mee deze wantoestand te handhaven, evenals de kunst in het algemeen trouwens. Daarom wil b.v. Sol LeWitt zijn constructies geen kunstwerken noemen. Ze hebben totaal niets gemeen met wat altijd onder kunst verstaan wordt, ook niet met wat een z.g. progressief criticus als Michael Fried er onder verstaat. Want wat moet je eigenlijk met kunst, wie heeft er wat aan, waar is het goed voor, wie zit er op te wachten? Wie wordt er

[p. 47]

beter van de kunst behalve de kunsthandelaar? Ieder huisgezin zijn kunstwerkje aan de wand? De musea nog meer ombouwen tot pakhuizen en de rotzooi daar bewaren?

Het wordt tijd dat we ons realiseren dat kunst in zijn huidige vorm iets onzinnigs is, niet alleen overbodig, maar zelfs nog reactionairder dan de katholieke kerk in Spanje. Het voorziet in geen enkele behoefte, leidt een bestaan buiten de maatschappij om, sluit zich af of stelt zich zelfs teweer tegen alle werkelijk belangrijke ontwikkelingen in technologie en wetenschap - die de wereld leefbaarder zullen maken dan ooit tevoren - en leidt daardoor een geïsoleerd, a-sociaal, bestaan. De minimalists willen met deze kunst niets te maken hebben. Hun werken zijn dan ook bepaald niet voor de eeuwigheid bestemd, integendeel zelfs, ze worden dikwijls voor bepaalde gelegenheden gemaakt en naderhand weer afgebroken. Soms zijn ze zo geweldig groot dat geen museum of galerie ze kan bergen (wat in wezen natuurlijk ook de bedoeling is) en soms hebben ze zo betrekking op één bepaalde ruimte dat ze nergens anders meer gebruikt kunnen worden. De werken zelf zijn dan ook niet belangrijk, ze zijn slechts een aanleiding - soms een vrij agressieve - om de toeschouwer aan het denken te zetten. Minimal art houdt zich bezig met een nieuwe functie van de (nieuwe) kunst binnen de maatschappij. Die functie bestaat er uit een nieuwe vorm te geven aan onze omgeving, aan het landschap en de steden. Vandaar ook de grote belangstelling van de minimalist voor grote technische projecten als enorme stuwdammen, ontwikkeling van science fiction-achtige nieuwe vliegtuigen (ook dat woord deugt al niet meer), atoomkrachtcentrales enz. Deze geweldige bouwwerken zijn en worden de kathedralen van de Middeleeuwen, en, zoals reeds in deel 3 gezegd, zij vormen het ware gezicht van onze 20ste eeuw, zij bepalen onze omgeving steeds meer en meer. De minimalists zoeken aansluiting bij deze gigantische ondernemingen (Robert Smithson b.v. werkt mee als ‘artist consultant’ aan de ontwikkeling van een geheel nieuw vliegstation tussen Fort Worth en Dallas door Tippetts-Abbett-McCarthy-Stratton Engineers and Architects), zoals in

[p. 48]

de Middeleeuwen kunstenaars (die toen nog geen kunstenaars waren maar ‘gewone’ mensen, kunst bestaat pas sinds de Renaissance) en technici van allerlei soort gezamenlijk aan de kathedralen bouwden. Onze hele omgeving, het hele landschap zal in de komende jaren op ingrijpende wijze veranderd worden, daar het sinds de Middeleeuwen vrijwel onveranderd is gebleven. Boerderijen met hooibergen, kippenhokken enz. zijn overbodig, weilanden dienen in feite al nergens meer voor, door de ontwikkeling van de techniek kan de bouwgrond ook voor een groot deel worden teruggebracht, kortom, het land als voedingsbodem van de mens is aan het verdwijnen en het zal daardoor een geheel andere functie en dus een heel ander gezicht krijgen. Klimatologische factoren spelen ook nauwelijks een rol meer, zo bouwen de Russen centraal verwarmde flats op de eeuwig bevroren bodem in Noord-Siberië, terwijl de Amerikanen een atoomkrachtcentrale bezitten op het vasteland van de Zuidpool. Dat alles brengt met zich mee dat omgeving en leefgewoontes geheel zullen veranderen (een proces dat al, zij het langzaam, op gang is gekomen natuurlijk) en hierin ligt de functie van de (nieuwe) kunst (die dan natuurlijk geen kunst meer is, althans niet in de betekenis van Michael Fried en alle andere progressieve kunstcritici en museumfunctionarissen). Vandaar ook de onverschilligheid van de minimalists ten aanzien van het woordje kunst. Kunst in zijn huidige vorm is nog slechts aanvaardbaar als pretentieloze vrije tijdsbesteding. Een ontwikkeling die al op gang komt, getuige het succes van de Famous Art School en aanverwante instellingen (vooral in Amerika).

De minimalist is dus, wat met een zwaar belaste term heet, geëngageerd. D.w.z. niet in geïsoleerde politiek, modieus of sectarisch opzicht, maar hij is ten nauwste betrokken bij het ontstaan van en vorm geven aan een nieuwe wereld (waar Mondriaan nog over droomde en die nu reeds gestalte begint te krijgen). Vandaar geen belangstelling bij de minimalists - of zuiver wetenschappelijke - voor a-maatschappelijke en geïsoleerde, verwarring zaaiende uitingen (in feite niets anders dan

[p. 49]

emotionele reacties uit angst voor de moderne wereld) als de z.g. ‘underground movement’ (wat dat ook moge zijn), hippy dom en verdere met LSD of andere de werkelijkheid ontvluchtende middelen overgoten reactionaire stromingen. De minimalist stelt als eis dat zijn acties en werken begrijpelijk en duidelijk moeten zijn voor iedereen, zoals Tony Smith zegt: ‘something everyone can understand’.

Op-art, pop-art, hard-edge etc. zijn allemaal hoogst interessant (geweest) en ook erg belangrijk, hun direct succes bij Fried, Greenberg c.s. bewijst al dat zij toch nog enigszins in de geïsoleerde hoek van de kunst bleven zitten. De minimalists hebben, zoals Robert Morris het uitdrukt, de traditie weer opgenomen van Constructivisten als Tatlin, Rodchenko, de vroege Gabo en Pevsner en Van Tongerloo, in de Westerse kunsthistorie meestal afgedaan als utopische functionalisten en vooral gezien als grappige doch mislukte experimenten (Tatlin's toren van Babel), die typerend zijn voor die gekke twintiger jaren. Maar zij, Tatlin c.s., hielden zich als eersten niet met kunstwerken bezig, maar met het een nieuwe vorm geven aan de nieuwe maatschappij (die toen eigenlijk nog maar nauwelijks in zicht was). Houden de minimalists zich dus met de omgeving bezig, waarbij zij overigens ook de problemen rond de taal aan de orde gesteld hebben (Robert Smithson; ‘language problems are often at the bottom of most rationalistic objectivity’ en: ‘one must be conscious of the changes in language before one attempts to discover the forms of an object or fact’), het project houdt zich voornamelijk met de taal bezig. De taal dient weer functioneel gemaakt te worden, de communicatieve functie er van is in de vorige eeuwen sterk afgezwakt. Ze is gebruikt voor nietszeggende kunstzinnige en pseudo-intellectuele spelletjes, in dienst gesteld van thans verouderde religieuze, filosofische en maatschappelijke waarden en heeft in geen enkel opzicht gelijke tred gehouden met de ontwikkelingen in techniek en wetenschap. Hierdoor is zij een eigen leven gaan leiden dat nog maar weinig contacten heeft met de echte werkelijkheid. Een eerste vereiste is de taal weer aan te passen aan de werkelijkheid en haar daar-

[p. 50]

door haar informatieve-communicatieve functie te hergeven. Uiteraard is men al eerder tot de ontdekking gekomen dat er iets aan de taal schort. Wittgenstein, die volgens Hermans nu weer zo in de mode is, heeft dat ook gemerkt en is daarna volgens goed Europese intellectualistische traditie de zaak zeer ingewikkeld gaan maken, hierdoor weer stof leverend voor tientallen intellectualistische schrijvers (als Hermans) en wetenschapsmensen (als van Peursem) om hierover weer studies het licht te laten schijnen, die de zaak nog ondoorzichtiger maken. Het probleem komt daardoor geen stap dichter bij een oplossing, maar dat zal ook nauwelijks de bedoeling van Wittgenstein c.s. zijn. Zij draaien rond in een door henzelf gecreëerd wereldje, bevolkt men intellectualistische theoretici en gevoed door eeuwenlange Europese tradities als rationalisme, Christendom, filosofieën in alle soorten en maten, psychologische theorieën van tientallen scholen enz. Uiteraard een niet te overzien vruchtbaar gebied voor theorieën, theses, discussies, stellingen enz., maar ook volkomen zinneloos en nauwelijks gebaseerd op een 20ste eeuwse realiteit (die nu eenmaal niets meer te maken heeft met alle hierboven genoemde zaken). Het ware te wensen dat al deze lieden hun als het evangelie ingegoten theorieën, historische filosofieën en theses, al hun onderling intellectualistisch bij een vorige cultuurperiode behorend gekrakeel over futiliteiten en hun onderbewuste rancunes tegen onze hedendaagse maatschappij, konden omruilen voor wat realiteitszin, wat inzicht in de bestaande situatie (die geheel nieuw is, niet te vergelijken is met ‘vroeger’ en er ook niets mee gemeen heeft) en zich met vandààg (in plaats van gisteren) als uitgangspunt bezig hielden met morgen.

