|
| |
| |
| |
Hoe dichtte Vestdijk?
Het is al enige tijd gaande, de belangstelling voor hoe een gedicht nu eigenlijk tot stand komt. Veel mensen vinden die belangstelling overdreven of zelfs ongepast. Ze geloven dat een gedicht, als het eenmaal af is, niet meer gelezen moet worden vanuit de ontstaansgeschiedenis, maar als een afgerond, volwassen ding, ongeveer zoals de woorden die met weeskinderen worden vergeleken in het bekende ‘Sonnet’ van Vestdijk en die het ten slotte ook zonder hun zielseigen moeder moeten stellen.
Toch is er voor dat genetisch onderzoek, zoals het heet, wel wat te zeggen. Natuurlijk kan een gedicht heel goed zonder kennis van de tekstontwikkeling gelezen worden - dat is zelfs regel - maar wie belang stelt in het ontstaanproces komt dingen op het spoor die hem een beter inzicht geven in waarom het gedicht zo is als het is. Ook een gedicht is maar een mens, het groeit op en als het groot geworden is, heeft het zijn eigen ontwikkeling in zich opgenomen, en kan het vanuit die ontwikkeling beter begrepen worden. Of er kan iets begrepen worden van de opvattingen van de dichter over het dichten - zijn poëtica.
Dat dat zo is, bewijzen de historisch - kritische uitgaven van de poëzie van Leopold en de daaraan gekoppelde studies van Sötemann, Van Vliet, Dorleijn en Van Halsema. Weliswaar bestaat er ook een historisch-kritische uitgave van de poëzie van J.C. Bloem, maar daar heeft in tien jaar tijds nog niemand iets mee gedaan, alleen Kees Fens heeft een column geschreven over ‘vliet’ met een t of met dt in het gedicht ‘Insomnia’. Dit bewijst dat historisch-kritische edities alleen zin hebben wanneer er belangstelling voor bestaat om ze ook te gebruiken, dat wil zeggen om er studies op te laten volgen met betrekking tot de werkwijze van de dichter en wat daar allemaal aan te verbinden is.
Leopold was natuurlijk wel een geval apart. Hij is de enige dichter omtrent wiens werkwijze we heel gedetailleerd zijn ingelicht. Hij liet zijn gedichten op een zo gecompliceerde manier ontstaan - ze slibden als het ware aan van vele kanten - dat het somsjaren duurde
| |
| |
voor er iets als een geheel ontstond. Veel bleef onvoltooid. Zijn werk en zijn werkwijze staan in het teken van het onvoltooide.
Bij Vestdijk ligt dat totaal anders. Vestdijk maakte altijd alles af, en niet zo maar een beetje, maar tot op de punten en komma's. Toen Middag, Van Vliet en ik de Nagelaten gedichten uitgaven, hebben we van die eigenaardigheid van zijn werkwijze - de bijna absoluut te noemen zucht naar voltooiing - erg geprofiteerd. Als gedichten niet af zijn mag je ze ook niet als af uitgeven; wil je ze uitgeven, toch, dan moet je maatregelen nemen waaruit blijkt dat ze onvoltooid zijn gebleven. In veel gevallen zorgen die maatregelen - zie het tweede deel van de leesuitgave van Leopold - voor een ingewikkeld tekstaanbod, met accolades en onderverdelingen, waarmee de verschillende variante lezingen nog enigszins als een gedicht worden gepresenteerd. Vaak geen gezicht. Bij Vestdijk was iets dergelijks niet nodig, eenvoudig omdat hij vrijwel nooit een open variant had, hij streepte vrijwel altijd alles door wat hij niet wilde en liet alleen dat staan wat hij uiteindelijk wilde hebben. Ook als een handschrift eruitzag alsof er een ware veldslag tussen de woorden had gewoed, rees er bij grondige bestudering en ontknoping van de warboel een winnende en voltooide tekst uit die strijd op.
Als ik zeg dat Vestdijk kennelijk allergisch was voor het onaffe, bedoel ik niet dat hij niet geregeld lang werkte aan een gedicht. Dat deed hij wel, maar de verschillende stadia van bewerking van zo'n gedicht vertonen dan telkens weer die hem kenmerkende afheid.
