Verzameld werk. Deel 6

[p. 138]

Somber pathos

Elsevier's Uitgeversmaatschappij mag met trots terugzien op de eerste twee schildermonografieën^*, die zij thans het licht heeft doen zien; zij zijn boven alle lof verheven, zowel wat de typografische en illustratieve verzorging betreft, waardoor zij de voortreffelijkheid van de Nederlandse boekdrukkunst ook in deze eeuw bewijst, als door de keuze van de tekstschrijvers, die de illustraties hebben doen voorafgaan van een inleiding, die in beide gevallen van ernst en verantwoordelijkheidsbesef getuigt. Wij hebben hier niet te maken met een schilderijenexpositie, waar de catalogustekst als van ondergeschikt belang kan worden beschouwd; het is integendeel vooral de tekst, die in deze bespreking tot het onderwerp van onze kritiek moet worden gemaakt. Hoe deze kritiek ook moge uitvallen, het is met klem, dat ik de lezer verzoek de appreciatie, die in deze eerste alinea vervat ligt, die ik dus met twee uitroeptekens zal besluiten, niet te willen vergeten!!

Dat ik deze twee monografieën te zamen bespreek, is niet een gevolg van papiernood of mij anderszins opgelegde ruimtebeperking, maar hangt met iets wezenlijkers samen. Na de lezing ervan staan wij namelijk voor een verrassende coïncidentie. Beide schrijvers blijken namelijk uit te gaan van hetzelfde levensgevoel, en wel het ondergangsgevoel. Zowel Hynckes als Willink worden voorgesteld respectievelijk door de psychiater dr. Van der Hoop en door de letterkundige Dubois als kunstenaars, die gecreëerd hebben van het cultuurhistorisch ondergangsbesef uit, dat het eerst, gelijk men weet, door Spengler werd geponeerd. Wie echter met de werken van deze twee schilders ook maar enigszins vertrouwd is,

* Raoul Hynckes door dr. J.H. van der Hoop met 32 reprodukties, A.C. Willink door Pierre H. Dubois met 36 reprodukties.

[p. 139]

zal er zich wel eerder rekenschap van gegeven hebben, dat zij, niettegenstaande parallellen wat betreft verfbehandeling en artistieke opvatting, toch ook grote verschillen vertonen, die weleens over het hoofd worden gezien, omdat de namen Hynckes en Willink, te zamen met Koch, als de representatieve neo-realisten als het ware samengekoppeld in het geheugen worden vastgehouden. Willink en Hynckes geven in hun werk beiden blijk van een somber pathos en men heeft deze monografieën niet nodig om te weten, dat thans de neiging bestaat om iedere vorm van somber pathos en iedere tragische levenshouding in enig, soms ver gezocht en nog verder verwijderd verband te brengen tot de kentering der tijden. Wij moeten er dan ook op voorbereid zijn, dat aan de spengleriaanse voorstelling niet steeds dezelfde betekenis wordt gehecht. Wanneer twee mensen hetzelfde zeggen, zo luidt een bekende paradox, zeggen zij nochtans geheel iets anders. En dit is vooral anno 1940 het geval!

Er is meer dan één reden, die verklaart, waarom dr. Van der Hoop het vergankelijkheidsgevoel, dat evident is in het werk van Hynckes, heeft willen vangen onder de modernere voorstelling van het culturele ondergangsbesef. Het is niet bij wijze van spiegelgevecht, dat ik deze opvatting niet alleen in twijfel trek, maar de pertinente onjuistheid ervan zal aantonen. Wanneer het mij ging om een min of meer academische polemiek, dan zou ik dr. Van der Hoop in veel zwakkere plekken van zijn betoog kunnen treffen. Ik zou er hem vooral op kunnen wijzen, dat zijn uiteenzetting over collectivisme en individualisme geen rekening houdt met de complexe voorstellingen, die aan deze oude Europese tegenstelling ten grondslag liggen; dat een uitlating als de ‘beeldhouwers uit Griekenlands bloeitijd spreken niet individueel tot ons maar collectief’ ofwel in het geheel niets betekent of anders uitermate ongelukkig is geformuleerd. Ik ga op deze zwakke passages niet in, omdat zij mijns inziens niet in essentieel verband staan met de werkelijke kwaliteiten, die men in het essay van dr. Van der Hoop moet bewonderen; zij zijn eerder een soort stoplappen, die het betoog bij elkaar moeten houden. De werkelijke kwaliteiten van de inleiding moet men niet