Het project brengt de taal terug tot zijn oorspronkelijke functie: het overbrengen van informatie = communicatie. Het project ontdoet de taal van alle rompslomp van eerder genoemde geestelijke stromingen, alle -ismen, intellectualistische theorieën enz. Wil men communicatie, dan is dit de enige manier om die tot stand te brengen, anders begrijpt niemand elkaar, daar:

[p. 51]

a.	allerlei terminologieën door de tijd achterhaald zijn en niets meer te zeggen hebben (schuld, zonde, trouw, geloof, heilig)
b.	allerlei termen die met het ‘innerlijk’ of met de ‘geest’ (kan iemand vertellen wat dat is?) te maken hebben dusdanig poly-interpretabel zijn, dat iedereen er iets anders onder verstaat en niemand eigenlijk precies weet wat (geluk, liefde, bedroefd enz.).

Tot welke afgrijselijke misverstanden dit kan leiden bewijst ondermeer Simon Vinkenoog, naar zijn eigen zeggen van Kopf bis Fusz op communiceren ingesteld. Vinkenoog spreekt/schrijft en denkt in een soort geheimtaal die door geen sterveling te begrijpen is (ook niet door hemzelf, de taal en Simon leiden allebei een apart leven). Hij en zijn geestverwanten gebruiken vrijwel uitsluitend termen die hierboven onder a en b genoemd zijn en die dus òf helemaal geen betekenis meer òf een voor ieder verschillende betekenis hebben. De verwarring is daarom enorm, men praat in het vage over niet te definiëren begrippen (die overigens onverwerkt en te hooi en te gras uit alle cultuurperioden - liefst de meest reactionaire - tevoorschijn worden gehaald, zonder enig verband of samenhang), en die ogenblikkelijk tot clichés worden.^** Kortom de communicatiestoornis is onvoorstelbaar, iedere band met de werkelijkheid is totaal uit het oog verloren. Het resultaat zijn stromeloze, verwarde, van de dagelijkse werkelijkheid totaal vervreemde mensen, die ten prooi zijn aan iedere stimulans die hun aan die werkelijkheid kan doen ontsnappen (en die dan denken dat ze ‘communiceren’).

Deze excessen, die een werkelijke vooruitgang alleen maar tegenhouden omdat ze de aandacht van werkelijk belangrijke zaken afhouden, tonen aan - en dat is dan hun enig belang - hoe dringend noodzakelijk het is de taal zijn oorspronkelijke functie te hergeven, haar weer tot communicatiemiddel te maken waarmee informatie wordt overgebracht. Waarbij een ander punt van overweging kan zijn of het Nederlands in dit verband nog zin heeft (om van het Frans - nu al een dode taal eigenlijk -

** Een knap staaltje hiervan levert ook de ‘stille’ Beatle George Harrison in een interview dat oorspronkelijk in de ‘underground movement’ krant International Times (IT) verscheen en door Hitweek in vertaling werd gepubliceerd. Aan dit betoog, geouwehoer eigenlijk, dat wemelt van hierboven onder a en b genoemde termen en waarin verder veelvuldig gesproken wordt over God, liefde, straling (door yoga), kosmische zangen, communicatie door aanvoelen (!) en zo meer, is geen touw vast te knopen. Het zijn in feite evenzeer pogingen van Harrison, hippies, love-inners, turn-onners, diggers c.s. om aan het gruwelijk westers rationalisme te ontkomen. Als houvast wordt hierbij helaas teruggegrepen naar Oosterse culturen die n.b. juist miljoenen massa's in eeuwenlange slavernij, uitbuiting en achterstelling gehouden hebben. Kortom de meest achterlijke, reactionaire en iedere vooruitgang tegenhoudende geestelijke stromingen die de wereld ooit gekend heeft. Waardoor men zich in alle ernst kan gaan afvragen of flower-power en love-in bewegingen niet door de CIA gesteund worden, hetgeen dan ook hun veelvuldige publiciteit, die in geen verhouding staat tot hun werkelijke importantie, zou verklaren.

[p. 52]

maar te zwijgen). Een artikel als het eerder aangehaalde van Michael Fried is al bijna onvertaalbaar in het Nederlands omdat het Engels de enige taal is die nog enigermate is meegegroeid met de technische en wetenschappelijke ontwikkeling en vooruitgang (die vnl. in Amerika plaats vond, de achterstand van Europa op Amerika wordt ieder jaar groter). Het gevolg daarvan is natuurlijk dat steeds meer Engelse woorden onze taal binnenkomen, daar onze eigen taal nagenoeg geheel stil staat. Om het wat overdreven te zeggen, sinds de vorige eeuw zijn er in het Nederlands alleen maar Engelse woorden bijgekomen. Onze Nederlandse taal is een aardig folkloristisch overblijfsel aan het worden uit een voorbij tijdperk. De jeugd gebruikt in zijn popmuziek - en niet eens daar alleen - al het Engels, geen Nederlandse groep immers komponeert Nederlandse liedjes. Het zou derhalve aan te bevelen zijn direct al op de lagere school Engels te gaan onderwijzen anders begint een grote bevolkingsgroep direct al met een grote communicatieve achterstand. Om enigermate in contact met de huidige ontwikkelingen te blijven zouden wetenschapsmensen ook in het Engels moeten publiceren, een tendens overigens die al lang waarneembaar is. Kortom, willen we ons niet degraderen tot een soort veredeld 19e eeuws Indianen-reservaat, dan zal de taal snel up-to-date (wie heeft hier een goede eigentijdse Nederlandse uitdrukking voor?) gebracht moeten worden. De roman, als 19e eeuws communicatiemiddel, kan die ontwikkeling alleen maar tegenhouden.

Tot slot nog een paar opmerkingen over de z.g. ‘verwardheid’ (zoals traditionalisten het meestal karakteriseren) van het hier te berde gebrachte. In de eerste plaats werden en worden de theorieën van Mondriaan, Malewitch en Constructivisten ook altijd ‘verward, utopisch, mistiek en zweverig’ genoemd, terwijl nu blijkt hoe reëel en ter zake ze waren. Afgezien daarvan is alles wat hier gezegd is duidelijk en voor iedereen verstaanbaar, er is geen woord Spaans bij. Men hoeft het er (nog!) geenszins mee eens te zijn, maar er worden hier geen onbegrijpelijke, onwezenlijke of ingewikkelde theorieën verkondigd. Al-

[p. 53]

les wortelt degelijk in de werkelijkheid van de 20e eeuw, zoals deze zich aan het vormen is en die nu eenmaal geen enkele binding heeft met vorige eeuwse opvattingen op wat voor gebied dan ook.

juli 1967

[p. 54]

8.

De titel ‘Het einde van de roman’ is verdwenen. Misschien had er nu ook boven kunnen staan ‘Het einde van de kunst’, zoals al eens eerder door iemand gesuggereerd, nog beter is het iedere verwijzing naar het isolement van literatuur en kunst in het algemeen te vermijden. Tenslotte wordt gestreefd naar - en ten dele is een begin van verwezenlijking waarneembaar - een integratie van de ‘kunst’ in de opbouw van de nieuwe maatschappij (om maar weer eens een slogan te gebruiken). Het is onmogelijk nieuwe ontwikkelingen in de ‘literatuur’ los te zien van tendenzen in de ‘beeldende kunst’ en van ontdekkingen van de wetenschap in de meest ruime zin.

Hoezeer echter de ‘kunst’ nog in zijn eenzaam isolement blijft

[p. 55]

zitten, blijkt onder meer uit een merkwaardige serie publicaties in het Museumjournaal. Nadat een aantal museumdirecteuren hierin hun beleid uiteen hebben gezet, volgt een overzicht van wat het museum in de toekomst zijn moet.^* Er komen dan een aantal op zichzelf niet onsympathieke suggesties (het museum moet een soort Sigma-centrum worden, god helpe ons de brug over), die er echter in feite alleen maar op uit zijn de status quo te handhaven (net als ze z.g. nieuwe voorstellen van Den Uijl voor wat de politiek betreft) en dat is natuurlijk altijd verwerpelijk. Dankzij zo'n Sigmacentrum, werkplaatsen voor kunstenaars, ruimtes voor culturele manifestaties enz., blijft alles zijn geïsoleerde zelf, terwijl bovendien het streven van de nieuwe kunst zelf totaal genegeerd wordt. Nu is dit laatste weinig nieuws, want kunst en kunstenaars zijn door kunsthistorici, kritici en museumfunctionarissen meestal gebruikt voor verwezenlijking van eigen hobbies, theorieën of hersenschimmen. Zo is er nog steeds niemand, die de theorieën van Mondriaan, Malewitch, Lissitzky, Moholy-Nagy etc. serieus neemt. En daar het werk van deze pioniers zelf (in tegenstelling tot b.v. Duchamp, die een hobby van velen vormt) weinig ruimte voor kunsthistorische interpretaties laat, worden ze vrijwel genegeerd.^** Vergelijk b.v. eens het aantal studies, biografieën, oeuvrecatalogi en tentoonstellingen dat gewijd is aan minor-painters als Klee, Kandinsky, Picasso, Chagall en Braque, met die aan eerder genoemde pioniers. Het verschil in importantie tussen beide groepen voor een in onze nieuwe technologische maatschappij geïntegreerde kunst dient voor zichzelf te spreken.

