Verzameld werk. Deel 6

[p. 150]

De Nederlandse schilderkunst in het heden

Het wil mij voorkomen, dat wij de vraag naar de tegenwoordige stand van de Nederlandse schilderkunst niet beter kunnen beantwoorden dan de argumenten te volgen, waarmede de traditionalisten en avant-gardisten, hier de laatste tijd ook wel experimentelen genoemd, elkander bestrijden. Men kan er dagelijks kennis van nemen uit de polemieken, die zij met elkaar voeren in de kolommen der dag- of weekbladen of in de lokalen van sociëteiten of kroegen, die meer in het bijzonder door de artiesten van het penseel worden gefrequenteerd.

Ik zou hier een kleine bloemlezing voor u willen samenstellen, zonder de pretentie overigens van volledigheid. De traditionalisten gaan uit van de gedachtengang, dat de schilderkunst een nationale kunst is bij uitstek, dat er een nauwe samenhang bestaat tussen Nederlandse schilderkunst en Nederlandse volksaard en dat men dus over de een niet spreken kan en over de ander zwijgen.

Het Nederlandse leven, zo menen zij en ik geef hier zo getrouw mogelijk hun mening weer, wordt door twee tendenties gestuwd, die op het eerste gezicht tegenstrijdig mogen lijken, maar in ieder geval duidelijk in de Nederlandse aard worden aangetroffen. Ten eerste merken wij op een neiging om tot de essentie der dingen door te dringen. Zij is lijnrecht tegenovergesteld aan de existentiële grondstelling van J.P. Sartre ‘l'existence précède l'essence’. De sartriaanse leerstelling roept alle weerstanden wakker van de Nederlander, die inderdaad het tegenovergestelde meent en wel, dat ‘l'essence précède l'existence’. Hij acht het een blijk van ongehoorde oppervlakkigheid om zich door de bekoring der phenomena te laten verlokken; men moet, naar hij hardnekkig blijft volhouden, tot het wezen der dingen doordringen. Maar hij vertoont nog een tweede eigenaardigheid: zijn

[p. 151]

drang tot het essentiële voert niet tot een wereldontvluchtende metafysica; hij wordt onmiddellijk getemperd door een uitgesproken zin voor de realiteit. De Nederlander heeft bezwaren tegen de existentie-filosofie, die zich omhult met de opzichtige bontmantels of de sombere winterpelzen der phenomena, maar hij heeft niet minder bezwaren tegen een metafysica, die de wereld der tastbare werkelijkheid prijsgeeft voor de abstractie van het bovenzinnelijke. Het aantal Nederlandse wijsgeren kan men natellen op de vingers van de ene hand, en het zou een verminkte hand kunnen zijn. Wijsbegeerte wordt in Nederland vrijwel uitsluitend aan de hogescholen beoefend, en daar nog wel alleen in de vorm van de geschiedenis der wijsbegeerte. De Nederlanders munten in alles uit, waarbij rijpheid en zakelijkheid van overweging vereist zijn. De Nederlandse literatuur, hoe belangrijk ook op zichzelf, en vooral ook hoe belangrijk voor de Nederlander zelf, kan zich niet meten met de Nederlandse schilderkunst en zeker niet in derzelve hoedanigheid van nationale kunst. In de literatuur kan men zich niet bepalen tot een weergave der zichtbaarheden, hoe ‘essentieel’ ook tentoongespreid; zij kan zich niet onttrekken aan de vlucht in het bovenzinnelijke noch aan de dooltocht in het ondergronds labyrint. Nederland heeft grote juristen gekend en evenzeer betrouwbare handelslieden en bekwame technologen; het betreft hier allemaal lieden, die binnen zakelijke verhoudingen leven. Men zou ook speciaal de medici moeten noemen die nergens zozeer als in Nederland worden geleid door het grondbeginsel van het ‘nil nocere’ (geen schade aandoen) en dus meer dan waar ook de voorzichtigheid en omzichtigheid betrachten.

De schilderkunst is de nationale kunst bij uitstek. Een imbeciel die dit durft tegenspreken! De kruising van idealiteit en realiteit van de Nederlandse volksaard heeft haar schoonste uitdrukking in haar schilderkunst gevonden, de schilderkunst van de intimiteit. Wij vinden hierin verenigd een religieuze eerbied voor het leven en tegelijk een innige vertrouwdheid met de omgevende werkelijkheid. Het is natuurlijk niet zo dat een schilderkunst met een geschiedenis van bijkans vijftien eeuwen geen afwijkingen van een be-

