Verzameld werk. Deel 5. Over literatuur

[p. 63]

Halfweg de wanhoop of het drama van Jean Racine
[Voordracht gehouden op 24 maart 1945 ten huize van de heer J.R.M.]

Hoe gezellig wij ook hier bijeenzitten, hoezeer wij ons ook aan elkanders tegenwoordigheid koesteren, nochtans moet ik beginnen met uw aandacht te vragen voor de principiële eis, die aan een ieder, die zich inspant op het gebied van het geestelijk leven, herhaalde malen wordt gesteld, de eis in te keren tot de eigen eenzaamheid, de eigen wanhoop.

Het moet een ware ramp heten zo men niet in staat is deze weg te aanvaarden, of, zoal deze weg aanvaardend, nochtans halverwege de wanhoop te blijven steken.

De stelling, die ik mij voorgenomen heb deze middag voor u te ontwikkelen, houdt in, dat Racine door mij wordt geacht te behoren tot de kunstenaars, die halfweg de wanhoop zijn blijven steken; waardoor en hoe deze kink in de kabel is gekomen, moge blijken uit de woorden, die ik vanmiddag aan deze Franse dichter zal wijden en die ik derhalve zou willen samenvatten onder de titel: Halfweg de wanhoop of Het drama van Jean Racine.

De naam Racine, welke voorstelling roept hij wakker bij de gemiddelde Hollandse lezer? Ik meen, dat men haar niet beter kan formuleren dan met de woorden, die Henriette Roland Holst in De voorwaarden tot hernieuwing der dramatische kunst aan de twee dichterlijke coryfeeën van de Franse zeventiende eeuw wijdt: ‘Corneille en Racine weerspiegelden in hun werken zoowel de 17e eeuwsche monarchie als hare beperkingen. Geëerbiedigd als de draagster der politieke macht, werd die monarchie tevens vereerd als de inkarnatie der nationale en kultureele idealen. Koning, hofadel en hooge geestelijkheid bezaten in hooge mate datgene, wat een heerschende klasse verheft in de oogen der menigte: zelfvertrouwen, zelfbewustzijn, zelfbehagen, een driedubbele

[p. 64]

rusting zonder scheur of barst. Ze besefte zelve niet, hoe zij niet anders dan valsch en onwaarachtig kon wezen, immers zij had geen verbinding met de volksziel; de rijpe sappen voedden haar niet. De dichters echter, die zich met die kultuur vereenzelvigd en haar idealen aanvaard hadden, leden natuurlijk ook onder haar gebrekkigheid, haar tekort aan zuiver menschelijk gevoel, aan eenvoud, aan innigheid, aan warmte en aan die suggestieve kracht welke het wezen der poëzie is. Zelfs hun beste werk droeg noodzakelijk de sporen van haar praal, haar innerlijke leegheid en armoede.’ Tot zover mevrouw Roland Holst. En hiermede heeft zij een van de vele, soms onderling tegenstrijdige meningen uitgesproken, die alle niettemin een kern van waarheid bevatten. Naast deze depreciërende opvatting van mevrouw Roland Holst staat de appreciërende van Giraudoux, die Racine eveneens ziet als de vertegenwoordiger van een bepaalde geest, ditmaal van het ‘génie français’, maar juist hierin zijn voortreffelijkheid herkent. Tegenover deze opvattingen, waarin hij voornamelijk als vertegenwoordiger van een bepaalde geest, de zeventiende-eeuwse of het génie français, wordt verworpen of gehuldigd, treffen wij stromingen aan, die vooral zijn persoonlijk, soms strikt individueel conflict op de voorgrond stellen. In deze zin valt hij ten prooi aan het psychisch lancet van letterkundige psychiaters of psychiatrische letterkundigen, die hem alsdan ontleden en vervolgens een pathografie, een ziektegeschiedenis dus, het licht doen zien. Dan wordt hij voornamelijk gesavoureerd als een der talrijke halfgekken, die sinds de komst van de psychoanalyse de halfgoden uit de Griekse sagenwereld hebben vervangen. Hij vindt dan in de psychiatrische bibliotheek een trouwe plaats naast Strindberg, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire. Enigszins in deze vorm brengt hij André Gide in vervoering op nietzscheaanse wijze, en ontroert hij de fijnbesnaarde, maar wel wat broeierige psyche van François Mauriac. In Prétextes leest men de typisch gideaanse sententiën, die een Gerard Bruning een paroxisme van woede zouden hebben bezorgd: ‘Racine ne mériterait pas tant d'honneurs s'il n'avait pas compris l'ineffable ressource qu'offrent à l'artiste les régions basses, sauvages,

[p. 65]

fiévreuses et non nettoyées d'un Oreste ou d'une Hermione.’ Wat François Mauriac betreft, ik stel mij zo voor, dat hij Phèdre, met haar verterende onkuise liefdesvlam, gaarne onderdak zou hebben verleend in een van de triestige huizen tussen de pijnbomen van de Landes, waar hij de meeste van zijn romans heeft gesitueerd.

Zoveel hoofden, zoveel zinnen; zoveel hoofden zoveel meningen over Racine, meningen die elkaar soms aanvullen, soms ook bestrijden. Wees niet haastig met uw oordeel, dat dat zou spreken voor de grootheid van Racine, die maakt, dat ieder, op eigen beperkte wijze, zich in hem weerspiegeld ziet. Men kan eerder met enige overdrijving volhouden, dat over Racine geen categorische waarheid te zeggen valt, daar hij zelf geen waarheid bezat. Hij was daarvoor in wezen te weifelend. Wil men een karakteristiek geven van zijn leven, dat zich duidelijk in zijn werk weerspiegelt, dan zou men kunnen spreken van het drama der weifeling.

Bekijk eens goed de fysiognomie van Racine; de eenvoudige schets van zijn zoon, die behouden is gebleven, stelt ons daartoe in staat. Wij denken onwillekeurig aan Oscar Wilde: hetzelfde hoge voorhoofd, dat gepaard gaat, niet met de zuinige aangezichtsformatie van de filosoof of dichter, maar integendeel met een lang aangezicht met grote wang- en halspartijen, met ronde kin, met lippen die, zoals professor Van Ginniken het zou uitdrukken, steeds iets zoets proeven, met de onmatig aquiline neus en de ogen wijdopen, onder enigszins verwonderd opgetrokken wenkbrauwen. Het is het type van de man met de geëffemineerde inslag, die hij trouwens zou bezitten, al had hij de predikantenuitdrukking van André Gide, die in wezen tot ditzelfde weifelende type behoort. Oscar Wilde verwerkte zijn weifeling hysterisch; zijn lachen moet hartverscheurend, soms ook eenvoudig scandaleus zijn geweest. André Gide houdt zijn weifeling op een afstand door middel van het problematisch stellen van de wereld. Goethe, die tot ditzelfde type behoorde, heeft de directheid van ‘storm en drang’ spoedig verwisseld voor een universeel ‘classicisme’, ook een vorm van weifeling. Alles willen weten betekent voor een niet gering deel voor alles beangst zijn.

[p. 66]

En Racine? Ik zal mij bepalen tot zijn negen bekende en trouwens ook algemeen erkende dramatische meesterwerken: Andromaque, Britannicus, Bérénice, Bajazet, Mithridate, Iphigénie en Aulide, Phèdre, Esther en Athalie.

Zij leveren trouwens genoeg materiaal om aan de hand ervan een beeld van hun dichter op te roepen. Behalve deze werken heeft hij trouwens betrekkelijk weinig geschreven, wat tenslotte niet te verwonderen is, want tussen Phèdre en Esther liggen de twaalf jaren zwijgen tussen 1677 en 1689 of beter gezegd, na Phèdre heeft hij zijn zwijgen slechts tweemaal onderbroken, eenmaal in 1689 met Esther en ten tweeden male in 1691 met Athalie. Hij heeft nog nagelaten twee onrijpe tragedies uit een vroege periode en een blijspel, dat ik niet gelezen heb, vertrouwende, dat de communis opinio, die het niet hoog aanslaat, ditmaal gelijk heeft; voorts een gering aantal losse gedichten, waaronder de ‘Ode aan Port Royal’, die men nog weleens aangehaald ziet in bloemlezingen, en een weinig omvangrijk proza-oeuvre, waarvan ik met name zou willen noemen zijn polemiek met een jansenist over het toneel (zo stel ik het mij tenminste voor, want ook dit heb ik niet persoonlijk verorberd) en zijn reportage over de inneming van Namen in 1692, toen hij reeds lang de historiograaf, ik zou haast zeggen, de oorlogscorrespondent was van zijn heer en meester Lodewijk de Veertiende of, om in stijl te blijven, ‘Louis le Grand’.

