Logo DBNL
Verzameld werk. Deel 6 (1988)

Verzameld werk. Deel 6

(1988)–Cola Debrot–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

IV Over beeldende kunst

‘De vrouw in de tuin’

Beter dan een ander werk van Koch is het ‘Vrouweportret’, dat thans deel uitmaakt van de Kerstexpositie in het Boymans Museum en dat ik, om straks aan te geven redenen, ‘De Vrouw in de Tuin’ noem, geschikt om het misverstand uit de weg te ruimen, volgens hetwelk de schildersgeneratie van Willink, Hynckes en Koch (de zogenaamde neo-realisten) geen aanknopingspunten zou bezitten met de nieuwe Nederlandse schilderstraditie, die haar uitgangspunt vindt in de eerste reactie op het impressionisme, waaraan roemrijke namen als Toorop, Van Konijnenburg en Roland Holst zijn verbonden. Roemrijk, zeg ik, mij ervan bewust dat het streven dezer kunstenaars hoger reikt, in ieder geval verder strekt dan hun individuele prestaties, waarover allicht alleen van geval tot geval, dus zeer verschillend, kan worden geoordeeld.

Sedertdien is er veel gebeurd; een identificatie van de neorealisten met een ‘lineaire’ of ‘koloristische’ of ‘ruimtelijke’ fase, die de schilderkunst inmiddels heeft doorlopen, wordt natuurlijk niet bedoeld; een dergelijke identificatie zou niets minder zijn dan absurd! Er wordt enkel bedoeld dat deze schildersgroep de consequenties van een bepaalde doelstelling verder doortrekt, wel te verstaan: volgens procédés, die aanvankelijk niet werden erkend, maar integendeel - om redenen, die ik hier hoop aan te stippen - danig miskend! De reactie op het impressionisme uitte zich, esthetisch gesproken, als een stijlprobleem, als een verzet tegen vormeloosheid, en, psychisch gesproken, in een strijd om positieve geestelijke waarden, als een verzet tegen de overheersing van de stemmings-, de impressie-, de sensatiezucht (onnodig te zeggen dat de belangrijkste impressionisten - men denke aan de enorme Breitner! - verschillende werken hebben nagela-

ten, die in deze zin niet als impressionistisch kunnen worden aangemerkt).

Wij kunnen ons thans voldoende distantiëren om te weten, dat het pijnlijke resultaat van de strijd van de stijl- en geestelijke hervormers neerkomt op de vervanging van een sensitief impressionisme door een spiritueel impressionisme. Het impressionisme tout court betoonde zich hardnekkig, het werd allerminst overwonnen! Voor zover men althans onder deze term behoort te verstaan de artistieke uitdrukkingsvorm, waarin niet de totaliteit van de persoon zich uitspreekt, maar die zich enkel bekreunt om het geweld der zogenaamde zachte krachten of, om het een tikje tederder uit te drukken, om de bloeseming van de receptieve zielestaat; het is slechts van ondergeschikt belang of de loutere ontvankelijkheid de willekeur van stemmingen dan wel de beginselvaste wil-loosheid der schopenhaueriaanse esthetica of hoge-al-te-hoge geestelijke waarden betreft. Pas met het optreden van de neo-realist verschijnt onder de Nederlandse penseelhanteerders weer het type kunstenaar, die zich aan de impressionistische verdoving heeft ontworsteld. Van deze tegenstelling zich bewust heeft Koch tegenover de receptieve kunstenaar (hij spreekt bij voorkeur van de Ecole de Paris) de disciplinaire kunstenaar gesteld. Ik zal mij hier echter verder bepalen tot de schilder Koch, in de mening, dat ik met bovenstaande in korte trekken de mijns inziens juiste opvattingen van de theoreticus Koch heb weergegeven.

