Verzameld werk. Deel 6

[p. 217]

Onvergetelijke danskunst in Parijs

Het dansfestival in Parijs vond zojuist zijn einde met de voorstellingen van Joseph Russillo en Maurice Béjart in de tuin van de Tuilerieën. Daarnaast waren er dit zomerseizoen nog andere danssoirees en -matinees. Samen hebben ze een buitengewoon duidelijk beeld gegeven van de situatie waarin de danskunst in de westerse wereld momenteel verkeert, en in het bijzonder wel omdat zij de voornaamste richtingen ervan tot hun recht hebben laten komen.

De eerste richting, de traditionele vorm, vindt haar uitgangspunt in het Franse ballet uit de zeventiende eeuw dat in de loop van de ruim drie eeuwen van zijn bestaan ten minste tweemaal een injectie van vernieuwing heeft geïncasseerd, toegediend door Italiaanse en Russische balletmeesters. Men kan dan ook spreken van een classicistische, een romantische en een modernistische periode. Minnaars van het traditionele ballet hebben vooral hun hart kunnen ophalen aan de verrichtingen van het ballet van de Parijse Opéra, dat voor de gelegenheid dit maal in de Cour Carrée van het Louvre optrad, en de one man-show van Paolo Bortoluzzi in de Espace Cardin, vlak bij de Amerikaanse en Engelse ambassade aan het begin van de Champs-Elysées waar iedereen iedereen onder schot houdt (drie gendarmes per vierkante meter).

De voorstellingen van het ballet van de Opéra zijn vooral onvergetelijk geworden door het optreden van ster-danseres Noella Pontois, vederlicht (lengte 1,56 meter, gewicht 41 kilo), vertegenwoordigend alle nuances van de romantiek. Wie is zij? Gisèle, Sylphide? La Belle au bois dormant? In ieder geval beantwoordt zij volledig aan de fascinering die van haar naam uitgaat. Noella, wat een schitterende opening van haar arabesken! Pontois, wat een schitterende precisie van haar pas de deux! Men mag haar gerust vergelijken met

[p. 218]

de belangrijkste danseressen die de wereld heden ten dage telt, Margot Fonteyn van het Engelse, of Alexandra Radius van het Nederlandse ballet.

De voorstelling van Paolo Bortoluzzi werd aangekondigd als ‘de bekentenis van een danser’. Geen bijster oorspronkelijke, maar toch juiste benaming. Wij krijgen in anderhalf uur de hele ontwikkeling van deze magnifieke danser te zien, gefilmd wat het verleden betreft, ter plaatse gedanst voor zover het gaat om zijn recente ontwikkeling. De voorstelling vangt aan met zijn optreden bij Maurice Béjart, wordt vervolgd met zijn samenwerking met Carla Fracci en besluit met zijn nieuwe bindingen en wel vooral met de hypermoderne choreografie van Carolyn Carlson. Het is verbazingwekkend hoe deze in wezen toch zeer traditionele danser de moderne compositie weet te realiseren. Niettemin, hij is toch in de eerste plaats uit de traditie van het Italiaans-Russische ballet, en dat is uiteraard in het geheel geen schande.

De tweede richting, de experimentele dans, werd in Parijs vooral vertegenwoordigd door Carolyn Carlson en het Pilobolus Dance Theatre, beide uit de Verenigde Staten, beide ook onderweg naar hoogtepunten van succes. Carolyn Carlson zal altijd wel een controversiële figuur blijven. Zij danst met heel haar intellect. Zij danst ook met heel haar lichaam. Maar danst zij wel met heel haar ziel? Zij is naar alle waarschijnlijkheid de eerste danseres die de ambivalentie van het gevoelsleven dermate overtuigend weet te vertolken. Geen enkele beweging of trilling wordt tot het einde toe doorgevoerd, op het beslissende moment, héél even voor de ‘point of no return’, verkeert de trilling in haar tegendeel. Iedere creatie, zo heeft de introverte danseres het in een van haar vertrouwelijke stemmingen geformuleerd, draagt in zich haar eigen kiem van destructie. En dat is voor haar waar ook nog!

