Verzameld werk. Deel 5. Over literatuur

[p. 36]

Het uur der vervulling

Bij de verschijning van Een winter aan zee wees M. Nijhoff mij op de strofe over Helena van Troje en maakte terstond, met de hem eigen virtuositeit, een limerick, waarvan ik mij helaas slechts deze ene regel, die overigens voldoende zegt, herinner: ‘ook de volste vaten klinken Holst.’ Niet lang daarna vertrouwde mij Holst, in verband met het verschijnen van Awater, toe, dat Nijhoff de geraffineerde techniek bezat van iemand, die ‘alle eendjes zwemmen in het water’ dermate verfijnd wil voordragen, dat het als Beethoven klinkt.

Ik kan met des te meer vrijmoedigheid deze uitlatingen aanhalen, die op schertsende toon het ruimtebesef van Holst en het realisme van Nijhoff karakteriseren, omdat de appreciatie van deze twee dichters voor elkaar overigens groot is. In ogenblikken van sympathie hebben zij, ieder op eigen wijze, een grote bewondering voor elkaar uitgesproken. In een van zijn bekende besprekingen in de nrc, later voor een deel verzameld in Gedachten op dinsdag, schreef Nijhoff: ‘... Op feestdagen lees ik geen verzen. Dan herlees ik verzen. Dan lees ik verzen die ik niet alleen ken, die ik niet alleen mooi vind, maar waar ik bovendien van houd.’ En deze verzen, die hij met warme bewondering las, waren zojuist door Holst uitgegeven onder de titel Ex Tenebris Mundi, waarover hij nog opmerkt: ‘zulke verzen doen misschien het diepste wat een ding kan doen in het menselijk hart: ze veranderen de eenzaamheid.’ En van Holst herinner ik mij een appreciatie, minder huiselijk, magischer; een nieuw gedicht van Nijhoff, zo drukte hij zich uit, betekent niet zomaar de publikatie van meer of minder fraaie versregels, maar het ontdekken van een nieuw element in de Nederlandse taal, zoals de astro-

[p. 37]

noom een nieuwe ster en de scheikundige een nieuw atoom op het spoor komen.

Dat Nijhoffs gedichten een ‘nieuw element’ aan de Nederlandse literatuur zouden toevoegen, is bij oppervlakkige beschouwing niet zonder meer duidelijk, wanneer wij althans onder het nieuwe element niet verstaan het nieuwe geluid of de nieuwe stem, waarover iedere dichter van enige kwaliteit beschikt. Wanneer wij psychologisch het werk van Nijhoff overzien, komen wij tot de slotsom, dat in dit werk voortdurend een strijd om de ‘integratie van de persoonlijkheid’ wordt gevoerd; het zijn de verschillende kanten van een nog niet geïntegreerde, nog niet voltooide persoonlijkheid, die om beurten naar voren treden, terwijl het juist, zou men kunnen zeggen, de voltooiing van de persoonlijkheid is, die een nieuw element aan de literatuur toevoegt. Wat zijn deze ‘verschillende kanten’ van Nijhoff?

Ik onderscheid in zijn oeuvre, zoals het zich tot nu toe aan ons voordoet, vier perioden. De eerste periode, van De wandelaar en Pierrot aan de lantaarn, maakt omstreeks 1924 plaats voor de tweede, van Vormen en de besprekingen van de nrc en deze op haar beurt voor de derde, die, hoewel reeds in 1928 met De pen op papier aangekondigd, pas na 1934 haar definitieve, haar markante vorm krijgt in de langere gedichten Awater en Het uur U en de, daartussenin liggende, sonnettencyclus Voor dag en dauw; de vierde periode ten slotte dateert pas van de laatste jaren (omstreeks 1940), hoewel zij reeds lang tevoren voorspeld wordt door gedichten als ‘Memlinc’ uit Vormen en ‘Het kind en ik’ uit Nieuwe gedichten. Ik beschouw twee van deze perioden als panisch (die van De wandelaar en van Awater) en twee als klassiek (die van Vormen en van de Griekse idylle). Het is juist het merkwaardige van de voltooide persoonlijkheid (wat maar zeer ten dele met leeftijd samenhangt), het is juist het merkwaardige, herhaal ik, van een dergelijke persoonlijkheid, dat zij tegenstrijdige levenstendenties, niet oplost allicht, maar wel aanvaardt, en wel, zoals de wiskundige zou zeggen, als functies van elkaar; de liefde bestaat slechts voor zover de haat haar in stand houdt en ons geloof is onuitroeibaarder naarmate