Het museum heeft in de toekomst natuurlijk voor eigentijdse kunst geen enkele functie meer (zo het die al ooit gehad heeft), de kunst beweegt zich in steeds sneller tempo uit musea, galerieën en salons van schatrijke privé-verzamelaars naar een plaats in de samenleving. Slechts als informatief-educatief centrum, waar vanuit het heden een inzicht verkregen kan worden in historische culturen, heeft het museum nog een functie (en een zeer belangrijke ook). Hetgeen trouwens in meer dan een enkel opzicht nog overeenkomt met de oorspronkelijke functie

* Met opzet worden namen van auteur en zijn kritikus weggelaten. Het gaat hier om het signaleren van algemeen voorkomende opvattingen in culturele en aanverwante kringen.

** Heel langzaam komt daar, niet in de laatste plaats dankzij de minimalists, een kentering in. Zo verscheen in de laatste aflevering van Artforum (sept. 1967) het eerste deel van een bijzonder informatief artikel van Ronald Hunt ‘The Constructivist ethos: Russia 1913-1922’ (Part I). Lezing hiervan zal o.a. duidelijk maken waar de balletten van Morris, Rauschenberg en theaterexperimenten van b.v. Warhol op terug te voeren zijn. Ook de meest actuele opvatting van kunstenaar-ingenieur, gelanceerd door Tatlin, vanaf 1918, zal vele ogen (moeten) openen.

[p. 56]

van het museum ook.

De kritiek op het betreffende artikel in het Museumjournaal in het er op volgende nummer doet dan ook nog al vreemd aan, omdat beide schrijvers het in de grond van de zaak vrijwel eens zijn. Slechts op in wezen detail-kwesties verschillen zij van mening. Beiden blijven echter de kunst als een op zichzelf staand verschijnsel beschouwen, geïsoleerd en min of meer buiten-maatschappelijk, als een individuele uiting van hogere orde. Ook de discussie over de ‘persoonlijkheid’ of ‘onpersoonlijkheid’ van de kunst is volkomen irrelevant. De z.g. persoonlijkheid (het hele begrip is een onmogelijkheid, vandaar de vele misverstanden - zie de opmerkingen over de taal in 6 en 7) is verlegd van het kunstwerk zelf naar een ideologie. De nieuwe kunst is ideologisch, zoals ook staatkundige en maatschappelijke verschillen nu een ideologische basis hebben (verg. de Middeleeuwen, strijd tussen Christenen en Mohammedanen). Deze ideologie van de nieuwe kunst houdt zich niet met één persoon bezig, de kunstenaar zelf, maar met de mens in het algemeen, zijn toekomst, de wereld waarin hij gaat leven en die vorm gegeven moet worden. M.a.w. zij is idealistisch, gericht op de toekomst en zelfs romantisch van aard (zoals Mondriaan in een bepaald opzicht ook romantisch te noemen is). Met dien verstande echter dat deze romantiek op de toekomst gericht is, en niet op het verleden, zoals voorheen. Het is merkwaardig dat dit alles, waarvan de grondslag in het werk van de reeds tientallen malen genoemde Mondriaan, Constructivisten, c.s. te vinden is, nog nooit in de kennelijk wel zeer afgesloten wereld van historici en kunstenaars pur sang is doorgedrongen. Of liever gezegd, het is droevig.

Dat deze ontwikkeling een democratisering betekent, zou zonder meer duidelijk moeten zijn. De individualiteit van de maker wordt immers verlegd naar de toeschouwer. Voorheen was de individualiteit een privilege van de kunstenaar, die de toeschouwer zijn mening, gevoelens, kortom alles wat maar zijn persoonlijkheid uitmaakte, oplegde. De kunstenaar van nu daarentegen probeert juist de individualiteit van het publiek te acti-

[p. 57]

veren, precies het omgekeerde. Hij komt daartoe met meestal grote, neutrale, soms industrieel aandoende werken, die uiteraard duidelijk van één bepaalde kunstenaar zijn (net zoals dat geldt voor industriële ontwerpen, al wordt daar dikwijls geen naam bij genoemd), die een louter visuele werking hebben en ook uitsluitend visueel benaderd kunnen worden. Het zieleleven van de kunstenaar blijft er volkomen buiten, men hoeft het kunstwerk niet te ondergaan, men hoeft niet in de huid van de kunstenaar te kruipen om achter zijn gevoelens te komen toen hij dit werk maakte, men hoeft alleen maar te kijken. Terwijl b.v. bij minimal art (en ook al bij Mondriaan c.s., al heeft niemand dat zich indertijd gerealiseerd), de toeschouwer eigenlijk aan het denken wordt gezet. En dan niet tot nadenken over de kunstenaar zelf, over wat hij voelde toen hij dit bepaalde werk maakte, maar over het werk zelf, de ideologie er achter. Deze geheel andere benadering kan men met het volste recht democratisering noemen. Trouwens, de hele tendens in de kunst om uit de verstikkende greep van musea, galerieën en schatrijke verzamelaars te geraken, mag men best een democratisering noemen. Dat het museum in zijn educatief-informatieve taak deze democratisering ook moet doorvoeren, zoals gesteld in de kritiek op het artikel in het Museumjournaal, is natuurlijk volkomen juist. Hierin ligt inderdaad de taak van het museum, niet in het veranderen van het museum in een Sigmacentrum, niet in het als museum zelf gaan deelnemen aan de kunst, dat lijkt verdacht veel op een wensdroom van een gefrustreerde museumfunctionaris en is bovendien totaal strijdig met het streven van de moderne kunst zelf. Museum en levende kunst hebben in feite niets met elkaar te maken. Dat er achteraf specima van kunst in terecht komen, voor educatie en informatie van een zo groot mogelijk publiek en om te bewaren voor latere generaties, is een totaal andere zaak en heeft niets met de functie van de kunst te maken. Op dezelfde wijze wordt in het spoorweg- (of in Amerika automobiel-) museum of in de wetenschappelijke musea de historie vastgelegd.

Een illustratie overigens van de reeds moeilijke situatie waarin

[p. 58]

de musea, als gevolg van het streven van de kunst het museum te verlaten, zijn geraakt, vormt de organisatie van een tentoonstelling van nieuwe (ideologische) kunst zoals die van minimal art. Vele van de daarvoor benodigde werken hebben dergelijke enorme afmetingen dat transport soms vrijwel onmogelijk wordt. Andere werken zijn zo aan een bepaalde omgeving gebonden dat zij niet zo maar op zichzelf als geïsoleerd voorwerp tentoongesteld kunnen worden. Weer andere werken moeten ter plaatse worden geconstrueerd en kunnen dus na afloop van de tentoonstelling slechts afgebroken worden. Binnen zeer korte tijd zal het inderdaad totaal onmogelijk worden de kunstwerken nog de wereld te laten rondreizen tot lering en vermaak van de liefhebbers/fijnproevers/happy few. Het is tenslotte ook onmogelijk piramides, dolmen en hunnebedden de wereld te laten rondreizen, en, merkwaardig genoeg, schijnt niemand daar ook behoefte aan te hebben. Dit voorbeeld wordt aangehaald, omdat minimal art in beginsel veel gemeen heeft met dergelijke monumenten van oerculturen (denk aan de integratie in het maatschappelijk leven, de ideologische achtergrond, de zeer eenvoudige vormen), waarover t.z.t. in de catalogus meer.

De realisatie van projecten worstelt met dergelijke problemen. Het boek verkeert in een even groot isolement als de museumkunst. Een project als ‘De Maagden’ verlangt een totaal verschillende productie, presentatie, en verspreiding als een traditioneel boekwerk. Dezelfde moeilijkheden die een museum ondervindt bij de tentoonstelling van ideologische kunst, heeft de uitgever bij de productie van een project. Alleen al de manier waarop boeken nog steeds gedrukt worden, is, gezien bestaande moderne reproductie- en offsetmethoden, al verouderd, pretentieus en onnodig kostbaar. De hele organisatie verder, het contact uitgever-schrijver, de manier waarop het boek gepland wordt, waarop het wordt uitgevoerd en gepresenteerd, zijn er allemaal op toegespitst een kunstwerk af te leveren, dat ook uiterlijk alle kenmerken van dien moet dragen. M.a.w. het boek is bij voorbaat al gedoemd in de geïsoleerde hoek van de litera-

[p. 59]

tuur te blijven. Dat is nu juist iets wat het project pertinent niet wil.

