Als ik tekenen kon

[p. 109]

De middelmoot is het smakelijkste van de vis
Beeldgedichten van S. Vestdijk

Een museum weet niet wat het teweegbrengt. Neem het Rijksmuseum, het hangt boordevol met de allermooiste kunstwerken en elke dag lopen daar honderden mensen langs. Wat ze erbij denken komen we niet te weten, een enkele keer vangen we wel eens een eenvoudige uitdrukking op, zoals ‘prachtig’ of ‘vreselijk’, maar in het algemeen geeft het museum alles en krijgt het bijna niets terug.

Een enkele keer loopt er tussen de bezoekers een dichter en dan kan het voorkomen dat de indruk die een of ander kunstwerk op hem maakt wordt uitgesproken in een gedicht. Zo was, naar eigen zeggen, de jonge Pierre Kemp niet weg te slaan bij Het Joodse Bruidje. Telkens weer, dagen achtereen, bezocht hij de zaal waar zij hing en hij bleef daar maar voor het schilderij drentelen, de suppoost werd er zenuwachtig van. Kemp viel op de kleur van het bruidje en daar heeft hij dan ook later een mooi gedicht over geschreven dat begint met de regel ‘Ik heb het Rood van 't Joodse Bruidje lief’.

Kemp is niet de enige dichter die in het Rijksmuseum een indruk voor het leven onderging. Hans Faverey kwam geregeld even langs bij het kleine, transparante stilleven met asperges van Adriaan Coorte, waarin hem vooral de lichtval aantrok. J. Bernlef zag zichzelf weer zitten in de Haarlemse Sint-Bavo toen hij naar het schilderij van Pieter Saenredam keek en zelfs meende hij in de minuscule figuur achter de pilaar, boven op de gaanderij, de gebochelde schilder te herkennen. H.H. ter Balkt moet naar de Hercules Segherstentoonstelling in het Rijksprentenkabinet zijn geweest, in 1967; uit zijn gedichten over leven en werk van Seghers blijkt althans dat hij de catalogus met vrucht heeft gelezen.

Het museum hoeft niet uitsluitend reacties af te wachten, ze kunnen ook worden uitgelokt. De Tate Gallery in Londen nodigde een paar jaar geleden enkele tientallen Engelse dichters uit om een werk uit de collectie te kiezen dat hen kon inspireren tot een gedicht. With a Poet's Eye heet het mooie, in kleur geïllustreerde boekje dat ervan kwam. Het Mauritshuis deed, ter gelegenheid van de verbouwing, iets vergelijkbaars en het Rijksmuseum vroeg aan

[p. 110]

Rutger Kopland om de eerste ‘Ontmoeting tussen Meesterwerken’ - het ging om de mini-expositie van een schilderij van Claude Lorrain en een van Jan Both - met een gedicht over deze ontmoeting luister bij te zetten. Een goed initiatief, te meer omdat bij de schilderijen ook het gedicht, heel groot afgedrukt, werd geëxposeerd.

De schrijver S. Vestdijk is, kan men zeggen, door het Rijksmuseum gevormd. Op tienjarige leeftijd bezocht hij het, samen met zijn tante, geheel tegen de regels die bepaalden dat kinderen beneden de twaalf, zelfs onder geleide, geen toegang hadden. Klaarblijkelijk werden ze te jong geacht voor de aanblik van sommige schilderijen. Vestdijk, ik volg nu de geromantiseerde, maar toch wat dergelijke gebeurtenissen betreft wel als autobiografisch te beschouwen tekst van Sint Sebastiaan - Vestdijk was enorm onder de indruk van een zaal vol ‘naakte poppen’, zoals hij ze noemde, replica's van antieke kunst: ‘Links achter hem dreigde een onzaglijke Zeuskop, met ogen zonder pupillen, een dom en machtig gelaat. Aan de overkant stonden de poppen twee rijen dik: Apollo van de Belvédère, welke achternaam nieuw voor hem was, een Sileen met een jongetje, Venus van Milo zonder armen, maar verder prachtig, en de Laocoöngroep; hij begreep niet hoe het mogelijk was zoveel naakt bij elkaar te brengen’ (over Apollo schrijft hij later zijn. ‘Apollinische ode’ en over de sileen het gedicht ‘Sileen met Dionysoskind’).