[p. 38]

het ongeloof dieper in ons wortel schiet, zoals God ons de dood heeft toegedacht, zou men kunnen zeggen, omdat het de enige wijze is om ons het eeuwige leven te schenken. Nogmaals, onze tegenstrijdige tendenties zijn elkanders functies, bestaan slechts met betrekking tot elkaar, bestaan slechts dank zij elkaars glanzen en schaduwen. De wandelaar en Awater willen echter beide een enkele levenstendentie naar voren doen treden: in De wandelaar is het een al te grimmige levensangst, in Awater een geforceerde levensaanvaarding. Albert Verwey schreef reeds in 1918 over De wandelaar in deze termen: ‘Het vers van Nijhoff is door zijn niet diepe, maar donkere toon en door de ingehouden kracht van zijn toch klare, ja sonore accenten, de onmiskenbare uiting van een sterk en onontleenbaar grondgevoel. Angst en ontzetting zijn het gevoel waaruit deze verzen geworden zijn’ (Proza iv, blz. 145). Om de juistheid hiervan te doen uitkomen, hoef ik slechts twee regels voor u over te schrijven:

'k Ontmoette 's nachts een vrouw bij een lantaren
geverfd, als heidenen hun dooden verven...

Het panische van de periode, die plus minus 1935 haar hoogtepunt bereikt en die ik maar gemakshalve de Awater-periode noem, valt niet dadelijk in het oog, omdat hier de overmaat niet in het negatieve, maar in het positieve ligt; er is allicht duidelijk onderscheid tussen de Wandelaar en de Awater-fase, zich spiegelend zowel in de toon als in de motieven: de toon is niet meer ontzet, maar integendeel aanvaardend, door dik en dun, vooral in de sonnetten van Voor dag en dauw; de nachtzijde-motieven van de bohème en van Pierrot, die ‘door zijn wervels rilt’, hebben plaats gemaakt voor een voorkeur voor naturen, die het daglicht niet schuwen: voor de tramconducteur, die zijn dagtaak begint achter de bewasemde voorruit, - voor de grootstedeling Awater, die zijn teleurstellingen heeft, maar overigens zijn weg wel weet, - voor de ingenieur, die na gedane arbeid het hoofd opheft uit zijn sobere werktekeningen, - voor de werkvrouw, die de kamer, onrustbarend verflenst na het feest van de avond tevoren,

[p. 39]

weer een riant voorkomen geeft, - voor het echtpaar van goeden huize, dat uit puur geluk samen borden wast in de keuken. Als voorbeeld van neo-realistische levensaanvaarding kan gelden het fragment over de kapperszaak in Awater:

Eensklaps is hij verdwenen in een zijstraat.
Een deurbel klinkt. Daar moet hij binnen zijn.
Er staat geschreven: scheren en haarsnijden.
Het klein vertrek met kasten aan weerszij
lijkt door de sterke geur van allerlei
parfumerie-artikelen nog kleiner.
Awater - ik moet zeggen, ik ben blij
dat ik hem zie, ik was hem bijna kwijt, -
zit in een mantel van gesteven lijnwaad
voor de wastafel van wit porcelein.
De kapper doet zijn werk, en ik zet mij
als wie zijn beurt wacht, op een stoel terzijde.
Nooit zag ik Awater zo van nabij
als thans, via de spiegel: nooit scheen hij
zo nimmer te bereiken tegelijk.
Tussen de flessen, glinsterend verbrijzeld,
verrijst hij in de spiegel als een ijsberg
waarlangs de gladde schaar zijn snavel strijkt.
Maar het wordt lente, en terwijl wijd en zijd
de damp hangt van een bui die overdrijft
ploegt door het woelend haar de kam de scheiding.
Dan neemt Awater van de kapper afscheid
en ik volg hem op straat, werktuigelijk.