De eerste fase in Kochs werk - wanneer men althans mag afzien van de surrealistische aanloop (in wezen niet surrealistisch, omdat het droefgeestige schilderij ‘Voddenrapers’ geheel in de sfeer van het bewustzijn is geconcipieerd) - kenmerkt zich voornamelijk door een tegenstelling, die overigens in meer of mindere mate zich in ieder levend kunstwerk voordoet, maar waardoor elke oorspronkelijke kunstenaar telkens weer opnieuw bij zijn eerste verschijnen verbijstert: het onmiskenbaar persoonlijk accent, samengaand met de even onmiskenbare aandrift de bovenpersoonlijke elementen tot gelding te brengen. De eerste fase begint met het debuut van Koch op de Onafhankelijken in 1927 met de ‘Vrouw met

de Ketel’ (waarvan de deformerende krop ontsteltenis teweegbracht) tot en met de expositie in Boymans van de ‘Schiettent’ (1931), waarvan de hardheid in lijnrechte tegenstelling stond tot het doel, dat de schilder zich volgens een toenmaals toegestaan interview stelde: ‘de schoonheid scheppen van de roerloosheid’. Mijns inziens vond de verbijstering die werd teweeggebracht, haar oorzaak niet in de cruheid van het onderwerp, maar in de tegenstelling tussen het crue onderwerp en de bijna boventijdelijke schoonheidsontroering, die ervan uitgaat en waarover de schilder in het interview had gerept: dit niet bij wijze van een alibi voor een kwaad geweten; neen, men voelde er zich onmiskenbaar door getroffen. De tegenstelling: enerzijds van het naturalistische motief en de vlijmscherpe detaillering, die wijzen in de richting van een afbeelding van de mens als psychisch fenomeen, en anderzijds de preoccupaties betreffende compositie, licht en ruimtewerking, die wijzen in de richting van een symbolische verbeelding van het levensgevoel van de kunstenaar, vraagt om opheldering. Historisch gesproken (de hachelijkste, in sommige gevallen echter ook de bondigste manier van spreken) betekent de strijd om de compositie niets anders dan de strijd reeds opgevat door de voorgaande generaties tegen het impressionisme (in zoverre mag men ook Koch slechts als voortzetter beschouwen), - betekent daarentegen de belangstelling voor de mens als psychisch fenomeen een reactie op het gemis aan persoonlijkheid in het werk van de voorgaande kunstenaars, die - kopschuw voor de wilsfactor in het kunstwerk - zich slechts passief voor het leven openstelden, zodat zij, tot in onderdelen nauwkeurig aan de definitie van Sainte Beuve, overigens in ander verband gebruikt, beantwoordden: l'ignorant qui ne sait que son âme.

In de psychologische uitbeelding (meestentijds, echter niet noodzakelijkerwijs, de menselijke voorstelling - men denke aan de ‘Schoenen’ van Van Gogh) projecteert zich de kunstenaar als persoonlijkheid, waaronder ik minder versta een bepaald type kunstenaar (dat spreekt wel vanzelf!) als wel de wil tot ontplooiing van de totale persoonlijkheid (de wil tot individualisering), terwijl de projectie natuurlijk niet bete-

