Het einde van de roman

[p. 130]

Feiten over literatuur, feiten over de maatschappij en feiten over feiten

Bij het zoeken naar oplossingen voor problemen over kunst en maatschappij is het nuttig eerst na te gaan hoe die kunst en die maatschappij eigenlijk in elkaar zitten en hoe ze wederzijds op elkaar inwerken. Tot nu toe worden oplossingen namelijk altijd gevonden door of alleen maar van de literatuur of alleen maar van de maatschappij uit te gaan. Er zijn veel schrijvers die zeggen revolutionaire veranderingen in de maatschappij voor te staan, maar tegelijkertijd hun literatuur bedrijven op de traditionele elitaire manier. Daarnaast zijn er schrijvers die op hun eigen gebied de ene vernieuwing na de andere doorvoeren, maar in sociaal-maatschappelijk opzicht totaal ongeïnteresseerd zijn. Het is dan ook zeer dubieus of dit soort vernieuwingen op iets anders dan persoonlijke frustraties berust.

Literatuur, met als nog steeds meest eigentijdse exponent de roman, vond zijn hoogtepunt in de vorige eeuw. Deze hele eeuw had een sterk literair karakter, romantiek manifesteert zich tenslotte het beste in verhaaltjesvertellerij en dat zien we dan ook in b.v. de schilderkunst en de muziek. Literatuur wil in feite niet meer zeggen dan dat er een verhaaltje verteld wordt. Dit gebeurt door één persoon, die het bedenkt, navertelt of dit kombineert (hoe het precies zit is nooit na te gaan, eigenmachtige gissingen hierna noemt men ‘kritiek’). Een gebeurtenis, een ervaring, wel of niet echt gebeurd, wordt dus gereconstrueerd, achteraf becommentarieerd en dit gebeurt dan met gebruikmaking van taal. Dit alles door één persoon, het hele denkproces en het uiteindelijke resultaat in taal worden door hem gestructureerd. Het betekent dat men een situatie, al of niet echt gebeurd, uit de tweede hand krijgt opgediend, wat dan op zijn gunstigst een tweedehands-ervaring, maar meestal een illusie is. Deze mededelingen worden gegeven vanuit een

[p. 131]

elitaire positie, de schrijver meent dat zijn persoonlijke interpretatie van die gebeurtenis of ervaring van waarde is voor lezers. De basis hiervan zou zijn een superieur inzicht en een bedrevenheid in het manipuleren met taal. Deze taal, schrijftaal, is kunstmatig en ook in dialogen niet meer dan een gefantaseerde nabootsing van taal zoals die door levende mensen gebruikt wordt. Taal leeft doordat het gesproken wordt, niet omdat het geschreven wordt.

In de 19e eeuw was dit de meest moderne manier om informatie te geven over gebeurtenissen en ervaringen. De structuur van de literatuur was ook in overeenstemming met de structuur van de klassemaatschappij. De hiërarchische compositie van de roman, de superioriteit van visie die er aan ten grondslag ligt en de eigenmachtige interpretaties van de schrijver weerspiegelen het autoritaire en hiërarchische karakter van de negentiende eeuwse maatschappij. Ook geëngageerde romanschrijvers, Zola b.v., handelden vanuit superieure denkbeelden en ondanks hun medemenselijkheid is het twijfelachtig of de figuren uit het volk die zij beschreven, er zich ooit in herkend zouden hebben. Evenals aan de maatschappij lag aan de literatuur de superioriteit van het individu over de massa ten grondslag. In de maatschappij de superioriteit van de heersende klasse, in de literatuur de superioriteit van intellectuele vermogens. Beiden hanteerden de illusie om de bevolking van het tegendeel te overtuigen. De maatschappij de illusie van de parlementaire democratie, de literatuur de illusie van een weergegeven werkelijkheid, waarbij beiden de alledaagse werkelijke situatie verdoezelden. In de eveneens literaire beeldende kunst werden op dezelfde kunstmatige wijze verhaaltjes verteld. Het falen van revolutionaire kunstenaars, hoe eerlijk en goed hun bedoelingen ook waren, ligt in het feit dat altijd de methoden van de heersende klasse gebruikt werden. Hierdoor werden nooit fundamentele veranderingen tot stand gebracht, maar slechts wijzigingen binnen het bestaande patroon.