Het gevolg van deze gang van zaken is een hoogst merkwaardige toestand. De nieuwe kunstenaar poogt op alle manieren de kunst uit zijn isolement te halen, illustreert dit met zijn producten en licht het toe aan de hand van artikelen en inleidingen. Maar om zijn ideeën verder ingang te doen vinden is hij gedwongen gebruik te maken van die media (musea, uitgevers, arthouses), die het isolement juist handhaven. Zijn bedoelingen worden daarbij genegeerd, of naar een tweede plan verwezen, en zijn producten worden gewoon behandeld, gepresenteerd en beoordeeld alsof ze een doel, een kunstwerk, op zich zijn. Niettemin kan hij voorlopig niet anders doen dan deze verdraaiing van zijn bedoelingen accepteren, daar hij anders in de eerste plaats niet in zijn onderhoud zal kunnen voorzien en in de tweede plaats helemaal geen gehoor zal vinden. Dit is een hoogst merkwaardige en lichtelijk frustrerende situatie, die b.v. geïllustreerd kan worden aan de hand van de huidige tentoonstelling van P. Struycken in het Haags Gemeentemuseum. In een inleiding in de catalogus verklaart Struycken precies waar hij zich mee bezig houdt, wat hij beoogt met zijn schilderijen, dat hij streeft naar het scheppen van wat hij noemt een optimaal leefbare omgeving. De tentoongestelde werken beschouwt hij als resultaten van onderzoekingen op dat gebied. Zijn doel is dus bepaald niet het vervaardigen van een mooi kunstwerk. Bij de opening echter, en straks bij de kritieken ook, heeft iedereen het over de al of niet mooie schilderijen, hoe de een wat mooier van structuur is dan de ander, dat bij de een de kleurcombinatie wat geslaagder is dan bij de ander, hoe hij zich steeds weet te vernieuwen, kortom ieder werkstuk wordt benaderd alsof het een eindproduct op zich is. Aan zijn inleiding in de catalogus (zo die al gelezen wordt, wat helaas door de groene druk ook niet bepaald gemakkelijk gemaakt wordt) schenkt vrijwel niemand aandacht, hooguit citeert men er wat uit, zonder er verder op in te gaan, of men vraagt zich af wat die inleiding nu eigenlijk met zijn schilderijen te maken heeft.

[p. 60]

Dit illustreert eens te meer de fatale neiging van kunsthistorici, kritici, theoretici, liefhebbers en verzamelaars om ideeën, motieven en aspiraties van de kunstenaar niet serieus te nemen. Wat de kunstenaar zelf met zijn werk wil is bijzaak, het zijn bovengenoemde secundaire ‘vaklui’, die dat wel uitmaken. Zoals de kunstenaar zelf voorheen altijd discrimineerde (en dikwijls nog discrimineert) ten opzichte van zijn publiek, zo discrimineert de kunsthistorie nog altijd ten opzichte van de kunstenaar, bevoogt hem, waakt als een regent over hem, doet het woord voor hem, behandelt hem eigenlijk als een geniaal soort debiel en neemt hem gelijk op in het culturele establishment. Er zijn er maar weinigen die zich daartegen blijvend hebben kunnen verzetten. Mondriaan slaagde er in, maar dat kwam voor een groot deel omdat hij domweg genegeerd werd (d.w.z. door musea en kunsthistorie, niet door de kunstenaars zelf natuurlijk), hoewel zijn onvoorstelbare consequentie, monomanie eigenlijk, hem ook vrijwel onaantastbaar maakte (om de een of andere reden wordt dat altijd in verband gebracht met Calvinisme).

In het betreffende artikel in het Museumjournaal, dat maar steeds weer aangehaald wordt omdat het zo treffend illustreert waar men in de wereld van de kunst mee worstelt en hoe er gedacht wordt, werd ook gesproken over de universiteit, die een geïsoleerd bestaan zou leiden. Daar zit iets in, vooral omdat ook juist daar in de eerste plaats gediscrimineerd wordt ten opzichte van de kunstenaar. Bijna nergens meer dan daar wordt hij bevoogd, eindeloos geïnterpreteerd, betheoretiseerd en wat al niet meer, zonder dat er ook maar één kunstenaar aan te pas komt. Op elk ander gebied is een dergelijke situatie onbestaanbaar, in de kunst echter vindt iedereen het doodgewoon. D.w.z. in Nederland, want in de V.S. en in de Sowjet-Unie wordt de kunstenaar wel degelijk bij alle lagen van het onderwijs ingeschakeld, in beide landen al vanaf ver voor de oorlog. Tal van beeldende kunstenaars en literatoren zijn er opgetreden als hoogleraren en lectors, ook de allernieuwste kunstenaars als Judd en Morris. Dit is uiterst belangrijk, omdat via de univer-

[p. 61]

siteiten de ideeën van de kunstenaar wel kunnen doorwerken, waar ze in musea en galerieën genegeerd worden. Het is niet toevallig dat Bauhaus en Stijl ideologieën in Amerika een dergelijk grote weerklank hebben gevonden, dat nu alle nieuwe ontwikkelingen in de kunst daar vandaan komen. Van 1933 af zijn de vele gevluchte prominente Europese kunstenaars daar werkzaam geweest in het onderwijs (en bepaald niet alleen op kunstacademies, die daar trouwens toch al een veel minder geisoleerd bestaan leiden). Hetzelfde geldt wat literatuurgeschiedenis betreft voor schrijvers en dichters. Het gevolg is dan ook een continuïteit, een doorstroming van nieuwe ideeën en tegelijkertijd ontstaat een gunstig klimaat voor weer nieuwere ideeën.

Hoezeer de situatie hierbij in Nederland ten achter is, moge onder meer blijken uit de mededelingen van iemand die in Utrecht studeerde en er nooit één college over moderne kunst heeft gehad. De colleges over moderne kunst op de andere universiteiten (zo ze er al zijn) komen weinig verder dan Cubisme en misschien De Stijl. Op het gebied van de literatuurgeschiedenis zal de toestand op het eerste gezicht misschien iets minder achterlijk zijn, maar dat komt dan voornamelijk omdat de literatuur als geheel (zeker in Nederland) weer mijlen ver achter de beeldende kunst aan loopt. Overigens, in een literair-historisch werk als dat van Knuvelder komt het tijdschrift ‘De Stijl’ - het enige van belang dat ooit in de Nederlanden is uitgegeven - niet eens voor. Zoals gezegd toestanden, die op elk ander gebied dan kunst en literatuur, onvoorstelbaar zijn en tot grote schandalen zouden leiden. Tot op vandaag namelijk wordt in de Nederlandse kunsthistorie in feite met kunstenaars net zo omgesprongen als men in de biologie doet met proefdieren.

Het is in dit opzicht dat de schrijvers in het Museumjournaal (en in alle andere literaire, literair-historische, kunsthistorische en z.g. moderne kunstperiodieken) ondanks hun onderlinge meningsverschillen over details, nauwelijks voor elkaar onderdoen. Zij allen denken, organiseren, geven meningen, theoreti-

[p. 62]

seren, en oreren over de hoofden van de kunstenaars zelf heen. De basis van al deze misverstanden ligt dan uiteraard op de universiteit, die inderdaad volledig los staat van iedere levende realiteit. Inschakeling van kunstenaars (en dan niet één, maar afwisselend een groter aantal) bij het onderwijs is niet alleen logisch, maar vereist. Eerst dan wordt het contact met de werkelijke situatie in de hedendaagse kunst hersteld, waaraan b.v. ook de academici van de moderne kunstmusea via gastcolleges belangrijk kunnen bijdragen. Want ook om tot een juiste benadering van oude kunst te komen is het van het hoogste belang dat men op zijn minst op de hoogte is van de huidige situatie. Hetzelfde geldt natuurlijk voor de gang van zaken bij de literatuurgeschiedenis, waar de situatie op analoge wijze verbeterd zou moeten worden.

Al met al kan gezegd worden, dat, hoewel de nieuwe kunstenaars thans zelf rasse schreden vooruit doen om de kunst in de samenleving te (her)integreren, het gehele establishment (om maar weer eens een modeterm te gebruiken) waar de kunst in verankerd zit, veelal nog weigert deze ontwikkeling te volgen. Het resultaat daar weer van is dat er dan z.g. nieuwe ideeën gelanceerd worden, die alleen maar op een compromis uit zijn, die de status quo, met weliswaar een nieuw hip jasje aan, willen handhaven. Net als Den Uijl in de politiek. Over de hoofden van kiezer en kunstenaar heen.

september 1967

[p. 63]

9.