Voortreffelijk gezegd! Niettemin is deze levensaanvaarding, hoezeer ook het omgekeerde van de levensontkenning van de eerste periode, evenzeer panisch; in de eerste periode werd het leven ontkend, nu is het daarentegen de dood, waarvoor de dichter wegsluipt. Een dergelijke levensaanvaarding krijgt, vooral bij iemand als Nijhoff, die in zijn minder sterke ogenblikken een zwak heeft (een ‘penchant’) voor naïviteiten, licht accenten van ‘alle eendjes zwemmen in het water’, dat zo fascinerend wordt gezongen, dat het de werkelijke muziek bedriegelijk nadert. Niettemin was deze periode een noodzakelijke schakel in dit dichterleven om te ontkomen

[p. 40]

aan de levensangst, die in De wandelaar in wezen minder angstwekkend was dan in de periode van Vormen, toen zij in classicistische motieven en vormvolmaaktheid dreigde dicht te vriezen.

Aan Van Eyck valt de eer te beurt in een tijd, toen de roem van Nijhoff zijn zenit bereikte, zich niet te hebben laten misleiden door het classicistisch vakmanschap van Vormen; dwars door dit vakmanschap heen zag hij de gevaren, die het dichterschap van Nijhoff bedreigden. Wel beschouw ik als een bezwaar de openbare-aanklagerstoon van Van Eyck, die voortspruit, zoals ik nader zal uiteenzetten, uit het feit, dat hij als particuliere psychologie van Nijhoff beschouwt wat in wezen het moderne kunstenaarslot of misschien wel het kunstenaarslot in het algemeen is. Ik kom hierop aanstonds terug.

Ik heb dit opstel genoemd ‘Het uur der Vervulling’, daarmee wilde ik zijn tweede klassieke periode aanduiden. Deze periode wordt reeds voorspeld, zoals ik zeide, in vroeger werk: verzen als ‘Memlinc’, ‘Sebastiaan’ of ‘Het kind en ik’, vertalingen als De geschiedenis van den soldaat (die het oorspronkelijk werk van Ramuz ver achter zich laat) en verschillende besprekingen in de nrc (onder andere zijn dichterlijke ontleding van het Wilhelmus). Men zou zich zelfs mogen afvragen of wij wel met een bepaalde periode te doen hebben, of het niet eerder de verzameling van de ‘uren der vervulling’ is, waarover wij spreken. Ik meen echter, dat de periode, waarin Nijhoff zich thans bevindt, gekenmerkt wordt, mogelijk niet door de volmaaktheid van zijn gedichten, maar wel door de voltooiing van zijn persoonlijkheid: een gedicht als de Griekse idylle, maar vooral toch zijn kerstspel De ster van Bethlehem legt hiervan overduidelijk getuigenis af. Nijhoff heeft geen ander gedicht geschreven, waarin de levensontkenning (in Herodes) zo episch, zou ik haast zeggen, gegeven wordt naast de levensaanvaarding (in Eva). Dat zich de uren zijner meest wezenlijke vervulling hieraan als vanzelf invoegen, spreekt voor de harmonie van deze tweede klassieke periode in tegenstelling met zijn vroeger classicisme, waarin de tegenstrijdige tendenties wel in verband tot elkaar gezien worden, maar duidelijk met een toon van negatie wor-

[p. 41]

den beleefd, zoals men zegt, van decadenten. De eerste klassieke periode vindt haar berusting in de disharmonie, de tweede haar rust in de harmonie.