Maar het meest en wel tot in het diepst van zijn ziel werd hij getroffen door een schilderij dat Sint-Sebastiaan voorstelde, dat toen nog aan A. Cano werd toegeschreven, maar tegenwoordig aan de Spaanse schilder Juan Carreño de Miranda. Het schilderij had een zelfde ingrijpende werking als, ongeveer in diezelfde tijd, de Apollo-tors uit Milete in het Louvre op Rilke had. Het veranderde zijn leven. Sint Sebastiaan, de roman, begint met een deel dat ‘De angst’ heet en in feite speelt die ook door het hele boek heen een voorname rol, maar het kind overwint die angst als het kijkt naar het Sebastiaan-schilderij: ‘Dit alles nu betekende zo'n verpletterende overwinning op de angst, die niet meer bestreden werd met gelijke wapenen in hemzélf, maar eenvoudig in een ander werd gestopt, - het omgekeerde van medelijden dus: hij leed niet met Sint Sebastiaan mee, maar Sint Sebastiaan met hem! - dat hij als herboren die zaal uitkwam, hongerig, maar niet flauw van de honger, en met een ongewone blos op de wangen.’

Dit psychologische proces is in Vestdijk-beschouwingen al dik-

[p. 111]

wijls becommentarieerd, maar hoe ingewikkeld men er ook over kan en mag praten, in alle eenvoud is er sprake van de cathartische werking van kunst. Het schilderij, dat buiten de beschouwer om bestaat, biedt hem de mogelijkheid zijn angst te projecteren in Sint Sebastiaan, die dan als een plaatsbekleder gaat fungeren, als iemand die het op zich neemt de angst van de ander te belichamen.

Het klinkt wat pathetisch, maar ik geloof dat precies op dat moment de schrijver Vestdijk is geboren. Niet voor niets heeft de roman als ondertitel ‘De geschiedenis van een talent’ en het cruciale moment in die geschiedenis is het bezoek aan het Rijksmuseum en meer speciaal de aanblik van Sebastiaan. Wat kunst kan zijn, en kan doen, dat ervaart de jongen dan voor het eerst in alle hevigheid, namelijk dat er een andere wereld is, die van het schilderij, waar een heilzame, zelfs verlossende werking van uitgaat, een werking die troost verschaft en het isolement doorbreekt.

Dikwijls heeft Vestdijk over kunstenaars geschreven (ik hoef maar aan zijn El Greco-roman Het vijfde zegel te herinneren) en dus ook dikwijls over het scheppingsproces. Twee vroege gedichten zijn in dit verband van belang: ‘Goya etst de hertogin van Alva met een negerkind’ en ‘Piranesi etst’. In het Goya-gedicht wordt het zo voorgesteld dat Goya, na een, ten slotte bekoelde, verhouding met de hertogin van Alva zijn gevoelens uitdrukt in een ets. Hij geeft op die ets (die in werkelijkheid trouwens een tekening is) de hertogin toch nog een kind, maar het is een negerkind dat zijn ‘verkoolde liefde’ symboliseert voor deze ‘vrouw van verzenging’. Daarvóór had hij haar verschillende keren groot en imposant geschilderd, liefdeblijken zonder weerga, maar nu etst hij haar, en:

Een fijne etsnaald schroeit de wond
Weer dicht, bij 't schild'ren toegebracht.

Kunst, kortom, heeft een zekere therapeutische werking. De genese van de ets is tegelijk de genezing van Goya's ‘wond’.