[p. 140]

zoeken in een inzicht in het werk van Hynckes of van de moderne kunst, waar de inleider telkens de plank misslaat, maar in de ernstige wijze, waarop hij het werk van Hynckes heeft doorleefd. Verreweg het beste gedeelte van de inleiding vindt men in de commentaren, die hij op verschillende werken van de schilder levert; het is om dit gedeelte, dat men de inleiding niet graag zou missen en dat men er overtuigd van is, dat zij de ontvankelijke lezer nader tot de schilder zullen brengen. Commentaren als deze kunnen alleen geleverd worden door iemand, die het leven ook in zijn hachelijkste momenten heeft gepeild, en die jaren lang met deze werken heeft meegeleefd; hij heeft hun bittere inhoud tot de bodem geledigd! Ik bedoel dan zijn beschouwingen over ‘De Dode Eend’, ‘De Tang’, ‘Zijn’, ‘De Schakels’ en andere, waarin hij het thema varieert dat vervat ligt in de volgende uitlating, die men op bladzijde 17 aantreft: ‘Daarom trekken de donkere dingen van de aarde hem aan, de gebruikte en verbruikte dingen, die bezig zijn ten onder te gaan. De dingen, die hun leven hebben geleefd, staan bij Hynckes in een geestelijke verbondenheid met de mensen, wekken eenzelfde verborgen tederheid om hun gelaten vergankelijkheid.’ Heel juist! Maar dit alles heeft met het ondergangsbesef niet van doen, dat het betoog van dr. Van der Hoop doorkruist; dit ondergangsbesef hangt met de essentiële kwaliteiten samen, zei ik, dit bedoeld dan in negatieve zin, want het draagt de schuld dat sommige commentaren gezocht aandoen. Ik doel hier voornamelijk op de commentaar van ‘De Spons der Bitterheden’, het schilderij, dat men ook Golgotha zou kunnen noemen met zijn voorstelling van de paal op de heuvel, waaromheen de symbolen van de vergankelijkheid: een schedel, een doodsbeen en de symbolen van de kruisiging: de punt van de speer, een stuk touw, een oude spons en een tang dooreenliggen.

De commentaar van dr. Van der Hoop hierop is even vergezocht als evident onjuist. Hij zegt: ‘Dit zijn de resten van Golgotha in onze tijd. Dit is het lijden om het vergaan van wat eens de eeuwen beheerste en het leven heiligde,’ en iets verder, op dezelfde pagina 26: ‘Het gruwelijke feit is niet, dat Christus gestorven is aan het kruis, maar dat dit alles dood

[p. 141]