kent, dat een letterlijke identificatie van de kunstenaar met zijn onderwerp (bijvoorbeeld met de ronding van een kippeëi of de nerven van een herfstblad) toelaatbaar zou mogen worden geacht. De individualisering houdt tegelijk vereenzaming in, vooral in die stadia, waarin de kunstenaar zich in de allereerste plaats om waarachtigheid bekommert, bij de meesten het beginstadium, bij sommigen (in het Land van Rembrandt welk een overbodig betoog!) vooral de latere stadia. De vereenzaming is inherent aan de vorming van de persoonlijkheid. Zij vindt bij sommige kunstenaars haar projectie in het meer of minder gruwelijke of aanstotelijke naturalistische motief. Wanneer wij vele jaren verder zullen zijn, wanneer het oordeel in bepaalde kringen niet beneveld wordt enerzijds door de impressionistische nawerking, anderzijds door gevoelens van wedijver, naijver of haat, zal men in de naturalistische motieven van Kochs eerste periode (meestentijds vrouwen, fysiek vervallen of moreel getorpedeerd) evenzovele blijken zien van sociale deernis. Dit zal mede juist zijn, doch slechts eenzijdig juist; naast sociale deernis, spreekt uit de figuren op deze doeken vooral ook de vereenzaming van de kunstenaar, op sommige doeken (als bijvoorbeeld de ‘Schiettent’) uitsluitend vereenzaming. Ik zal hier niet ingaan op het stratageem, als zijnde van al te bedenkelijke aard, Koch met zijn naturalistische figuren te identificeren. Ook de tegenwerping, dat Koch in deze periode geen evenwicht weet te bereiken tussen de psychologische uitbeelding en de esthetische verbeelding, acht ik nauwelijks ernstig. Er zijn grote kunstenaars (Greco!), die het buiten juist dít evenwicht hebben moeten stellen; het is een doem, die eerder de kunstenaar zelf dan de latere beschouwer treft, die hier eerder van een psychologische eigenaardigheid dan van een artistiek falen zal kunnen spreken.

Wanneer Koch gefaald heeft is het in geheel ander verband. Indien men althans van falen mag spreken! Iedere psychische werkzaamheid, iedere psychische gerichtheid roept tegenstromen, onderstromen op; vandaar ook, dat een kunstenaarsbestaan niet met een thema, maar met een symfonie moet worden vergeleken. Tot deze tegenstromen beho-

ren die werken, die niet een uitdrukking zijn van de innerlijke strijd, zoals ik die hierboven heb geschetst, maar eerder een weerspreken ervan. Hiertoe behoort een paneel als de ‘Poppenkast’, een van de zeldzame werken waarin hij zich beneden zijn eigen niveau vertoont en waarvan tegenstanders ruimschoots gebruik gemaakt hebben om het neo-realisme voor te stellen als een vorm, die teruggrijpt naar de preimpressionistische periode, toen men een gemoedelijke of aandoenlijke ‘kopie des dagelijksen levens’ reeds voldoende achtte. Hiertoe behoort ook het beroemde (beruchte?) ‘Nocturne’, dat, in weerwil van het ogenschijnlijk naturalisme, uitsluitend de hoedanigheden van een poëtisch kunstwerk bezit. Men had trouwens kunnen voorspellen, dat met de jaren de uitwerking van de andere motieven, die in de aanvang weinig op de voorgrond traden, zich steeds krachtiger zou doen gelden, zodat de innerlijke tweespalt in Koch zich in steeds verfijnder motieven zou kleden en zich in steeds gecompliceerder psychische constellaties zou uitspreken. Men vindt dit innerlijk conflict terug in de dodelijke glimlach van ‘Anna’ evengoed als in het in zichzelf verzonken zijn van de ‘Schoorsteenveger’. Men vindt het in de verlossende verrukking van het dansend meisjespaar van ‘Polka Mazurka’ evengoed als in de weifeling tussen realisme en symboliek van het ‘Vrouwenportret’, dat ik, zoals ik reeds zeide, niet zonder een zekere binnenpret om de romantische emfaze ‘De Vrouw in de Tuin’ noem.

Kochs schilderijen zijn met dit al salonfähiger geworden; zij baren, aan de wanden, minder ontzetting; zij hebben het naturalistisch soms zelfs voor een uitdrukkelijk romantisch motief verwisseld, - nochtans bieden zij de schilder geen waarborg, dat hij voortaan niet langer zal worden misverstaan. Voor een kunstenaar welk een illusie: niet worden misverstaan! Een schilder als Koch stoot thans op misverstand niet alleen bij onzindelijke karakters of woelwatergeesten,* die het scheppen van misverstand zich tot het ge-