Wadman, in zijn boekje De grote explosie, volgt Vestdijk als dichter in de jaren 1930-1932 op de voet. Hij neemt de dateringen van de gedichten in aanmerking en is daardoor in staat de handschriften als biografisch materiaal te gebruiken, als bron voor de biografie. Dat is een heel legitiem gebruik ervan. In het tweede deel van zijn boekje begeeft hij zich echter op glad ijs, want daar wil hij een indruk geven van de complicaties in de tekstontwikkeling. Hij wordt dan editeur. Op dat vlak faalt hij, al is dat alleen maar te controleren door wie de handschriften erbij haalt. Niet alleen blijkt hij vaak niet in staat te zijn Vestdijks handschrift (goed) te lezen en is hij vreselijk onnauwkeurig (wat zeker óók te maken heeft met het feit dat hij niet terug naar de bron kon, en met fotocopieën heeft moeten werken), ook suggereert hij het bestaan van losse, afzonderlijke gedichten, wanneer er alleen maar sprake is van tekstontwikkeling, dus van gedichten die in de loop van het schrijven met elkaar in verband staan, fasen zijn van de ontstaansgeschiedenis van een en hetzelfde gedicht.
| |
| |
Een eenvoudig voorbeeld van een verkeerde interpretatie van het handschrift is te vinden op de bladzijden 82 en 83 van Wadmans ‘Bijlagen’. Daar geeft hij twee gedichten onder de titel ‘Laatste oordeel’: het ene uit de handschriften, het andere uit Nagelaten gedichten. Hij vraagt zich af of deze twee gedichten varianten zijn of verschillende gedichten. Het gaat om:
Laatste oordeel
naar Rubens
Wie bezwaarde den eersten duivelsbult,
Den saterkop, die hijgend óp kwam kijken:
Jantine-uit-de-kast, of kroeg-Marijke,
Of 'n andere die van de glijbaan sult?
Men zet dat vlak zeer steil in 't ongeduld
Om allen vóór den brand tot moes te slaan,
Nóg platter dan de plank, waar ze mee strijken,
Die arme, dikke kind'ren-van-de-baan.
En:
Laatste oordeel
naar Rubens
Een strenge waschbaas regelt het tumult
Der hel, zijn ijz'ren vuist maakt korte metten
Met vleeschklompen, die hij zo dun zal pletten
Als 't zeer bezoedeld kleurig gazen kleed
Gerecht tot armeluiskost heeft bekaaid,
Loopen de duivels, - die het gruw'lijk speet! -
Reeds weg, onder hun last krom en verdraaid.
Het handschrift evenwel, een bladzij uit Vestdijks kladcahier, laat zien dat beide gedichten in het geheel geen varianten zijn en ook geen verschillende gedichten, maar oorspronkelijk één geheel vormden. Vestdijk was niet tevreden over zijn gedicht en schrapte de eerste twee strofen, hoewel hij nog even overwoog om de eerste
| |
| |
Handschrift uit een kladcahier van S. Vestdijk, ‘Het laatste oordeel (naar Rubens)’. Nederlands Letterkundig Museum, Den Haag.
| |
| |
strofe als kwatrijn te gebruiken (voor de afdeling ‘Kwatrijnen’ uit Simplicia). De laatste twee strofen, waarboven hij de titel herhaalde, zijn dus de laatste voltooide versie van het gedicht ‘Laatste oordeel’ en als zodanig in Nagelaten gedichten opgenomen. Een kind kan hier de was doen, zou men zeggen, maar bij Wadman komt hier de volstrekt irrelevante vraag op of we met varianten dan wel verschillende gedichten te maken hebben.
Wadmans ‘Bijlagen’, die dus alleen onder het grootste voorbehoud bij de Vestdijk-studie gebruikt mogen worden (ik kan nu niet alle onverantwoorde suggesties die ervan uitgaan tegenspreken), lijken een pleidooi te zijn voor een historisch-kritische uitgave van Vestdijks gedichten naar het model van Bloem en Leopold; een boek, of in dit geval dan: vele boeken, waarin uit-en-te-na de tekstontwikkeling is gedocumenteerd van alle gedichten van Vestdijk. Dan is precies te zien hoe in de loop van het schrijfproces gedichten zijn veranderd, ingekrompen, uitgedijd, hoe strofen stuivertje gewisseld hebben, hoe gedichten verplaatst zijn in de reeks, en zo voort.
Aanvankelijk, toen wij met de uitgave van de nagelaten gedichten begonnen, waren wij zo argeloos of zeg maar naïef, om te denken dat er wel degelijk, in de aantekeningen achterin, zo nu en dan een beeld kon worden gegeven van de genese. Al gauw moesten we die illusie laten varen. Weliswaar staan er nog wel enkele annotaties in van genetische aard, maar veel is het niet, en ze hebben meestal betrekking op het ontstaan van een reeks, of het uiteenvallen ervan, en op de relatie tussen sommige gedichten en gedichten die in de Verzamelde gedichten staan. Alles erg globaal en vrijwel niet tekstueel.
Toch hebben we een soort werk verricht dat kan worden beschouwd als het voorwerk voor een historisch-kritische editie. We hebben namelijk alle varianten van een nagelaten gedicht bij elkaar gezocht en vastgesteld wat de chronologie is, op grond waarvan we konden zeggen: dít is de laatste voltooide versie, die moeten we transcriberen, die moet in de Nagelaten gedichten afgedrukt worden.
