Verzameld werk. Deel 5. Over literatuur

[p. 52]

Open kaart

Principiële uiteenzettingen blijven, gelijk bekend, deswege onvruchtbaar, daar zij ten slotte slechts voor medestanders toegankelijk, verstaanbaar zijn. Pas ik deze stelregel toe op de twee reacties van Gerard Knuvelder op mijn uiteenzettingen in Criterium, dan zou ik, bij vergelijking van zijn bespreking van mijn openingsartikel voor dat tijdschrift (De Maasbode, februari 1940) en zijn commentaar op mijn laatste beschouwingen over de poëzie in het april-meinummer van Criterium (Roeping, mei 1942), tot de conclusie moeten komen, dat wij van uitgesproken tegenstanders tot vrijwel gezworen medestanders zijn geworden. Ik had indertijd de indruk, dat zijn woorden langs de mijne voorbijschoven zonder deze te hebben geraakt, wat ik, bij herlezing, trouwens ook van mijn ‘Antwoord aan de Heren’ te zijnen opzichte moet constateren; wij discussieerden langs elkaar heen. Het is van weinig belang te weten wie hier de grootste schuld droeg. Hoe dan ook, dit is thans niet langer het geval, tenminste van de zijde van Knuvelder niet in zijn commentaar op mijn laatste beschouwingen. Ik hoop, dat het antwoord, dat ik hiermede tracht te geven, even bevredigend voor hem zal zijn als zijn laatste repliek voor mij is. Dit is trouwens niet alleen een particuliere aangelegenheid, maar kan ook voor literatuurhistorische onderzoekers zijn nut afwerpen. Ik meen namelijk, dat een gezamenlijke uitgave te zijner tijd van de artikelen van Gerard Knuvelder en schrijver dezes, uitgegeven in de volgorde, waarin zij zijn verschenen (‘Tegenstellingen’ - Bespreking Maasbode - ‘Antwoord aan de Heren’ - ‘Het uur der Vervulling’ - ‘Dichtkunst en “Metaphysica”’ - ‘Open kaart’ - ... ? ...) een duidelijk beeld zou geven van de psychische en artistieke situatie van de tijd, waarin Criterium is

[p. 53]

tot stand gekomen. Dit zou kunnen geschieden onder de titel Dichtkunst en Metafysica. Wij zouden ons met de hoop kunnen vleien, dat deze uitgave voor jongere schrijvers een stimulans zou kunnen inhouden. Dit is alles echter van later zorg.

Wij zijn, zoals ik zeide, te oordelen naar de aanrakingspunten van onze beschouwingen, van vrijwel tegenstanders tot vrijwel medestanders bekeerd. De aanrakingspunten zijn echter ook wel wrijvingsvlakken, weshalve ik dan ook gemeend heb het ‘vrijwel’ niet te mogen schrappen. Ik heb gemeend niet beter te kunnen doen dan geheel open kaart te spelen en een uiteenzetting te geven van de drijfveer en gedachtengang, die mij gevoerd hebben tot de formulering, waartoe ik in mijn drie programmatische artikelen van Criterium ben gekomen. Want, zoals Knuvelder terecht opmerkte, ‘Het uur der Vervulling’ is in het kader van beschouwingen over het werk van Nijhoff evenzeer met programmatisch oogmerk geschreven.

Ik begin dus met het ‘romantisch rationalisme’ van mijn eerste artikel. Deze paradox, die ik indertijd stelde, bedoelde rekening te houden zowel met de kwade als met de goede kansen, die de tijdgeest aan de letterkundigen bood. De formulering als zodanig mag dan al van mijn hand zijn, de polariteit dezer tegenstellingen is reeds door talloze andere auteurs, onder wie zeer beroemde, belicht en toegelicht; dat de critici bijzonder verrast zouden zijn met mijn formulering had ik dan ook, eerlijk gezegd, nauwelijks verwacht, want ik had bij hen een veel grotere vertrouwdheid met deze polariteit verondersteld dan zij ten slotte aan de dag legden. Er zijn twee auteurs, door wie ik bij mijn formulering werd beïnvloed, Oswald Spengler en Unamuno, wier opvattingen over de tegenstelling romantiek en rationalisme tekenend zijn voor de geest des tijds, voor zijn kwade en goede kansen, zoals ik zei. Volgens Unamuno dan betekent de aanvaarding van de polariteit romantiek en rationalisme in de allereerste plaats de zedelijke moed van de existentiefilosoof om innerlijke tegenstrijdigheden niet uit de weg te gaan, maar ze integendeel te