Als eenmaal de samenhang tussen een autoritaire klassemaatschappij en een op literaire elementen gebaseerde kunst is vast-

[p. 132]

gesteld, is het begrijpelijk dat literaire kunsten een dominerende rol in zo'n maatschappij spelen. Het verklaart de populariteit van literaire kunststromingen als Dada, Surrealisme en Pop Art en de betrekkelijke obscuriteit van a-literaire bewegingen als het Russisch Constructivisme en De Stijl. Deze beide laatste worden beschouwd als interessante experimenten, die een eindpunt in de kunst markeren. Het revolutionaire van deze bewegingen is echter dat zij niet slechts een vernieuwing beoogden binnen het geïsoleerde gebied van de kunst, maar een vernieuwing wilden van de gehele omgeving, waarbij de kunst maar een tijdelijk hulpmiddel is en geen doel op zich. In plaats van al of niet leuke, kritische of revolutionaire verhaaltjes vertellen, wilden zij direct ingrijpen in de dagelijkse werkelijkheid.

Dat de literatuur nog steeds in zijn 19e eeuwse vorm bestaat en zelfs een dominerende rol vervult, komt omdat onze huidige 20e eeuwse maatschappij niet fundamenteel verschilt van die van de vorige eeuw. Het toen nog nationale kapitalisme is nu geëvolueerd tot imperialisme, in de kunst is het literaire provincialisme geworden tot literair internationalisme. De basispositie is in geen enkel opzicht veranderd en zal ook niet veranderen zolang de literatuur vasthoudt aan een authoritair gebruik van taal en de maatschappij aan de authoriteit van het individu. In feite betekent dat het primair stellen van het belang van de enkeling boven het belang van de groep. Zolang de schrijver op traditionele manier taal gebruikt, bevindt hij zich in een elite-positie en heeft hij zich geïsoleerd van zijn lezer. Door schrijftaal te gebruiken plaatst hij zich boven zijn lezer en handhaaft hij het authoritaire eenrichting verkeer schrijver-lezer. Alles wat hij schrijft wordt door hem bedacht en gestructureerd, daardoor is het een kunstmatige weergave achteraf van een gebeurtenis. Het zal nooit een directe confrontatie worden met een gebeurtenis of situatie en slechts zo'n directe confrontatie kan leiden tot een bewustworden van die situatie of gebeurtenis. Traditioneel gebruik van taal houdt ook direct een waarde-oordeel in. Het suggereert dat een superieur

[p. 133]

gebruik van taal ook een superioriteit van visie en ideeën betekent. Voor de lezer is alles al voorgevormd, uitgeselecteerd, bewerkt en kant en klaar als consumptie gepresenteerd. Dat doet de schrijver allemaal voor hem omdat de lezer daar zelf toch niet toe in staat zou zijn. Deze relatie schrijver-lezer is in feite precies dezelfde als die tussen gezagsdrager-burger of werkgever-werknemer. In feite spelt de schrijver zijn lezer verhaaltjes op de mouw en, net als de gezagsdrager en de werkgever, verdient hij er nog aan ook.