Ik zal, bij wijze van introductie, een korte inhoudsopgave van zijn meesterwerken geven; eventuele Racine-kenners, die hier aanwezig mochten zijn, bied ik mijn verontschuldiging aan. Ik moet er nu eenmaal rekening mede houden, dat Racine geen grote bekendheid geniet bij het Hollandse publiek en ik voel weinig voor de averechtse verstandhouding, die nogal eens voorkomt tussen verhandelaar en toehoorder; de verhandelaar mist het contact met zijn hoorders, hij praat er maar op los; de hoorders op hun beurt houden zich bezig met de mimiek, de kleur van de das of de haarscheiding van de spreker, zij kijken er maar op los.

Ik ben er mij intussen van bewust, dat in de bijzonderheden, die ik voor een korte inhoudsopgave kies, reeds mijn

[p. 67]

oordeel en vooroordeel ten aanzien van Racine kunnen schuilen. Ik maak om te beginnen scherp onderscheid tussen de drama's vóór zijn zwijgen en de twee gedurende de periode van mutisme geschreven; dus tussen zijn heidense, profane drama's en zijn twee bijbelse stukken Esther (1689) en Athalie (1691); tussen de drama's geschreven op eigen inspiratie voor het Parijse publiek, en die geschreven op instigatie van Mme de Maintenon voor de adellijke meisjeskostschool van St.-Cyr. Ik zal dan eerst in chronologische volgorde de profane afhandelen, die al dadelijk mijns inziens een inzicht geven in de psychische structuur van onze held, die een briljant kunstenaar was, geen held, maar ook allerminst een lafaard.

1. Andromaque (1667), genoemd naar Andromache, de vrouw van Hector, die in dit stuk, na de val van Troje, als slavin zou toebedeeld zijn aan Pyrrhus, de koning van Epirus. Het is het drama van de ongelukkige liefde en ongelukkigste liefdes. Om te beginnen heeft Pyrrhus liefde opgevat voor zijn koninklijke ‘slavin’ Andromache, die, vereerd door zijn vele attenties, en gevleid als zij zich voelt als vrouw, niet kan nalaten hem weleens gelukkig te maken met een weemoedige blik, maar terstond weer geabsorbeerd wordt door haar herinnering aan Hector, met wie zij het gouden geluk heeft gesmaakt in het inmiddels verwoeste Troje. Pyrrhus bemerkt niet hoe zijn verloofde Hermione, door liefde voor hem verteerd, met de melancholieke Orestes, die op zijn beurt aan een ongelukkige liefde voor Hermione laboreert, uit wraak wegens haar gesmade liefde een komplot tegen z'n leven smeedt, waarvan hij ten slotte het slachtoffer wordt. De melancholieke Orestes, met die typische verwardheid, die wij van hem kennen uit de Orestie, biedt aanknopingspunten aan voor een vergelijking met de Griekse trilogie. De melancholie van Orestes betreft in het stuk van Racine zijn persoonlijke liefde, ter wille waarvan hij een hem onsympathieke daad, de moord pleegt. In het Griekse drama pleegt hij eveneens een moord, maar dit geschiedt dan niet uit een persoonlijk belang, maar belangeloos ten gevolge van de goddelijke beschikking van de Erinyen, de Furiën. De Orestes van Racine

[p. 68]

eindigt, na de zelfmoord van Hermione, in zinsverbijstering, de Griekse Orestes zal de verbijstering te boven komen door een loutering, waarbij de wraakgodinnen, die de bloedschuld in het geslacht der Atriden vervolgden, worden veranderd in de godinnen van het Recht op de Areopagus, die de Atheners tegen het misdrijf beschermen; of om in Griekse termen te spreken, de Erinyen (de wraakgodinnen) worden de Eumeniden (de welgezinden). Bij Racine niets van enige loutering, het einde is zelfmoord en zinsverbijstering. Giraudoux zegt terecht: de figuren van Racine kennen geen oplossing, geen verzoening, zij kennen slechts de uitroeiing.

2. Britannicus (1669) behandelt het eerste misdrijf van Nero, namelijk de moord op Britannicus, die aanvankelijk als troonopvolger was bestemd, maar door toedoen van Agrippina, Nero's moeder, ter wille van Nero opzij geschoven wordt en van zijn rechten wordt vervallen verklaard. De aanleiding tot deze moord ziet Racine in de begeerte van Nero om Britannicus het enige wat hem nog overgebleven is, te ontnemen: zijn liefde, de trouwe Junia, op wie inmiddels ook Nero, ondanks zijn huwelijk met Octavia, de zuster van Britannicus, zijn zinnen heeft gezet. Nero belooft aan Junia het leven van Britannicus te zullen sparen indien zij tegenover deze geen blijken van liefde maar integendeel van de koelste onverschilligheid aan de dag legt. Het moge mij toegestaan zijn u de passage voor te lezen, waarin Britannicus de koele bejegening beantwoordt, die Junia hem om zijnentwil doet ondergaan. Het is een voorbeeld van die droefgeestigheid, die het edelste is, dat Racine tegenover de ontstellende wreedheid van zijn hoofdfiguren weet op te brengen.

Je ne murmure point qu'une amitié commune
Se range du parti que flatte la fortune;
Que l'éclat d'un empire ait pu vous éblouir;
Qu'aux dépens de ma soeur vous en vouliez jouir;
Mais que, de ces grandeurs comme une autre occupée,
Vous m'en ayez paru si longtemps détrompée:
Non, je l'avoue encor, mon coeur désespéré
Contre ce seul malheur n'était point préparé,

[p. 69]

 

J'ai vu sur ma ruine élever l'injustice;

 

De mes persécuteurs j'ai vu le ciel complice:

 

Tant d'horreurs n'avaient point épuisé son courroux,

 

Madame; il me restait d'être oublié de vous.

Deze reeds zo duistere atmosfeer wordt nog meer verduisterd door de eigenaardige moederliefde van Agrippina, die door Nero wordt verstoten, terwijl deze evenmin wordt aanvaard door Junia, die ten slotte toch de moord op Britannicus beleeft. Als teken van verzoening biedt Nero hem de wijnbeker, waarvan de inhoud gif bevat. Van achter een onzichtbare sluier horen wij de machteloze klacht van Britannicus: Je ne murmure point...

3. Bérénice (1670). Het conflict, dat in dit drama ten tonele werd gevoerd, hebben wij niet zo lang geleden meegemaakt in het tegenwoordige Engelse koningshuis. Edward viii, meer bekend als de Prince of Wales, werd eveneens als de held in dit drama, de Romeinse keizer Titus, gesteld voor de keuze: de plicht of de liefde. Bij Edward viii luidde het: het Britse koningschap of Mrs Simpson. Bij Titus: het Romeinse keizerrijk of Bérénice. Eduard koos zijn sweetheart, Titus kiest het Romeinse keizerschap. Het drama is genaamd naar koningin Bérénice van Palestina. Gedurende vijf jaren is zij in het tegenwoordige Nabije Oosten de geliefde geweest van Titus, wiens onstuimige liefde trouwens, naar verschillende uitlatingen te oordelen, nauwelijks te bevredigen was. Nu, na de dood van Vespasianus, verschijnt zij te Rome, niet alleen om het kroningsfeest van haar minnaar bij te wonen, maar ook om, naar zij meent tenminste, met hem in de echt te worden verbonden. Dat haar een schone toekomst voor ogen zweeft, hoef ik hier nauwelijks aan toe te voegen. Dan echter wordt haar, als een slag bij heldere hemel, het besluit kenbaar gemaakt, dat Titus heeft afgezien van een huwelijk met haar, daar Rome een dergelijk huwelijk met een koningin van vreemden bloede slechts met lede ogen zou aanzien. Titus vat telkens het plan op haar zelf zijn besluit mede te delen, maar stelt dit even vaak weer uit.

[p. 70]

 

Depuis cinq ans entiers chaque jour je la vois,

 

Et crois toujours la voir pour la première fois.

 

N'y songeons plus. Allons, cher Paulin: plus j'y pense,

 

Plus je sens chanceler ma cruelle constance.

 

Quelle nouvelle, ô ciel! je lui vais annoncer!

 

Encore un coup, allons, il n'y faut plus penser.

 

Je connais mon devoir, c'est à moi de le suivre:

 

Je n'examine point si j'y pourrai survivre.

Ten slotte is het niet Titus, die het besluit aan haar kenbaar maakt, maar Antiochus, die, wat Titus niet bekend is, maar Bérénice wel, een grote liefde voor haar koestert. Deze mededeling van Antiochus vat zij derhalve op als een intrige van de medeminnaar. Wanneer Titus zich ten slotte bij haar vervoegt en haar toevertrouwt, dat hij inderdaad dit plan heeft gekoesterd, maar, bij het zien van zoveel verdriet harerzijds, weifelt het uit te voeren, vat zij eensklaps het besluit voorgoed afscheid te nemen van Titus, die zijn plicht hoger dan de liefde stelt, en van Antiochus, wie de begeerte zozeer verteert, dat hij Bérénice tot vrouw zou nemen, ook indien zij hem uitsluitend uit dépit zou accepteren.