[p. 54]

bevestigen, met klem; noch aan de romantische noch aan de rationele eisen van de menselijke geest onttrekt hij zich; deze volledige aanvaarding heft op zekere gebenedijde dag de angst op, waardoor men gedurende lange tijd God wederstreeft, want het is de angst voor onze innerlijke tegenstrijdigheden, die ten slotte alleen religieus kunnen worden ervaren en doorgrond. In een bepaalde kerkvader roemt hij vooral de ‘supreme moed in zich tegenstrijdige dingen te belijden’. Unamuno meent dan ook onder de moderne mensen, onder wie er tallozen zijn, die niet tot de aanvaarding komen van deze polariteit, legers van ‘zwakzinnigen’ aan te treffen: onder de wetenschappelijke vorsers zijn het de zwakzinnigen van het gevoel of, beter, van de innerlijke belevenis, - onder de kunstgevoelige gemoederen daarentegen zijn het de zwakzinnigen van het verstand of beter van de geest. Unamuno meent juist in de wrijving van de rationele en romantische eisen van de menselijke geest het ‘tragische levensgevoel’ te ervaren, waaraan zijn gelijknamig essay is gewijd, waarop ik hier niet verder kan ingaan. Ik kan hier ter plaatse volstaan met erop te wijzen, dat ik met mijn romantisch-rationalistisch criterium niet anders deed dan aandringen op de aanvaarding van een polariteit, die in de gelegenheid zou stellen de goede kansen van de tijd te benutten. Ik drong hier te meer op aan, omdat ik vreesde, dat bij uitblijven dezer aanvaarding, een mentaliteit zou heersen, die het scherpst door Oswald Spengler in zijn beschouwingen over romantiek en rationalisme is gekenschetst, gebrandmerkt. Spengler, die eigenlijk niet over romantiek en rationalisme spreekt, maar eerder over de zwakzinnigheden, die Unamuno heeft aangewezen, dus over de verstandelijkheid en het sentimentalisme, ziet tussen deze twee gerichtheden nauwelijks een polariteit. In zijn Jahre der Entscheidung schrijft hij: ‘Aber ebenso wie Idealismus und Materialismus ist die Romantik ein Ausdruck rationalistischer Überhebung aus Mangel an Sinn für die Wirklichkeit. Sie sind im tiefsten Grunde verwandt und es wird schwer sein, bei irgendeinem politischen oder sozialen Romantiker die Grenze zwischen diesen Richtungen des Denkens zu finden.’ (Blz. 7)

[p. 55]

Romantiek en rationalisme zijn dus volgens Spengler uitdrukking van eenzelfde mentaliteit, van eenzelfde geest, de grote-stadsgeest, de van alle traditionele binding losgeraakte, losgeslagen geest. Deze geest is verstandelijk en sentimenteel, ‘estúpido’, zou Unamuno zeggen, ‘zwakzinnig’. Wie enige zin voor de werkelijkheid bezit, weet, dat hier een mentaliteit wordt aangewezen, die ook aan vele moderne kunstenaars niet vreemd is. Helaas, maar het is niet anders. Bij de moderne kunstenaar, die vaak met opvallende opzettelijkheid verstandelijkheid zowel als sentimentalisme schuwt, moet men allicht naar andere maatstaven speuren, om zijn ongebondenheid aan te tonen. Deze maatstaven of beter symptomen zal men reeds bij een oppervlakkige kennismaking ontdekken. Vele dezer kunstenaars zijn het slachtoffer van willekeurige roerigheden en rumoerigheden, sensitieve prikkels, die zij voor ware artistieke openbaringen aanzien, maar die in wezen niet anders zijn dan lauwe en doffe suggesties en sensaties, die de vlam van de hartstocht en de glans van het baanbrekend inzicht missen. Ik meen, dat ik mij duidelijk genoeg uitdruk; niemand zal ontkennen, dat deze mentaliteit ook in Criterium tot uiting is gekomen. Ik zal niet met namen illustreren, daar dit hier, wil men rechtvaardig blijven, te ver zou voeren. Dit wil overigens alleen zeggen, dat Criterium ook aan de kwade kansen des tijds heeft blootgestaan en waarschijnlijk ook zal blijven blootstaan.^* Moet men deswege wanhopen? Welneen, want men hoeft maar de tot nu toe verschenen afleveringen door te nemen om te weten, dat verschillende jongere auteurs, met name Aafjes en Dubois, niet geaarzeld hebben ook de goede kansen aan te grijpen.