Indien men tot een functionerende literatuur wil komen zijn er dus twee dingen die allereerst gewijzigd dienen te worden. Ten eerste de relatie schrijver-lezer, die van authoritair autonoom zal moeten worden, en ten tweede zal een directe confrontatie met een werkelijke gebeurtenis of situatie in de plaats moeten komen van de verhaaltjes-vertellerij. Dit is niet eenvoudig in een maatschappij, die slechts investeert en produceert indien dat zijn geld opbrengt. Ideële en educatieve motieven/doeleinden doen dat nooit, tenzij men de ideeën en educatie dermate kan kontroleren dat zij later gekapitaliseerd kunnen worden. De kunst heeft uiteraard met deze situatie ook te maken, zij is geheel in handen van het kapitaal en beantwoordt aan de wetten van markteconomie. Om ooit een goed functionerende kunst en literatuur te krijgen is het een eerste noodzaak dat deze situatie grondig verandert. Een basisprincipe daarbij behoort te zijn dat kunst aan iedereen toebehoort en niet als handelswaar beschouwd kan worden. Zonder nu op allerlei details in te gaan betekent dit dat kunstvoorwerpen nooit privé bezit mogen zijn, evenmin als b.v. bodemschatten. De inkomsten van b.v. de beeldend kunstenaar dienen dan losgemaakt te worden van de ‘waarde’ (bepaald door de vraag) of de z.g. kwaliteit van zijn werk. Hij zou een salaris moeten krijgen voor het werk dat hij verricht en hij zou bovendien veel meer gelegenheid moeten krijgen ingeschakeld te worden bij alle vormen van het onderwijs. In plaats van een al of niet kleine zelfstandige, die in eerste aanleg gedwongen is aan zijn eigen broodje te denken, wordt hij dan een actief deelnemer

[p. 134]

aan de maatschappij. Zijn werken komen via ruil- en distributiecentrales bij musea, openbare gebouwen etc. en via uitleencentrales eventueel bij het publiek. Wat de literatuur betreft een overeenkomstige regeling. Uitgeverijen van de overheid zorgen voor de publikaties, verspreiding naar bibliotheken en boekhandel en betalen de auteurs salaris voor het werk dat zij verricht hebben, ook onafhankelijk van reputatie of vraag naar het werk. De schrijvers moeten evenzeer gelegenheid krijgen deel te kunnen nemen aan alle lagen van het onderwijs. De opbrengsten van uitlenen en verkopen komen ten goede aan het fonds dat de schrijvers salarieert. Uiteraard is dit niet meer dan een summiere aanduiding. Er moet echter bij opgemerkt worden dat bij alle overheidsinstanties die met kunst te maken hebben, kunstenaars direct betrokken zijn - zoals in een bedrijf de werknemers direct bij het beleid betrokken dienen te zijn. Het gaat er namelijk om dat de kunstenaar zich realiseert dat zijn maatschappelijke positie niet fundamenteel verschilt van die van een werknemer. Tot nu toe, en er is de maatschappij veel aan gelegen dit zo te houden, heeft hij altijd in een geisoleerde positie verkeerd, vergelijkbaar met die van een kleine zelfstandige. Enerzijds is hij maatschappelijk even kwetsbaar als de gewone werknemers, anderzijds plaatst de maatschappij hem op een voetstuk zodat hij het idee heeft een zeer speciale rol in die maatschappij te vervullen. Dit heeft weer tot gevolg dat hij zich bewust of onbewust tot een soort van intellectuele elite zal gaan rekenen.

Deze maatschappelijke status reflecteert zich in zijn literaire activiteiten en zal hem steeds stevig in de greep houden van de bestaande toestand, hoe hij zich ook wendt of keert of protesteert. Slechts indien de kunstenaar zich realiseert dat hij op gelijke wijze geëxploiteerd wordt door het kapitaal als de werknemers, als hij zich maatschappelijk en politiek aan de kant van de werkende bevolking opstelt en als hij bereid is te erkennen dat zijn strijd dezelfde is als die van andere geëxploiteerde groepen, is het mogelijk de situatie in de toekomst te wijzigen. Solidariteit is een vereiste voor een doelmatige omvorming van