Bij deze bezigheid is ons wel iets heel algemeens opgevallen aan Vestdijks werkwijze. In de eerste periode ('30-'33) is die als volgt: Vestdijk schreef het gedicht op een blocnotevel en bewerkte het meteen, daarna schreef hij het over in een kladcahier (zo hebben we het maar genoemd, omdat er erg in geklad is), waarin het nog eens bewerkt werd, die tekst schreef hij, met kleine wijzigingen,
| |
| |
over in een netcahier, dat hij zo netjes mogelijk wilde houden en waarin dus weinig bewerking voorkomt. Was hij niet tevreden met de tekst in het netcahier, en dat was hij vaak niet, dan keerde hij terug naar het gedicht in het kladcahier en bewerkte dat nogmaals tot het hem al dan niet beviel. Beviel het hem wel dan schreef hij de uiteindelijke tekst netjes over of hij typte die, als kopij dus. Daar kan dan nog wel wat aan gemorreld zijn, maar goed, het globale beeld is toch: blocnote, kladcahier, netcahier, kladcahier, netversie. Vijf stappen, maar van lang niet alle gedichten zijn ze ook alle vijf overgeleverd. De laatste stap, de netversie dus, ontbreekt vanzelfsprekend bij veel nagelaten gedichten, omdat Vestdijk ze niet voor uitgave heeft bestemd. De eerste, de blocnote, is bij nogal wat gedichten weggeraakt, en dan wordt de eerste ons bekende versie in het kladcahier aangetroffen. Er zijn natuurlijk ook gedichten die alleen maar in het kladcahier staan en die het niet tot een nette versie hebben gebracht. Zoals er ook zijn die alleen maar in het blocnote-stadium bestaan, en niet zijn overgeschreven in het kladcahier. Van die laatste gedichten kan gezegd worden dat Vestdijk ze al in een heel vroeg stadium verwierp.
Dat hij ze verwierp houdt evenwel niet in dat hij ze ook onvoltooid liet, al gebeurde dat in een heel enkel geval wel. Vrijwel altijd is ook van het vroeg verworpen gedicht een voltooide versie aan te treffen, nee sterker nog, het meest in het oog springende van Vestdijks manier van dichten is dat hij al direct, op het ogenblik dat hij zijn gedicht concipieerde, een voltooide versie schreef. Vestdijk dichtte namelijk heel geïnspireerd. Wie de handschriften bekijkt, in het vroegste stadium, ziet onder al het gekras en gekriebel van bewerkingen, een tekst staan die direct is opgeschreven en ook af is te noemen. Niet af in de zin van goed genoeg, maar af in de zin van afgeschreven. Geen witte plekken, geen zichtbare interrupties in het creatief proces, waardoor de indruk van onsamenhangendheid kan ontstaan, nee, om zo te zeggen: in één ruk opgeschreven.
En zo is het ook: Vestdijk schreef in zijn begintijd volautomatisch een eerste versie uit, die weliswaar vaak moeilijk valt te ontwaren in de zwartheid van bewerkingen maar nochtans altijd als fond voor die bewerkingen goed zichtbaar blijft. Etappegewijs werkte hij dan naar een laatste versie toe, via kladcahier en zo voort.
In de oorlogsjaren is de werkwijze globaal dezelfde, met dit verschil dat de begintekst minder spontaan tot stand komt en dikwijls pas na allerhande doorstrepingen gedurende de eerste fase van het
| |
| |
creatief proces. Een schone tekst ligt dan pas ten grondslag aan de cahierversie, waarin over het algemeen ook minder gewerkt wordt. Het algemene beeld is dit: dat Vestdijk al in een eerder stadium, in het eerste, de neiging had een zo definitief mogelijke tekst te schrijven.
Deze trend zet zich door bij Rembrandt en de Engelen (1956). Die bundel schreef hij in betrekkelijk korte tijd, zoals hij alles in betrekkelijk korte tijd schreef, maar hier doet zich het curieuze geval voor dat van elk gedicht maar één handschrift, zeg maar één versie, bestaat, geschreven kennelijk in één zitting, waarvan de uitkomst precies de tekst oplevert die in de bundel staat. Vestdijk had dus het uitgesmeerde ontstaan van een definitieve tekst, zoals in de beginjaren, ingedikt tot op één plaats, hier, op dit papier, nu. Een routinier, die weinig papier meer hoefde te verspillen.
Dit zijn nog maar heel accoladische opmerkingen over Vestdijks werkwijze als dichter. Ik ga er nu nóg een van dezelfde orde maken.