Na dit korte, psychologische, overzicht van het werk van Nijhoff, stel ik nogmaals de vraag: in hoeverre voegt hij een nieuw element toe aan de Nederlandse literatuur? Verwey zou hebben geantwoord, zoals hij trouwens ook deed: ‘door het onontleenbare grondgevoel’. Ik geloof, dat dit nieuwe element belangrijker is, want in deze zin van het onontleenbare grondgevoel schiet geen enkel wezenlijk dichter te kort. Wanneer wij het nieuwe element van Nijhoff willen opsporen, moeten wij echter niet de psychologische weg bewandelen, die trouwens bij artiesten, plastisch, makkelijk vervormbaar als zij zijn, steeds hachelijk is. Psychiaters weten dit: neurosen bij artiesten beschouwen zij als weinig ‘gefixeerd’; de uitspraak, dat ieder mens recht heeft op een zeker percentage neurose geldt voor niemand zozeer als voor de artiest. En bij Verwey bevinden wij ons bij een dichter en niet bij een psycholoog. Wanneer wij, twintig, ja bijna dertig jaren later, de besprekingen van Verwey lezen, die tevens voorspellingen waren, over de toenmalige jongere dichters (Thomson, Geerten Gossaert, Van Eyck, Roland Holst en anderen), dan zien wij welk een onrecht de leider van de Beweging wordt aangedaan door hem voor te stellen als een intellectualistisch ‘musculeus poëetken’; deze besprekingen zijn van een haarfijne intuïtie; zij zijn grotendeels ook ‘uitgekomen’, hij heeft reeds toentertijd de ‘hogere wereld’ voorvoeld, waaraan deze dichters in hun werk trachtten gestalte te geven, die zij trachtten te verzinnebeelden. Nijhoff behoort echter tot de weinigen, bij wie hij zich tevredenstelt met een psychologische karakteristiek (die in wezen niet anders was dan de weergave van een tijdelijke psychische constellatie), aangevuld met enkele juiste esthetisch-kritische opmerkingen, die, in vergelijking met de studies over de andere jongere dichters, niet veel om het lijf hebben. De moeilijkheid, waarop Verwey in wezen stuitte, was dat Nijhoff, in tegenstelling tot de andere toenmalige ‘jongeren’, niet een romantisch, maar een realistisch dichter is. Nijhoff heeft niet een van tevoren bestaande we-

[p. 42]

reldbeschouwing of zelfs wereldgevoel, waarvoor hij in de werkelijkheid de symbolen zoekt of ‘samenleest’, die eigenlijk, mét de wereldbeschouwing reeds gegeven zijn. Nijhoff volgt eerder de tegenovergestelde weg, hij wil de werkelijkheid in het gedicht dwingen, dat wil zeggen: in de mate waarin de werkelijkheid zich in het gedicht laat dwingen, in de mate waarin zij tot zinnebeeld wordt, ontstaat ook de wereldbeschouwing. Nijhoff is een realistisch dichter in die zin dat hij de ‘werkelijkheid’, de dingen niet alleen, maar ook de houdingen en verhoudingen der mensen, die tot nog toe buiten het gedicht waren gehouden, daar zij niet het zinnebeeld opleverden voor een bestaande levensbeschouwing, in het gedicht wil betrekken.

Zijn taalmiddelen en zijn prosodie zijn hierop berekend. Ten eerste zijn syntaxis, waarmee hij nog het meest overeenkomst vertoont met de dichters van de Beweging; door het woord ondergeschikt te maken aan het zinsverband, verkrijgt hij een des te rijkere, des te vloeiender werkelijkheid. Nochtans, in een aangeboren natuurlijke afweer tegenover het theoretische, het abstracte, waartoe vele Bewegingdichters helden, blijft het woord bij hem een halsstarriger concreet bestaan leiden. Hij zeide zelf eens, dat het woord voor hem een tastbaarheid bezat, ‘die men, als een insekt, als een blad, bijna van het papier zou geneigd zijn te willen opnemen’. Een dergelijk concretisme heeft iets blasfemisch in het oog van de echte Beweging-dichter. Iets dergelijks zou men ook kunnen zeggen van de ironische nuancering van de taal, die bij Nijhoff geen psychologiebeoefening betekent (zoals Ter Braak ten onrechte meende), maar in de eerste plaats taalmiddel is, waardoor hij tegelijk met een poëtisch acceptabel beeld, ook de minder aanvaarde dichterlijke associaties binnensmokkelt.

