|
| |
| |
| |
Kreutzberg fragmentarisch
De voorstelling, die Harald Kreutzberg de 14de oktober te Amsterdam gaf en deel uitmaakte van een tournee, waarin achtereenvolgens werden bezocht Den Haag, Utrecht, Amsterdam, Haarlem en Hilversum, geeft deze danser, die samen met Vicente Escudero en Raden Mas Jodjana behoort tot het grootste dansersdrietal van de na-Diaghilevperiode, slechts fragmentarisch weer. De uitzonderlijke prestaties van Kreutzberg, waardoor men hem op één lijn kan stellen met Escudero, hoewel de Spanjaard meer door het bloed wordt gestuwd, of met Raden Mas Jodjana, hoewel deze doordrenkt is van de eindeloze, soms echter ook wat lome harmonie der eeuwenoude tradities, moet men zoeken in het feit dat hij de eerste danser is, in wie een moderne en toch natuurlijke en onopzettelijke synthese tot stand komt van de verscheidene elementen, waaruit de grote dansen, onverschillig van welke oorsprong ook, oosters, Spaans of modern Duits, worden opgebouwd.
In de periode, volgend op de beroemde balletten, die naar hun stimulator Diaghilev worden genoemd, vindt men genoeg belangrijke en zelfs enkele voortreffelijke dansers. Deze waren in zoverre gehandicapt als het in de lijn des tijds lag bepaalde factoren, met verwaarlozing van de danser als volledig kunstenaar, met hardnekkigheid op de voorgrond te stellen. Naar de aard dezer overheersende eenzijdigheid kan men drie fasen onderscheiden, hoewel de individuele talenten zich allicht niet stipt gehouden hebben aan de historische volgorde. Ik denk dan om te beginnen aan de zuivere ‘bewegingskunst’, die onder andere in Dresden in de Mary Wigman-Schule veel blijvends heeft tot stand gebracht, niet in de laatste plaats, omdat zij de danskunst heeft ontdaan van vele vreemde smetten, die haar in de kwade reuk van veile
| |
| |
amusementskunst hadden gebracht; toch kan men niet nalaten tegenover deze puristische opvatting op te merken, dat in de dans, als trouwens ook in iedere andere kunstvorm, de l'art pure een verarming betekent, waartegen de zuiverheid van bedoeling en de subtiliteit der prestaties niet opwegen; in iedere kunstvorm, wil zij waarlijk menselijke betekenis verwerven, werken tenslotte verscheidene, trouwens ook tegenstrijdige elementen samen. Ik denk voorts, om een andere eenzijdigheid te noemen, aan de ‘plastische’ danser, die de plasticiteit bewondert, welke teweeggebracht wordt door het scherp markerend kostuum en de treffende attitude; men denke aan Alexander en Clotilde Saccharoff. Terecht ging de plastische danser uit van de gedachte, dat de dans maar ten dele als synoniem met ‘bewegingskunst’ mag worden beschouwd, ja, dat de toppunten van de dans zich vaak bevinden in de momenten van de roerloze attituden, want ook in de dans, zou men paradoxaal kunnen zeggen, wordt in de meest bewogen ogenblikken nauwelijks bewogen; de plastische danser zag echter over het hoofd, ten eerste, dat de werking van de doodstille attitude slechts kan uitgaan van een roerloosheid, waaraan de worstelingen en wervelingen der duizendvoudige bewegingen zijn voorafgegaan en voorts dat de dans, hoewel niet synoniem met ‘bewegingskunst’, toch een prachtig verlevendigde spanningstoestand van het menselijk lichaam vereist, dat anders zou vervallen in het fletse genre der tableaux vivants, die zienderogen in het blauwige of roze kunstlicht verleppen. In Nederland, waar de belangstelling voor de dans, ondanks een enkele oprechte opwinding, onder andere veroorzaakt door Argentina, minimaal is, heeft niet de danse pure, ook niet de plastische dans, maar de psychologische pantomime (vertegenwoordigd onder andere door de Kurt Jooss-balletten) het meest succes geoogst, daar zij vaak een faciele psychologie vertolkte met duidelijke sprongen en een
niets te raden overlatende mimiek; niettemin betekende de psychologische pantomime een stap nader tot de dramatische dans, daar zonder het innerlijk conflict wel esthetiek, maar geen dramatiek kan worden voortgebracht. Ik beperk mij tot deze drie eenzijdigheden, hoewel ik tal van
| |
| |
andere zou kunnen noemen, omdat het hier tenslotte drie elementaire factoren van de dans betreft.