[p. 135]

de maatschappij. Daarnaast is een dergelijke maatschappelijke bewustwording een noodzaak om uit de impasse binnen de literatuur zelf te geraken. Zoals gezegd is het onmogelijk het één te veranderen zonder het ander ook te veranderen, gebeurt dat niet dan zijn kleine wijzigingen binnen het bestaande patroon het resultaat. Lenin heeft gezegd dat de kleine bezitters (van materiële of geestelijke zaken) het moeilijkst voor de revolutie te winnen zijn en dikwijls de reactie ongewild steunen, omdat zij doodsbang zijn afstand te doen van hun schijn-privileges en schijn-onafhankelijkheid. Wat we nu in de westerse landen zien is dat zij opgeslokt worden door hetzelfde grootkapitaal, waarvan zij eerst dachten dat het hun onafhankelijkheid garandeerde. Dit gebeurt ook met kunstenaars en schrijvers, die werktuigen zijn in de handen van uitgeversmonopolies en kunsthandelsyndicaten.

Wanneer we de situatie van nu bekijken, dan zien we dat ondanks de kunstenaars- en schrijversprotesten fundamenteel niets verandert. Dit is een gevolg van een gebrek aan onderlinge solidariteit, maar ook een weigeren om de samenhang te zien tussen de diverse conflicten in de maatschappij. Wel regent het alternatieve voorstellen, bloeien theorieën over maatschappijveranderingen als nooit te voren, maar dit alles gebeurt vanuit de eigen geïsoleerde positie en men pleit uitsluitend voor het belang van de eigen kleine groep. Wat de meerderheid in feite wil is handhaven van de bestaande toestand, maar meer geld en meer gelegenheid om werk te tonen of te publiceren. Aansluiting bij een vakbond van de kunstenaarsorganisaties, eisen dat men bij het onderwijs betrokken wordt - waardoor een continuiteit van ideeën bereikt zou kunnen worden en het maatschappelijk isolement doorbroken wordt - kunnen nog geen meerderheid krijgen. Men stelt zich kritisch op, dat wel, maar uitsluitend vanuit de eigen positie, of men slaat door naar een ander uiterste en keert zich helemaal van de maatschappij af. Dit laatste betekent een afschuiven van persoonlijke verantwoordelijkheid, een vlucht, en een versteviging van de bestaande toestand. Men hoeft maar na te gaan

[p. 136]

met hoeveel zorg de overheid de z.g. alternatieve jongeren begeleidt en hoe volmaakt onverschillig zij is voor de heel wat urgentere en diepgaande problemen van de werkende jeugd. Het enige antwoord op deze beproefde verdeel- en heerspolitiek is een zuivere analyse van de eigen positie en een onvoorwaardelijke solidariteit met andere verdrukte groeperingen. Dit zal een moeizaam weinig spectaculair of ludiek proces zijn waarin persoonlijke successen gering zullen zijn en bovendien ondergeschikt zullen moeten blijven aan het belang van de groep, het is de enige methode die uiteindelijk tot succes zal leiden.

Wat tot nu toe plaats vindt betreffende de problematiek kunst en maatschappij is getheoretiseer; wat benodigd is, is een methode. Alle pogingen tot ‘vernieuwing’ van de roman zijn evenzeer ontaard in theorieën, zonder ooit die roman werkelijk te vernieuwen. Dat is ook niet mogelijk, men kan de roman alleen afschaffen. Het kapitalisme is ook niet te vernieuwen, het kan alleen afgeschaft worden. Daarvoor zijn methoden nodig, geen theorieën, die leiden de aandacht af van hetgeen waarom het werkelijk gaat. Wat betreft de literatuur is de laatste ‘vernieuwings-theorie’ de nouveau-roman, en, weliswaar wat laat, zijn daarvan in Nederland nu ook een paar beoefenaren. Deze nouveau-roman is weer zo'n typische schijnvernieuwing, die het fundamentele principe van de roman - een nabootsing - onaangetast laat. De nouveau-roman is evenzeer een bedenksel, verhaaltjes vertellerij als de z.g. traditionele roman. Zij is nog steeds gebaseerd op fictie, gebruikt indirecte illusionaire taal, beschrijft achteraf in plaats van tot een confrontatie te leiden, heeft een compositie (en is daardoor kunstmatig) en is geheel gestructureerd door de schrijver. Zoals alle klassieke werken is de nouveau-roman het resultaat van een theorie. Iedere vorm die uitsluitend op taal gebaseerd is, blijft theoretisch en is nooit methodologisch, pragmatisch of fenomenologisch.