wichtigst doel stellen, maar ook bij een ongetwijfeld ernstige publicist als Jan Engelman. Engelman heeft immers in zijn te Utrecht gehouden voordracht over Pyke Koch (opgenomen in De Nieuwe Eeuw van 7 november '40) een scheidingslijn getrokken in diens oeuvre, die, ondanks de ongetwijfeld oprechte bedoelingen, veel misverstand in het leven zou kunnen roepen. Hij deelde namelijk Kochs werk in naar de voorstellingsinhoud en ziet, na de aanvankelijke ‘donkere, navrante’ tijd, omstreeks 1934 een lichtere periode aanbreken, zich uitend in het ‘Portret van het Jongetje Mees’, zich voortzettend in kleinere panelen, die op zichzelf reeds voor immer Kochs naam zouden hebben bevestigd in de Nederlandse schilderkunst (ik noem hier in chronologische volgorde ‘Stormweer’, ‘Polka Mazurka’, de ‘Schoorsteenveger’), in de Zelfportretten, met hun tendens naar het heroïsche, in het grote doek ‘Anna’, ook wel genoemd ‘De Bar’ (qua compositie mislukt, omdat de verschillende partijen geen esthetische binding met elkaar aangaan, maar vanwege de gelaatsexpressie voor mij onvergetelijk, zo niet ronduit onvergelijkelijk!) en tenslotte zijn hoogtepunt bereikend in het ‘Vrouweportret’ (of ‘De Vrouw in de Tuin’), dat thans te Rotterdam wordt tentoongesteld. Ik beweer niet dat Engelmans indeling van iedere zin verstoken zou zijn. De gedeeltelijk juiste, gedeeltelijk scheve voorstelling wreekt zich echter ook in de karakteristieken, die Engelman van sommige schilderijen geeft. Men leze bijvoorbeeld een dergelijke beschrijving: ‘Kochs Bertha van Antwerpen is een bitter en genadeloos verhaal van wellust, en zelfs van een zekere zatte verzadiging.’ Van een dergelijke sensuele appreciatie geeft slechts blijk wie bij bepaalde naturalistische motieven onwillekeurig impressionistisch associeert.

Schilderkunstig blijft het ‘Vrouweportret’ (en in dit opzicht heeft Engelman volmaakt gelijk) het evenwichtigste werk, dat Koch tot nu toe leverde. De sfeer van raadselachtigheid, voor Koch het typische levensgevoel (zoals noodlottig-

heid, of, calvinistischer gesproken, de predestinatie Willink en de doodsteek van het memento mori Hynckes karakteriseert), spreekt zich uit in ieder samenstellend deel van dit schilderij, dat mijns inziens ten onrechte als ‘portret’ wordt aangekondigd en dat ik dus, zoals ik reeds zeide, voor eigen gebruik tot ‘De Vrouw in de Tuin’ heb herdoopt, een titel, die om te beginnen recht doet wedervaren aan het antinaturalistisch, half surrealistisch half romantisch motief van de voorstelling: de avondtuin, openbloeiend bij de heldere oogopslag van de vrouw en de druk van de vrouwenvoeten op het stille gras! Een openbloeien, ten gevolge waarvan de eenheid tot stand komt tussen de bijna menselijke bezieling van de tuin met de huivering van zijn heesters en rododendronblaren, die uit het clair-obscur oplichten, en de welhaast plantaardige gemeenzaamheid met de omringende natuur, van het vrouwenlichaam met het gloeiend koloriet van de avondkleding en de porseleinen doorzichtigheid van de ‘vleeskleuren’, zoals ook bloemkelken die op bepaalde avonduren kunnen hebben. Het pre-rafaëlitisme, zou ik haast zeggen, van dit schilderij, dat overigens in een geheel andere schildertrant is tot stand gekomen dan wat wij gemeenlijk onder pre-rafaëlitisme verstaan (vertegenwoordigd in Engeland door Rossetti of Burne Jones, bij ons door Toorop, in een bepaalde fase, of Van Konijnenburg) betreft, behalve de romantische voorstelling, veel meer nog, ja zelfs in de allereerste plaats!, de enigszins weifelende verhouding tussen realisme en symboliek, die wij ook onder de zojuist genoemde schilders aantreffen en die, om dit ten overvloede nogmaals te herhalen, sedert het optreden van de generatie van professor Roland Holst en anderen in het brandpunt van de schilderkunstige belangstelling heeft gestaan en zonder welke ook het werk van Koch, Hynckes en Willink - hoezeer ook in andere bodem wortelend; hoezeer ook, soms helaas!, liefelijkheid schuwend; hoezeer ook, en dit steeds terecht!, zoetelijkheid verafschuwend - niet volledig te begrijpen is. Wanneer ik dus tijdelijk de naam van het schilderij wijzig, dan geschiedt dit met opzet teneinde te wijzen op de weifeling tussen realisme (waardoor de tegenwoordige naam ‘Vrouweportret’ gerecht-