De hoofdstemming van dit drama, waarin geen enkele dode valt, wordt gedragen door het besef van de onmogelijkheid van de liefde op aarde. Hoewel het evenals de andere drama's van Racine vijf bedrijven beslaat, krimpt het in de herinnering samen tot één episode; het blijkt meer een elegisch gedicht dan een tragedie te zijn. Dit komt vooral omdat Racine zich het enige werkelijke dramatische moment heeft laten ontglippen. Om het besluit van Bérénice werkelijk dramatisch, navrant te maken, had Titus duidelijk moeten te kennen geven, dat hij zijn aanvankelijke plan haar niet te huwen had laten varen om het alsnog te doen. Haar weigering zou dan het karakter van grootsheid hebben gehad. Titus oreert te veel!

4. Bajazet (1672). Met dit stuk kan de engelenbak, om van de loge te zwijgen, weer ruimschoots zijn bloeddorst botvieren. Wij hebben intussen de klassieke bodem verlaten en bevinden ons in de zwoelste oosterse atmosfeer. Roxane, de fa-

[p. 71]

voriete van sultan Amurat, vat bij diens afwezigheid een onbedwingbare begeerte op voor de broeder van de sultan, Bajazet. Zij stelt deze, laten wij zeggen uit pure liefde, voor de ongewoon wrede keuze: ofwel haar echtgenoot te worden dan wel het doodvonnis tegen zich te horen uitspreken. De keuze is daarom dubbel moeilijk, omdat zijn liefde zich reeds heeft gefixeerd in Atalide. De enige werkelijke tweestrijd noodzakelijk voor een tragedie, die hier gevoerd wordt, speelt zich af in het bewustzijn van Atalide. Zij spoort hem aanvankelijk aan, tot behoud van zijn leven, tot toegeeflijkheid jegens de barbaarse Roxane om vervolgens, wanneer zij meent, dat hij die weg gaat of dreigt te gaan, hem weer door haar houding naar haar terug te lokken. Wij zouden willen spreken van de tragedie van het egoïsme en het altruïsme van de liefde. Maar dan is de illustratie ervan toch uitermate onbevredigend. Want de keuze, waarvoor Bajazet wordt gesteld, is niet die tussen twee zedelijk waardeerlijke toestanden, van plicht en liefde bijvoorbeeld, of zelfs tussen een kwaad en een goed, de liefde van Nero dan wel van Britannicus bijvoorbeeld, maar tussen twee kwaden: de dood van Bajazet of het huwelijk met de drieste Roxane.

Dit drama noem ik alleen omdat het geschreven is in de periode van de chefs-d'oeuvre. Zelf is het er geen, het is mijns inziens onrijp gebleven. Ook als men tragisch niet opvat in de mijns inziens juiste betekenis van een dramatische loutering, maar in de beperkte betekenis van een navrante historie, moet het mijns inziens als niet-geslaagd worden beschouwd. Dit haremstuk is overigens een typisch voorbeeld van de sudderend-zinnelijke atmosfeer, waarin zich Racine bijwijlen, om niet te zeggen bij voorkeur beweegt.

5. Mithridate (1673) brengt ongetwijfeld een verademing teweeg. Met Mithridate tracht Racine zich voor het eerst te ontworstelen aan het beperkte onderwerp van de liefde, wel te verstaan de liefde in haar beperkte vorm van Franse amour. Terwijl deze bestrijder van het Romeinse Imperium verstrikt raakt in een hoogst precaire liefde, die hij samen met zijn twee zoons deelt voor zijn ‘fiancée’, zijn verloofde Monime,

[p. 72]

bereidt hij zich tevens voor om de Romeinse veldheer Pompejus, die hem reeds enige malen in het zand deed bijten, een onverwachte slag toe te brengen. Voor de karaktertekening van zijn held bepaalt Racine zich ditmaal niet uitsluitend tot diens reacties op l'amour, maar neemt hij zijn toevlucht tot meer mannelijke neigingen als vrijheidsliefde, wil tot de macht, strategische avontuurzucht. Hij tekent hem ook als de stoutmoedige aanvoerder tegen Rome, waartegen hij zich voorneemt een soort bliksemoorlog te ondernemen. Uit het derde bedrijf zou ik u de rede, die hij tot zijn twee zoons houdt en waarin hij zijn strategische plannen ontvouwt, wensen voor te lezen (derde bedrijf, regel 764 t/m 826).

Ik zal over de liefdesstrijd, waarin deze kloeke strateeg betrokken raakt, niet verder uitweiden. Hij verschilt in niets van dergelijke scènes en intrigen in de voorgaande stukken. Tenminste niet in wezen.

6. Iphigénie en Aulide (1674). U herinnert zich nog wel het bekende verhaal van de windstilte, die de Grieken belet naar Troje over te steken, dat zij zich hebben voorgenomen te verwoesten. Deze windstilte kan alleen bezworen worden, zoals het orakel voorspelt, door het offeren van Iphigeneia in de plaats Aulis, waar de verbonden Griekse vorsten op het aanwakkeren van de wind wachten om over te steken. Na lange innerlijke tweestrijd haalt Agamemnon zijn dochter over naar Aulis te komen onder het voorwendsel, dat zij aldaar in het huwelijk zal worden verbonden met de ook dan reeds roemrijke jonge held Achilles. Zij verschijnt te Aulis vergezeld van haar vriendin, een zekere Eriphyle, die op Lesbos door Achilles is gevangen gemaakt en thans voor de jonge Griekse held in liefde is ontvlamd. Hoewel ook hier de amour, evenals in de vorige stukken, een belangrijke plaats inneemt, is er toch een nieuw element bij gekomen, dat wezenlijker is. Eriphyle kent namelijk haar eigen afkomst niet, zij vraagt zich voortdurend af wie zijzelf is. In deze vraag openbaart zich voor het eerst bij Racine een drang naar waarachtigheid. Het geniale van de vondst is, dat zij pas door haar boze daad zichzelf herkent en beseft, dat zij niet alleen ge-

[p. 73]

doemd is, zoals uit haar noodlottige levensloop, maar ook doemwaardig is, zoals uit haar daad blijkt. Op het ogenblik dat zij uit jaloezie bij de priester Calchas komt aangeven, dat Iphigeneia met behulp van Achilles een poging doet om Aulis te ontvluchten, wordt haar tevens door deze priester haar eigen herkomst verraden; zij blijkt de dochter te zijn van Theseus en Helena en trouwens niet Eriphyle maar ook Iphigeneia te heten. Bepaald indrukwekkend is het moment als haar wordt medegedeeld, dat zij het is, op wie het orakel doelde, toen het voorspelde, dat Iphigeneia zou moeten worden geofferd alvorens de Griekse vorsten zouden kunnen uitvaren.

Dit zou zeker een van de navrantste drama's van de wereldliteratuur zijn, indien het jansenistisch zondebesef niet werd bedorven door een vertoon van vals pathos van de zijde van de andere Iphigeneia, wie een gelukkiger bestemming is beschoren en vooral van derzelve moeder Clytaemnestra, die in dit stuk al de vorstelijke eigenschappen van de koningin uit Aeschylus' Agamemnon mist en die mij op slag verzoend heeft met de gedachte, dat ik nooit omgang heb gehad met een Franse markiezin. Dit neemt niet weg, dat ik Iphigénie ver boven de andere drama's van Racine verkies. Reeds het begin draagt in zich de dreiging van het noodlot. Midden in de nacht spreekt Agamemnon, die de slaap niet kan vatten, tot zijn vertrouweling Arcas, die door hem uit de slaap is gewekt:

agamemnon:

Oui, c'est Agamemnon, c'est ton roi qui t'éveille
Viens, reconnais la voix qui frappe ton oreille.

arcas:

C'est vous-même, seigneur! Quel important besoin
Vous a fait devancer l'aurore de si loin?
A peine un faible jour vois éclaire et me guide,
Vos yeux seuls et les miens sont ouverts dans l'Aulide.
Avez-vous dans les airs entendu quelque bruit?
Les vents nous auraient-ils exaucés cette nuit?
Mais tout dort, et l'armée, et les vents, et Neptune.

[p. 74]

7. De liefde in Phèdre kan men evenmin zomaar als amour kenschetsen. Daarvoor is de hoofdfiguur te zeer doortrokken van zondebesef, dat trouwens zwartgalliger, ik zou haast zeggen waanzinniger is dan in Iphigénie. Men kan Iphigénie beschouwen als een oudere zuster van Hermione, die minder bewust leeft. Maar dan moet men Phèdre beschouwen als een Iphigénie, die men tien jaar later terugziet en die dan in nog groter moeilijkheden blijkt geraakt te zijn. Phèdre wordt niet door haar liefde voor Hippolytus verteerd, zij wordt verteerd door het besef van de zondigheid van haar overspelige liefde voor Hippolytus en dubbel verteerd van zondebesef, wanneer zij tegen Theseus het bedrog verzint, alsof Hippolytus haar in zijn woeste begeerte oneerbare voorstellen zou hebben gedaan.