Er is eerder gesteld dat om tot een werkelijk nieuwe literatuur te komen er allereerst twee dingen dienen te veranderen. De verhouding auteur-lezer dient van authoritair autonoom te wor-

[p. 137]

den en ten tweede zal een directe confrontatie in de plaats moeten komen van het verhaaltje achteraf. De lezer wordt autonoom als hij zelf het materiaal kan selecteren, interpreteren, kortom als hij zelf zijn eigen conclusies kan trekken uit het gepresenteerde materiaal, waar voorheen de schrijver dit alles volgens eigen inzichten deed (die niet beter of slechter zijn dan die van enig ander mens). D.w.z. in plaats van het door de schrijver voorgevormde uitgeselecteerde gestructureerde, en geïnterpreteerde verhaaltje krijgt de lezer een hoeveelheid feitelijk materiaal over een gebeurtenis of situatie en selecteert, interpreteert, en verwerpt naar eigen ideeën. Populariserend zou men kunnen zeggen dat uit het materiaal de lezer zijn eigen roman distilleert. Hiermee treedt de schrijver in een gelijkwaardige relatie met zijn lezer en is hij niet meer de authoriteit die het zijn lezer wel eens eventjes zal vertellen.

Om in plaats van een verhaaltje achteraf - gestructureerd en geconditioneerd door de persoonlijkheid van de schrijver - tot een confrontatie te komen, is het nodig drie fundamentele principes te wijzigen. In plaats van de illusionaire tijd van de roman zal werkelijke tijd gebruikt moeten worden, in plaats van illusionaire plaatsbeschrijvingen werkelijke plaatsbepalingen en in plaats van een indirecte kunstmatige schrijftaal directe en levende spreektaal. Hiermede wordt bereikt dat de lezer direct geconfronteerd wordt met een werkelijke gebeurtenis of situatie in plaats van er achteraf en op authoritaire wijze over te worden ingelicht. Op deze wijze kan men als het ware een gebeurtenis of situatie documenteren - wat een romanschrijver vanuit zijn superieure visie uiteindelijk ook doet - en er de lezer direct mee confronteren. De dagelijkse werkelijkheid wordt door iedereen verschillend ervaren, afhankelijk van geconditioneerdheid, opvoeding, persoonlijkheid, terwijl men bovendien selecteert. Indien men deze dagelijkse werkelijkheid documenteert en tot literatuur transformeert, kan deze confrontatie leiden tot een opnieuw bewust worden van die bepaalde dagelijkse werkelijkheid. Het overbrengen van een gebeurtenis of situatie in een andere dimensie maakt het ons mogelijk zo'n ge-

[p. 138]

beurtenis of situatie opnieuw te ervaren. Het makkelijkste is een duidelijk voorbeeld te noemen. Het afgelopen jaar is op universiteiten in Engeland tweemaal een ‘project’ als proef gerealiseerd. De tweede proef, aan het Technical College van de Universiteit van Loughborough, was het meest geslaagd, alhoewel de technische realisatie nog niet geheel voldoende was. Het project werd uitgevoerd met assistentie van studenten van het Arts College van de universiteit, waarvoor eerst een lezing met discussie gehouden werd over de bedoelingen van het project. Onderwerp was een college aan het Technical College over de relativiteitstheorie, aanwezig waren ongeveer 25 studenten. In de collegezaal was van te voren een geluidsinstallatie geplaatst die met behulp van een mixer alle geluiden tijdens het college registreerde. M.a.w. zodanig dat alle geluiden geregistreerd werden en niet aan bepaalde geluiden de voorkeur gegeven werd boven anderen. Daarnaast stond in iedere hoek van de collegezaal een fotograaf verborgen opgesteld. Ieder van hen nam iedere minuut een foto, gericht op het centrum van de zaal. Daar het college ongeveer 50 minuten duurde leverde dit ongeveer 200 foto's op. Tenslotte werden na afloop van het college de studenten individueel geïnterviewd om hun ervaring van het afgelopen uur op de band vast te leggen. In de eerste plaats werd ze gevraagd te vertellen waar het college over ging, daarna of ze steeds geluisterd, aan andere dingen dachten, hoe dit college verband hield met hun studies, hoe zij dit college waardeerden etc.