Mijn formulering ‘romantisch rationalisme’ hield dus een waarschuwing in en sprak tegelijk een hoop uit; het was dit tweevoudig karakter, dat mij erin aantrok. Dat zij verschillende critici minder bevredigde, ligt ten dele aan de neiging, die vooral destijds bij mij bestond om de creativiteit van het tijdschrift niet te zeer door theoretische beschouwingen te binden of te teugelen en, ter wille van een zekere vaagheid

* Criterium heeft inmiddels opgehouden te bestaan.

[p. 56]

(een vruchtbare vaagheid, meende ik!), desnoods het betoog aan duidelijkheid te laten inboeten. Ik meende des te meer hiertoe gerechtigd te zijn, omdat ik, zoals ik zeide, bij de critici een vertrouwdheid met de romantisch-rationalistische polariteit verwachtte, die echter niet bleek te bestaan. De geprikkeldheid, die zij in bepaalde kringen wekte, zegt overigens niets tegen haar eventuele juistheid, - integendeel eerder iets daarvoor. Ik persoonlijk ben thans van mening, dat deze formulering de psychische situatie vrij zuiver weergeeft, maar misschien toch het bezwaar heeft, dat zij zich over de artistieke prestaties als zodanig niet uitspreekt.

Dit was dan alles februari 1940. Toen ik een paar maanden later mijn volgende beschouwing (‘Antwoord aan de Heren’) schreef, lag het in mijn bedoeling de existentiële tegenstellingen op een bepaald gebied, met name de Nederlandse literatuur, onder woorden te brengen. Ik heb, voordat ik de pen op het papier zette, lang geaarzeld. Ik had de indruk, zoals ik reeds zeide, dat ik mij met het romantisch rationalisme te ver verwijderd had gehouden van de actuele literaire problemen, thans vreesde ik van de weeromstuit in het andere euvel te vervallen en mij in de literaire materie vast te boren, reddeloos en zonder uitzicht. Achteraf vraag ik mij af, of ik niet beter had gedaan de tegenstelling te kiezen, die ik aanvankelijk van plan was te maken, en die trouwens in ons land zeer gangbaar is. In plaats van te spreken over de metafysische en gepassioneerde dichters, zoals ik gedaan heb, zou ik dan onderscheiden hebben tussen vondeliaanse en rembrandtieke kunstenaars. Met de tegenstelling vondeliaans en rembrandtiek ware, zoals ik achteraf zie, mijn bedoeling, althans in dat ene opstel, scherper belicht geweest. Er waren echter ook genoeg bezwaren, vooral op dat ogenblik, tegen die tegenstelling. Ten eerste pleegt men aan deze polariteit ook die andere te koppelen van rooms en protestants, waarbij dan Vondel het roomse, Rembrandt het protestantse element vertegenwoordigt, wat mijns inziens slechts tot op zekere hoogte juist is.

Ik had dus moeten beginnen met vast te stellen, dat deze

[p. 57]

tegenstellingen zelfs in Nederland, tot op zekere hoogte adequaat, toch niet geheel samenvielen. En het Spaans katholicisme, waartoe een rembrandtieke protestant als Hendrik de Vries zich voelt aangetrokken, is zelfs zeer bepaald rembrandtiek, zelfs nog rembrandtieker dan Rembrandt; het is vanwege zijn protestants-rembrandtieke geaardheid, dat een dichter als Hendrik de Vries de rooms-rembrandtieke Spanjaard zo onovertrefbaar aanvoelt en vertolkt. Ik ben dan ook in de laatste jaren ertoe gekomen de tegenstelling vondeliaans-rooms en rembrandtiek-protestants te vervangen door een formulering, die bovengenoemde bezwaren uit de weg gaat en wel door de tegenstelling: kosmisch en eschatologisch. Beiden, Vondel zowel als Rembrandt, zijn metafysisch, jazelfs stellig christelijk metafysisch, maar Vondel schrijft (ook in de tijd, dat hij nog niet officieel tot de katholieke kerk is overgegaan) uit een zielestaat, waarin de verlossing zich reeds heeft voltrokken; hij is dan reeds bevrijd van de uiterste demonische krachten, hij schrijft welhaast in een hernieuwde paradijselijke staat, die zich het best als kosmisch laat definiëren. Vondel behoort tot de kunstenaars, die, zoals Knuvelder het uitdrukt, ‘scheppen vanuit een bepaalde vaste wereldconceptie, een monarchisch, theologisch-teleologische levensbeschouwing’. Bij Rembrandt daarentegen heeft de verlossing, die zich juist uit in de vorming van de harmonisch vaste wereldconceptie, niet in de periode voorafgaand aan zijn werk, maar in zijn werk zelf plaats, dat zich deswege in het clair-obscur bevindt van de ‘uiterste’ gebieden, van wat ik dus in dit verband het eschatologisch moment zou willen noemen.