Deze Potiphar-historie wordt beheerst door een zondebesef, dat geen uitweg weet, en slechts met de ondergang kan worden bezegeld. Phèdre windt er zelf ook geen doekjes om:

Il se tairait en vain: je sais mes perfidies,
Oenone, et ne suis point de ces femmes hardies
Qui, goûtant dans le crime une tranquille paix,
Ont su se faire un front qui ne rougit jamais.
Je connais mes fureurs, je les rappelle toutes:
Il me semble déjà que ces murs, que ces voûtes
Vont prendre la parole, et, prêts à m'accuser,
Attendent mon époux pour le désabuser.
Mourons: de tant d'horreurs qu'un trépas me délivre.
Est-ce un malheur si grand que de cesser de vivre?

Ik mag hopen, dat de korte inhoudsopgave van de drama's uit het hoogtepunt van zijn artistieke produktie, en de enkele citaten, die ik heb aangehaald, u reeds tot het inzicht hebben gebracht, dat de onwaarachtigheid, die mevrouw Roland Holst, mijns inziens terecht signaleert, niet te maken heeft met bombast of retoriek, zoals men al gauw verwacht wanneer men van een onwaarachtig dichterschap hoort spreken. De onwaarachtigheid van Racine komt voort uit diepere grond; zij is van ernstiger karakter en wekt derhalve geen vrolijkheid op; zij laat een bittere smaak na.

[p. 75]

Retoriek is er bij Racine nauwelijks te vinden. Zijn woordgebruik is eerder getemperd dan opgeschroefd; het bezit eerder de wankele zekerheid van Nijhoff dan de holle raakheid van Bilderdijk. De dreun van de alexandrijnen, die in het Hollands vaak zo hinderlijk aandoet, wordt reeds getemperd door het feit, dat het Frans niet zo duidelijk te onderscheiden sterke en zwakke accenten heeft als onze taal; de accenten blijven in het Frans veel meer zwevend. Daarbij komt dat Racine door binnenrijmen en assonanties, te zamen met een verfijnde syntaxis, die de versregels overkoepelt en rustpunten tussen de bijzinnen verwekt, naast de gewone hoofdcesuur, nevencesuren tot stand brengt, die het eenvoudige boersjikoze alexandrijnenschema in wezen in een veel gecompliceerder versschema doet veranderen. Nauwelijks minder belangrijk in dit opzicht is ook het feit, dat de bouw van zijn drama's, die aan de traditionele eenheid van tijd en plaats, l'unité de lieu et de temps, beantwoordt, in het geheel geen storend kunstmatige indruk maakt, zoals bij verschillende andere classicisten. Wanneer, zo zou men kunnen zeggen, de eenheid van tijd en plaats niet bestond, dan had Racine hem moeten ontdekken. Want wij kunnen [ons] zijn werken nauwelijks anders voorstellen dan in deze vorm. Over de congruentie van compositie en conceptie heeft Giraudoux, in zijn opstel in de Tableau de la littérature française, voortreffelijke kanttekeningen gemaakt.

‘Tous les héros de Racine,’ zo zegt Giraudoux, ‘forment une seule famille effroyablement dramatique dès avant le drame. L'orage est moins impitoyable sur les Hauts de Hurlevent. La catastrophe ne se résout jamais par une solution, mais par extinction. Phèdre prend fin parce que Phèdre et Hippolyte, Andromaque parce que Hermione et Pyrrhus, Bajazet parce que Bajazet et Roxane sont morts, la Thébaïde parce que tous sont tués et qu'il ne subsiste sur la scène que de figurants. Dans l'enfer de Racine toutes les ombres de ses héros se retrouvent après leur mort avec des passions terriblement intactes et peuvent reprendre aussitôt entre ombres leur lutte obstinée...’ en verder: ‘C'est là qu'est la vraie unité du théâtre de Racine... en tout lieu, en tout temps, à toute phase,

[p. 76]

l'intrigue serait la même pour ces personnages, qui n'ont pas les souvenirs d'enfance et d'innocence, les aventures courants communes aux hommes, qui n'ont jamais vécu dans la domaine où s'opère la réconciliation et se manifeste l'égalité, qui n'ont que des souvenirs de passion. Racine a trouvé l'altitude parfaite de la tragédie, c'est celle des grands meurtres, celle où les âmes noires volent à toute allure et à leur plafond le plus haut.’

De eenheid van tijd en plaats is dus in de werken van Racine niet alleen niet hinderlijk, maar integendeel bevorderlijk, zelfs noodzakelijk. Voor deze personages zou de intrige van haat en liefde steeds dezelfde zijn, te allen tijde, op alle plekken op aarde, in alle fasen van hun bestaan.

Waar de onwaarachtigheid van Racine zich niet makkelijk laat ontdekken in de vorm, waar steekt zij dan? Deze zelfde scherpzinnige uitspraken van Giraudoux, die ik op een enkele opvatting na, (over de grote tragische moorden), volkomen deel, geven ons de sleutel in de hand om de onwaarachtigheid, die juist door deze fatale woorden schijnt uitgebannen te worden - want kan zo'n fataal mens wel onwaarachtig zijn?! -, op te sporen. Ten eerste bestaan er, hoewel er niet van retoriek of bombast kan worden gesproken, bij Racine toch conventionele eigenaardigheden, die op een vormkwestie zijn terug te brengen.

De elegante en delicate woordenkeus van Racine is niet altijd geschikt om de grote hartstochten te suggereren. Zijn taal is het meest geloofwaardig in zijn droefgeestige figuren, zoals Britannicus, die overigens geen hoofdpersoon is. Bij figuren als Nero krijgt zij niet iets onwaars, maar iets geveinsds, iets vals', zij het ook niet onwaarachtig; bij meer neutrale figuren als Titus krijgt zij het karakter van hoofsheid en hoffelijkheid. Deze vormen van geveinsdheid, valsheid, hoofsheid en hoffelijkheid zijn in het geheel niet van eeuwig menselijke oorsprong, maar in hun mesquinerie, hun gierigheid en tegelijk verfijning en beschaving typische aankleefsels van de Franse zeventiende eeuw. De conventionaliteit heeft overigens op zichzelf weinig met al-dan-niet waarachtig of onwaarachtig uit te staan. Geen kunststijl, onverschillig uit wel-

[p. 77]

ke tijd, of hij is aan conventionele vormen gebonden, de Griekse evenzeer als Shakespeare en Shakespeare evenzeer als Dostojevski. Wanneer wij van onwaarachtigheid spreken, dan betekent dit eerder, dat het kunstwerk, ondanks de conventie, die het noodzakelijkerwijs aankleeft, niet daarboven is uitgestegen, niet is gestegen tot een waarachtigheid, om der wille waarvan wij alle tijdelijke en tijdbijkomstigheden op de koop toe nemen. Wanneer het werk van Racine op ons een overtuigende indruk maakte, wij zouden het wel uit ons hoofd laten ons erom te bekreunen of de monsters in neurotische en neronische zielen briesend dan wel sissend, met tijgergrijns dan wel slangachtig te voorschijn moeten treden. Wanneer wij geen geloof hechtten aan de heksen in Shakespeares Macbeth, welk een hoogst zonderlinge indruk zouden zij op ons niet maken.

Neen, zoals ik al zeide, de onwaarachtigheid van Racine wortelt dieper. Waarom geloven wij in ons diepste wezen Racine niet? Niet omdat hij niet kan dichten, niet omdat hij verzuimt zijn compositie te beheersen, niet omdat aan zijn karakters, die vaak scherp genoeg zijn getekend, Louis Quatorzième-eigenaardigheden kleven. De onwaarachtigheid van Racine vindt men nergens anders dan in de averechtse opvatting, die ook Giraudoux schijnt te delen, dat de hoogte, om zo te zeggen het volume van de tragedie, wordt bepaald door de grootte van de moord, het misdrijf, de zonde. ‘Racine a trouvé’, ik haal nogmaals deze zinsnede van Giraudoux aan, ‘l'altitude parfaite de la tragédie, c'est celle des grands meurtres, celle où les âmes noires volent à toute allure et à leur plafond le plus haut.’ Inderdaad is het misdrijf, de zonde, een belangrijk element van het tragisch kunstwerk, maar slechts in zoverre als zij de materie, de aanloop levert voor de catharsis, de verlossing. ‘L'altitude parfaite de la tragédie’ laat zich niet met het misdrijf gelijkstellen, maar wordt bepaald door, wat ik zou willen noemen, de kiemkracht van de catharsis. Het is geen wonder dat moderne mensen, die van de catharsis weinig weet hebben, voor wie het glanzende principe van de catharsis, de loutering, zelfs verloren is gegaan, er niet toe komen het principe van Racines onwaarach-

[p. 78]

tigheid in het gemis hieraan te ontdekken en zich bepalen tot het aanvoeren van onbelangrijke beuzelingen, ‘niaiseries’ tegen de conventionaliteit, waaraan zij even erg, zo niet erger laboreren. ‘Monseigneur...’ zei de Franse markies tot zijn zoon. ‘Kameraad...’ zegt de moderne collectivist tot de zijne. ‘Snotjongen...’ zegt de liberaal op zijn beurt, wat, hoewel niet complimenteus, toch ook conventioneel is.