De vereniging van deze drie elementen, het kinetische, het plastische en het psychologische, die, zoals wij hierboven zagen, om de voorrang met elkaar streden, had, althans in de hedendaagse danskunst, voor het eerst plaats in de danser Harald Kreutzberg. Deze synthese werd intussen niet bereikt, zonder dat er sporen achterbleven van de moeitevolle pogingen, die eraan voorafgingen, - zonder dat er steeds gevaar dreigde, dat de uiteindelijk verworven synthese weder in haar samenstellende fragmenten zou uiteenvallen, een gevaar dat, zoals blijkt uit de laatste tournee, helaas niet alleen denkbeeldig was. Van deze tournee laat zich, zoals ik reeds in de aanhef van dit opstel vooropstelde, niet zeggen, dat zij representatief is voor Kreutzberg. Zijn meest representatieve voorstelling hebben wij bijgewoond in het voorjaar 1940, toen de gehele avond gevuld werd door zijn belangrijke choreografische creatie ‘Die Legende des Todes’, waarmede hij echter al bijzonder zuinig is; hij heeft deze gedanste legende nadien niet meer voor het voetlicht gebracht, misschien omdat zij zozeer de spanningen van de vooroorlogse sfeer weergeeft, dat zij thans, nu dood en verderf in de werkelijkheid zijn losgebroken, te veel zou eisen van de psychische draagkracht van de toeschouwer; misschien ook komt het eenvoudig, omdat een dergelijke lange dans met verschillende, betrekkelijk snel op elkaar volgende climaxmomenten, te veel van het fysiek uithoudingsvermogen van de danser vergt. Wanneer ik echter deze avond fragmentarisch noem, dan is het niet in de eerste plaats, omdat het repertoire hoofdzakelijk bestond uit korte dansen; behalve zijn ‘Legende van de Dood’ is alleen ‘Eurydike’ een dans van belangrijk langere adem. Neen, dit slaat behalve op zijn voorkeur voor de luchthartige choreografie, ook op de wijze, waarop hij zijn vroeger gecomponeerde dansen vertolkte; hij vertoonde de neiging deze een octaaf lager te stemmen, deze te
bagatelliseren, in die zin, dat de dramatische bewogenheid vervangen werd door de anekdotische mime, met het gevolg, dat wij de herinnering behouden niet voornamelijk aan zijn synthetisch vermogen, maar
| |
| |
aan staaltjes van prachtige danskunst, afgewisseld met uiterst bekoorlijke mimische en plastische bijzonderheden; de ‘Verliefde Tuinier’ is hiervan een voorbeeld, maar ook de vertolking van verschillende andere dansen beantwoordde niet aan hun oorspronkelijke, ernstiger opzet.
Ik zou voor vier (nieuwe) dansen een uitzondering willen maken: de ‘Landsknecht’, ‘Notturno’, ‘Litaipe’ en de ‘Fantastische Wals’. Behalve de ‘Fantastische Wals’ aanvaardt men echter ook deze dansen niet onvoorwaardelijk. ‘Litaipe’ is mijns inziens, hoewel volkomen genietbaar, toch te zeer een mimische bloesem gebleven, die niet tot de volmaakte bewegingen van de dans is uitgebloeid; ‘Notturno’ is blijven steken in de nevelachtigheid van een niet uitgewerkte conceptie of is, om met een schildersterm te spreken, niet ‘uit de verf’ gekomen en treedt niet onherroepelijk met scherpe omtrek aan het licht. De ‘Landsknecht’, choreografisch een dans van de allereerste rang, zou met meer overtuiging voorgedragen, een grootser, vooral ook tragischer uitwerking hebben gehad. De ‘Fantastische Wals’ echter toont Kreutzberg op zijn sterkst; zij behoort choreografisch tot zijn beste dansen en werd op onnavolgbare wijze vertolkt. Kostuum, maskerspel, beweging en psychologie zijn in deze dans tot een volmaakte eenheid vergroeid en uitgegroeid. Het kostuum, met de sombere boulevardierscape, en het masker, met zijn geslepen en twijfelachtige trekken, evoceren de bourgeois uit het midden der vorige eeuw, maar dan een bourgeois, in wiens trekken de bijtende ironie van een Daumier zich heeft uitgeleefd. Met schichtige en spichtige menuetpassen, biedt de spookachtige figuur aanvankelijk weerstand aan de bewegingen van de wals, die zijn voorzichtige natuur niettemin overrompelt, haar meeslepend in een onstuimige vaart. Op het hoogtepunt der overgave evoceert hij de afwezige partner niet door beide armen om de eigen borst te slaan, zoals men gemeenlijk in een dergelijke vervoering doet, maar door met beide armen zijn hals en zijn betoverd brein als in een omhelzing te omvatten: dit wekt de indruk niet alleen van verrukking, die in de omhelzing
besloten ligt, maar ook van verbijstering, die van het brein uitgaat. Wanneer hij vervolgens met een sluierdoek
| |
| |
de maskertrekken bedekt en deze onkenbaar maakt, herkennen wij in deze opzettelijke, melaatse verminking een afspiegeling van de hem overmeesterende verbijstering, die ook in de hulpeloze, gesaccadeerde bewegingen van het lichaam, vooral in de armen en benen, zich uitdrukt. Weldra herneemt hij zich en onttrekt zich aan het gevaar van de zijns ondanks ontketende passie. De sluierdoek, die zijn scherpe trekken verwiste, verdwijnt weer bij een van die verrassende gebaren van zijn maskerspel. En weer staat voor ons: de oude boulevardier, die met spichtige menuetpasjes aan het gevaar der grote ritmen ontsnapt. Men zou deze dans kunnen noemen: de geschiedenis van de verrukking. Wanneer men deze dans evenwel vergelijkt met de ‘Legende van de Dood’, valt hij in het niet tegenover de grootse choreografie van dit dansdrama. Hierin zou de ‘Fantastische Wals’ slechts een episode hebben uitgemaakt, daar het uit een reeks van deze ‘verrukkingen, die tot verbijstering voeren’, is opgebouwd.
Het spreekt wel vanzelf dat men deze avond, teleurstellend slechts omdat men met bijzonder gespannen verwachtingen de tournees van Kreutzberg tegemoetziet, niettemin dankbaar herdenkt. Meer dan eens heb ik van kennissen moeten horen, dat zij aan dansen de dood hebben gezien. Ik deel hun appreciatie in zover als zij daarmede bedoelen te doen uitkomen, dat de voortreffelijke dansers tot de grote zeldzaamheden moeten worden gerekend. En tot deze behoort, ondanks een minder geslaagde avond, zeker ook Kreutzberg.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd