Verzameld werk. Deel 6

[p. 145]

Aanval op de illusie

Wil men begrijpen welke illusie wordt aangevallen door Pablo Picasso, zoals hij ons tegemoettreedt op de tentoonstelling in het Stedelijk Museum, die thans de gemoederen in beweging brengt en behalve hevige en heftige ontboezemingen, als bijvoorbeeld van J.M. Hondius (De Baanbreker, 13 april) en A. Roland Holst (De Groene Amsterdammer, 20 april), ook een enkel uitnemend betoog heeft uitgelokt, zoals ‘Het borende zien’ van S. Tas (De Baanbreker, 20 april), dan dient men zich allereerst een heldere voorstelling te vormen van de geestesgesteldheid, waaruit een kunstenaar werkt, wel te verstaan in zijn bezielde momenten. De bezieling van de kunstenaar uit zich, afgezien van een steeds, zij het bij tijden slechts sluimerend aanwezige toestand van somnambulisme of verbijstering, voornamelijk op twee, soms meer dan weer minder uitgesproken, maar toch altijd duidelijk te onderscheiden wijzen: ten eerste als de ergernis ‘tegen de wereld’, zoals de christen het formuleert, of, moderner uitgedrukt, als een verzet tegen de gemeenplaats, het ‘cliché’, ons door de tijdsnormen opgelegd; ten tweede in de verrukte belevenis van een harmonische totaliteit, nadat uit de oude puinhopen zich nieuwe poëtische vormen hebben ontwikkeld. De kunstenaar verenigt, in zijn hoogtepunten althans, deze beide momenten, van ergernis en verrukking, omdat hij, anders dan de politicus, ook in de ‘eeuwigheid’ leeft, dus los van de tijdelijke waarden, maar toch ook weer, anders dan de mysticus, ook in de tijd leeft, in voortdurende wrijving met de tijdelijke normen. Mist een kunstenaar de ergernis, dan spreken wij van ijlheid en estheticisme; mist hij de verrukking, dan spreken wij van non-conformisme of karikatuur. Op zijn hoogtepunt is de kunstenaar, behalve de lyricus, die naar het ‘eeuwige’

[p. 146]

streeft, ook de non-conformist, die zich in de tijd verzet.

Met bovenstaande gedachtengang heeft men de sleutel in de hand tot het verstaan van het tegenwoordige werk van Picasso en ook van onze tegenstrijdige gevoelens daartegenover en, tegelijk, de tegenstrijdige oordelen, die zich in dag- en weekbladen stapelen. Ik zou de volgende stelling willen verdedigen: op deze tentoonstelling bevindt zich Picasso wel op het hoogtepunt van zijn vakmanschap, maar niet van zijn kunstenaarschap; hij laat zich op deze tentoonstelling vrijwel uitsluitend als de karikaturist gelden, en wel in de hier aangegeven zin van verzetpleger; het spreekt immers vanzelf, dat verschillende van de beroemde karikaturisten (Daumier bijvoorbeeld) een oververzadiging van droom en eeuwigheid bezitten, waardoor zij in de hier aangegeven zin nauwelijks als zodanig kunnen worden beschouwd. Picasso daarentegen is de karikaturist sec, hij richt met volle kracht zijn aanval op de menselijke illusie. Deze aanval bezorgt hem om te beginnen de nodige vrienden en vijanden in politieke kringen, die hem overigens grotendeels misverstaan. Hij richt als kunstenaar inderdaad zijn aanval op de geldende normen, maar zijn aanval gaat verder dan de sociologische dogma's, zij treft in wezen onze biologische en fysiologische bestaansvorm zelf, die niet door middel van afschaffing en in werking treden van oude en nieuwe, al dan niet geamendeerde wetboeken kan worden gewijzigd. Wanneer hij de geldende normen aanvalt, mogen de communisten juichen en mag hij trouwens ook zelf overeenstemming met de communisten bij zichzelf ontdekken; zodra hij evenwel onze fysiologische bestaansvormen aanvalt, blijkt deze broze kameraadschap een onhoudbaarheid. Zijn aanval op de illusie is, of Picasso het nu zelf wil of niet, eerder religieus of, om het onvermijdelijke modewoord te gebruiken, ‘existentieel’ dan politiek. Dit wordt onmiddellijk duidelijk, zodra wij hebben kennisgemaakt met de vormen, waarin hij zijn aanval kleedt. Van de vierentwintig tentoongestelde schilderijen geven er niet minder dan veertien zijn verhouding weer tot de vrouw, in een tot nu toe ongekende combinatie van tot nu toe evenzeer ongekende pracht en tegelijk ongekende afzichtelijkheid: de vrouw in al