Wij zouden het dus zo kunnen formuleren: de onwaarachtigheid van Racine ligt hierin, dat zijn figuren, die ons als tragisch worden voorgehouden, wel somber genoeg zijn, wel fataal en catastrofaal, maar in wezen allerminst tragisch. De weemoedige sfeer, daaromheen verwekt door nevenfiguren, schept niet een verlossing, maar eerder een koestering. Deze figuren zijn dan ook waarlijk koren op de molen van François Mauriac...

Nogmaals: het is een blijk van onwaarachtigheid het tragisch medegevoel te willen wekken tegenover een wereld, die in wezen slechts catastrofaal en gedetermineerd is; fataliteit en determinisme voltrekken zich buiten de zedelijke normen om, de tragiek daarentegen gaat de zedelijke normen wel te boven, maar slechts voor zover als zij deze mede inhoudt. Om tragisch te zijn moet men in zich de kiem dragen van catharsis, loutering, genade, verlossing, of hoe men deze gebenedijde psychische kracht ook noemen wil.

Ik heb reeds eerder in deze voordracht de Griekse Orestes uit de enige ons volledig overgebleven trilogie gesteld tegenover de Orestes van Racine. De Griekse Orestes, die de opdracht van de godheid volvoert, heeft, hoezeer ook wel degelijk een misdaad begaand, zij het à contre coeur, nochtans de goddelijke vonk in zich. De Orestes van Racine, die naar mijn smaak overigens een bepaald sympathieke figuur is, heeft geen goddelijke vonk in zich, maar is uitsluitend drager van zuivere, hoewel ook zuiver menselijke mistroostigheid. En dan zwijg ik nog van de zoon van Domitius Aenobarbus, ofte wel Nero, het supermonster van de wereldgeschiedenis. Ik heb Nero allicht niet persoonlijk gekend, het is ook niet mijn bedoeling hier op hem neer te zien, uit mijn zedelijke hoogte, waar ik nog niet van broeder- en moedermoorden word be-

[p. 79]

ticht. Of Tacitus' voorstelling van Nero juist is of niet, of zij op waarheid berust dan wel door republikeinse haatgevoelens is ingegeven, mag hier rustig onbeantwoord blijven en doet hier ook niet ter zake. De neronische figuur, die tragische gevoelens zou moeten opwekken, zou, ondanks zijn nachtzwarte ziel, een goddelijke vonk moeten bezitten.

En voor Nero in de eerste plaats geldt, wat Giraudoux met bewondering omschrijft als ‘la catastrophe qui ne se résout jamais par une solution mais par une extinction’. Hij behoort tot de hart-verheffende personages van Giraudoux, die waarschijnlijk zelf niet beseft wat voor vreselijke, zo niet ronduit afschuwelijke dingen hij zegt, tot Giraudoux' hart-verheffende personages, ‘qui n'ont pas les souvenirs d'enfance et d'innocence...’. Een zekere overdrijving, waaraan Giraudoux zich schuldig maakt in zijn bewondering voor ‘les âmes noires volantes à toute allure et à leur plafond le plus haut’, doet niet af aan de objectieve waarde van zijn uitspraak. Zeker, er komen wel degelijk figuren voor bij Racine, in wie de ‘souvenirs d'enfance et d'innocence’ niet geheel zijn uitgedoofd; wij horen ook van de weemoed van Andromache, van de droefgeestigheid van Britannicus, de berusting van Bérénice.

Dit zijn evenwel bijkomstige momenten in het oeuvre van Racine, zij zijn voor de catastrofe zelf, de onderlinge wisselwerking der figuren, de ontknoping van het drama, van geen betekenis, zij hebben geen andere functie dan die van een droefgeestige muziek, die de werkelijkheid vergezelt. Wanneer deze muziek van verre eenzame violen ontbrak, dan had deze werkelijkheid zelfs literair niet geboren kunnen worden. De bestiale werkelijkheid laat zich met geen pen beschrijven of beter gezegd, een behoorlijk versneden pen weigert zoiets vreselijks op te tekenen. Wanneer mijn pen weigert, staat ergens bij Van Deyssel opgetekend, weet ik, dat ik slecht werk lever. Wij kunnen bovendien bij Racine evenmin spreken van pessimisme; dit houdt een zedelijke appreciatie in, althans een enigszins serieus geformeerde levensbeschouwing; hier, in deze fase van Racine, vinden wij een vrijwel ongelouterd, ongebreideld driftleven. Het probleem van de zedelijkheid of

[p. 80]

de levensbeschouwing komt pas in zijn tweede periode ter sprake, waarin zijn twee gewijde spelen Esther en Athalie, die bij het nageslacht een mijns inziens overdreven bewondering hebben gewekt, grotendeels op instigatie van Mme de Maintenon, de laatste der vriendinnen van Louis Quatorze hun ontstaan zullen vinden. Alvorens over te gaan tot de behandeling van de tweede periode van Racines artistieke werkzaamheid, zijn wij geneigd te vragen naar de oorzaak van dit zo ongelouterd zinnenleven in de eerste periode van Racines oeuvre. Dit antwoord kan zo eenvoudig en zo ingewikkeld mogelijk luiden, het is maar wat men verkiest.

Van een psychiatrische letterkundige of een letterkundige psychiater, professor Ludwig Karl uit Praag, heeft het toeval mij een brochure in handen gespeeld, die op deze vraag een antwoord tracht te geven. Deze brochure, die zich aankondigt als Eine Psychologische Charakterstudie. Mit einem Anhang über Universitätsgründungen und Erziehung des Jesuitenordens im Barockzeitalter, mit sieben Abbildungen, is in een afzichtelijk psychiatrisch koeterwaals gesteld, maar zij bevat toch belangrijke inlichtingen en inzichten. Professor Karl stelt evenzeer een onderzoek in naar de antecedenten, die tot de sombere liefdesscènes bij Racine kunnen hebben geleid. Zijn antwoord is mijns inziens ogenschijnlijk ingewikkeld, in wezen simplistisch. Racine, zo zegt hij, als ik hem tenminste goed begrijp, Racine was jansenist; als zodanig had hij a priori een somber beeld van de zondige wereld. Welnu, eenmaal in de ‘wereld’ beland, verbrandde zijn aprioristische voorstelling ervan deze wereld tot de sombere wereldvoorstelling, die hij er zich van tevoren van had gemaakt, en die uit zijn drama's tot het nageslacht spreekt.

Professor Karl geeft, niet zonder innig genoegen, een deel van de bittere ervaringen weer, die Racine tijdens zijn loopbaan als toneelschrijver heeft opgedaan. Racine zou vele dezer ervaringen in zijn treurspelen hebben verwerkt. Zo zou de oogopslag van Andromache in het gelijknamige spel ontleend zijn aan Marguerite du Parc, aan wier dood hij medeschuldig zou zijn geweest. Het zijn inderdaad duistere zaken, waarin Racine is betrokken geraakt.

[p. 81]

Een collega-schrijver heeft mij toevertrouwd dat men Racine gerust tot de ‘grote schoften’ van de wereldgeschiedenis mag rekenen. De collega-schrijver beschouwde dit overigens als een argument te meer voor het groot schrijverschap van Racine. ‘A chacun sa chimère,’ zal ik maar zeggen. Een feit is, dat Racine genoemd is in het proces van de gifmengster La Voisin, die haar klanten in de hoogste kringen telde en die waarschijnlijk hoopte de dans te ontspringen door zoveel mogelijk deze hoge kringen, die niet voor een onschuldig ‘poudre de succession’ terugdeinsden, in haar monsterproces te betrekken.

Deze La Voisin zou hebben beweerd, dat Racine familieleden en vrienden van het ziekbed van zijn geliefde Marguerite du Parc had geweerd om de twee misdrijven, waaraan hij zich had schuldig gemaakt, te verheimelijken: 1. zou hij haar met een gifdrank om het leven hebben gebracht, 2. zou hij, toen zij ten slotte haar ogen voorgoed had gesloten, zich schuldig hebben gemaakt aan diefstal van de achtergebleven juwelen.

Onwillekeurig denkt men aan de uitspraak van Oscar Wilde, dat juwelen ons aanstaren als dode ogen...