en zinneloos is geworden, dat wij de resten van een levend geloof aanschouwen als dode, weinig belangrijke dingen.’ Het is jammer, dat de inleider het slachtoffer is geworden van de kracht, waarmede actuele problemen zich aan hem voordoen, zodat hij hun werkingssfeer meent te bespeuren ook waar zij, zoal niet afwezig (dat zijn zij allicht niet!), dan toch slechts een ondergeschikte functie uitoefenen. Want inderdaad is het gruwelijke feit van dit schilderij, waarin het vergankelijkheidsgevoel een vergankelijkheidsdogma dreigt te worden, het feit van de dood van Christus en men hoeft slechts oppervlakkig kennisgenomen te hebben van de verzoekingen, waaraan de mystici en heiligen hebben blootgestaan om deze hoonlach om de aardse vergeefsheid te hebben gehoord, de hoonlach, waarmee de duivel degenen, die hem weerstaan, attaqueert in de perioden, die sommigen de ‘duistere nacht’ noemen: al uw liefde en uw hoop en uw geloof zijn zinneloos, de wereld wordt door de vergankelijkheid geregeerd, ook uw vermaarde Heiland is aan het Kruis gestorven, is mogelijk wel ter helle afgedaald, maar opgestaan is hij niet! Hij is dood gelijk de verstijfde kadavers van hond, rat of mus, die gij op uw wandelingen weleens zijt tegengekomen. Wel degelijk is het gruwelijke feit: de Dood van Christus. Ik meen dat dr. Van der Hoop in een tweede druk, die zeker niet zal uitblijven, bepaalde onjuistheden, die zijn overigens uitmuntende commentaren aankleven, zou moeten herzien en met name de problematiek van het ondergangsbesef uit zijn betoog zou moeten uitwissen. Reeds de symbolen, die Hynckes bezigt, zouden hem op de goede weg hebben kunnen helpen; het zijn niet de symbolen van ondergaande maatschappijen, zoals wij die bij de intellectueler, maar minder verbeten en waarschijnlijk ook minder vermorzelde en vermurwde Willink tegenkomen: het zijn niet symbolen als de heren in modern colbert tussen de ruïnes van Pompeji, - het zijn niet de verschimmelde beelden op de verlaten, door windvlagen omwaaide kasteelterrassen, - het zijn niet de stadcomplexen, waaruit de steekvlammen van de ondergang naar het hemelgewelf schieten. De symbolen van Hynckes zijn ontleend aan de natuur: de doodskop, de dode

[p. 142]

dieren, of aan de dagelijkse gebruiksvoorwerpen: spijker, ketting, kruik of wijnglas, die alle wijzen op het vergankelijkheidsgevoel, waardoor deze schilder wordt bezeten, op het gevaar af, dat het zich tot een dogma versteent, dat het leven zelf zou kunnen vernietigen. Ik vermoed, dat dr. Van der Hoop dit gevaar, dat Hynckes bedreigt, ook gezien heeft en de schuld ervoor heeft willen zoeken elders dan in de boezem des kunstenaars zelf, weshalve hij het ondergangsbesef erbij gehaald heeft. Het is mogelijk!

De voortreffelijkheid van het essay van Dubois, die Willink tot object heeft gekozen, is juist, dat hij begint waar dr. Van der Hoop ophoudt, maar waar men toch eigenlijk behoort te beginnen: hij onderwerpt het gevoel van ondergang, dat hij bij de schilder heeft vastgesteld, aan een nader onderzoek, waardoor hij de schilder voorstelt niet als een voltooid heden, maar als een kunstenaar met de achtergrond van zijn verleden en de perspectieven van zijn toekomst. Hij ziet ieder nieuw werk van Willink als ‘een gericht, dat de kunstenaar over zich zelf houdt’. Het getuigt, ik zou haast zeggen, van helderziendheid, dat hij Willinks artistieke verrijking, die men allicht ook zuiver esthetisch zou kunnen beschouwen, waardoor men echter erg aan de oppervlakte zou blijven, ziet samengaan, als gevolg of oorzaak (men mag deze twee hier gerust verwisselen), met de bevrijding van het ondergangsdogma, waaraan Willink eveneens dreigde te gronde te gaan als Hynckes aan het vergankelijkheidsdogma. Verreweg het beste hoofdstuk van Dubois is dan ook het hoofdstuk ‘Persoonlijkheid en dogma’, waarin hij de strijd van de persoonlijkheid tegen de woekering van het dogma uitwerkt. Ieder dogma kan de persoonlijkheid overwoekeren, te meer is dit het geval met die dogma's, waarin het sombere pathos zich kristalliseert. Het somber pathos is tenslotte het gevolg van de wrijving, de polariteit tussen de dood (onverschillig of dit het ondergangsbesef dan wel het vergankelijkheidsgevoel is) en het leven, dat wij, voor zover wij christenen zijn althans, samenvatten met de woorden ‘geloof, hoop en liefde’. Wordt de ene polaire tegenstelling tot dogma verheven, dan kan men verzekerd zijn dat de absolute dood zijn intrede doet, dat het