In ‘Piranesi etst’ wordt wat ik voor deze gelegenheid maar zal noemen het Sint-Sebastiaan-effect nog veel sterker geformuleerd. Piranesi is bezig zijn gefantaseerde gevangenisinterieurs te etsen: dreigende, labyrintische gewelven vol gangen, bruggen, trappen en raderwerken. Al doende schept hij een wereld die er voorheen niet was, een geëtste gevangenis die de extrapolatie is van zijn innerlijke gekweldheid. Piranesi, zo wil Vestdijk het zien, brengt zijn ang-

[p. 112]

sten naar buiten, geeft ze het aanzijn van bizarre kerkers, waarin mensen opgesloten zitten. En als hij dat heeft gedaan, is hij niet meer alleen en gevangen in zichzelf, maar deelt hij met anderen hetzelfde lot in de werkelijkheid van de ets.

Ver buiten zich ziet hij zijn angst versteend, -

Op een betere manier is het nauwelijks te zeggen dat Piranesi zijn angsten projecteert op de etsplaat. Hij maakt een wereld die is afgeleid uit zijn binnenste, maar als zelfstandige, artistieke werkelijkheid buiten hem ook een zekere, wat zal ik zeggen, vertroosting biedt.

Vestdijk heeft een groot aantal gedichten geschreven naar aanleiding van beeldende kunst. Dat hoeft niemand te verwonderen die weet welk een belang hij hechtte aan ‘plastiek’. Het mooist heeft hij zijn standpunt dienaangaande geformuleerd in het essaytje ‘Het kernpunt der poëzie’ in Strijd en vlucht op papier. Ik citeer het in zijn geheel: ‘Tegen de neiging van iedere poëzie om in haar eigen grensgebieden te vervloeien vormt het beeld, d.i. de visuele voorstelling, en de poëtische metafoor, die daarvan rekenschap aflegt, het nuttigste tegenwicht. Concrete plastiek geeft niet alleen gehalte, ruggegraat, houding aan het vers, waarborgt niet alleen een inhoud, die veelbetekenend kan zijn zonder in abstracte betekenissen te verstarren of in welluidende gevoelsexclamaties te vervluchtigen, zij levert ook de beste waarborg tegen verwarring en twijfel bij de dichter zelf. De “zingende” dichter, de de lyra der oude Grieken perpetueert, moet zich op zijn eerlijke momenten afvragen of hij niet beter zou kunnen gaan toonzetten - de “Gedankendichter” heeft er last van, dat de banden van Kant of Hegel op zijn boekenplank hem spottend of verwijtend aanstaren. Daarentegen zal de (overwegend) plastische dichter zich nooit behoeven te verwijten, dat hij een mislukte schilder is, want “schilderen met woorden” is niet veel meer dan een vergelijking en zowel creatief als receptief is de afstand tussen een geschreven gedicht en een geschilderd doek oneindig veel groter dan tussen een gedicht en een toonstuk (die elkaar kunnen “begeleiden”) en een gedicht en een wijsgerige verhandeling (die elkaar kunnen “parafraseren”). In de drieëenheid klank-beeld-gedachte is het beeld de middelmoot, en de middelmoot is het smakelijkste van de vis.’

Vestdijks belangstelling voor de beeldende kunst, zoals die blijkt uit zijn werk, is duidelijk aan beperkingen onderhevig. Hij blijft

[p. 113]

vooral gefascineerd door het soort beelden waar hij in het Rijksmuseum mee kennis maakte: mythologische voorstellingen, heiligenlevens, helletaferelen, bijbelse geschiedenis en portretten, al dan niet van historische figuren. Het zijn beelden waaraan over het algemeen een verhaal vastzit of waaraan anders een verhaal valt vast te knopen.