vaardigd zou zijn) en symboliek (waaraan mijn titel, die, ik geef toe, druipt van romantiek, hoe dan ook beter voldoet). Deze weifeling tussen realisme en symboliek is een typerende karaktertrek van de schilderschool het rijkelijkst vertegenwoordigd in de Tate Gallery te Londen, maar waaraan tenslotte ook een van de fraaie zalen van het Museum Boymans terecht werd afgestaan; ook Toorop moet zich weleens wanhopig hebben afgevraagd of hij zijn schets zou noemen ‘Het Heilige Schreed’ dan wel ‘Mej.X’ zoals ook Dante Gabriel Rossetti een embarras de choix moet hebben ondervonden bij zijn keuze tussen ‘Het Avondgebed mijner Dochter’ (realistisch) en de symbolische titel ‘De Annunciatie’. Ik wijs hier met opzet op een punt of, beter nog, een moment van overeenstemming tussen deze twee schilderscholen, hoewel het in het algemeen eerder gewoonte is op hun antipodisch karakter de aandacht te vestigen. En met niet minder recht! Ik heb reeds aan het begin van dit artikel erop gewezen, dat in de strijd om de stijl de ‘totale persoonlijkheid’ dreigde teloor te gaan in het spiritueel impressionisme, het is een van de ironieën van de historie, dat juist monumentale illusionisten als Roland Holst het impressionisme nauwelijks te boven gekomen waren. Ik heb bovendien gewezen op het misverstand, dat kan worden gewekt door Engelmans voorstelling, volgens welke het oeuvre van Koch eensdeels door een naturalistisch, anderdeels door een romantisch motief wordt beheerst. De werkelijkheid ziet er echter, zoals ik meen te hebben aangetoond, geheel anders uit: de romantische schoonheidsdrang overkoepelde zijn naturalistische onderwerpen, zoals anderzijds in zijn romantisch motief het realisme is opgenomen; zodat men, naar analogie met de moderne dichters, van de ‘verharde romantiek’ zou kunnen spreken. Zelfs zou men zich de vraag kunnen stellen, of de weifeling tussen realisme en symboliek in ‘De Vrouw in de Tuin’ niet ten voordele van het realisme uitvalt, of dus het romantische motief niet eerder wordt aangewend om het realistische moment des te meer glans te verlenen, zoals ook van het standpunt van de edelsteen de zon dient, niet om ons oog te richten naar de hemelkoepel, maar teneinde de facetten des te sterker licht te

doen kaatsen. Ik waarschuwde reeds aan het begin, dat ik allerminst wil pogen de passieve aarzeling van een prerafaëlitisch schilderij en de, ik zou haast zeggen, actieve betovering, die uitgaat van dit schilderij, dat ik enigszins voorbarig ‘De Vrouw in de Tuin’ noemde, gelijk te stellen. Wanneer men let op dit overhellen naar het realisme, zou men zelfs Koch gelijk moeten geven, dat hij zijn embarras de choix moedig doorstond en, met opzij schuiven van zulke fraaie titels als ‘De Vrouw in de Tuin’ of, nog mooier, ‘Souvenir d'un Songe’ (een titel die, naar ik meen te weten, hem door een bekend dichter aan de hand werd gedaan), recht en slecht met ‘Vrouweportret’ volstond.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

datums