Had ik mij dus destijds in deze terminologie uitgedrukt, dan had ik kunnen opmerken, dat er in Nederland, althans in de laatste halve eeuw, een voorkeur bestaat voor de kosmische, een achteruitstelling van de eschatologische dichter. Ik schrijf op het ogenblik hieraan toe het misverstand, dat bestaat ten opzichte van Hendrik de Vries, in wiens beste gedichten een bevrijding plaatsheeft uit infernale bestaansvormen. Hendrik de Vries is tot nu toe gekwalificeerd als een demonisch dichter; men rangschikte zijn dromen, zijn pande-

[p. 58]

monium, zoals men het weleens noemde, onder de sensualistische paniek of decadente exaltaties, die men aantreft bij verschillende van zijn tijdgenoten onder de Getij-dichters. Wie echter aandachtig luistert, wordt er zich van bewust, dat het geen demonische zang is, die hier wordt aangeheven, dat het althans allerminst de demonie is, die in deze gezangen domineert; reeds in vroeger werk, bijvoorbeeld in de droomballaden, hoort men de zucht, de wil tot catharsis hel doorklinken. Noemt men hem dus demonisch, dan kan men gelijk hebben, indien men daarmede een bepaalde kant van alle uiterste psychismen kenschetst, maar zeker heeft men ongelijk als men in zijn werk de overheersing van satanismen meent te bespeuren. Ik hoop nog eens uitvoerig terug te komen op deze gedichten, die met hun eenzelvige rijmen en ritmen plotseling aan het slot een onbeschrijflijke verklaardheid kunnen bereiken. Zij hebben in wezen veel minder gemeen met Van den Bergh of de Nijhoff van De wandelaar dan wel met dichters als Jeremias de Decker en vooral Heiman Dullaert. Ik denk dan aan een regel als: ‘daagt ons heil dan uit vijf naare wonden?’ (een regel, die ‘eschatologisch’ karakteristiek is!).

Maar laten wij tot ons onderwerp terugkeren. Ter vermijding van verwikkelingen, waaraan ik destijds nog minder dan thans het hoofd wist te bieden, heb ik de veel eenvoudiger tegenstelling metafysisch-gepassioneerd gekozen. Bovendien schrijft men, althans programmatische artikelen, niet vanuit het hart, maar vanuit een bepaalde gegeven situatie. Eschatologische dichters, om van de essayisten nog te zwijgen, hebben de laatste decennia maar in kleinen getale voortgebracht. Wel meende ik, dat het werk van Du Perron en Ter Braak, hoewel allerminst ‘eschatologisch’ te noemen, op den duur, wilden zij niet verstarren, toch die kant uit moest evolueren. In deze mening stond ik niet alleen, het was niet zomaar een willekeurige illusie mijnerzijds; in gesprekken met verschillende publicisten, jong-protestanten vooral (Van Randwijk, Uitman en anderen) hoorde ik ongeveer gelijke opvattingen verkondigd. Merkwaardig genoeg was mijn betoog met de tegenstelling passie-metafysica aldus uitgevallen, dat ik de