Vestdijk had een verhaal nodig dat zich binnen de lijst afspeelde, of ten minste een menselijke figuur, een gelaat bij voorkeur waar hij iets vanaf kon lezen. Het is dan ook niet vreemd dat hij in zijn enige gedicht naar aanleiding van een stilleven - het gaat om een stilleven van Jacopo de Barbari uit de Alte Pinakothek in München - een verhaal verzint dat aan de voorstelling voorafgegaan zou kunnen zijn. Op het schilderij is een dode patrijs te zien (Vestdijk maakt er een eend van - ornithologische misvatting of dichterlijke vrijheid) die samen met twee onderdelen van een harnas (het lijken me de handschoenen) aan de wand is gehangen. Wat doen die twee daar te zamen, wat is hier aan de hand?, moet Vestdijk zich hebben afgevraagd en hij maakt er dan het volgende, door hem overigens nooit gepubliceerde en zeker niet zijn sterkste gedicht van:

De vogel, met de pooten dicht vereend,
En 't bijgevoegde schalm - en maliestuk,
Ze fluisteren elkaar geheimen toe.

Wie zag de wonden, wie den laatsten ruk,
Waarmee de ridder, spoorslags-wild en moe,
Zich uit het slijk dat meters diep verveent,

Opheffen wou? Maar hij had geen geluk,
Als doodsbezorger enkel dezen eend,
- Die hier een in 't moeras vergoten bloed
Aan 't roest aanpast - en die voor beider dood
Zijn laatste reut'ling met gekrijsch besloot.

In de meeste schilderijen die Vestdijk tot poëzie inspireerden was al tekst inbegrepen. Een graflegging van Titiaan impliceert nu eenmaal de bijbelse geschiedenis. Een Danaë, van dezelfde, bestaat

[p. 114]

Jacopo de Barbari. Stilleven (1504). Alte Pinakothek, München.

[p. 115]

niet zonder het mythologische verhaal. Als Lucas Cranach de Oude kardinaal Albrecht van Brandenburg op zijn knieën schildert bij de gekruisigde Christus is er tekst voorhanden uit de geschiedenisboeken. De heilige Antonius van Bosch verwijst naar diens heiligenleven.

Dat Vestdijk bij zijn keuze uit de beeldende kunst zo sterk leunde op de tekst die in het beeld was inbegrepen-het is hem wel verweten dat hij alleen een literaire belangstelling had voor kunst - wil echter niet zeggen dat hij geen oog had voor de manier waarop het schilderij het verhaal laat zien. In laatste instantie liet hij zich niet door verbale, maar door visuele impulsen sturen bij zijn poëtische verwerking van beeldende kunst.

Het eenvoudigste voorbeeld hiervan is het gedicht ‘Vrouwenportret’, dat geheel gebouwd is op de compositie van het schilderij: het volgt het schilderij van boven naar beneden en het maakt psychologie of filosofie van lichtindrukken.

Ook in andere gevallen kan de basis van het gedicht worden teruggevonden, ik moet eigenlijk zeggen: worden teruggezien, in wat nu juist de schilderkunstige en compositorische bijzonderheden of opvallendheden zijn.

De wadende manier waarop Giotto op zijn fresco Judas naar Christus toe laat lopen en Hem omarmen, de houding van hun hoofden, Christus boven, Judas daaronder die zijn getuite lippen naar de Heiland toe steekt-het is deze beeldvorming van het bijbelverhaal en geen andere die Vestdijk het begin ingeeft van zijn gedicht ‘De Judaskus’:

De kaak dreigt als een rotsblok-onder-zee,
Waaruit het sappig weekdier van den mond
Voortschuift tot kussen.

Ook in het vervolg van dat gedicht speelt het beeld van de zee, het omhoogkomen en het hoe dan ook met elkaar verbonden zijn van die twee, van Christus en Judas, de hoofdrol.

In sommige gevallen komen de compositie en de schilderkunstige kant met zoveel woorden in het gedicht zelf ter sprake. Een mooi voorbeeld hiervan is het lange gedicht ‘Duif, bloem en engel’ dat is geschreven naar aanleiding van El Greco's De onbevlekte ontvangenis uit het Museo de Santa Cruz in Toledo. Maria is op dat schilderij verheven voorgesteld, hangend in de lucht, omgeven door engelen die inderdaad, zoals Vestdijk veronderstelt, geboren

[p. 116]

lijken te worden uit een wilde wemeling van licht aan haar voet. Hij zegt het zo en bewijst alweer hoe compositie- en lichtgevoelig hij is:

Hoe steil werd gij, gebenedijde, afgeschilderd,
In uw zoet concilie van eng'len overschoon,
Die uit de volle luitkelk toon om toon
Doen drupp'len naar waar 't middenlicht verwildert.