De laatste tijd verschijnen er geregeld kleine korzelige berichten in de pers over het project en de serie ‘Het einde van de roman’. Het zijn zowel de literaire als de beeldende kunstkritici die deze, op zich verheugende, reacties meestal de wereld inzenden naar aanleiding van een bespreking van een roman of tentoonstelling, waar project of ‘Het einde van de roman’ niets mee te maken hebben. Deze handelwijze illustreert op treffende wijze hoezeer dit soort kritici lak heeft aan zijn lezers. In plaats van zijn lezer voor te lichten over de betreffende tentoonstelling of roman, gaat de kriticus zijn persoonlijke irritaties en frustaties publiekelijk belijden en aanvallen uitvoeren op project en ‘Het einde van de roman’, waar zijn lezer nog nooit van gehoord heeft. Hij wil daarvan op dat moment ook niets weten, want hij wil lezen over de te bespreken tentoonstelling of roman. Bovendien als de kriticus de moeite neemt zich nog even te beheersen tot het voorjaar 1968, dan zijn er twee prachtige gelegenheden dit soort onlustgevoelens te spuien, namelijk het uitkomen van project II ‘De Maagden’ en de tentoonstelling Minimal Art in het Haags Gemeentemuseum.

Dit alles is te onbelangrijk om verder op in te gaan, het illustreert alleen op overduidelijke wijze wat er al zo in deze serie ter sprake is gebracht en wel speciaal in de voorlaatste aflevering. Het bovenstaande tekent tevens op niet mis te verstane wijze de enge en benauwde sfeer waarin de kunst en alles wat er omheen hangt, zich beweegt. Hoe er met uitschakeling van publiek, kunstenaars en de kunst zelf persoonlijke irritaties, aspiraties en frustraties worden botgevierd, hetgeen nog doodgewoon gevonden wordt ook. Een dergelijke handelwijze staat

[p. 64]

bepaald niet op zichzelf, er zijn in literatuur en beeldende kunst tientallen voorbeelden van te noemen. Overigens bewijst deze serie met het uitlokken van dergelijke reacties wel degelijk zijn bestaansrecht. Kritici als de hierboven bedoelden (namen doen er niet toe, er zijn er duizenden) stellen hiermede zichzelf aan de kaak en dat is alleen maar prettig.

De ware moeilijkheid is er natuurlijk in gelegen dat over het project en ook over b.v. minimal art geen kritiek in de gangbare betekenis daarvan te leveren is. Zowel een minimal art object als het project zijn volkomen duidelijk, er valt niets aan te interpreteren, er is geen historische ontwikkeling uit de doeken te doen, geen compositie te bespreken, geen emoties te signaleren, geen psychologieën te analiseren en er valt geen schoonheid te genieten. Dat is voor de kunstkriticus/kunstkenner enz. om wanhopig van te worden. Bij het project en ook bij minimal art ligt alles vast. De, wat hier genoemd is ideële achtergronden - de ideologie - ligt ook vast en is verankerd in de bestaande situatie. Een kunsthistorische of literaire benadering is derhalve een onmogelijkheid, hetgeen voor vele cultureel onderlegden onoverkoombare moeilijkheden oplevert. Wat moet de kriticus van een in polyester uitgevoerde box van Morris zeggen? Of van een opsomming van één dag militaire dienst? Het in beide gevallen nieuwe medium - de ideologie er achter is zo oud als de mensheid - ligt zo ver van alles wat in traditionele zin onder kunst verstaan wordt, dat botsingen met de 19e eeuwse opvattingen niet uitblijven. Ook die kritici, die, om maar bij hetzelfde voorbeeld te blijven, wel waardering hebben voor project of minimal art, weigeren het los te zien van een historische ontwikkeling of de ideologie er achter serieus te nemen. Hetzelfde is indertijd al gebeurd met Mondriaan, ook hij is bijgezet in een sectarisch kunsthistorisch mausoleum. Terwijl Mondriaan niet eens zo zeer als schilder of kunstenaar van belang was, maar vooral als figuur. Niet in de eerste plaats als vernieuwer van de schilderkunst - die in maatschappelijk opzicht van niet meer dan secundair belang is - maar als illustrator van een nieuwe denkwijze, van een nieuwe op de toekomst

[p. 65]

gerichte maatschappelijke filosofie en als voorganger in het doorbreken van het enghartig en kortzichtig 19e eeuws individualisme. Om Rembrandt of Rafael te kunnen waarderen moet men hun schilderijen gezien hebben, om Mondriaan te waarderen moet men op de hoogte zijn van zijn ideologie. Zijn schilderijen zijn in feite totaal onbelangrijk, het is ook onzinnig te zeggen dat de een ‘beter’ is dan de ander. Ze zijn niet ‘goed’, ‘mooi’, of onderhevig aan enige waarde-kwalificatie, ze zijn er als tast- en zichtbare illustratie van zijn 20ste eeuws denken. Waren ze er niet dan wisten we nog precies evenveel van Mondriaan, zijn importantie en invloed zou er niet minder om worden en het beeld van zijn gedachtenwereld blijft even duidelijk. Wanneer Rembrandt's of Rafael's schilderijen zouden verdwijnen, bleef er niets anders over dan een persoonlijk levensverhaaltje.

Dit is geen poging tot persoonsverheerlijking van Mondriaan (hetzelfde geldt trouwens voor Malewitch, Lissitzky, Tatlin enz.), integendeel want het is de persoon van Mondriaan (waar we gelukkig ook vrij weinig van af weten, daar zorgde hij wel voor), die van geen enkel belang is. Maar wel hetgeen hij tot stand gebracht heeft, en daar hoort het maken van mooie schilderijtjes bepaald niet bij. Hij en zijn constructivistische tijdgenoten hebben de basis gelegd voor fundamentele wijzigingen in onze culturele samenleving, die eerst nu geleidelijk aan in praktijk worden gebracht, o.a. door minimal art en project. Moesten Mondriaan en Constructivisten eerst de ‘kunst’ van zich afschudden - wat van de in Westerse tradities opgevoede Mondriaan een geweldige prestatie is en dan ook zo'n 40 jaar duurde -, dankzij hen is dat nu niet meer nodig. Voor de naoorlogse generatie schilders en schrijvers zijn niet langer Tachtigers en Impressionisten een vertrekpunt, maar Vijftigers en Abstract-Expressionisten. Deze laatsten hadden, na de regressie van 1925 tot 1950, opnieuw moeten afrekenen met een aantal weer teruggekeerde tradities. Zij slaagden er in het principe van de klassieke schoonheid, in zekere zin ook de compositie van het kunstwerk en de hiërarchische elementen binnen die

[p. 66]

compositie, te overwinnen, maar vervielen daarbij in een persoonlijkheidscultus en individualisme, die soms weerzinwekkende vormen aannamen. Toch zijn zij voor de huidige generatie nieuwe kunstenaars van zeer veel betekenis geweest, meer nog zelfs dan Mondriaan en Constructivisten, die eerst nu en dan door deze nieuwe generatie zelf herontdekt zijn. Vijftigers en Abstract-Expressionisten hebben echter het klimaat bepaald waarin deze nieuwe generatie opgroeide, waardoor zij grotendeels van de klassieke tradities der schone kunsten geen last meer had. Met deze in de vijftiger jaren gesitueerde stromingen als uitgangspunt werd gepoogd de laatste restanten van klassieke Europese tradities te doorbreken, zoals de nog steeds aanwezige hiërarchie, het rationalisme, het individualisme (egoïsme eigenlijk), het op geraffineerd modern aandoende wijze toch nog schone kunstwerken vervaardigen en het doorbreken van het isolement waar de kunst nog steeds in opgesloten is. Bij deze nieuwe generatie wordt dus uitgegaan van het heden, de bestaande toestand, en bij de pogingen daar verandering in te brengen werd eenzelfde mentaliteit (her)ontdekt bij Mondriaan en Constructivisten, die met (tijdelijk) succes gedurende een dertigtal jaren onder de tafel gewerkt waren. Met andere woorden het normale actie-reactie patroon, waardoor steeds met hernieuwde kracht een weer bijna vergeten ideaal gepousseerd wordt.

Zo is het een vereiste dat bij beschouwingen over b.v. minimal art het heden, de bestaande situatie dus, als uitgangspunt dient, en niet een vroegere historische ontwikkeling. Het streven om overal een logische ontwikkeling, een verklaarbaar verband, in te ontdekken is onmogelijk, 19e eeuws, reactionair en strijdig met wetenschappelijke ontdekkingen. Ieder verschijnsel dient op zich onderzocht te worden, zonder het in een bepaald systeem onder te brengen, dat altijd ten eigen bate of in dienst van handhaving van de bestaande orde gebruikt wordt. Dit heeft in feite niets met kunst te maken, maar alles met economie, filosofie, politiek, sociologie enz. Dergelijke methoden worden in de moderne wetenschap ook niet meer gebruikt. De psycho-

[p. 67]

logie die b.v. bij de drankbestrijding wordt toegepast gaat ook van een in zekere zin anti-rationalistische benadering uit. Uitgangspunt daarbij is het vaststaande feit dat iemand niet tegen het gebruik van alcohol kan, en niet waarom hij aan de drank verslaafd is. De oorzaak, zo hij al ooit te vinden is - wat zeer de vraag is, want dat kan dermate complex zijn, dat men alleen bepaalde facetten er van te zien krijgt - valt niet weg te nemen, die is er, daar helpt niets aan. Wel kan een oplossing gevonden worden om met een dergelijke handicap toch tot een voor de betreffende persoon zelf aanvaardbare manier van leven te komen. Het initiatief daartoe kan alleen van het individu (niet de patiënt, dat is al weer een hiërarchische verhouding) uitgaan en alleen hij kan op zelfstandige wijze tot resultaten komen. Eenzelfde benadering geldt op alle andere gebieden, of het economie, politiek, sociologie, biologie of kunst betreft. In die zin was de titel van deze serie, ‘Het einde van de roman’, ook onjuist. De roman is sinds de twintiger jaren in feite al verleden tijd, alleen de mentaliteit waar hij uit ontstaan is, bestaat nog. Maar daar kan de roman niets aan doen. Een andere zaak is dat veel boeken romans genoemd worden zonder het in wezen te zijn, zoals het van Céline, Miller en in tweede instantie van Kerouac afstammend epigonenwerk, dat vrijwel uitsluitend een persoonscultus bedrijft. Dit werkt door bij de hedendaagse psychedelische image-bouwers, die tijdelijk floreren in een door Pop-Art ontstaan modieus randgebied. Overigens zal de minimal art t.z.t. moeilijker tot soortgelijke consequenties aanleiding geven, omdat het persoonlijk element, het zichzelf op de voorgrond plaatsen, niet aanwezig is.