De geluidsregistratie van het college, dat naderhand tot enkele EP-plaatjes geperst zou moeten worden, bewerkstelligt een werkelijk gebruik van tijd in het project (tegenover illusionaire tijd in een roman). Het college in het project duurt precies even lang als het college in werkelijkheid. Door deze methode wordt men zich nu ook bewust van allerlei secundaire geluiden (geloop op de gang, een deur die dicht slaat, gerammel van emmers enz.), waarvoor men zich al luisterend naar het college, afsluit, maar die toch een deel vormen van die werkelijkheid. Door middel van de fotografie wordt een echt begrip van plaats

[p. 139]

bereikt in plaats van illusionaire plaatsbepaling. Bovendien wordt door de fotografering vanuit 4 verschillende hoeken het flexibele, steeds wisselende en zich steeds anders maar toch weer op gelijke wijze manifesterende aspect van het begrip ‘plaats’ benadrukt. In de roman wordt het begrip plaats als een constante gehanteerd en is bovendien ondergeschikt aan de intenties van de schrijver. In het project blijkt het begrip ‘plaats’ niet meer te zijn dan een aantal gelijkwaardige telkens verschillende situaties die ieder als autonoom deel een facet tonen van die werkelijkheid. Dit gelijkwaardig en autonoom facetten-aspect wordt in de letterlijk in spreektaal uitgetikte interviews op een menselijk ervaringsniveau herhaald, terwijl echte taal gebruikt wordt i.p.v. kunstmatige bedachte en beschrijvende taal. Vanzelfsprekend blijkt dat een in objectieve zin gelijksoortige situatie door verschillende individuen totaal verschillend ervaren wordt. Iedere ogenschijnlijke logische objectief beschouwde situatie toont zich in feite een irrationaliteit. Men kan stellen dat een feit als een mysterie ervaren wordt, en dat dit mysterie bepaald wordt door een groot aantal factoren als b.v. omgeving, geconditioneerdheid, historie, verwachtingen, religie enz.

In het dagelijks leven echter worden feiten als onomstotelijke waarheden gehanteerd. Het onderzoeken van feiten toont aan dat een feit voor niet meer dan één mens tegelijk bestaat. Op het eerste gezicht mag dit lijken op het intrappen van een open deur, dat is het toch niet helemaal. In de literatuur, in de kunst en ook in de hele samenleving worden feiten als onomstotelijke waarheden gehanteerd. Informatie is een nieuw slagwoord geworden, feiten zijn een nieuw middel geworden om de bestaande toestand te handhaven. Feiten of feitelijke informatie dienen zodanig gepresenteerd te worden dat de lezer/toeschouwer gestimuleerd wordt tot een persoonlijke reactie, stellingname of interpretatie. Het presenteren van feiten als waarheden bevordert passiviteit en doet de werkelijkheid geweld aan. In dit verband kan de impasse van de huidige televisie-actualiteitenprogramma's als voorbeeld dienen. De hoeveelheid infor-

[p. 140]

matie - meestal nog tendentieus ook - is overstelpend, de belangstelling en waardering van het publiek dalen. Men tracht dit nu o.a. te bestrijden door publiek bij de uitzending te betrekken en ze direct te laten reageren op het feitenmateriaal. Informatie op zichzelf is niets, mits dusdanig gepresenteerd dat het aktiveert tot het zich persoonlijk bewust worden van een situatie of werkelijkheid. M.a.w. men informeert als men iemand met een reële situatie confronteert, hem die laat ervaren, zodat hij zelf het gepresenteerde feitenmateriaal kan interpreteren, er uit kan selecteren en het aldus een bijdrage vormt aan het beeld dat hij zich tot dusverre gevormd had.