Racine heeft zich, tegenover de rechtbank, volkomen kunnen disculperen. De geheimzinnigheid, die Racine zijns ondanks had verwekt om het ziekbed van Mlle du Parc, moet geweten worden aan het feit, dat Mlle du Parc bij zichzelf een abortus had geprovoceerd door middel van een drankje, maar na de abortus aan een infectie is overleden. Ik noem in het voorbijgaan deze bijzonderheden, die ik zo kort mogelijk samenvat, om te doen uitkomen, dat men de oorzaak voor Racines sombere liefdesvoorstellingen in zijn treurspelen in ingewikkelde en bittere levenservaringen opgedaan in jansenisten- en theaterkringen kan zoeken. Wij mogen aannemen, dat professor Karl het in vele punten aan het rechte eind heeft. Niettemin kan men, met name en vooral bij Racine, de catastrofe, waartoe het ongelouterd driftleven voert, veel dichterbij zoeken. Men kan haar minder ingewikkeld en simplistisch en eenvoudiger en essentiëler voorstellen. De essentie te vergeten is vaak de ondeugd van overigens scherpzinnige geleerden.

[p. 82]

Want u begrijpt wel, het is niet door het jansenisme, het is niet door de treurige gevolgen van de abortus provocatus, dat het driftleven in somberheid moet ten onder gaan. Het ligt in de aard van het driftleven zelf. Het christendom kan wel een bepaalde tint geven, het jansenisme kan deze tint nog versomberen, maar de ondergang van het ongebreidelde driftleven ligt in het wezen der hartstocht zelf besloten. Het driftleven in zijn primaire staat eist loutering, onverschillig of het zich afspeelt bij de Grieken of bij de christenen, bij de rooms-katholiek of de jansenist. De Grieken hebben dit noodlottige voorval verbeeld in hun god Dionysos, die uiteengereten en verscheurd wordt. Het is hier trouwens de plaats erop te wijzen, dat de tegenstelling Grieks en christelijk, de tegenstelling tempel en kruis gebaseerd is op een fictie, op de wensdroom, ontsproten aan geesten levend in een somber en onguur klimaat in het noorden, dat er ergens een leven zou bestaan, waar het zonnig en ontragisch toe zou gaan. De werkelijkheid echter is, dat het leven zich overal tragisch afspeelt, en dat het klimaat ook onder blauwe hemelen zijn onguurheid aan de dag legt. Wanneer Dionysos zich verdiept, ziet hij dan ook eeuwen later uit de spiegel, die het leven hem voorhoudt, ten slotte zijn eigen gezicht verschijnen zó veranderd, dat hij er aanvankelijk zelf van schrikt, want het blijkt te zijn: het van licht omstraalde gezicht van de christelijke God.

Het driftleven vraagt om loutering, men kan daaraan beantwoorden, zoals in de dionysische mythe: men kan weigeren daaraan te beantwoorden, daarmee blijft echter het primaire driftleven niet intact, maar het leidt tot cynisme. Cynisme is niet de aanvaarding van de werkelijkheid, het betekent niet realiteitsbesef, het houdt slechts stompzinnige weigering in ten aanzien van de loutering. Racine had in zich de kern van Dionysos, maar ook van de cynicus. Wanneer wij zijn weifelend karakter, waarop ik reeds in het begin heb gewezen, in het oog houden, dan vinden wij gemakkelijk de draad, die ons leidt door dit labyrint van het ogenschijnlijk zo onoverzichtelijk zinnenleven. Hij weifelde tussen dionysisch en cynisch. Voor zover hij het element Dionysos in zich meedroeg, mogen wij spreken van tragische figuur, wat Gi-

[p. 83]

raudoux dan ook doet; voor zover hij cynisch was, en derhalve ook melancholiek, moet men hem, zoals ik hierboven deed, de naam van tragicus ontzeggen. Neen, men moet hem strikt genomen in ieder geval de naam van tragicus ontzeggen: de tragicus weifelt niet, althans niet in het ogenblik van de catharsis, die juist een omzwaai is van de enge betrekkelijkheden naar de volheid van het volstrekte, dat sommigen ook wel God noemen. Ik heb reeds in het begin erop gewezen, dat het, gezien de weifeling, zo moeilijk is een categorische karakteristiek van Racine te geven. In zijn later leven treedt de weifeling nog meer naar voren. Men kan dan bovendien niet meer de verontschuldiging aanvoeren van de betrekkelijk jeugdige leeftijd, waarop de door mij reeds behandelde treurspelen zijn tot stand gekomen; Andromaque, dat de rij dezer chefs-d'oeuvre opent, is het werk van een achtentwintigjarige, terwijl Phèdre, dat deze periode afsluit, op achtendertigjarige leeftijd werd voltooid.

De karakterstructuur van Racine was nu eenmaal van die aard, dat het hem onmogelijk was tot zijn eigen wanhoop in te gaan en derhalve tot loutering te komen. Hij had zich ‘zingend’, zoals Nijhoff het uitdrukt, in het eerste land bevonden; hij is nauwelijks ‘zingend’ het tweede land ingegaan; het derde land heeft hij nooit bereikt. Het is zelfs de vraag of hij het derde land in zicht had, toen een einde aan zijn leven kwam.

Hoewel het slechts in ver verwijderd verband tot Racine staat, kan ik niet nalaten hier het gedichtje van Nijhoff, waarop ik doel, aan u voor te lezen.

Zingend en zonder herinnering
Ging ik uit het eerste land vandaan
Zingend en zonder herinnering

Ben ik het tweede land ingegaan.
O God, ik wist niet waarheen ik ging
Toen ik dit land ben ingegaan.

[p. 84]

 

O God, ik wist niet waarheen ik ging

 

Maar laat mij uit dit land vandaan

 

O laat mij zonder herinnering

 

 

 

En zingend het derde land ingaan.

Wat Nijhoff ten slotte dan zelf bereikt heeft, dat werd Racine ontzegd. Hij is in het tweede land omgekomen.

Het proces van het driftleven laat zich, vandaar mijn citeren van Nijhoffs gedicht, inderdaad in drie landen, drie stadia indelen, hoewel dit allicht enigszins willekeurig blijft; de blinde natuur kent geen scherpe grenzen. Voor ons doel echter is deze indeling, voorlopig althans, het meest bruikbaar. In het eerste stadium wordt het driftleven nagejaagd als doel op zichzelf, worden de driften finalistisch beleefd. Het is dit stadium, dat noodzakelijkerwijs catastrofaal moet eindigen. Het is in dit stadium, dat de door mij reeds behandelde werken van Racine zijn geschreven.

De twee gewijde spelen Esther en Athalie, die ik nog niet besproken heb, behoren tot het tweede stadium, het stadium van de ascese, van de Wet zou het Oude Testament zeggen. Het Oude Testament is een typische representant van deze fase, de fase waarin de wet, de ascese overheerst. Het is dan ook niet toevallig, dat zowel Esther als Athalie de stof aan bijbelse lectuur ontlenen. Ik zal ook in dit geval beginnen met u een korte inhoudsopgave te doen van deze twee spelen:

1. Esther. Het is het bekende verhaal uit het boek Esther. Haman, de eerste minister van Ahasverus, heeft de koning de raad gegeven het joodse volk te vernietigen, als zijnde een volk, dat eigen zeden en wetten erop na houdt. De koning overhandigt hem zijn zegelring ten teken dat hij naar welgevallen over het lot der joden kan beschikken.

Met de joden zou het er ook slecht hebben uitgezien, indien Mordechai en zijn nicht Esther niet tussenbeide waren gekomen. Esther onthult de koning, dat de haat van Haman ontspruit aan de wrevel, omdat Mordechai hem geen goddelijke

[p. 85]

eer wil bewijzen, terwijl de koning zich zijnerzijds de dienst herinnert, die Mordechai hem indertijd heeft bewezen door een komplot tegen zijn persoon aan het licht te brengen, een dienst, die hij nog steeds niet heeft beloond. Nu zijn het omgekeerd de joden, die het lot van Haman en diens vrienden in handen hebben en het doodvonnis aan hen voltrekken. Mijns inziens blijft dit stuk van iedere psychologie en derhalve ook van iedere tragische werking gespeend. Esther en Mordechai, die aan de wet gehoorzamen, bezitten alle goede eigenschappen, daarentegen Haman en diens vrienden, die geleid worden door ongebreidelde heidense driften, alle kwade. Het succes van dit stuk berust niet op een dramatische, maar op een sensationele werking. Het moment, dat het goed, in de persoon van Mordechai en Esther, het wint van het kwaad, in Haman gesymboliseerd, is zo sensationeel mogelijk gekozen; het is het ogenblik, dat Haman zich juist op het hoogtepunt van zijn glorie waant, het ogenblik, dat hij met de koning aan de feestdis van Esther wordt uitgenodigd, van wie hem de joodse afkomst niet bekend is. Naast de sensationele is er ook een spectaculaire werking, die samenhangt met de koren die voor het eerst door Racine in zijn spel zijn ingevoerd.

Duhamel bekent, dat hij bij de samenstelling van zijn bloemlezing voor de Insel Verlag moeite heeft gehad om uitnemende lyriek uit het werk van Racine te lichten. Lyrische passages, die sommige spelen van Vondel met één slag uit hun dufheid kunnen heffen, moet men van Racine niet verwachten; de verzen van zijn koren bekoren nauwelijks, zij zijn daarvoor te mat. Zijn koren hebben het doel behouden, waarvoor zij ook geschreven zijn; er moesten zoveel mogelijk adellijke jongedames aan het schouwspel meedoen, daarom besloot hij de koren te schrijven. Zij hebben derhalve geen lyrisch, maar een spectaculair karakter. Dit spectaculaire karakter is vooral in de Amerikaanse chorusgirls tot in het onbegrensde uitgebuit. Het is overigens volkomen begrijpelijk, dat werkelijke lyriek bij Racine nauwelijks voorkomt. Lyriek veronderstelt het gevoel van bevrijding, van catharsis.

[p. 86]

2. Van Athalie valt eigenlijk hetzelfde te zeggen als van Esther, met dit verschil, dat zowel de tekst als de sensationele en spectaculaire werking navranter is uitgevallen. Athalie ontleent de stof aan het boek Koningen, en om precies te zijn Koningen hoofdstuk 11, 1 t/m 16e vers.

Athalja, de Athalie van Racine, heeft de gehele koninklijke familie van Juda uitgemoord en regeert samen met Mathan, met wie zij zich voorneemt de heidense Baaldienst in te voeren. Haar tegenstanders zijn Joad of Jojada, de joodse hogepriester en Joas, zoon van Achazja, die aan de slachting van Athalie is ontsnapt en in het huis van Jojada wordt verborgen gehouden. Jehova, gesecondeerd door Joad en Joas, en Baal, geëscorteerd door Mathan en Athalie, voeren een strijd op leven en dood. Op het hoogtepunt van deze strijd snelt Athalie naar de joodse tempel, met de bedoeling het bevel te geven die te verwoesten. Wanneer zij daar binnentreedt, ziet zij echter op de troon verheven Joas, die zij dood waande, omringd door gewapende machten, met blinkende speren en schilden. Zij staat als het ware voor de koning der wrake. Dit moment heeft ongetwijfeld een groots spectaculair karakter. Door een geroutineerde en tegelijk gevoelige regisseur zou het op te voeren zijn tot een hoogte, die zij waarschijnlijk niet bezit, maar die ons met de schrik van Als wij doden ontwaken zou beklemmen.

Ook van Athalie is de psychologie te eenvoudig, te zeer wit en zwart, om dramatische waarden te kunnen hebben. Artistiek acht ik zijn gewijde spelen ver beneden zijn heidense. Zij hebben echter een geheel andere waarde, een autobiografische, die begrijpelijk maakt waarom ik er mij zo uitvoerig mee heb beziggehouden. Zij zijn geschreven, zoals ik zeide, in de fase der ascese, de fase van de Wet, de fase van het Oude Testament. Er wordt dan naar een doelstelling elders dan in de zinnen gezocht. Er bestaat een afwijzing ten aanzien van de zinnen, een neiging tot vereenvoudiging der psychologie, maar tegelijk ook, en dit maakt het waardevolle uit van dit stadium, een steeds sterker wordende drang naar Waarheid en Recht, waaraan ten slotte moet zijn voldaan voordat men te Recht en naar Waarheid zacht en goed kan zijn.

[p. 87]

Racine is in deze tweede fase blijven steken.

Ik beschouw zijn twee gewijde spelen als nauwelijks gecamoufleerde bekentenissen omtrent zijn houding ten aanzien van Lodewijk xiv. Beide drama's schilderen de overwinning van de joodse wet tegenover het heidense afgodendom.

In Esther zijn het Esther en Mordechai, die het in koning Ahasverus winnen van de antisemiet Haman. In Athalie zijn het Athalie en haar vertrouweling Mathan, die het verliezen van de jonge koning Joas en diens raadgever, de hogepriester Joad. Athalie en Mathan zijn uitdrukkelijk aanhangers van Baal, terwijl Joas en de hogepriester de wet gehoorzamen. Haman, zowel als Athalie, maar vooral derzelve vertrouwensman worden voorgesteld als gewetenloze schurken. Esther en Joas zijn de vertegenwoordigers van Recht en Waarheid.

Hippolyte Taine heeft gepoogd, in zijn Nouveaux essais de critique et d'histoire, verschillende figuren uit het werk van Racine te identificeren met personen uit de tijd van Lodewijk xiv. Hij meent in Andromaque de hertogin Henriëtte d'Orléans te herkennen, de Henriëtte d'Angleterre uit de Oraison funèbre van Bossuet; in Joad Bossuet; in Vashti, op wie wordt gezinspeeld in Esther, mevrouw de Montespan; in Esther zelf mevrouw de Maintenon. In hoeverre dit alles juist is, laat ik aan meer deskundigen over om te beoordelen. Wel ligt het er dik boven op, dat wij in Esther mevrouw de Maintenon moeten zien en in Ahasverus Lodewijk xiv.

In Esther wordt de houding van Racine ten aanzien van de koning uitsluitend door sympathieke gevoelens bepaald. In Athalie daarentegen is de houding veel gecompliceerder, zij wordt door ambivalente gevoelens bepaald, waarin sympathie en antipathie om de voorrang strijden. In Athalie is Lodewijk xiv zowel aanwezig in het complex Athalie en haar vertrouwensman Mathan als in de jonge koning Joas en diens raadgever Jojadja. De raadgever Jojadja is mijns inziens niemand anders dan Racine zelf, die tegenover Joas de felste kritiek levert op de onverantwoordelijke regering uit de laatste jaren van Lodewijk xiv.

Luistert u eens naar deze regels:

[p. 88]

 

De l'absolu pouvoir vous ignorez l'ivresse,

 

et des lâches flatteurs la voix enchanteresse,

 

bientôt ils vous diront que les plus saintes lois,

 

maîtresses du vil peuple, obéissent aux rois;

 

qu'un roi n'a autre frein que sa volonté même;

 

qu'il doit immoler tout à sa grandeur suprême;

 

qu'aux larmes, au travail, le peuple est condamné,

 

et d'un sceptre de fer veut être gouverné;

 

que, s'il n'est opprimé, tôt ou tard il opprime.

Het zou mij niet verwonderen als het deze passage was, die Racines ongenade bij Lodewijk xiv heeft bewerkstelligd en hem ten val heeft gebracht. Joas is Lodewijk xiv, zo stel ik het mij voor, zoals Racine hem in zijn schoonste wensdroom heeft gezien: als de jonge koning, die luistert naar de woorden van een ervaren en wijze raadgever en diens program van rechtvaardigheid en waarheid ten uitvoer brengt. ‘Une ère de justice et de liberté...’ is iedere Fransman, als een weemoedige verzuchting of een fanatieke leuze, mede in het hart geboren.

Maar zoals ik zeide, in Athalie is Lodewijk xiv niet alleen aanwezig in het complex Joas en zijn raadgever Jojadja, maar ook in het complex Athalie en derzelver raadgever Mathan.

De verhouding Athalie en Mathan is de ontgoochelde werkelijkheid, die Racine trof in de verhouding tussen Lodewijk xiv en zijn zedelijk zo hoogstaande maîtresse Mme de Maintenon. In deze verbeelding van de verhouding tussen de Maintenon en de koning hebben wij een typisch voorbeeld van wat psychiaters een ‘omkeringsmechanisme’ noemen. In het werkelijke leven is Lodewijk xiv de koning, Mme de Maintenon de vertrouweling. In het stuk daarentegen wordt de Maintenon verbeeld in de koningin en Lodewijk in de zoveel kwaadaardiger en onscrupuleuze Mathan. Mathan is de kwade genius van Athalie. Athalies misdrijven worden enigszins vergoelijkt, men wordt getroffen door een trek van pijn over haar gezicht; de vertrouwensman Mathan echter wordt uitsluitend als een zwarte ziel getekend. In de werkelijkheid zal Racine in Lodewijk xiv ook werkelijk de boze genius heb-

[p. 89]

ben gezien, van Mme de Maintenon, die naar zijn gevoelen hogere doeleinden nastreefde.

Er bestaan verschillende lezingen over de breuk tussen Lodewijk xiv en zijn historiograaf Racine. Drie ervan zijn mij bekend, zij zijn mijns inziens tekenend ook voor de tijd, ik zal ze u niet onthouden. Volgens sommigen zou Racine in het bijzijn van de koning de naam hebben genoemd van Scarron, de zieke echtgenoot van Mme de Maintenon of, zoals hij ook wel werd genoemd, ‘le malade de la Reine’. Wat een geprikkelde verhouding moet er bestaan hebben, niet alleen tussen Lodewijk en Racine, maar ook tussen Lodewijk en de Maintenon, dat een geringe aanleiding als deze zulke ernstige gevolgen kon hebben. Volgens een andere lezing zou hij in een verhandeling, die hij aan mevrouw de Maintenon overhandigde, met het uitdrukkelijke verzoek die niet aan de koning door te geven, een uiterst openhartige mening over Frankrijks verval hebben uitgesproken. Mevrouw de Maintenon gaf de verhandeling door aan de vorstelijke vriend, wat mogelijk ook de bedoeling van Racine was. Weer een andere lezing, dat Lodewijk het drama Athalie geen twee keer behoefde te lezen om de ware bedoelingen van zijn historiograaf te doorzien.

Betrekkelijk kort nadat hij in ongenade was gevallen, is Racine overleden, volgens sommigen uit bitter verdriet over zijn verwijdering uit Versailles. Indien dit laatste niet waar is, het had toch waar kunnen zijn. Si non è vero, è ben trovato. De mens, die tot de afgronden van het eigen hart, tot de eigen wanhoop doordringt en van daaruit de wereld beoordeelt of zelfs alleen maar zijn oordeel in zijn oogopslag ronddraagt, moet er rekening mede houden, dat zijn grote vereenzaming zal intreden, dat de wereld - vooral de wereld van Lodewijk xiv! - zich zal terugtrekken naar lustiger oorden. Racine had de koestering nodig van een beveiligende omgeving. Hij is halfweg zijn wanhoop blijven steken.

Hoewel Racine met de doodsaankondiging, die ik zojuist van hem aan u gedaan heb, buiten mijn verder betoog is gestapt, moet ik dit betoog over het proces van het driftleven toch voortzetten. Was hij niet teruggedeinsd voor zijn ver-

[p. 90]

eenzaming, voor de afgrond van zijn eigen wanhoop, hij had het derde land, waar hij nimmer voet heeft gezet, in de verte zien schitteren.

Wij bevelen de wanhoop niet aan om haar zelfs wil, maar ter wille van het derde, het Beloofde Land, dat wij echter slechts door onze wanhoop heen vermogen te bereiken.

Wanneer ik dus mijn betoog voortzet over het proces van het driftleven, dan is het toch in de eerste plaats om u een aanblik te gunnen van datgene, wat wij werkelijk in Racine missen en waardoor deze dichter nooit onze geliefde auteur zou kunnen worden. In de derde fase, die Racine dus niet heeft bereikt, herleven de driften weer, maar zij hebben dan een verrukkelijke metamorfose ondergaan. Zij laten zich dan niet finalistisch, niet als doel op zichzelf gelden, maar vitalistisch. Zij zijn dan dus niet doel op zichzelf, zij geven slechts blijk van de vitaliteit, de intensiteit, waarmede wordt gestreefd naar een ander, bovenzinnelijk doel, dat zeer verschillende strekkingen kan hebben.

Wij bevinden ons dan in het leven na de catharsis.

Bij de Grieken betekent dit, dat de hartstocht van Dionysos zich omgezet heeft in de zinrijkheid van Apollo. Gij kent het beeld van Apollo van Belvédère, de schone maar tevens mannelijke jongeling, die de wereld aanstaart, maar met blinde, naar het eigen innerlijk gerichte ogen; wel geniet hij van de aanblik van de wereld, maar toch slechts omdat hij de zinrijkheid in eigen innerlijk heeft ontdekt. Met het christendom heeft Dionysos in het Westen een groei ondergaan. In het christendom betekent de catharsis, dat de zonde, waartoe de wereld dwingt, wordt opgevangen in het licht der genade. De verhouding van wereld, zonde en genade is niet in alle eeuwen van het christendom eender geweest. De middeleeuwse kunstenaar, die de naïeve is, bedekt, in het ogenblik der genade, de zonde met de mantel der liefde. Denk aan Beatrijs. Door de moedermaagd bleef haar zonde niet alleen voor het oog der mensen verborgen, maar werd voor een belangrijk deel ook aan haar zelf onttrokken, zodat de latere biecht vrijwel als de door het dogma vereiste bevestiging van de genadestaat kan worden beschouwd. De barokkunstenaar

[p. 91]

daarentegen blijft de zonde accentueren, zelfs als hij de ongewone hoogte van Rembrandt heeft bereikt. Rembrandt is meer dan welke kunstenaar ook de Dionysos, die in de spiegel, die het leven hem voorhoudt eerst de jonge man met de baret herkent, vervolgens het onverzettelijk gezicht van de oudere zelfportretten - onverzettelijk niet naar buiten, maar in eigen innerlijk - en ten slotte het stralende Christusgezicht van zijn etsen. Een Rembrandt, of zelfs maar bij benadering een Rembrandt, heeft de barokke literatuur niet voortgebracht.

De genade van de moderne existentiële christenen, hun oorsprong vindend in Kierkegaard en Dostojevski, begint waar de barok eindigt. De herkenning van Christus betekent voor de barokkunstenaar de afsluiting van het leven, voor de existentiële kunstenaar echter de aanvang, een voorgoed begonnen begin.

Een typisch existentiële Christusbeschrijving is die van Dostojevski in zijn ‘groot-inquisiteur’.

Christus, zo luidt zijn voorstelling, is weer op aarde verschenen, en wel te Sevilla, in de tijd dat dagelijks ketters worden gefolterd en verbrand. Zwijgzaam beweegt hij zich door de straten, men herkent hem niettemin. Als hij de kathedraal heeft bereikt, blijkt, dat er juist een dood kindje wordt binnengedragen. De mensen dringen om de zwijgzame heen, hem smekend dat het kind uit de doden opsta. ‘Talitha kumi,’ spreekt hij en het kind verrijst van de doden. De groot-inquisiteur heeft bij deze wonderdoening uit de verte toegezien en beveelt de wachten Hem gevangen te nemen en in de kerker te werpen. 's Nachts verschijnt de groot-inquisiteur bij de gevangene. Hij spreekt tot de zwijgende. Hij verwijt hem, dat hij destijds in de woestijn weerstand heeft geboden aan de drie verzoekingen van Satan: ten eerste om stenen in brood te veranderen, ten tweede om een wonder te doen en ten derde om het koninkrijk der aarde op zich te nemen. De aanneming daarvan, zo meent de groot-inquisiteur, ware van wereldhistorische betekenis geweest. De gelovigen zouden daarmede in hem verenigd gezien hebben het brood, het wonder en de autoriteit, de drie dingen

[p. 92]

waar het de mensen ten slotte om te doen is. Nu Hij aan de verzoekingen weerstand heeft geboden, heeft de clerus Hem moeten corrigeren, aldus doende wat Hij heeft nagelaten te doen. Wanneer de groot-inquisiteur wil eindigen met de verzekering, dat Hij de eerste is, die dient te worden gefolterd en verbrand, nadert Christus de gekwelde oude man en kust hem op de smalle bleke lippen. ‘Ga heen,’ zegt de groot-inquisiteur, ‘en kom nooit weder.’

Wanneer wij een voordracht over het tragische zouden besluiten zonder de naam van Shakespeare te hebben genoemd, er zou onwillekeurig een leemte blijven, een leemte en een verwijt. Shakespeares catharsis is noch die van Apollo noch die, althans niet in engere zin, van de religieuze genade. Ik noem Shakespeare een typische renaissancist, in tegenstelling tot Oswald Spengler, die hem herhaaldelijk aanhaalt als representant van de barok. Ik associeer echter de barok onwillekeurig met religieuze tendensen, dat is ook de reden waarom ik Shakespeare maar liever beschouw als degeen, die door de catharsis van de renaissance werd verlost.

Bij de renaissancekunstenaar blijkt de levensvertwijfeling na de crisis, na de wanhoop, plaats te maken voor hernieuwde levensvreugde. Hamlet is dood. Fortinbras zet het koningschap voort. In tegenstelling tot de christelijke genade heft niet de mens zich in zijn volle zwaarte tot God, maar is het integendeel God, die uit de hemel verdwijnt en onherroepelijk, onherroepelijk voor de engelen bedoel ik, schuilgaat in de wezens en de natuur van onze aarde. De shakespeariaanse levensvreugde is de schitterendste vorm van pantheïsme. De verrukkelijke vreugde, waarin de weer vrij geworden drift zich vooral bij Shakespeare uitleeft, herinnert aan de onschuld van de kinderleeftijd, toen de driften, zij het ook onbewust, zich eveneens uitleefden, niet finaal maar als krachten in een betoverde wereld.

Wordt gelijk de kinderen en het koninkrijk der hemelen zal u geschonken worden.

Hiermede ben ik aan het eind gekomen van mijn voordracht. U zult mij misschien vragen of het wel zin heeft te

[p. 93]

spreken over een auteur als Racine, die ik niet in alle opzichten bewonder.

Wanneer u mijn voordracht met aandacht heeft gevolgd, en dat heeft u ongetwijfeld gedaan, dan zult u bemerkt hebben, dat ik slechts bijkomstig over Racine heb gesproken, dat ik voornamelijk verhandeld heb over de weg naar de wanhoop, derhalve ook naar de zinrijkheid van Apollo, de vreugde van Shakespeare, het licht van Rembrandt. Het is goed te spreken over een dergenen, die op deze weg, ondanks zijn grote talenten, heeft gefaald. Het vermaant ons eraan te denken, dat op deze weg eisen worden gesteld, zó zwaar, dat men er soms nauwelijks aan kan beantwoorden.