[p. 147]

haar ijdelheid, met de vis en de vork als een harpoen op de hoed, en met het gezicht, dat de indruk van fragmentarische onvolledigheid wekt; de vrouw in al haar arrogantie in de schommelstoel, met prachtige gele partijen, waarvoor menige schilder tandenknarsend of watertandend van bewondering zal hebben gestaan; de vrouw in al haar domheid (‘De Vrouw in het Groen’ met de rinoceros-neusgaten of de vrouw met het zijaanzicht van een veulen en het vooraanzicht met de hazelip); de vrouw in al haar vlezigheid, waarvan Schopenhauer destijds ook zo erg moet geschrokken zijn (de naakten met de grote tenen); de vrouw in al haar hysterie (de vrouw op de canapé, die aan Olive Oil, Popeyes echtgenote, herinnert); de prachtige paarsen van de vrouw met de mandoline, die nog in mijn oren nakrijst en de even prachtige grijzen van de ‘vrouwen in het grijs’, die niet anders zijn dan sfinxen zonder geheim. Waarom richt hij zijn aanval op de vrouw, niet op de man? Eenvoudig omdat de karikaturist in de man vooral de sociale structuur raakt, maar in de vrouw het biologische, de vitaliteit zelf, treft. Dit wordt ons te meer duidelijk, wanneer wij zien, dat zijn aanval zich niet beperkt tot de vrouw, aan wie nog steeds sociale reminiscensen kleven, maar verder reikt en ook de andere levende bewoners van het huis raakt, ik bedoel het kind en de stillevens. Waar wij de liefelijkheid van een stilleven verwachten bij het open venster, vanwaar wij zo gaarne uitzien naar het verschiet, worden wij met een schok wakker geschud door de aanwezigheid van een rottende runderkop en tegenover kinderen, voor wie wij steeds een stereotiepe glimlach gereedhouden, is onze teleurstelling niet minder groot.

Ik heb nooit eerder het Kind met zoveel bestialiteit en tegelijk zoveel onschuld zien voorgesteld. Het is dit gemis aan opwinding, die ons bij deze ‘kinderportretten’ schokt, wanneer wij de identificatie maken; onschuld is dus blijkbaar bestialiteit en bestialiteit misschien wel onschuld. Deze aanval op de illusie is de ons dagelijks bedreigende jobstijding, dat wat wij, in onze eigen ogen althans, aan kostbaarst bezitten hier op aarde, voor het aangezicht der eeuwigheid mogelijk geen kopeke waard is. Wij zien deze schilderijen aan, met bewon-

[p. 148]

dering en weerzin beide, want zij zijn geschilderd in bezielde toestand door een kunstenaar, die evenwel zijn toestand van agressie niet te boven was gekomen, die nog niet de zielsgesteldheid der verrukking had bereikt. Deze schilderijen zijn derhalve, hoewel sterk, bezield, toch weinig bewogen.

In het voorgaande kan men de verklaring vinden voor de zo uiteenlopende uitingen van bewondering of afschuw naar aanleiding van Picasso's nieuwste werk, met name bij politici en schilders. Op twee artikelen, die, naar ik meen, samen de meest essentiële aspecten van dit werk weergeven, zou ik nog even willen terugkomen. Het is geen wonder, dat het S. Tas is geweest, die het scherpst het revolutionaire element in het werk van Picasso heeft geformuleerd; hij is het ook, die het van de hand wijst Picasso te beschouwen als een weergever van deze zwaar ‘verscheurde tijd’, maar hem in grotere dimensies plaatst. Evenzeer als Tas als het ware voorbestemd was om het non-conformisme van Picasso in zijn ware geaardheid te ontdekken, zo verwonderde het ook niemand toen A. Roland Holst, in een overigens niet erg gelukkig gesteld stuk in de Groene, tegen het gemis aan lyriek in het werk van Picasso te velde trok. Holst, lichtelijk prerafaëlitisch van aanleg, moet tegenover Picasso inderdaad ontstellende ogenblikken hebben doorgemaakt. Hij heeft volkomen gelijk, voor zover hij bij Picasso gemis aan lyriek heeft vastgesteld; hij misvat echter de geaardheid van Picasso's werk, wanneer hij tot deze schilder het verwijt richt van ‘geestelijke leegte’, want een karikaturist wil inderdaad niet anders doen dan op geestelijke leegten de vinger leggen. De leegte, die Holst hem verwijt, moet hier juist worden bewonderd. Holst is iemand, die Job verwijt, dat hij op de onmogelijke mestvaalt zit en niet in een aangenaam verende Cadillac.

Ik meen dit artikel niet beter te kunnen eindigen dan met een aansporing aan de lezer, het werk van deze tentoonstelling te vergelijken met het boek Job, dat voor mij het diepste is uit het Oude Testament. Ik heb sympathie voor dit werk van Picasso, hoewel ik het niet een hoogtepunt uit de moderne kunst acht. Juist zij, wie de illusie boven alles lief is, ver-

[p. 149]

langen naar een voortdurende verheldering ervan en weten derhalve iedere hernieuwde aanval erop naar waarde te schatten. Of eenvoudiger uitgedrukt: ik ben vóór Picasso.