[p. 59]

naam van Hendrik de Vries, de rembrandtieke dichter par excellence (of ‘eschatologisch’, zoals ik hem thans zou noemen), onvermeld moest laten. Ik kon dit met des te minder gewetenswroeging doen, omdat ik in Criterium een tijdschrift met een groei zie, een tijdschrift van de ‘wereld in wording’, in tegenstelling tot de maandbladen, die het exposé leveren van een vaste wereldconceptie. Ik wist, dat het vraagstuk met het ‘Antwoord aan de Heren’ niet was uitgeput, ik verwachtte bovendien, dat zich spoedig de gelegenheid zou voordoen om nader op deze en dergelijke problemen in te gaan. Ik heb de wordingsgeschiedenis van mijn artikel van mei 1940 zo uitvoerig medegedeeld, omdat het dan duidelijk wordt, dat de tegenstrijdigheid tussen mijn beschouwingen, neergelegd in ‘Antwoord aan de Heren’ en ‘Het uur der Vervulling’ naar de letter groter is dan in de werkelijkheid.

De wisselende aantrekkingskracht, nu eens van de ‘werkelijkheid’ dan weer van de ‘metafysica’, hangt samen, meen ik, met mijn voorkeur voor het eschatologisch kunstenaarschap dat zich nimmer geheel van de werkelijkheid bevrijdt, dat integendeel, zou ik welhaast zeggen, een permanente conflicttoestand vooronderstelt. Het is dit conflict, dat duidelijk maakt, waarom ik de vroege Stravinsky bewonder, hoewel mijn hart naar de klanken van Bach uitgaat; waarom mijn appreciatie voor de schilder Willink mij niet verhinderde in te zien, dat zijn antipode Charles Roelofsz meer pur-sang artiest is; waarom ik de psalmen van Quevedo boven de oudtestamentische stelde (ik heb hierover indertijd een klein opstel geschreven onder de titel ‘Een Spaanse psalm’, Criterium februarinummer 1941) zonder dat dit mij belet op een ander tijdstip juist in de oude psalmen mijn heil te zoeken.

Wij zijn, met het aanroeren van deze conflicttoestand, tevens gekomen tot het essentiële punt van Knuvelders betoog, althans tot de passage, die voor mij de grootste aantrekkingskracht heeft. Ik ben erop afgevlogen, moet ik bekennen, als ijzervijlsel naar een magneet; deze passage behandelt de mogelijkheid om een harmonie te bereiken tussen de tegenstrijdigheden des levens. Ons beider antwoorden zijn niet eenslui-

[p. 60]

dend en dit hangt samen met het verschil van levensconceptie. Ik vermoed namelijk dat Knuvelder een meer kosmische, vondeliaanse vaste wereldconceptie bezit, terwijl de mijne, meer eschatologisch en rembrandtiek, in wording verkeert. Waaruit leid ik dit af? In zijn opstel ‘Dichtkunst en “Metaphysica”’ behandelt Knuvelder voornamelijk drie punten: 1. de kentering in de ideeën over kunst en kunstenaarschap in de kringen van Criterium. Het antwoord hierop, voor zover het mij persoonlijk aangaat, heb ik reeds gegeven. Vervolgens (en dit is het tweede punt) levert Knuvelder uitvoerig commentaar op de betekenis van de begrippen ‘symbool’ en ‘metafysica’ in het kunstwerk; van dit verhelderend commentaar diende iedere jonge kunstenaar kennis te nemen, dunkt mij; 3. roert hij het vraagstuk aan, dat speciaal voor mij dan zo aantrekkelijk is, over de eenheid der verscheidenheden of de eenheid der tegendelen in het leven en in het kunstwerk. Knuvelder wijst op mijn voorkeur voor tegenstrijdigheden des levens ‘als functies van elkaar’ en schrijft dan: ‘De laatste woorden schijnen te verstaan te geven, dat Debrot bij deze tegenstrijdigheden, bij de complexio oppositorum wil blijven staan of liever hangen! inplaats van te streven naar een concordia discordantium. Nochtans is het bereiken van dit laatste een vereischte voor het realiseeren van het kunstwerk.’ Vervolgens haalt Knuvelder de woorden aan van Weidle (uit Les Abeilles, dat ik niet ken, maar dat, te oordelen naar de citaten, een voortreffelijk boek moet zijn): ‘Dans l'art, la loi de la contradiction est abolie, ou plutôt elle est remplacée par la loi du tout dans l'un, de l'unité intégrale dont parlait Baudelaire.’