[p. 152]

paald kenmerk zou vertonen, maar het is wel zo dat men de sfeer van intimiteit als haar meest sprekende karakteristiek moet aanmerken. Wij vinden deze intimiteit terug in de twee grote tijdperken van de Nederlandse schilderkunst: de beroemde zeventiende eeuw, die ook in het buitenland is doorgedrongen met namen als Vermeer van Delft, Pieter de Hoogh en Terborch, en de tweede helft van de negentiende eeuw, die met rasschilders als Breitner, Thijs Maris en Verster een belangrijke plaats in de geschiedenis van het impressionisme innemen. Wij vinden de Nederlandse volksaard ook in de tijdperken en bij de individuele schilders, die op het eerste gezicht zich niet als typisch Nederlands voordoen. Rembrandt zowel als Van Gogh, schilders van wereldnaam, werden door vlagen van fantasia gekweld, maar hun grootheid ontlenen zij in de eerste plaats aan hun door alle schijn heen bijtende waarachtigheid. De expressionisten worden bij ons niet in de eerste plaats gekarakteriseerd door een vlammende verbeeldingskracht, maar door een diepindringende menselijkheid. Wij kunnen niet nalaten hier de expressionist Herman Kruyder te noemen, die de laatste tijd in het middelpunt der belangstelling is komen te staan. De neiging van deze expressionist de wereld der verschijnselen tot een oer-beginsel terug te voeren roept onmiddellijk herinneringen op aan Rousseau Ie Douanier. Men zou hem zelfs kunnen noemen de gevulgariseerde Douanier. Hij is inderdaad een vergroving van le Douanier, maar tegelijk is hij daar ook de vermenselijking van. Dit is met name het geval met zijn dieren uit de verzameling Regnault in Hilversum en van het Curaçaos Museum op de Antillen. Het realisme, in de vorm van waarachtigheid of menselijkheid, is de Nederlander nu eenmaal ingeboren. De neo-realisten of magische realisten worden bij ons in de eerste plaats door het realisme aangetrokken. Dit verschijnsel vindt men zelfs bij de schilders van de extreme avantgarde terug. Neen spreek mij niet tegen, laat mij even rustig uitspreken! In het café De Posthoorn in Den Haag, waarvan de stoelen door uiterst bezadigde bourgeois en de wanden door iets minder bezadigde experimentele schilderijen worden bezet, kan men een eigenaardige ervaring opdoen.

[p. 153]

Er hangt op het ogenblik een schilderij, dat wij zouden kunnen noemen ‘Het Monster en het Kleine Hondje’. Het monster wordt in de eerste plaats gesymboliseerd door zijn skeletachtige kop, met vervaarlijke kaken, gereed om zijn slachtoffer te vermalen, maar het boezemt ook de vreesachtigste mens weinig of geen schrik in, want alle aandacht wordt getrokken door het kleine hondje dat met een paar krijtwitte lijnen is aangegeven. Het is een eenzaam diertje, dat al onze sympathie vraagt en al onze aandacht opeist... U ziet, het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Ik heb de naam van de schilder niet genoemd. Het gaat niet om een individueel geval. Het gaat om een verschijnsel, dat men over de gehele linie kan terugvinden. En ik daag hierbij de aanwezige extremisten [uit] om met klem van argumenten het tegendeel te bewijzen. Let wel, ik vraag om een redelijke bestrijding en niet om een holle tegenspraak.

Wij hebben tot nu toe de traditionalist aan het woord gelaten en weinig aandacht besteed aan de avantgardist. Wij zullen hem thans zijn opvattingen laten ontvouwen, waartoe hij trouwens pp vrij agressieve wijze is uitgedaagd door de traditionalist. Hij zal dit doen in zijn eigen stijl, daar twijfel ik niet aan, dat is trouwens zijn goed recht. Het is een stijl, die niet zonder bekoring is, een stijl met kreten van onverstaanbaarheid en flitsen van onbetwijfelbare intelligentie. Luistert, gij allen, die oren hebt om te horen, de experimenteel steekt van wal!

‘Ik heb met bijzondere belangstelling geluisterd naar de uiteenzetting van mijn tegenvoeter. Hij zou geen slecht figuur maken als professor in de schoonheidsleer of in de cultuur- of volksaardkunde! Ik zou u ook bijzonder graag iets wetenschappelijks mededelen. Hoe zou mijn borst van trots zwellen als ik u zonder blikken of blozen de schedellengte en jukbeenbreedte van de Nederlander zou kunnen opgeven. Maar ik kan dat niet. Ik weet niets over de Nederlander, noch over enig ander schepsel Gods.