Baart daar een diamanten baaierd eng'lenlijven?

Hoe kende Vestdijk het schilderij van El Greco? Dat is een vraag, de vraag naar de bron, die men ten aanzien van zijn beeldgedichten natuurlijk wil stellen en nog liever beantwoorden. Vestdijk is nooit in Toledo geweest en zal dus naar alle waarschijnlijkheid het schilderij nooit in het echt gezien hebben. Hij moet een reproduktie onder ogen gehad hebben, mogelijk zelfs een die zwart-wit was (er komt in het hele gedicht maar één kleuraanduiding voor, ‘geelgoud’ voor het kleed van Maria, maar dat lijkt mij typisch een interpretatie van de kleur op basis van een zwart-witte voorstelling).

Wie een kijkje neemt in Vestdijks bibliotheek, die is ondergebracht in de ub Utrecht, zal daar vrijwel niets van belang aan treffen in verband met de vraag naar de bron. Vestdijks bibliotheek, die toch al tamelijk klein mag worden genoemd voor een schrijver van een zo erudiet en immens oeuvre, bevat aan boeken over beeldende kunst niet veel meer dan een centimeter of tien. Een paar kleine boekjes over Memlinck en Rubens in de ‘Collection des Maîtres’, een even klein boekje over Leonardo da Vinci, iets over Bosch, maar alles van later datum, niet uit de tijd dat hij zijn meeste beeldgedichten schreef. Niets over El Greco, niets over Rembrandt (ja, de lezing Rembrandt en Amsterdam die Van Regteren Altena hield in het Rembrandtjaar 1956 en die Vestdijk als Rembrandt-dichter dus wel toegestuurd zal hebben gekregen), niets over noem maar op.

Alleen een boekje uit 1908, nummer 8 in de reeks ‘Gowan's Art Books’, ter grootte van een smal pakje sigaretten: The Masterpieces of Titian. Het is hetzelfde boekje waarvan sprake is in Sint Sebastiaan. Anton Wachter krijgt het van zijn oom en raakt gefascineerd door de ‘naakte poppen’ erin, speciaal door de twee Danaë's. Hij wil ze natekenen en om de onderlinge verhoudingen van de ledematen goed te kunnen overnemen, maakt hij kleine prikjes in het papier, zodat hij de afstanden kan meten. Ik kan niet zeggen dat het mij

[p. 117]

onberoerd liet, toen ik precies op de, kennelijk dikwijls opengeslagen, bladzij van de Danaë's die prikjes ook inderdaad waarnam. De bron voor Vestdijks Danaë-gedicht, dat hij jaren later zal schrijven, is stellig dit boekje uit zijn jeugd.

Het tweede boek uit zijn bibliotheek dat voor de studie van Vestdijks beeldgedichten van belang is, is de catalogus van de Alte Pinakothek in München uit 1926. Vestdijk is er in de jaren twintig geweest en nadien nog verschillende keren. Uit de collectie van de Alte Pinakothek heeft hij werk genomen van Jacopo de' Barbari, Giotto, Lucas Cranach de Oude, El Greco, Jordaens, Rubens en de Meister des Marienlebens. In de catalogus heeft hij in een paar gevallen kleine notities gemaakt bij schilderijen die hij later gebruikt heeft. Zo schrijft hij bij Cranachs Kardinaal Albrecht van Brandenburg knielend voor de gekruisigde het volgende: ‘een dikke, diklippige welgedane kardinaal met ringen aan z'n vingers, knielend voor den jammerlijk mageren bloedenden Christus’. En bij Jordaens' De satyr en de boer: ‘mooie uitdrukking van de arationaliteit der gelijkheid der tegenstellingen in het gezicht van de satyr’.