In de beginfase werkte Vestdijk dus zeer intuïtief en schreef hij spontaan een vrijwel schone versie. Die moet hij, zo blijkt uit de veelal hevige bewerkingen die zo'n versie moest ondergaan, hebben opgevat als een begin, ongeveer zoals een schilder eerst maar even zijn doek in grote lijnen opzet om vervolgens meer in detail aan het werk te kunnen gaan. Vestdijk lijkt gedacht te hebben: als ik eerst maar iets heb, dan kan het altijd nog wat worden. Als ik niets heb, heb ik ook niets om tegenaan of tegenin te schrijven. Je kunt niet iets verbeteren dat er niet is.
Aan die eerste versie zijn natuurlijk wel afspraken voorafgegaan die hij met zichzelf heeft gemaakt op het formele vlak, bij voorbeeld dat het een sonnet moest worden, of een gedicht bestaande uit vierregelige strofen, maar toch blijven ook deze soort basale afspraken vaak nog wat in de lucht hangen en kan het veel kanten op. Pas de bewerking laat zien hoe het brein van het orakel - om het beeld over te nemen uit de achtste fabel uit Fabels met kleurkrijt - wordt ingeschakeld om onzinnigheden of ongewenstheden of minder geslaagde passages om te vormen tot andere, die beter voldoen. Die bewerkingen vinden dan altijd plaats onder de druk van wat er staat. Het rijmschema houdt Vestdijk zo lang mogelijk aan en ook is hij huiverig een rijmwoord te veranderen, want dat heeft enorme consequenties voor de tekst als geheel. Kortom, hij gedraagt zich precies zoals hij het heeft beschreven in De glanzende kiemcel, namelijk als een dichter die niets liever wil dan een zo nauw
| |
| |
mogelijk keurslijf, waarin hij zich de vrijheid kan gaan veroorloven van de ongedachte vondst.
Schema's komen er in deze vroege periode nog niet zozeer aan te pas. Dat is in de oorlogsjaren anders. Dan weet Vestdijk verschillende dingen al van tevoren, zoals uit de schema's voor onder andere ‘De Schuttersmaaltijd’, de ‘Grieksche Sonnetten’ en ‘Madonna met de valken’ wel blijkt. Vanuit de zelfopgedragen ‘vormen’ die voorafgaan aan de eerste tekst, is het ook al begrijpelijker dat Vestdijk gauwer tot een definitieve tekst kon komen. Zo, als ‘vorm’ vooraf, interpreteer ik tenminste de aanwijzingen bij verschillende reeksen met betrekking tot het rijmschema, de globale inhoud en dergelijke. Een mooi voorbeeld levert Mnemosyne in de bergen, dat in het handschrift bij elke zang een astrologisch teken heeft, de naam van een Muze, een metrumaanduiding (bij voorbeeld: vijfvoetige jambe, of: alexandrijn), een aanwijzing voor het rijmschema (bij voorbeeld: gekruist rijm), voor de strofering (bij voorbeeld: kwatrijn) en voor de afwisseling van rijmen (bij voorbeeld: mannelijk en vrouwelijk rijm om en om). In het schema van de inhoud noteert hij zelfs aan welke dichters hij moet denken bij de verschillende Zangen, bij voorbeeld aan Vondel, Leopold, Du Perron. Hij plant bij Mnemosyne ook het aantal regels per Zang - tweehonderd - maar daar komt in de praktijk weinig van terecht.
Zwaar gebukt onder een eisenpakket dat hem uitdaagt, tijgt Vestdijk dan aan het werk; aan handen en voeten gebonden dicht hij zich vrij.
Rembrandt en de Engelen, in de laatste periode, komt op een vergelijkbare manier tot stand: gepland tot op onderdelen, die hier wat minder omvangrijk zijn - al mogen ‘De anatomische les’ en ‘De Nachtwacht’ er wezen - en die daarom ook in één versie, na bewerking, tot stand konden komen.
Voor Vestdijk is schrijven, heeft Kees Fens eens terecht gezegd, ‘het analyseren van het concept’. Hij zei daarmee precies hetzelfde als wat ik nu beweer: dat Vestdijk iets moest hebben om zich tegen af te zetten. Zonder weerstand geen overgave, zonder vorm geen inhoud, zonder techniek geen inspiratie.
In wat nu volgt geef ik een paar voorbeelden, uit de drie perioden, waaruit de verschillen in werkwijze zullen blijken.
Het eerste voorbeeld is het gedicht:
| |
| |
Handschrift uit een kladcahier van S. Vestdijk, ‘Vrouwenbeeldje’. Nederlands Letterkundig Museum, Den Haag.
| |
| |
Het vrouwenbeeldje
Het glijdt als toovervinger langs den wand
Van jeugdspelonken tastend naar het heden,
Uit 'n oud en lang vergeten boek gegleden;
Groen was de achtergrond, kaarsrecht haar stand.