Ook in maatschappelijk opzicht is dit van belang. Behalve dat, zoals reeds genoemd, feiten als waarheden geponeerd worden, worden zij ook gemanipuleerd. Men krijgt slechts een gedeelte van het feitenmateriaal - gekozen door romanschrijver of autoriteit - als informatiemateriaal gepresenteerd, waardoor de lezer/toeschouwer bij voorbaat al naar een bepaalde interpretatie gedwongen wordt en hij een vals beeld krijgt van de werkelijkheid. Als recent voorbeeld hiervan vergelijke men de informatie met betrekking tot de zachte landing op Venus van het Russische ruimtevaartuig en de nieuwe maanvlucht van de Amerikaanse astronauten, of b.v. de gelijkschakeling van de processen in Burgos en Leningrad (het laatste tegen vliegtuigkapers, in de V.S. staat daar doodstraf op).

Er is aan het begin van dit verhaal gezegd dat de roman kwa structuur overeenkomt met deze maatschappij. Het onderzoek van feiten bevestigt dit, beiden manipuleren met feiten en informatie om de werkelijkheid te verdoezelen. Beiden ontzeggen lezers en burgers het recht zelf te beslissen over zaken die hun eigen werkelijkheid betreffen. Daarom moet worden vastgesteld dat iedere schrijver/kunstenaar en iedere politikus die zich niet op gelijk niveau bewegen als hun lezer of kiezer, hun eigen autoriteit handhaven en daarmee de op autoriteit gebaseerde maatschappij helpen in stand houden. De lezer dient een gelijkwaardig partner te zijn van de schrijver en niet een discipel, de kiezer een gelijkwaardige partner van de gekozene en

[p. 141]

niet een middel tot het uitoefenen van macht.

Vooral met de huidige hausse in z.g. informatie en de belangstelling voor feiten is het noodzakelijk zich af te vragen wat die informatie eigenlijk wel is en wat feiten eigenlijk zijn. Dit behoort zeker tot de taak van de schrijver, informatie en feiten geven zit verankerd in het begrip literatuur, althans in de oorspronkelijke betekenis van dat woord. Romans geven op 19e eeuwse wijze informatie, evenals b.v. figuratieve schilderijen dat doen: zij vertellen verhaaltjes vanuit een elitaire positie. Een nieuwe literatuur zal de lezer de gelegenheid moeten geven een gebeurtenis direct te laten ervaren. De schrijver zal uit zijn geestelijk en maatschappelijk isolement moeten treden om zich tussen zijn lezers te gaan begeven. Hij zal hen serieus moeten nemen als zelfstandige mensen, die in staat zijn zelf te denken, te kiezen, te ervaren of te interpreteren. De schrijver zal ook de leugens van de z.g. objectieve feitelijke informatie moeten aantonen, zoals veel moderne beeldende kunstenaars dit doen met de z.g. feitelijke perceptie. Het ene engagement kan niet zonder het andere, in de literatuur dient hij zich op te stellen bij zijn lezers, in de maatschappij bij de werknemers. Hij zal zich voordat hij nog maar één letter op papier zet moeten afvragen wat literatuur is, hoe het functioneert in de maatschappij en wat voor maatschappij dat eigenlijk is waarin hij zijn literatuur wil bedrijven. Daarbij zou hij een citaat van de Amerikaanse kunstenaar Carl Andre in gedachten kunnen houden: ‘Information is what teachers withhold from students. Information is what has already been processed by another human intellect’.

januari 1971