Ik kan u alleen mijn eigen geschiedenis vertellen. Een geschiedenis, zoals men die van een hele generatie armzalige

[p. 154]

schilders kan aanhoren. Ik heb ook eens tot de revolutionaire kunstenaars behoord. Hoe vindt u dat, revolutionaire kunstenaars? Het is om je te bescheuren. Die revolutie betrof het onderwerp dat mijn geachte collega, stroopsmeerder en ogendienaar der verflenste burgerij, met zoveel enthousiasme heeft aangesneden. Het betrof de verhouding tussen idealiteit en realiteit. Wat hadden de beeldende kunsten in Europa sedert hun wedergeboorte beoogd? Niet anders dan een evenwicht scheppen tussen idealiteit en realiteit. Welnu, wij gordden ons aan om daar een wijziging in aan te brengen. Wij redeneerden aldus, ongoddelijk, althans onmenselijk. De realiteit betekende in Europese zin de biologische of althans fotografische, althans de biologische, subsidiair antropomorfe vorm. De vermenselijking van de realiteit betekende op haar beurt de natuurkrachten ontkrachten. Deze ontkrachting was [?] vereist om een tweede heiligschennende daad te stellen: het evenwicht tussen een idealiteit en een realiteit, die bij voorbaat ontkracht is, kan slechts tot stand komen door de idealiteit ook te ontkrachten langs alle sluipwegen der ver-moralisering. Het evenwicht tussen idealiteit en realiteit betekende dus het evenwicht tussen een bepaalde vorm van idealiteit en een bepaalde vorm van realiteit. Wij hadden van don Frederico Nietzsche uit Bazel en Signore Marinetti uit Milano gehoord. Wij begrepen dan ook dat wij een omkering der waarden moesten nastreven en vandaar onze aansporing tot elkaar om ons niet langer als kunsthistorische wijsneuzen maar als artistieke dwazen te gedragen.

Ik had in mijn kamer de leuze van Marinetti op een spandoek aangebracht: vie d'acier, d'orgeuil, de fièvre et de vitesse. Wij hechtten een geheel andere betekenis aan het begrip realiteit. Het betekende voor ons niet de antropomorfe, maar de mathematische vorm. De mathematische vorm valt samen met de idealiteit. Dit is de hoofdstelling, die onze revolutie proclameerde. Een kniesoor, die het niet gelooft! Wij vermeden hiermee de ontkrachting der natuurkrachten en tevens vermeden wij de distantie van het “ik” en “gij”. Wij streefden niet naar de distantie van de verschillende persoonlijke voornaamwoorden, maar naar de spontaniteit van het “ik en

[p. 155]

ik en ik en ik”. Dit is allemaal allang voorbij. Dit is allemaal gebeurd voor Wereldoorlog nummer twee. Wat betekenden al die woorden. Moet men ze achteraf als de diepste wijsheid beschouwen of bevatten zij slechts verwerpelijke drogredenen. Ik weet het nog altijd niet. Maar zo zij al wijsheid bevatten, dan waren het toch onmenselijke waarheden, waarheden die misschien passen in het bazuingeschal van de goden, maar niet in de toch altijd min of meer aftandse monden van de mensen.

In de moeilijke dagen van de tweede oorlog heb ik vaak aan deze woorden “d'acier et d'orgeuil” gedacht. Zij verloren hoe langer hoe meer aan betekenis, het werden lege klanken. Wij sleepten ons voort van het ene onderdak, onverschillig huis, schuur of kelder, naar het andere. Wij waren in twee groepen uiteengevallen. Zij, die het geweld met geweld poogden te keren, ofte wel terreur met terreur beantwoordden, zoals men toen zei, en zij die er zich hulpeloos toe bepaalden op een of andere handige, maar toch altijd nog vrij gevaarlijke manier aan hun “dagelijks brood” te komen. Een late middag uit de hongerwinter van 1944 op '45 is onuitwisbaar in mijn geheugen geprent gebleven. Het was een landschap zonder zon, zonder dat men bepaald van een zware bewolking zou kunnen spreken. Wij reden over een binnenweg omzoomd met dunne populieren, mijn vriend en ik, op rammelende fietsen, met massieve banden, waardoor al je ingewanden dooreenschudden. Wij reden de boerderijen af en trachtten resten van geslachte dieren, ik herinner mij nog enkele bijzonder smakelijke koeienpenzen en varkensoren, tegen de algemeen begrijpelijke schilderijen, die wij voor de gelegenheid hadden geproduceerd te ruilen. Wij keken elkaar al aan met de dood in de ogen, wij hadden beiden moeite de zware tocht voort te zetten. Plotseling waren mij toen de woorden van Marinetti te binnen gevallen en ik reciteerde ze luid voor mijn vriend. “Vie d'acier et d'orgeuil, de fièvre et de vitesse”. Er viel een pijnlijke stilte in, maar dadelijk daarop bevrijdden wij ons met een onbedaarlijke lach van deze zware last van deze herinnering.