Er zijn hiervan, voor wie nader toeziet, voorbeelden te over in zijn werk. Met zijn rijm, dat vaak assoneert ook waar het een volrijm is, en met zijn prosodie mag men hem eerder als een van de voorhoededichters van Het Getij beschouwen. Zowel de assonantie, die als een echo niet een enkel ding maar. een ruimtelijkheid oproept, als zijn zwevende heffingen en

[p. 43]

dalingen zijn geschikt om een rijkere wereld in het gedicht op te roepen. In de Bloemlezing van middeleeuwse poëzie van Godthelp en Mirande, betogen de samenstellers, dat dit zwevende ritme (zij gebruiken overigens andere termen), in tegenstelling tot de klassieke metra van jamben, trocheeën enzovoort, afkomstig is van de Germaanse poëzie; het is mogelijk, want reeds een oppervlakkige kennismaking met het middeleeuwse vers doet iets dergelijks vermoeden. Ik meen echter, dat dit ritme in de moderne Nederlandse poëzie voornamelijk afkomstig is van de Franse ‘decadenten’, die ten dele daarom ‘decadenten’ waren omdat zij het evenwicht der renaissancistische verswetten verbraken. Nijhoff is van degenen, die het zwevende ritme aanwenden, het meest uitgebalanceerde voorbeeld. Dit hangt ook weer samen met het feit, dat hij de tot nog toe dichterlijk niet aanvaarde wereld wilde poëtiseren. Daartoe was het zwevende ritme, waardoor de werkelijkheid het vers geleidelijk aan binnenglijdt, beter geschikt dan de metrumschema's, die met hun voortdurend bekende heffingen en dalingen ook de stemverheffing en de galm uitlokken. Ook de prosodie diende bij hem hetzelfde doel als de reeds hiervoor aangegeven middelen: de ironische zegswijzen en spreekwoorden, de assonantie en de syntaxis.

Wanneer ik dit alles betoogd heb, voel ik mij ineens geplaatst voor de enigszins ontstellende vraag, die ik overigens ten dele bevestigend moet beantwoorden, of Nijhoff dan een dichter zonder metafysica is? Voor wie, zoals ik (in navolging van Verwey en anderen), in de dichterlijke functie zien het gestalte geven aan de ‘hogere wereld’ of het verzinnebeelden van de ‘werkelijkheid’, moet dit inderdaad klinken als een contradictio in terminis. Dat is het ook, ten dele. Toen Pieter van der Meer de Walcheren, de bekende apologeet, in de twintiger jaren, de jaren van de vele bekeringen (Jean Cocteau onder anderen die sindsdien weer reeds enige malen bekeerd is), de jonge kunstenaars lokte met de aantrekkelijke voorstelling, dat hun overgang tot de Moederkerk zou gepaard gaan met een verhoogde produktie van voortreffelijke verzen, maakte hij zich schuldig aan opportunisme, maar roerde niettemin een essentiële waarheid aan. Want een dich-

[p. 44]