Bij de behandeling van meningsverschillen moet men zich hoeden voor misverstanden, niet in de laatste plaats omdat zij de toch al ingewikkelde problematiek doen verloren gaan in de doolhof der verwikkelingen. Laten wij op dit ene punt elkaar goed verstaan, het komt geen ogenblik in mij op te ontkennen, dat een kunstwerk, wil het met recht die naam voeren, dient gedragen te worden door een ‘unité intégrale’. Er moet in het kunstwerk bestaan een eenheid der verscheidenheden. Ik meen echter, dat met dit postulaat het onderha-

[p. 61]

vige vraagstuk niet is uitgeput. Het verschilpunt tussen Knuvelder en mij ontstaat, waar wij niet op het artistieke vormprincipe doelen, maar het existentiële probleem op de voorgrond stellen. Ik heb tegenover elkaar gesteld het kosmische en het eschatologische kunstenaarstemperament. Beide kunstenaars, ik heb namen genoemd als Vondel en Rembrandt!, bereiken allicht een eenheid der verscheidenheden, een unité intégrale. Maar let wel: bij Vondel hebben de verscheidenheden, de tegenstrijdigheden hun onverzoenlijkheid afgelegd, zij verkeren in een harmonische staat, terwijl zij zich bij Rembrandt in een tragische, in een oorlogstoestand bevinden. Hetzelfde als van Rembrandt kunnen wij ook zeggen van Hendrik de Vries. Ik heb in het begin de naam genoemd van Unamuno, welnu, diens romans (neem bijvoorbeeld Abel Sanchez!), bereiken wel een artistieke, maar hoogst zelden een harmonieuze eenheid. Dit is dan ook de reden, waarom Unamuno spreekt van het ‘tragische levensgevoel’. Het is de onverzoenlijkheid der verscheidenheden (hoewel artistiek een eenheid vormend), die op mij de grote aantrekkingskracht uitoefenen. ‘Christus is gekomen’, zegt Kierkegaard ergens, ‘niet om de mensen tevreden te stellen, maar om ze te verontrusten.’ Het is dus in de existentiële, maar niet in artistieke zin, dat ik in de complexio oppositorum blijf hangen en het betreurenswaardig gebrek aan souplesse aan de dag leg, die de concordia discordantium vereist. Ik meen, dat dit het wrijvingsvlak is, dat momenteel tussen Knuvelder en mij is blijven bestaan; wanneer althans zijn betoog of, meer nog, ‘le ton qui fait la musique’ op de juiste wijze tot mij is doorgedrongen. Ik heb aan het begin nadrukkelijk gezegd, dat ik open kaart zou spelen. Welnu, dan moet ik bekennen, dat er ook ogenblikken zijn, waarin ik wel zou wensen, dat mijn voorkeur niet naar de ‘eschatologische’, maar naar de ‘kosmische’ kunstenaar uitging, ogenblikken, waarin ik mij met afgrijzen afwend van regels als ‘daagt ons heil dan uit vijf wonden?’ en verrukt ben van regels als de bekende uit Lucifer, waar Apollion zijn bewondering voor Eva uitspreekt: ‘Ik dekte mijn gezicht en oogen met mijn vleuglen, om mijn gedachten en genegentheên te teuglen.’

[p. 62]

Maar, zoals Nijhoff zei, ‘niemand kan van nature zijn hartstocht onderbreken’. Het is ook niet zozeer mijn liefde als wel mijn hartstocht, die naar de eschatologische kunstenaar uitgaat. Dat ik in bovenstaande regelen met het neutrale woord ‘voorkeur’ volstond, was niet om mijn hartstocht te kort te doen, maar om het ingewikkelde betoog vooral toch rustig te houden. ‘Je hais les mots d'enflure’, heeft Pascal gezegd.

Ik zou deze hartstocht ook met een stereometrische vergelijking kunnen verduidelijken. Mijn eenheid der verscheidenheden is niet die van de bol, waarin de verscheidenheden in de eenheid worden opgeheven, maar die van het kristal, waarin de verscheidenheden elkaars schoonheid weerkaatsen en onzegbaar verhogen. Ik hoop, dat ik mij duidelijk heb uitgesproken. Ik ben Gerard Knuvelder dankbaar, dat hij mij daartoe genoopt heeft door zijn reacties, waarvan ik de hartelijkheid op juiste waarde weet te schatten, reden waarom ik gastvriendschap heb gezocht in dit, zijn tijdschrift. Bovendien zijn wij het op één punt stellig eens: zonder metafysica is geen kunstenaarschap mogelijk.