Een verwijt van de persoonlijkheidsverheerlijkers dat op het eerste gezicht wel hout lijkt te snijden, is dat het project (en ook minimal art) een autoritair, doctrinair of dogmatisch karakter zou hebben. Dat is merkwaardig, want dit verwijt ontstaat omdat bij het project of minimal art alles vast ligt, aan zowel het product zelf als aan de ideologie er achter, valt niet te tornen, er is niets te interpreteren, men is het er mee eens of niet (zoals met een politieke partij). Deze duidelijkheid - want

[p. 68]

meer is het niet - wordt autoritair, dogmatisch of doctrinair genoemd, wat betekent dat iedere vorm van organisatie door deze persoonlijkheidsvereerders kennelijk als dwang ondervonden wordt. Bovendien willen minimal art en project niets opleggen, zij doen een voorstel (Dan Flavin noemt zijn werkstukken ook ‘proposals’) waaruit de toeschouwer zelf op individuele wijze zijn conclusies moet trekken.

Een project is een hoeveelheid informatie, die een veranderde denkwijze wil suggereren, een aanleiding om een bestaande situatie met nieuwe blik te bezien en het bevat o.a. een voorstel om tot een nieuw soort benadering te komen, namelijk niet-hiërarchisch en anti-rationalistisch. Het stelt een vorm van organisatie voor, waar binnen een volstrekte individuele autonomie heerst, en dat toch een duidelijk collectief geheel is. Het Abstract-Expressionisme (en de Vijftigers) suggereerde daarentegen een anarchie, weliswaar in zeker opzicht ook niet-hiërarchisch en anti-rationalistisch, maar het vertoonde een volslagen gebrek aan organisatie en was anti-maatschappelijk. Dit ontaardde onvermijdelijk in een persoonscultus en zelfverheerlijking, waarvoor speciaal in Nederland nog steeds een goede voedingsbodem bestaat. Deze anarchie van Abstract-Expressionisme werkt overigens ook nog sterk door in de Pop Art, hoewel daar de cultus van het persoonlijk gebaar is teruggebracht tot een persoonlijke frustratie. Niettemin heeft de anarchie en het super-individualisme van Abstract-Expressionisme (en de er uit voortgekomen Pop-Art) een klimaat geschapen waar wel een vorm van organisatie op moest volgen. Eerst het Abstract-Expressionisme en nu ook Pop-Art hebben iedere zeggingskracht verloren en zijn terechtgekomen in een modieus door het establishment geannexeerd randgebied. In zekere zin is het irriterend om de psychedelische image-bouwers en zelfverheerlijkers in het kielzog van hun super charlatan Andy Warhol (n.b. volgens een vooraanstaand New Yorks critica de nieuwe Michelangelo, hetgeen overtuigend aantoont tot welke waanzin de onzekerheid bij critici en kunsthistorici kan leiden) hun verwarring scheppende activiteiten met steun en instemming van

[p. 69]

autoriteiten (en C.I.A.) te zien uitvoeren. Aan de andere kant schept hun reactionair egoïsme een klimaat, waaruit werkelijk progressieve en constructieve gedachten vanzelf naar voren moeten komen. Op dezelfde manier waarop b.v. armoede communisme kweekt.

Met andere woorden: alle waardering voor het Abstract-Expressionisme (en ook Vijftigers) in de vijftiger jaren, dat voor de huidige generatie in veel opzichten de weg heeft vrij gemaakt, maar een veroordeling van het welig tierende modieuze epigonisme van de persoonlijkheidsverheerlijkers, dat overigens ook in eigen kring al steeds meer reacties oproept (vooral in de V.S. en dus vanzelf hier ook komt).

Het project kan dus een vorm van organisatie genoemd worden, waarbij het niets wil voorschrijven, maar alleen een mogelijkheid wil opperen en een veranderde, nieuwe situatie wil signaleren, ontstaan door opzienbarende ontwikkelingen in techniek en wetenschap. Voor dit laatste, techniek en wetenschap dus, - begrippen waar ieder rechtgeaard criticus zich met emotionele kracht tegen afzet - zou in deze serie een grenzeloze bewondering aan de dag gelegd worden. Adoptie van moderne technieken en gebruik maken van nieuwe vindingen om een duidelijker en totaler beeld te krijgen, is echter niet minder dan een vereiste om een eigentijdse problematiek aan te kunnen pakken. Het is niet voorstelbaar dat een kantoorklerk nog achter een lessenaar staat met een ganzeveer als instrument om mee te werken, hij zit nu achter een stalen bureau met een electronische rekenmachine. De schrijver echter zit net als in de vorige eeuw met pen en papier geïsoleerd op zijn kamer temidden van een chaos boeken en andere culturele statussymbolen inspiratie op te doen voor een nieuw kunstwerk. Niet te geloven. Op dienovereenkomstige wijze zijn er nog duizenden beeldhouwers en kunstschilders aan de gang, aldus in broederlijke samenwerking met de schrijvers een nieuw soort kitsch creërend. De vroegere kitsch van z.g. keukenmeidenromans (een afgrijselijke term) en hollandse landschapjes wordt vervangen door bekentenisromans, abstract-expressionistische en popart-

[p. 70]

kunstwerkjes van nostalgische super-individualisten. Dit alles ook nog met staatssteun, wat logisch is want voor achteruitkijkers en handhavers van de maatschapelijke (= culturele) orde en anderssoortige cultuurreactionairen heeft de staat graag wat geld over.

Zowel minimal art als het project hebben een aan techniek en wetenschap verwante werkwijze. Het doel is dan ook niet het vervaardigen van een kunstwerk, maar het verschaffen van materiaal, informatie dus, waar een lezer of toeschouwer zijn eigen conclusies (en die voor iedereen verschillend zullen zijn) kan trekken. Dat is niet een soort pseudo-wetenschap bedrijven, maar meer het suggereren van een denkwijze, die in overeenstemming is met nieuwe ontdekkingen van de wetenschap. Het is een poging deze technische en wetenschappelijke vindingen te integreren in ons maatschappelijk bestaan, om onze nog 19e eeuwse denkwijze, ons rationalistisch waarde- en normbesef en onze empirische (alpha) wetenschapsmethoden (althans in Europa nog steeds) uit een voorbij tijdperk, aan te passen aan de veranderde omstandigheden.

Het is al meer betoogd in deze serie dat alles wat hier verkondigd wordt bepaald geen nieuws is. Als er over ontdekkingen en theorieën van de wetenschap gesproken wordt, dateren die soms al uit het begin van de 20ste of zelfs uit het eind van de 19e eeuw. Dat houdt echter niet in dat het daarom oude koek is, integendeel. Al deze ontdekkingen en ideeën zijn vrijwel nog niet in onze samenleving en in ons denkpatroon opgenomen. Het norm- en waardebesef, het nog steeds autoritaire, hiërarchische karakter van onze maatschappij is totaal 19e eeuws. Wat nu door het project (en ook minimal art) getracht wordt te bereiken is een integratie van nieuwe opvattingen van wetenschap in onze samenleving. Bepaald geen avant-gardisme dus, dat momenteel in geen enkel opzicht bestaat, ook niet in de wetenschap. Er wordt voortgebouwd op de werkelijk avant-gardistische prestaties uit het begin van onze eeuw (en voor wat de kunst betreft de periode 1915-1925). In dit licht moeten b.v. ook de theorieën van de door psychedelici tot profeet

[p. 71]

gebombardeerde MacLuhan gezien worden. Hij doet niet anders dan reeds vrij lang bestaande vindingen in practische toepassing brengen op onze huidige samenleving.^* Daarbij is hij bewust of onbewust terechtgekomen in de persoonscultus van de image-bouwers, hetgeen veel afbreuk heeft gedaan aan zijn werk. Het is zaak deze hele materie los te zien van modieuze tijdsverschijnselen, die altijd achter de werkelijke ontwikkelingen aanlopen en door reactionaire krachten ogenblikkelijk voor eigen gebruik en tot handhaving van de bestaande orde omgebogen worden. Er dient een zakelijk en maatschappelijk verantwoord gebruik gemaakt te worden van bevindingen van avant-gardisten uit de beginperiode van deze eeuw, los van alle modieuze of op persoonlijke glorie afgestemde tendenzen. Eerst dan kan men spreken van vooruitgang en van een sociale en maatschappelijke integratie van wetenschappelijke en culturele ontdekkingen. Het project doet daar een poging toe, zonder pretentie een eeuwige voor ieder geldende waarheid te verkondigen. Het is een poging, zonder meer.

Dit alles heeft vrij weinig met literatuur of kunst in traditionele zin te maken gehad. Het heeft willen aantonen welke gedachten tot het project geleid hebben en die weer ten nauwste samenhangen met de structuur van het project zelf. Over dit laatste zal deel 10 gaan, en dan naar aanleiding van het in maart te verschijnen project II ‘De Maagden’. Daarmee zal voorlopig (?) deze serie afgesloten worden, althans dat is op dit moment de bedoeling. Het laatste deel 10 zal ongeveer eind januari verzonden worden.

november 1967

* Op bepaalde punten maakt hij bovendien aperte fouten, zoals b.v. bij zijn veronderstelling dat de kunst de wetenschap altijd vooruit is. Dat is nooit zo geweest en nu wel in de allerlaatste plaats. Er zijn meer punten, die niet kloppen, maar het meest jammerlijke is dat zijn annexatie door de psychedelici weer aanleiding zal geven tot veel misverstanden en veel mensen totaal in verwarring zal brengen.

[p. 72]

10.

Project II ‘De Maagden’ bestaat uit drie delen:

a.	een reconstructie in taal van een ontmaagding, die in werkelijkheid precies zo heeft plaatsgevonden;
b.	een zo nauwgezet mogelijke visuele reconstructie van dezelfde gebeurtenissen door middel van feitelijke fotografie;
c.	een groot aantal direct in taal weergegeven belevenissen van meisjes, via interviews op de band vastgelegd.

Deze delen zijn in geen enkel opzicht ondergeschikt aan elkaar, het één vormt geen aanvulling op het ander. Ook de fotografie staat geheel op zichzelf, is geen illustratie van de tekst en moet onafhankelijk van de andere delen bekeken worden. Deze drie autonome delen vormen tezamen één geheel, dat een facettenbeeld geeft van de werkelijke ontmaagding. Ieder deel levert op zelfstandige en eigen wijze een bijdrage aan het totaal, dat dan een aantal facetten toont van die werkelijkheid. Iedere werkelijkheid immers heeft zoveel facetten als er mensen zijn, terwijl invloeden van buitenaf (omgeving, klimaat, tijd, etc.) ook van bepalende invloed zijn, hoe een gebeurtenis of situatie zich manifesteert.

a.

Als voorbeeld voor de reconstructie werd een ontmaagding genomen, die beschouwd kan worden als vrij ‘normaal’, d.w.z. voor zover welke ontmaagding dan ook ‘normaal’ kan verlopen. Met andere woorden, als voorbeeld werden twee mensen gekozen, die zich niet bijzonder onderscheiden van hun medeburgers, noch wat uiterlijk, levensloop of levenshouding betreft. Ofschoon er natuurlijk geen doorsnee-mensen bestaan, werd er toch naar gestreefd een paar te vinden, dat dit fictieve begrip volgens de daarvoor gangbare opvattingen het meest nabij kwam.

Deze twee mensen, die vanzelfsprekend bij de gehele productie van het project betrokken zijn geweest, zijn eindeloos ondervraagd over hun ontmaagding. Daarbij ging het er nooit om

[p. 73]

wat ze dachten, voelden, ondergingen of welke andere subjectieve ervaring ze beleefden, maar uitsluitend om een feitelijk verslag van de gebeurtenissen. Het ging er om de hele situatie te reconstrueren, waarbij vooral de plaats (omgeving), de tijd en andere omstandigheden van belang waren. Soms met behulp van oude kieken uit het foto-album was het tenslotte mogelijk de totale gebeurtenis uiterst nauwkeurig en topografisch volkomen correct te hersitueren. De fietstocht van het meisje van haar huis naar de plaats waar de ontmaagding plaats vond, werd eveneens precies gereconstrueerd. Dit gebeurde op een voorjaarsavond onder precies dezelfde omstandigheden en op exact gelijk tijdstip als de ware gebeurtenissen tien jaar eerder.

Aldus ontstond een feitelijk verslag van de gebeurtenissen (eigenlijk een geheel van situaties, maar helaas is dit woord in feite al weer onhanteerbaar geworden door epigonistisch en modieus gebruik door ‘avant-gardisten’), waarbij omgeving en tijdsbegrip centraal staan, en niet de, ondanks het onderwerp, minimale handelingen, die geïntegreerd zijn in de algehele situatie. M.a.w. ook de personen krijgen een object-benadering, zij zijn geen romanfiguren en worden slechts gevolgd in uiterlijk en gedragingen. Het zijn geen karakters, zij zijn anoniem, zoals de mensen die men op straat passeert en die eveneens als objecten deel uitmaken van het geheel van omgeving, tijds- en klimaatomstandigheden (dit alles in de meest uitgebreide zin). Dit maakt het mogelijk dat iedereen in deze figuren zijn eigen persoonlijkheid kan inpassen, tenslotte is iedereen behalve persoonlijkheid ook een anonieme voorbijganger, die deel uitmaakt van een groter geheel. Waar dus voorheen altijd de personen en hun handelingen centraal stonden en omgeving en andere omstandigheden daaraan ondergeschikt waren, valt nu de nadruk op de geïntegreerde totaliteit van deze factoren. Er is geen hiërarchie meer, geen enkel (onder)deel domineert over een ander (onder)deel, alles maakt op gelijke onafhankelijke wijze deel uit van het geheel.

Hieruit blijkt logischerwijze een anti-individualistische hou-

[p. 74]

ding, een poging tot aansluiting bij de omgeving, in plaats van die omgeving naar eigen hand te zetten. Het getuigt van een streven naar maatschappelijke integratie, een doorbreking van het zelfgeschapen isolement van het individu, zoals dat onder anderen door het maatschappelijk systeem (het kapitalisme) in stand gehouden wordt. Zolang ieder individu zich als uniek beschouwt en zichzelf als middelpunt van ‘de’ of ‘zijn’ wereld ziet (in plaats van zich te realiseren dat ‘zijn’ wereld anders, maar niet unieker, is dan die van een ander, en niet meer is dan een zeer klein deel van één groot geheel), blijft het vrij eenvoudig de bestaande hiërarchieke orde te handhaven. Om tot een werkelijk leefbare wereld te komen en om een maatschappijvorm te ontwikkelen, die werkelijk ieder mens de kans geeft een individu te zijn is het van het grootst belang dat men doordrongen wordt van een gemeenschapsidee, dat men deel uitmaakt van een collectiviteit van individuen (en er dus geen ‘massa’ of ‘klootjesvolk’ bestaat) en dat men de zeer beperkte eigen belangrijkheid weet in te passen in het belang van een groter geheel.

b.

Voor de visuele reconstructie door middel van feitelijke fotografie werden modellen gevonden, die wat uiterlijk en leeftijd betreft min of meer overeenkwamen met de eigenlijke hoofdpersonen tien jaar eerder. Deze modellen kregen, voor zover dat mogelijk was, de authentieke kleren aan, en, voor zover dat niet mogelijk was, een zo goed mogelijke vervanging daarvoor. De fotograaf, Frank Bouwman, gebruikte om tot een zo natuurgetrouw (dus niet scherp of helder) mogelijke reconstructie te komen geen flashlight of enige andere vorm van extra belichting. Getracht werd de schemerige, soms meer dan half duistere sfeer (in de slaapkamer b.v.) zo precies mogelijk over te brengen in de foto's. Daarom geen scherpe contoeren, geen kontrastrijke plaatjes of effectvolle close-ups, maar integendeel, voor wat de binnenopnamen betreft, dikwijls vrij vage en vanuit het reconstructiestandpunt bezien toch duidelijke op-

[p. 75]

namen, die bepaalde situaties zo natuurgetrouw en sec mogelijk weergeven. Op geen enkele manier is getracht ‘mooie’ of ‘gekke’ plaatjes te maken, iedere vorm van compositie werd uitgeschakeld en de eigen inbreng van fotograaf of samensteller van het project is totaal nihil. Uitgangspunt was de situatie tijdens de ontmaagding tien jaar geleden en die werkelijkheid werd gereconstrueerd, zonder enige toevoeging. De foto's zou men op dezelfde manier moeten kunnen bekijken waarop men b.v. door een familiefoto-album bladert.