Een koel verwijt aan 't vorm'loos lijfsverkleven,
Een mene-tekel waar ik lang op staar,
En toch geen drogbeeld, want een kinderleven
Verstond die lijn en richtte zich er naar.
O lafenis voorheen van 't nu verstooten
Naakt eigendom dat in dat beeldje blonk,
Toen nog de ziel vol van het lichaam dronk
Dat niet in wulpsche teugen werd vergoten.
Er zijn verschillende handschriften overgeleverd, waaruit weliswaar niet volledig, maar toch grotendeels de genese valt te reconstrueren. Of de onderliggende tekst van de vroegste bron, in het derde kladcahier, ook de eerste is die Vestdijk schreef, kan betwijfeld worden (waar is de blocnote-versie?), maar wel is goed te zien hoe er met een voltooide versie wordt omgesprongen. Op verschillende momenten heeft Vestdijk erin gewerkt, ook heeft hij nog, zoals in de laatste strofe te zien is, overwogen er een kwatrijn uit te behouden voor zijn kwatrijnen-afdeling. Ten slotte is het gedicht toch nog gelukt en in Kind van stad en land gepubliceerd.
Hoe luidt nu de eerste, onderliggende tekst, waarop Vestdijk al zijn volijverige bewerkingen toepaste? Als volgt:
Het beeldje
Het spookt en spoedt als vinger langs de wand
Der jeugdspelonken tastend naar het heden,
Als uit den groenen afgrond opgegleden;
Hoe bleef haar dij zoo langgelijnd en slank?
Een zelfverwijt aan 't vormlooze verschrompelen,
Een mene tekel lijkt haar beeltenaar;
De weegschaaltong onder ons dubbel strompelend
Monsterverbond van stronk en korenaar.
| |
| |
Een kaarsvlam stijgt, bluscht uit, wordt [xxx] en rood,
En kromt verkoold, met uitgegloeide schaamte;
Zíj stijgt opnieuw, en schijnt als tochtgenoot
Een rankheid, die óns deel wordt in 't geraamte.
O lafenis eenmaal van uitgestooten
Levenslust, door een [?] wulpschheid niet verminkt,
Wanneer de ziel vol van het lichaam drinkt,
Dat nog niet overvloeit, maar blijft besloten!
De vierde regel rijmt niet goed op de eerste en het is mogelijk vanwege dit technisch mankement dat Vestdijk naar een andere oplossing zoekt. In de tweede strofe hebben r. 5 en r. 7 elk twaalf lettergrepen, wat enigszins uit de toon valt in dit vijfvoetig jambische gedicht. Bovendien blijken r. 7 en r. 8 dusdanig gecompliceerd, zij het wat gewrochtheid betreft wel erg Vestdijkiaans, dat die in elk geval veranderd moeten worden. De hele derde strofe voldoet niet en wordt na een mislukte bewerking geheel geschrapt.
Drie strofen blijven over die de basis vormen voor een versie die dicht bij de uiteindelijk gepubliceerde ligt. Pas op 10 december 1932 schrijft Vestdijk die versie, nog steeds onder de titel ‘Het beeldje’.
Het gedicht kan worden beschouwd als een pendant van de ‘Apollinische ode’. Het beeldje vervult een zelfde richtinggevende functie als het Apollobeeld, al is het hier een vrouw die ‘een koel verwijt aan 't vormloos lijfsverkleven’ richt. In Kind tussen vier vrouwen komt het beeldje ook een paar keer te sprake en wordt het in verband gebracht met Ina Damman. Hoe sterk het proza erover samenhangt met het gedicht, moge blijken uit de volgende citaten:
‘Toen, op een avond, ontdekte hij in een Engels tijdschrift de foto van een klein, slank vrouwenbeeldje, dit keer tegen een lichtgroene achtergrond. O, dit was wat anders, weer anders... Het sneed door hem heen. Het deed hem aan als een geur, rein en koel. Het scheen één afmeting te bezitten, niet drie zoals alle andere lichamen... Naar deze vrouw zou hij niet kunnen verlangen, zien was voldoende,’
| |
| |
‘Aan een opgeheven, witte wijsvinger deed het beeldje denken, een waarschuwend kindervingertje: “Ga niet verder, beschouw en overpeins mij zoveel je wilt, maar tracht mij niet naar beneden te trekken in je verboden gebied van warmte en verlangen, waar ik lelijk worden of smelten zou!”’
‘Nu evenwel, met dat beeldje tegen de groene achtergrond, trad hem een vierde mogelijkheid tegemoet. Met deze zou hij zo hoog stijgen, dat het nauwelijks nog verliefdheid genoemd kon worden, ook geen lichamelijk verlangen meer, of het zou zo moeten zijn, dat hier het verlangen zichzelf stilde, - want dit nieuwe maakte onverbrekelijk deel uit van zijn eigen wezen, niet meer van het laagste gebied, het lichaam, alleen.’
‘Zoals hem vroeger het beeldje op groene achtergrond verschenen was, naakt en slank, de Griekse vaas op haar schouder torsend, zo stond nu Ina Damman voor hem, met haar schooltas onder haar arm.’
Het tweede gedicht waarbij ik in genetisch opzicht enig commentaar wil leveren is ‘Marsyas’, van 15 september 1942. Ik beperk mij tot het octaaf. In de eerste versie luidde het als volgt:
Hij was geen snoever en geen ijdeltuit:
Hij daagde slechts Apollo uit omdat
Hij wist, dat ied're kunstenaar die bád
Door eigen stem het vreemde godsgeluid
Moest dulden, op zijn onbegaanbaar pad
Die vreemd wijzende hand, en in zijn fluit
Het vreemde zuchten dat de weg afsluit
Naar [ o ] dat slechts zichzelf bevat.
Daarna schreef Vestdijk een sextet dat hem, toen hij aan de veertiende regel van het sonnet was toegekomen in het geheel niet beviel. (Het is opmerkelijk hoe dikwijls Vestdijk moeite had met het sextet; zie ook de slotlezing uit De glanzende kiemcel.) Het was slap en babbelig en bracht ook niet goed een ‘wending’ aan in het gedicht. Meteen begon hij aan een alternatief te werken, en wel in r. 7:
| |
| |
Voor wie zichzelf liefst onvermengd bezat.
Het octaaf verbeterde hij, mogelijk nog voordat hij aan het nieuwe sextet begon, en enkele van die veranderingen zijn wel typerend. Drie keer ‘vreemde’ was hem kennelijk te veel van het goede, in r. 4 maakt hij er eerst ‘heerschend’ en vervolgens ‘machtig’ van. Regel 3 wijzigt hij in het veel beter klinkende
Maar daagde Apollo uit alleen omdat
waarmee hij voorkwam dat de eerste drie versregels alle met ‘Hij’ zouden beginnen.
Toch beviel hem het octaaf niet, want in een vrij laat stadium wijzigt hij r. 3, 4, 5 en 6 nog vrij ingrijpend. Die wijziging is te vinden in het kladcahier, dat overigens in vergelijking met de vroegere kladcahiers heel ‘schoon’ is, en niet in het nethandschrift. Vestdijk maakt van de genoemde regels:
Hij zich steeds ver van hem gehouden had
En in zijn stem 't verterend godsgeluid
Nooit had geduld, noch op zijn kunst'naarspad
Die streng wijzende hand, noch in zijn fluit
Fragment van een blocnotevel van S. Vestdijk, ‘Marsyas’. Nederlands Letterkundig Museum, Den Haag.
| |
| |
Er is weer een ‘vreemd’ verdwenen en, wat belangrijker is, het gedicht is consistenter gemaakt. Want wat betekent het eigenlijk dat Marsyas Apollo uitdaagt omdat hij wist ‘dat ied're kunstenaar die bád / In de eigen stem het machtig godsgeluid // Moest dulden’? Hij, Marsyas, was toch juist een kunstenaar die niet wilde bidden, of wat dat ‘bád’ dan ook moge betekenen? In Vestdijks visie is Marsyas de kunstenaar die zijn kunst per se niet onder auspiciën van de god van de kunst wil maken, een ongelovige kortom, een individualist die zelf een god is in het diepst van zijn gedachten. Vandaar dat het nodig was, om Marsyas' positie scherp te stellen, dat er niet in algemene termen over ‘ied're kunstenaar’ gesproken werd, maar in specifieke die op Marsyas betrekking hebben.
Zo voerde Vestdijk zijn gedicht niet alleen steeds hoger op in de vorm (de vroege varianten hebben veelal een verstechnisch karakter), maar ook in de inhoud (de latere varianten hebben inhoudelijke beweegredenen).
Fragment van de cahierversie van S. Vestdijk, ‘Marsyas’. Nederlands Letterkundig Museum, Den Haag.
| |
| |
Het laatste voorbeeld van tekstgenese is uit de derde periode:
Lezende titus
Ik had hem alle woorden leren lezen
En zware boeken leren openslaan.
Mijn kleuren droeg hij kleurloos in zijn wezen.
Hij was te bleek. Zo ging hij hiervandaan.
Altijd goedhartig, is, waar wíj nog vrezen,
Híj, hemeling, met onze vrees begaan.
Hij zou wel onze voorspraak willen wezen
Bij eng'len die ons mensen gadeslaan.
Dus leest hij boeken, steeds nog, en zijn ogen
Zijn groot van zorglijkheid om wat hij las
Over de zielen die naar hun vermogen
En hun tekorten worden afgewogen.
Over zijn vaders zondenboek gebogen
Is hij zo bleek als toen hij hier nog was.
Vestdijk voltooide het in één zitting. Het handschrift laat weliswaar veel wijzigingen zien, maar die zijn alle op dezelfde dag aangebracht, blijkens de datering op 24 december 1955.
Aanvankelijk verloopt de genese van ‘Lezende Titus’ tamelijk voorspoedig. Vestdijk schrijft acht regels van het gedicht, waarbij mag worden aangenomen dat hij vanaf het allereerste begin aan een sonnet heeft gedacht. Leverde het octaaf, behoudens vele wijzigingen die echter de structuur niet wezenlijk aantasten, geen al te grote problemen op, het sextet kwam veel moeilijker tot stand. Het lijkt er zelfs op dat Vestdijk een keer opnieuw begint, omdat hij de juiste aansluiting met het octaaf niet tot stand kon brengen.
Het octaaf luidde oorspronkelijk:
Ik heb hem alle letters laten lezen,
En alle boeken leeren openslaan.
Hij was te bleek, zoo ging hij hiervandaan,
Mijn kleuren kleurloos dragend in zijn wezen
Van jongeling des doods; en waar wij vreezen
Is hij, een geest, met onze vrees begaan.
| |
| |
Kladhandschrift van S. Vestdijk, ‘Lezende Titus’. Nederlands Letterkundig Museum, Den Haag.
| |
| |
En past goed op, of niet ten overstaan
Van God hij onze voorspraak niet kan wezen.
De eerste strofe is na een aantal eenvoudige wijzigingen, niet alleen in de bewoording, ook in de syntaxis en in de regelopeenvolging, geworden tot de strofe die in de bundel staat:
Ik had hem alle woorden leeren lezen
En zware boeken leeren openslaan.
Mijn kleuren droeg hij kleurloos in zijn wezen.
Hij was te bleek. Zoo ging hij hiervandaan.
Hiermee heeft Vestdijk in technisch opzicht verschillende dingen gedaan. Hij heeft het rijmschema gewijzigd - van abba is het nu abab geworden - en hij heeft het wat onelegante enjambement over de strofe heen van r. 4 naar r. 5 verholpen. De samenhang en eenheid in de strofe is beduidend toegenomen. De verandering van ‘heb’ (r. 1) in ‘had’ draagt ook tot die grotere samenhang bij.
Omdat het rijmschema nu abab is geworden, zal ook de tweede strofe van het octaaf veranderd moeten worden. Bovendien is nu het syntactisch verband met de eerste strofe verbroken en zal de tweede strofe met een nieuwe zin moeten beginnen. Vestdijk maakte er het volgende van:
Altijd goedhartig, is, waar wíj nog vreezen,
Híj, hemeling, met onze vrees begaan.
Het veranderde rijmschema noodzaakt hem nu de oorspronkelijk achtste versregel naar voren te halen. Die problematische betekenis-door een verwarrend en in laatste instantie ondeugdelijk herhaald gebruik van ‘niet’ in r. 7 en r. 8-kan dan tegelijk herzien worden. Vestdijk vereenvoudigt de manier van zeggen door de ontkenning(en) te vermijden, hij maakt van r. 8 (nu r. 7):
Hij zou wel onze voorspraak willen wezen
daarmee twee versregels (7 en 8) samenvattend tot één. Hij heeft nu de gelegenheid een nieuwe versregel toe te voegen, met de restrictie dat deze moet rijmen op r. 6. Hij schrijft dan:
Bij eng'len die ons menschen gadeslaan.
| |
| |
Daarmee heeft het octaaf z'n definitieve vorm gekregen (ik heb kleine tussentijdse veranderingen niet besproken; ze zijn van marginaal belang). In de bundel is de tekst in de nieuwe spelling gezet, zoals gebruikelijk op verzoek van de uitgever, een ingreep die Vestdijk altijd passief autoriseerde.
Of Vestdijk pas met het sextet is begonnen toen hij het octaaf in eindversie gereed had, is een moeilijk met zekerheid te beantwoorden vraag. Het lijkt niet onmogelijk dat hij, gezien de betrekkelijke voltooidheid van het octaaf-in-eerste-versie (hij kon er om zo te zeggen gerust op zijn dat dit naar tevredenheid viel ‘op te knappen’) meteen is doorgegaan met het sextet en de bewerking van het octaaf dus nog even heeft laten rusten.
Hij schreef, na twee regels wit:
Men moet de tranen leeren te verbijten:
Ik schilder hem nog bleeker dan hij was.
Hierop volgt een regel wit, middenin gevuld met enkele stippeltjes, om aan te geven dat deze versregel vooralsnog ontbreekt. De vierde versregel van het sextet, rijmend op de eerste, luidt vervolgens:
Eeuwen heeft hij, zich van die plicht te kwijten.
Volgt een regel wit, en dan:
Daar slaat hij nog wel boeken op; zijn knieën
Knokig ivoor, torsen het leer
Deze laatste regel, geen vijf- maar een viervoetige jambe, en dus te kort, kreeg geen vervolg meer, mogelijk omdat Vestdijk inzag dat het beter was niet op ‘knieën’ door te gaan, wat als rijmwoord uit de aard der zaak weinig perspectief biedt. Hij veranderde ‘knieën’ in ‘oogen’, streepte de dan niet meer toepasselijke regel ‘Knokig ivoor, torsen het leer’ door en vervolgde met:
... door zorglijkheid om wat hij las
Over zijn vader, die daar werd gewogen
In woorden ingeëtst in 't hardste glas.
Op de plaats van de puntjes vulde hij ‘Verkleind’ in. Weliswaar had het gedicht nu een duidelijke afronding bereikt, maar een volledig
| |
| |
sextet is het gedeelte na het octaaf niet, het telt zelfs een regel te veel. Maar misschien is het beter om te zeggen dat het sextet nog twee regels te weinig telt, want er is veel voor te zeggen om aan te nemen dat Vestdijk de regels
Men moet de tranen leeren te verbijten:
Ik schilder hem nog bleeker dan hij was.
Eeuwen heeft hij, zich van die plicht te kwijten.
doorstreepte, om vervolgens een nieuw sextet te beginnen. De sterk bij r. 8 aansluitende formulering ‘Daar slaat hij nog wel boeken op’ lijkt als negende versregel gedacht; de bovenstaande regels zouden dan al verworpen zijn.
Om het sextet vol te krijgen, moesten er dus nog twee regels bij geschreven worden. Maar hierop ging hij niet door. Hij begon opnieuw en schreef:
Tegen het lichaam worden afgewogen
Maakte ervan:
Over de zielen die daar feilloos zijn afgewogen
En veranderde dat vervolgens in:
Over de zielen die naar hun vermogen
En hun ... worden afgewogen
Op de plaats van de puntjes vulde hij later ‘tekorten’ in. Een losse regel, ‘Over de doem der hunk'rende zielen’, die er nog onder werd geschreven, kreeg geen vervolg.
Nu was een viertal regels afgerond, namelijk de volgende vier, inclusief nog een enkele wijziging in r. 9 en 10:
Dus leest hij boeken, steeds nog, en zijn oogen
Zijn groot van zorglijkheid om wat hij las
Over de zielen die naar hun vermogen
En hun tekorten worden afgewogen
| |
| |
Maar in deze tekst komt de vader niet meer voor, dus de toepassing van Titus' lezen in de hemel op het leven van Rembrandt is nog niet vermeld, terwijl daar in een eerder stadium al wel sprake van was. Vandaar dat Vestdijk de volgende twee regels, op de witte plek waar aanvankelijk regel 11 gedacht was, schrijft:
Over zijn vaders zondenboek gebogen,
Is hij zoo bleek als toen hij bij mij was.
Mogelijk om de wel erg lelijke opeenvolging ‘hij bij mij’ te vermijden, mogelijk ook (en in elk geval heeft deze variant dit effect) om het persoonlijke te veralgemenen, wijzigde Vestdijk die laatste regel nog in:
Is hij zoo bleek als toen hij hier nog was.
Deze twee regels verplaatste hij naar het slot, waar ze inderdaad, logisch, thuishoren. De verplaatsing heeft een eigenaardig rijmschema tot gevolg, namelijk cdccd:
Dus leest hij boeken, steeds nog, en zijn oogen
Zijn groot van zorglijkheid om wat hij las
Over de zielen die naar hun vermogen
En hun tekorten worden afgewogen [.]
Over zijn vaders zondenboek gebogen,
Is hij zoo bleek als toen hij hier nog was.
In één zitting heeft Vestdijk dus het gedicht ‘Lezende Titus’ in zijn definitieve versie gemaakt. Hij heeft alleen de additionele informatie, bij de titel, dat Titus een jaar eerder dan Rembrandt stierf, weggelaten. In de tijdschriftpublikatie stond onder de titel nog wel de vermelding ‘± 1657 Hofmuseum Wenen’, maar bij de bundeling is ook die toelichting weggelaten.
1990
|
|
Auteursrechtelijk beschermd