De verrichtingen van het Pilobolus Dance Theatre zijn van een ongelooflijke virtuositeit van bewegingen die het midden houden tussen dans en acrobatie. Pilobolus is een paddestoel die wonderlijke vormen aanneemt wanneer zij aan het zonlicht wordt blootgesteld. Dat is ook het geval met de zes dans-

[p. 219]

acrobaten van dit gezelschap wanneer zij in de schijnwerpers van het toneel verschijnen. Men ziet ze om te beginnen, verstrengeld tot een ongedifferentieerde massa, als een prehistorisch protoplasma. Langzaam loopt dat warm en verandert vervolgens in een zeshoofdig monster, met de gespreide vingers verlegen voor het zestal gezichten, of voortkruipend als een synthetische draak of rups en uiteindelijk zich uit de verstrengeling losmakend om ons nu onweerstaanbaar maar ook onrustbarend komisch aan te staren.

Tenslotte de derde richting, de zogenaamde eigentijdse balletten, dat wil zeggen balletten die ernaar streven een interpretatie of suggestie van de eigen tijd te geven. Wij hebben een periode gekend, maar dat is nu weer zowat een halve eeuw geleden, dat men meende zich van alle traditie te moeten ontdoen om met een schone lei te kunnen beginnen. Maar de dansmeesters van vandaag, de grote vernieuwster Martha Graham voorop, hebben aanzienlijk meer waardering voor de traditie, aanzienlijk meer vertrouwen in het doorwerken van het verleden. Zij streven naar vernieuwing; sommigen spreken zelfs van revolutie, maar dan toch altijd op basis van de traditie. De tweede eis van de vernieuwers betreft de betrokkenheid met de omgeving, waarbij betrokkenheid in de algemene zin van het Engelse ‘involvement’ wordt gebruikt en niet in de meer beperkte betekenis van het Franse ‘engagement’, dat onwillekeurig partijpolitieke associaties oproept. Het behoeft geen betoog, verstandelijke vertolking zonder emotionele betrokkenheid kan moeilijk tot een overtuigende danscompositie leiden, onverschillig of het verder speciaal om plastische, ritmische dan wel muzikale vernieuwingen gaat.

In het Parijse zomerseizoen hebben wij vooral het werk gezien van het Alvin Ailey negerballet dat zes weken lang volle zalen heeft getrokken in het Palais des Sports; het ballet van Joseph Rusillo, de in Parijs gevestigde Amerikaan van Italiaanse oorsprong die de durf van het moderne New York en de fijnzinnigheid van het renaissancistische Florence in zich verenigt; en tenslotte het ballet van Maurice Béjart, met het aplomb van een enigszins leeg gebaar Ballet of zelfs Het bal-

[p. 220]

let van de xxste eeuw genoemd, wat wel iets te veel aan goedgelovigheid, zo niet ronduit aan onnozelheid bij de ballettofielen veronderstelt.

De dansers van Alvin Ailey zijn voor het Nederlandse publiek geen onbekenden, zij traden aan het einde van de jaren zestig onder meer op in Amsterdams Carré, dat wel iets weg heeft van het Palais des Sports, en werden daar vooral met enthousiasme ontvangen vanwege het samengaan van een volmaakte danskunst, gebaseerd op de discipline van het ballet, de vernieuwingen van Martha Graham, de jazz van Duke Ellington, Afrikaanse en Indiaanse ritmen en zoveel meer, maar tevens ook vanwege de diep ontroerde en ontroerende presentatie van tragiek en humor uit de negergetto's.

In Parijs, nu zovele jaren later, heeft de meeste indruk gemaakt: Judith Jamison, een artistiek en fysiek begenadigd danseres, met haar solo die vijftien minuten lang duurt, een uitzonderlijk lange solo dus, gecreëerd, zoals het programma vermeldt, voor de ‘zwarte vrouwen, vooral de zwarte moeders, waar ook ter wereld’. De dans bestrijkt de hele scala van ontreddering en vernedering, van smart en vertedering die aan de expressionistische uitroep ‘Cry’, de naam van de dans, beantwoordt. Voor ons is in het bijzonder ook onvergetelijk gebleven de tegelijk forse en tedere groepsdans ‘Rainbow around my shoulders’.

Ach-ach, de regenboog als een losse sjaal om onze schouders, het symbool van onze illusies, maar vooral ook van de illusies van de dwangarbeiders, de chaingang, die door een meisje van gewaagde zeden, zo eentje, weet u nog wel?, met een roos à la Carmen achter het oor, op hun ‘reis naar het einde van de nacht’ worden vergezeld. Het einde past geheel bij het eigen tijdsbeeld. Het knallen van een schot uit een onzichtbaar wapen.

Het is onder de huidige omstandigheden van agressiviteit niet anders dan begrijpelijk dat ook de balletleiders, Béjart en Russillo evengoed als Alvin Ailey, zich op het antwoord bezinnen waarmee de hedendaagse uitdaging van geweldpleging kan worden tegemoetgetreden. Niet zomaar een antwoord van gladde politici, dat nergens toe verplicht, neen,

[p. 221]

zomaar het antwoord van een kunstenaar dat een wereld van licht en schaduw, muziek en dans oproept. Het antwoord van Ailey hebben wij reeds in grote trekken weergegeven. Het antwoord van Béjart is eerder pessimistisch, het antwoord van Russillo is, hoe realistisch ook, eerder optimistisch.

Het ballet ‘Romeo en Juliette’ van Maurice Béjart, dat heus niet niets is maar heus ook lang niet alles, volgt niet de wegen van Shakespeare in het spoor van het in liefdesbrand ontvlamde paar in de stegen en straten van Verona. Het is eerder een decoratieve variatie op het shakespeariaanse thema. Voor Béjart heten alle liefdesparen, te land, te water en in de lucht, Romeo en Juliette en daarbij staan zij allen bloot aan de eigentijdse vormen van geweldpleging. Vandaar dan ook, geheel onverwachts, zoals in de Broadway-shows, op het podium een vermenigvuldiging van Romeo's en Juliettes die van de prins der duisternissen geen kwaad weten en in alle onschuld hun liefdesdans uitvoeren. Vandaar dan ook, eveneens geheel onverwachts, de vervanging van de meeslepende dansmuziek door de snerpende en gierende geluiden van de frontlinie, met het resultaat dat er niet veel van de lenigheid en vreugde op het plankier overblijft.

Het antwoord van Russillo is veel minder mechanistisch, het is eerder psychologisch relativerend maar daardoor ook, merkwaardig genoeg, met een verruimende uitwerking. Hij zoekt de agressiviteit niet buiten, maar allereerst binnen de eigen menselijke geaardheid. Russillo heeft de dubbelzinnigheid van de hedendaagse mens onderkend, met zijn hoogst decoratieve alibi's, want alibi's zijn nu eenmaal altijd decoratief. De dansen van Russillo zijn altijd dubbelspelen, waarin een vervlechting van twee motieven plaatsheeft, het thema van de bloeiende spontaniteit en het thema van de dodelijke verstening.

‘Fantasmes’ is een variatie op het sprookje van Sneeuwwitje, waarbij het bloeiende kind uiteindelijk gered wordt uit de omarming, in wezen dodelijke bevoogding van de stiefmoeder. Ook hier vindt men de toepassing van de geniale vondst, die op Broadway voor het oprapen lag, de vondst van de vermenigvuldiging der figuren, ditmaal de Sneeuwwitjes en hun

[p. 222]

even beminnelijke prinsjes. Die worden niet meedogenloos weggemaaid maar komen integendeel eerst recht tot bloei, onder het wakend oog van ‘l'oiseau bleu’, de blauwe vogel, door Russillo vertolkt. Een onvergetelijke voorstelling op het plankier in het wijde bassin van de Tuilerieën, waar een stel karpers hun snoet uit verwondering of bewondering even boven water steken. Te midden van het groen en bruin der bomen, die in de mond der Parijzenaars alle ‘marronniers’, wilde kastanje, heten, zoals de Amsterdamse jeugd destijds alle vogels sijsjes noemde.

Wij hebben het woord ‘onvergetelijk’ herhaaldelijk gebruikt, maar wij zullen de eerstkomende dagen niet nalaten in deze hebbelijkheid te volharden.