Er is een fundamenteel verschil met de z.g. ‘sad’ foto's, die opzettelijk en vanwege het effect als geïsoleerde kunstwerkjes geconstrueerd worden en waarvan de werking berust op een ‘shock’ effect (lekker, lullig, suf, gek etc.). De feitelijke fotografie van ‘De Maagden’ beoogt geen enkel effect, is in geen opzicht opzettelijk en vormt geen geïsoleerd kunstwerkje van wat voor soort dan ook. Net als bij het feitelijk verslag zijn omgeving, tijds- en andere omstandigheden van buitenaf van groot belang. De geportretteerden staan niet centraal, maar maken deel uit van de algehele situatie, die in zijn geheel wordt weergegeven ter informatie van de lezer. Dit houdt natuurlijk ook in dat de foto's in hun totaliteit beschouwd moeten worden en niet ieder apart als geïsoleerd plaatje. Kwalificaties als ‘goed’, ‘mooi’, ‘fijn’, ‘gek’ etc. zijn ook niet van toepassing, daar ze uitsluitend bedoeld zijn voor het overbrengen van informatie en niets anders.

De foto's werden voor zover dat mogelijk was opgenomen in de authentieke omgeving of in een zo natuurgetrouw mogelijke reconstructie daarvan. Ook de algehele situering, de plaats, tijd en andere omstandigheden werden precies in overeenstemming gebracht met de ware gebeurtenissen van weleer. Dit alles gebeurde uiteraard om een zo groot mogelijke natuurgetrouwheid te bereiken en de informatie zo hoog mogelijk op te voeren. Bovendien werd er gewerkt aan de hand van een nauwkeurig opgesteld draaiboek. In totaal werden 64 representatieve situaties opgenomen, verdeeld over binnen- en buitenopnamen. Bovendien werden de foto's nauwkeurig op echt-

[p. 76]

heid en natuurgetrouwheid gecontroleerd door de twee personen, die als voorbeeld fungeerden. Op deze wijze vormen de foto's op zelfstandige wijze een informatieve en visuele bijdrage aan het facettenbeeld van een ontmaagding.

c.

De interviews werden opgenomen door Trudie Beumer en Lieneke van Schaardenburg aan de hand van een schema vragen, die de te interviewen persoon eerst werd voorgelegd.

Deze vragen luidden:

I.

Voorgeschiedenis a. Eerste contacten met jongens (wanneer en hoe). b. Vrijen en eerste sexuele handelingen (wanneer, hoe en waar). c. Hoe werd dit ervaren, gebeurde dit veel en met verschillende jongens? d. Van wanneer dateren de betrekkingen met de jongen, waarmee voor het eerst een volledige sexuele ervaring werd beleefd en hoe was de kennismaking met hem? e. Beschrijving van de gebeurtenissen, die direct aan de ontmaagding vooraf gingen.

II.

De ontmaagding zelf a. Beschrijving van het waar, hoe en waarom (voor zover dat althans mogelijk is). b. De feitelijke ontmaagding zelf, uitgebreid verslag van alle handelingen. c. Hoe werd de ontmaagding ervaren en wat waren de gevoelens er na? d. Wat gebeurde er na en wat waren de gevoelens er na? e. Werden nadien met deze partner ook nog sexuele betrekkingen onderhouden en hoe liep de relatie af? f. Vergelijking eerste sexuele ervaring met die er na.

Aan de hand van deze vragen werd de te interviewen personen verzocht een volledig afgerond verhaal te vertellen, op hun

[p. 77]

eigen manier, alsof ze het aan b.v. een vriendin vertelden. Slechts in enkele gevallen, en dan zo min mogelijk, werden door de interviewsters directe vragen gesteld, alleen b.v. wanneer het verhaal, om wat voor reden dan ook, ineens bleef steken. Dit alles om een zo natuurlijk en ontspannen mogelijk verhaal te krijgen, waarin de persoonlijkheid van de geïnterviewde het best tot haar recht komt. Het ging in de eerste plaats om haar verhaal, een zo groot mogelijke hoeveelheid informatie te krijgen over haar persoonlijke ervaringen, niet om het verkrijgen van statistische gegevens. Er werden meisjes en vrouwen geïnterviewd in leeftijd variërend van 16 tot 82 jaar en in maatschappelijke status variërend van werkster, hippe tiener en degelijke huisvrouw tot een lesbienne en een echtgenote van een directeur van een grote maatschappij. Hoewel volledigheid in deze niet de bedoeling en niet mogelijk was, werd toch gepoogd een zo breed mogelijk scala van variëteiten te bereiken.

Deze interviews zijn direct in taal, in de z.g. spreektaal, weergegeven, in plaats van ze b.v. op een band bij te voegen. Het project houdt zich namelijk met taal bezig en spreektaal is de meest primaire vorm van de taal. De informatieve waarde er van is ook veel groter dan van de z.g. schrijftaal. Het verschaft gegevens over de persoonlijkheid van de geïnterviewde, is volstrekt authentiek en impliceert een directe overbrenging. Wanneer de gesprekken op de band gebleven waren, waren het geluiden geweest, waarvan meer dan de helft verloren gaat, gewend als we zijn aan geluiden.

In andere afleveringen is al gesproken over het tekort aan informatieve en communicatieve mogelijkheden van onze taal. Bovendien is de discrepantie tussen schrijftaal (zoals gebruikt door ‘taalspecialisten’ als literatoren) en spreektaal ook steeds groter geworden, terwijl b.v. intellectuelen dikwijls spreken in een soort ‘schrijftaal’ of betekenisloze ‘cliché-taal’ (evenals politici, waarmee niet gezegd wil worden dat politici geen intellectuelen kunnen zijn). De verstaanbaarheid van de taal in de z.g. moderne literatuur is voor een niet ingewijde vrijwel tot

[p. 78]

nul gereduceerd. Over aspecten betreffende de taal zie verder aflevering 7 van de serie.

Deze drie delen van ‘De Maagden’ werden vervolgens via een (willekeurig) systeem tot één geheel samengevoegd, waarbij ieder onderdeel toch zijn autonomie volledig behield. De drie delen werden hiertoe op willekeurige wijze in acht ongeveer gelijke stukken verdeeld, waarbij op geen enkele manier rekening werd gehouden met compositionele elementen, met ‘mooie’, ‘effectvolle’ of ‘goede’ overgangen tussen de delen onderling. Zowel in de drie delen zelf als in hun samenvoeging tot één geheel ontbrak aldus iedere vorm van compositie. De enige maatstaf die gehanteerd werd bij deze samenvoeging, was een zo groot mogelijke informatieve overbrenging te verkrijgen en de autonomie van de delen te verzekeren. Daarom werden acht eenheden samengesteld van telkens acht foto's (b), ongeveer acht pagina's tekst (a) en ongeveer acht pagina's interviews (c). De volgorde binnen iedere eenheid werd steeds weer afgewisseld, wederom volgens een willekeurig systeem, om aldus de lezer niet in een bepaald leespatroon te dwingen, om de zelfstandigheid van de delen te accentueren en om het willekeurig facettenbeeld van het geheel te benadrukken. Aldus ontstond de volgende vorm van organisatie:

c a b	c b a
a b c	b a c
b c a	a c b
c a b	c a b

Het resultaat hiervan is dat op basis van een wisselende getallenreeks een totaal ontstond, dat misschien een constructie, een structuur, of, bij voorkeur, een organisatie-vorm van informatie, genoemd kan worden en dat iedere vorm van traditionele compositie mist. Van belang is een directe overbrenging van het materiaal (de tekst, interviews en foto's) met een minimale eigen inbreng (die uitsluitend in de conceptie, de idee,

[p. 79]

aanwezig is), het elimineren van duistere begrippen als inspiratie, intuïtie, literaire waarden, schoonheidsidealen, esthetiek, compositionele en stijlelementen, hiërarchie enz. en het bereiken van een organisatievorm waarin ieder deel van het materiaal volledig tot zijn recht komt. Deze vorm van organisatie dient eenvoudig te zijn, voor iedereen duidelijk, niet van persoonlijke invallen afhankelijk en mag anderzijds evenmin ontaarden in een intellectualistisch spelletje met getalstructuren.

‘De Maagden’ is het tweede project en is, zoals al eerder aangekondigd, tot stand gekomen door samenwerking van meerdere personen. Doelstellingen en idealen, die aan het project ten grondslag liggen, brengen met zich mee dat de bijdragen van deze medewerkers ook volledig tot hun recht komen. Zonder hun aandeel bij de productie er van zou realisatie van het project niet alleen totaal onmogelijk zijn, de basisidee van samenwerking, van een vorm van collectiviteit - die immers in het project zelf ook aanwezig is - is zelfs één van de belangrijkste principes van het bestaansrecht er van.

Het derde project, dat in conceptie reeds vrijwel uitgewerkt is, en waarvan de realisatie in het najaar zal moeten plaatsvinden - althans indien alle organisatorische en financiële problemen tegen die tijd zijn opgelost - zal de idee van collectiviteit nog verder uitdiepen. Het directe aandeel van de samensteller in de uitwerking zal dan tot vrijwel nul gereduceerd worden. Verwacht mag worden dat aan dit project III meegewerkt zal worden door tenminste vijftien interviewers, vier fotografen en een geluidsjagersclub, terwijl als ‘modellen’ twee complete eredivisie voetbalelftallen zullen moeten fungeren.

december 1967