[p. 143]

sombere pathos onmiddellijk plaats maakt voor het doodsof rouwfloers, dat men inderdaad in sommige schilderijen van Hynckes en Willink aantreft; de naakte, enigszins eigenwijze werkeloze, die in de grot als kluizenaar poseert in het gelijknamige schilderij van Willink, is voor mij de absolute dood. Het is dan ook te appreciëren in Dubois, dat zijn bewondering hem niet heeft weerhouden van kritiek. Op bladzijde 32 van zijn monografie formuleert hij het dan ook voortreffelijk: ‘Het is de vraag in hoeverre dit dogma van het noodlot inherent is aan zijn persoonlijkheid. Ik geloof dat het noodlotsbesef slechts een polaire tegenstelling is en geen absolute functie vervult, dat het kan worden opgeheven, wanneer het overwicht verplaatst wordt naar de persoonlijkheid, die altijd in zekere zin positief en constructief is. Het is ermee als met het nihilisme van sommige Russische auteurs, die toch altijd nog een venster openlaten aan de kant van het leven. Als het noodlot een kracht is, het is geen stuwende kracht op zichzelf; het bevindt zich altijd aan de keerzijde van het leven en het is dunkt mij, een primaire levenswet, zelfs bij een scherp bewustzijn van de durende aanwezigheid ervan, te handelen alsof men toch alle ruimte voor zich heeft. Op alle andere wijzen benauwt en verschrompelt het leven, het is dan niet meer de moeite waard geleefd te worden.’ Ik vermoed dat hij deze vrijmoedigheid tegenover zijn object des te makkelijker kon bezitten daar hij, de draad volgend, die bij Willink, via sterk psychologische en vervolgens esthetischer schilderijen, naar een bevrijding van het dogma leidde, tenslotte kon wijzen op een schilderij, waarin de ‘polariteit van dood en leven’ zich werkelijk van het dogma van de ondergang heeft bevrijd. Ik bedoel het ‘Portret Wilma’ (1938). Het sombere pathos is er niet verminderd, maar tegelijk met de wanhoop spiegelt zich nu ook de hoop in de schaduwen en lichtplekken van dit gezicht. De eenzijdige noodlotsgedachte heeft plaats gemaakt voor de strijd tussen licht en schaduw. Ik persoonlijk beschouw dit profielportret van ‘Wilma’ dan ook, evenals Dubois, als verreweg het belangrijkste schilderij van Willink, als een schilderij trouwens, dat men zonder overdrijving op één lijn kan stellen met het in-

[p. 144]

nigste, Memlinc bijvoorbeeld!, uit de Middeleeuwen.

Neen, het is geen toeval, dat ik deze twee essays te zamen bespreek. Eigenlijk vormen zij samen een uitnemend geheel, daar zij elkaars lacunes aanvullen. Het theoretisch gedeelte van Dubois geeft blijk van meer inzicht, daarentegen bewegen zich de commentaren, die hij op de schilderijen levert, op een conventioneler niveau. Men heeft niet de indruk, dat hij er zich door een omgang van jaren, die een enkele keer wel in een paar seconden kunnen beleefd worden, mee heeft vertrouwd gemaakt. Dit slaat trouwens niet alleen op zijn commentaren op de schilderijen, maar ook op de onderwerpen, als de geschiedenis der moderne schilderkunst en de techniek, waarmede hij zich inlaat zonder nochtans er geheel mee vertrouwd te zijn. Deze bezwaren doen echter niet af aan de voortreffelijkheid, waarmede hij de levensgang van de schilder Willink heeft geschetst. Hem komt trouwens de eer toe als eerste op het onderscheid tussen het sombere dogma en het sombere pathos te hebben gewezen.

Wanneer ik dus, recapitulerend, mijn appreciatie zowel als mijn kritiek in enkele woorden zou moeten samenvatten, dan zou ik zeggen, dat Dubois zijn object beter heeft doorzien, dr. Van der Hoop daarentegen dieper beleefd.