Na de oorlog hadden wij door de vele strubbelingen van

[p. 156]

een realiteit vol hardships opgehouden revolutionaire kunstenaars te zijn. De spontaniteit van de vereenzaamde idealiteit, die een produkt is van de hersenen eerder dan van het hart, had plaatsgemaakt voor een spontaniteit, die eerder van het hart is dan van de hersenen en die twee ouders heeft: de idealiteit en de realiteit. Wij waren in een grote, onbedwingbare liefde voor de realiteit opgenomen. Maar deze liefde was zo groot, dat zij ons niet toestond de werkelijkheid te zien als een verzameling van fotografische uitknipsels. Wij zagen vrijwel uitsluitend de grootse of prachtige ritmen van wolken en zeeën, van planten en golven, van schelpen en koralen, van dieren die voortijlen of vissen die voorbijvliegen, van wonderlijke schelpen en koralen. Wij werkten dag en nacht. Wij besteedden er weinig aandacht aan of ons werk als prijzenswaardig moest worden beschouwd danwel aan de Nederlandse volksaard of jukbeenbreedte beantwoordde. Het heeft zoveel zin niet om het werk, dat wij vandaag verrichten, ook maar onmiddellijk vandaag aan een kunsthistorisch onderzoek te onderwerpen. Wij hebben speelse momenten gekend, maar in onze schilderijen is ook de stilte van de melancholie verwerkt of het mysterie van het nieuwe uitzicht. Wij kennen het vuur van de foenix, maar wij kennen ook de intimiteit van de kleine onbetekenende beestjes. Wij vragen alleen maar om de vrijheid om door te kunnen werken aan dit merkwaardig bedrijf. Een enkele keer lijden wij aan ernstig geldgebrek of wij voelen ons gewoonweg moe. Dan luisteren wij gretig naar wat de mensen zeggen. Wij hechten dan overmatige waarde aan hun oordeel. De woorden van de traditionalisten treffen ons dan als dolken: “Die experimentelen, wat zijn het anders dan de resonansen van het buitenland?” Dat zijn wij misschien geweest, maar dat was toch in de tijd van voor de laatste oorlog. Misschien, zeg ik, want ik wil niet allen over een kam scheren. Ik weet niet of wij groot of klein zijn, maar resonansen zijn wij van niemand. Wij zijn een kleine groep schilders met een zekere dosis inventiviteit en spontaniteit. In het hart van de traditionalist knaagt een afschuwlijke wroeging: hij heeft zich ten offer gebracht aan de lila verflenste burgerij met de poepbruine orchidee in het neusgat. Hij is te-

[p. 157]

ruggekeerd tot de fotografische afbeelding en nabootsing. Hij zal niet anders produceren dan de imitaties van de zeventiende eeuw of mogelijk zelfs alleen maar het begin van de negentiende eeuw met haar anekdotische romantiek. De traditionalist heeft mij uitgedaagd om een logisch antwoord. Ik weet niet of mijn antwoord strikt genomen aan de hoogleraarslogica beantwoordt. Ik zal hem eveneens om rekenschap vragen, maar ik ben geen pietleut, ik vraag niet om logica, ik vraag om een spontaniteit en inventiviteit, die, te zamen met een oude klare, de grondslagen van een rechtschapen artisticiteit vormen.’

Het wil mij voorkomen, dat ik met het bovenstaande een representatieve bloemlezing heb samengesteld uit de twistgesprekken tussen de schilders hier in het land. Ik heb ongetwijfeld hier en daar enige retouches aangebracht, en niet zonder reden, naar ik meen. Het is nu eenmaal niet mogelijk in zulke emotionele discussies steeds de hartige vloeken te vermijden, vooral niet in het vergevorderd uur, wanneer de spiritus reeds zijn invloed doet merken.

Ik kan niet eindigen zonder mijn mening in het kort hier te hebben samengevat. Het komt mij voor, dat wij op het ogenblik niet een van de hoogste momenten van de Nederlandse schilderkunst beleven, maar het zou evenzeer onbillijk en in ieder geval onjuist zijn te beweren, dat zij op een dood spoor zou zijn gekomen. Wij beleven het moment van een vernieuwing van de Nederlandse kunst, waarin traditionele en nieuwe waarden elkaar, naar het woord van een van onze jonge dichters, kruisen, bedwingen of huwen. De voortbrengselen dragen nog altijd en authentiek Nederlands karakter. Ik zou hierbij drie groepen in het bijzonder willen onderscheiden 1. de realistische groep, die een ongelooflijke vaardigheid aan de dag legt, maar niet van een zeker gedemodeerd pessimisme kan worden vrijgepleit; 2. een spontane schilderkunst, vooral door de experimentelen beoefend, die merkwaardig genoeg als de waardige opvolgster van de zeventiende eeuw moet worden beschouwd; 3. een sterke waarachtige kunst, met een zekere binding aan Vincent

[p. 158]

van Gogh, die men vooral bij de expressionisten aantreft.

Wij hopen op de herrijzenis van de vogel Foenix, want het is natuurlijk dwaasheid te spreken van ‘a phoenix too frequent’.