De catalogus is een belangrijke bron, juist ook vanwege deze aantekeningen. Ze laten zien dat Vestdijk bij zijn visie op het schilderij was gespitst op tegenstellingen, iets wat al uit zijn gedichten bleek, maar dat nu nog eens wordt bevestigd door de synoptische opmerkingen in de marge van de catalogustekst. Die zijn om zo te zeggen de verbale kiemcel van het gedicht, nadat het beeld al voor deze summiere bewoordingen had gezorgd. De uitwerking ervan vindt inderdaad in de betreffende gedichten plaats.

Er is een hiermee enigszins vergelijkbare bron aanwezig in Vestdijks nalatenschap, die in het Letterkundig Museum te Den Haag berust. Het is een cahier waarin hij, kennelijk aan het begin van zijn schrijversloopbaan, voor of tijdens zijn eerste poëzievlaag, schilderijen van Bruegel en Bosch is gaan beschrijven, ongeveer zoals hij verderop in het cahier historische werken over vorstelijke figuren (bij voorbeeld Johanna van Aragon) is gaan excerperen. Lang niet al deze excerpten van beeldende kunst zijn ook daadwerkelijk gebruikt en tot poëzie geworden, maar een aantal toch wel. Vestdijk moet de boeken geleend hebben uit de bibliotheek of ze aldaar geraadpleegd hebben. Het is niet duidelijk wat zijn bron is, al moet het werk over Bosch een Franse monografie zijn.

Hier volgt Vestdijks beschrijving van het middenpaneel van de triptiek in het Dogenpaleis in Venetië, de heilige Hieronymus voorstellend (-: geschrapt): ‘St. Jérome. Magere heilige, zonder

[p. 118]

baard, aanbidt knielend, mantel, die tot z'n voeten reikt, een iets scheefstaande crucifix in een ronde steenen (-bank) altaar. Links een vaas. Rechts een lage waterpoort, met rooster meer naar voren. Op den achtergrond heuvels, boomen. Vreemde “woestijn”. Typisch is de fijne techniek en de kleine beesten overal verspreid: (-ratten) hagedissen, 2 vechtende rechtsvoor, een skeletje, een (-schaapje) drinkend leeuwtje, een volmaakt scheefstaand heiligenbeeldje, omvallend afgodsbeeld, een cactusplant, ook een soort pluim, zoals in de délices, wortelend op den heuvel. Een vogel, een hoed, steenen afgebrokkeld, en in schijfvorm, zeer fijn-intieme architectuur. In 't geheel ligt iets oneindigs. In de bank, is altaar, groeit een boom. Bank zelf met friezen gebeeldhouwd, de vaas links ook (zon, maan, sterren, biddende heilige). Ooievaar.’

Het gedicht dat hij naar aanleiding van dit schilderij heeft geschreven, laat duidelijk het verband zien met deze proza-opmaat, al helemaal in de eerste versie, die als volgt luidt:

't Is of men voor dit lándschap bidden moet,
Dat, hoog lepreus, de zwaarste zonden boet.
De dieren zijn verdroogd, klein en verschrompeld:
De leeuw niet 't minst, die naar 't brak water strompelt
Zoo willoos als een lam en als een slak
Zoo naakt in zijn te sluike krullenpak.
't Skeletje graaft zich in tusschen de steenen,
Waaraan twee hagedissen glans verleenen,
Maar 't weer bederven door den harden kreet,
Waarmee de éen zijn broer een schub afbeet.
Die kreet wordt lucht, vervliegt en wordt weer dier:
Want mijlen ver verheft zich een pluvier
Kalkwit en ziek en schilf'rend als de rapen,
Maar voor die hagedissen als geschapen.
De kardinaalshoed lijkt een molensteen.
Een cactus wandelt, woest en slecht ter been.
De marmerschijven brokk'len naar den kant,
Zoeken te drinken bij het sappig land
Dat achter 't rooster in de waterpoort
Hun dorst laat zwellen, doch hun droom verhoort...
Op stellen heuvelrug duivelt een pluim,

[p. 119]

 

S. Vestdijk. Aantekenschrift met beschrijvingen van schilderijen van Hieronymus Bosch. Nederlands Letterkundig Museum, Den Haag.

[p. 120]

 

Heidensch van vorm, een regenbogig schuim.

 

Het afgodsbeeld verliest zijn evenwicht.

 

Ver weg torsen loofboomen stof en licht,

 

Of boomen niét, eerder een luchtspiegeling...

 

Temidden van 't oneindige gewring,

 

't Karig geknak, 't moorden en rustaanranden

 

Knielt de hiërarch, vermagerd, en zijn handen

 

Verzoeken hulp aan 't kruisbeeld in 't rondeel:

 

Bankachtig altaar, lomp als een houweel.

 

Toch pronkt de welving onder het vernis

 

Met Judith en 't hoofd van Holophernes. -

De uiteindelijke versie is hel resultaat van een proces van verdichting:

't Is of men voor dit landschap bidden moet,
Dat hoog lepreus de zwaarste zonden boet.

De dieren zijn verdroogd en zeer verschrompeld,
De leeuw niet 't minst, die naar 't brak water strompelt.

Skeletje graaft zich in tusschen de steenen,
Waaraan twee hagedissen glans verleenen.

De kardinaalshoed lijkt een molensteen.
Een cactus wandelt, woest en slecht ter been.

De marmerschijven brokk'len naar den kant.
Ver weg staan loofboomen op 't stoffig land.

Op steilen heuvelrug duivelt een pluim,
Heidensch van vorm, een regenbogig schuim.

En alles gilt geruischloos, knakt en schilfert,
En de hiërarch, vermagerd, ziek omzilverd,

Knielt bij het altaar, dat onder het vernis
Judith toont met het hoofd van Holophernes.

[p. 121]

Hieronymus Bosch. De heilige Hieronymus (circa 1505). Palazzo Ducale, Venetië.

[p. 122]

In 1949 kwam er van Henriëtte van Eyck en van Vestdijk een gezamenlijk geschreven roman uit, Avontuur met Titia. Het is een curieus boek, beslist geen meesterwerk, maar voor degenen die geïnteresseerd zijn in de rol van schilderkunst in de literatuur wel degelijk opzienbarend. De roman speelt in het nachtelijke Rijksmuseum, er komen buitengewoon veel schilderijen in ter sprake en voor Henriëtte van Eycks personage (het is een briefroman) komen ze zelfs tot leven: de geschilderde figuren lopen van het doek af en zorgen voor aardige nachtelijke scènes. De roman geeft gevolg aan wat Vestdijk al heel in het begin zijn personage in de mond legt: ‘ook het museum is zo'n onbeschreven blad, dat beschreven had kunnen worden, dat schier onweerstaanbaar daartoe noodt, om zich toch altijd weer in het van mogelijkheden zwangere niet-zijn terug te trekken. Is een museum niet een gemankeerde werkelijkheid, een schilderij niet een kiem van leven, en toch nooit het leven zelf? Het museum staat in onze stad als een stuk nacht, dat deze stad alleen nog maar ontbrak om volmaakt te zijn. Maar hoe zou het wezen, wanneer het stuk nacht bovendien zelf nog volmaakt werd, -wanneer de schilderijen gingen wandelen en spelevaren, de realiteit hunner scheppers opnieuw vorm aannam, de droom zich verwezenlijkte?’

Weliswaar heeft Vestdijk, wanneer hij schilderijen bedichtte ze niet in de hiervoor bedoelde zin tot leven gewekt, maar is de overgang van schilderij naar gedicht niet toch al enigszins de verwezenlijking van de droom der schilderijen?

1991