ter zonder metafysica is inderdaad een contradictio in terminis. Dit is de impasse, die vele jongere dichters gevoeld hebben, en dit is ook de reden waarom zij in Nijhoff de lotgenoot zagen, van wie zij trouwens mochten hopen, als van een meer ervarene, dat hij hun de weg zou wijzen. Niemand meer dan de dichter ervaart een godde- of althans godenloze wereld als ondragelijk, als onmogelijk; in zo'n geval ontvalt hem niet de drijfveer de werkelijkheid te verzinnebeelden - want zo hij waarlijk dichter is, dan toch is dat zijn aangeboren, natuurlijke drijfveer-, maar zijn symbolen zullen dan ook aanvankelijk slechts op het Niets betrekking kunnen hebben, op de Chaos. Dit was dan ook het geval met Nijhoffs jeugdverzen uit De wandelaar, die psychologisch door Verwey werden gekarakteriseerd als de verzen van iemand wiens wereldbeeld werd beheerst door angst en ontzetting. Wordt deze zelfde dichter echter ouder, wordt hij zich bewust van het hachelijk probleem, welks schaduw zich meer en meer over zijn leven uitbreidt, dan kan het hem licht vergaan zoals het ging met de Nijhoff, die ons met zijn smartelijk, maar tegelijk behaagziek gezicht aankijkt uit de bladen van Vormen en de vergeelde kolommen van de nrc; hij vervalt tot een dandyisme, dat zelf naar believen zijn metafysica uitzoekt, niet ter wille van de metafysica, maar teneinde aan zijn functie als dichter te kunnen beantwoorden, met een malicieuze knipoog naar Pieter van der Meer de Walcheren, al of niet als Jean Cocteau voortwandelend van bekering tot bekering, dan pas eerst recht ‘De wandelaar’:

Kloosterling uit den tijd der Carolingen,
Zit ik met ernstig Vlaamsch gelaat voor 't raam;
Zie menschen op een zonnig grasveld gaan,
En hoor matrozen langs de kaden zingen.

Kunstenaar uit den tijd der Renaissance,
Teeken ik 's nachts den glimlach van een vrouw,
Of buig me over een spiegel en beschouw
Van de eigen oogen het ontzaglijk glanzen.

[p. 45]

 

Een dichter uit den tijd van Baudelaire,

 

- Daags tusschen boeken, 's nachts in een café -

 

Vloek ik mijn liefde en dans als Salomé.

 

De wereld heeft haar weelde en haar misère.

De Engelsen kennen het woord snob, waarmee zij aanduiden de artiest of de intellectueel, in wie de eclecticus zich aan de dandy paart; in het Hollands heeft het woord een te oppervlakkige betekenis. Oscar Wilde was zo iemand, en men kent zijn De Profundis, waarmede hij zich aan deze zielestaat heeft trachten te onttrekken. De Nijhoff van Vormen vertoont gelijkenis met de zonnige, zwierige Wilde, maar dan toch met een duidelijk verschil! De wroeging van De Profundis is ook reeds verneembaar in Vormen zelf, er is een voortdurende zelfbeschuldiging, in al de vijf onderafdelingen, waaruit de bundel is samengesteld; zonder deze zelfbeschuldiging, die zich in de kreunende klacht ‘O, God’ uit, zou het volmaakte lied, dat ik hier overschrijf, zijn wezenlijke waarde missen:

Zingend en zonder herinnering
Ging ik uit het eerste land vandaan
Zingend en zonder herinnering

Ben ik het tweede land ingegaan
O God, ik wist niet waarheen ik ging
Toen ik dit land ben ingegaan.

O God, ik wist niet waarheen ik ging
Maar laat mij uit dit land vandaan
O laat mij zonder herinnering

En zingend het derde land ingaan.

De zelfbeschuldiging slaat echter niet door, het blijft bij een smartelijke aanslag. Niets moet intussen zo pijnlijk geweest zijn voor Nijhoff als het feit, dat hij geïdentificeerd werd, ook vele jaren later nog, met het beeld, dat hij in Vormen van

[p. 46]

zichzelf had opgeroepen, vooral in het, ik zou haast zeggen, beruchte sonnet, waarvan Nijhoff zelf in een latere druk van Vormen de scherpe kantjes heeft trachten te retoucheren, mijns inziens niet in het voordeel van de werkingskracht van het gedicht:

Steeds dupe van toegeeflijke intrigen,
Bewust behaagziek en melancholiek,
Weet ik, zonder scrupule, als voor publiek,
In iedren oogopslag een ernst te liegen.^*

Het sonnet was alleen maar een zelfportret, voor zover het een zelfbeschuldiging, een mea culpa is, en om dezelfde reden ook een eenzijdig, gechargeerd portret. Deze zelfbeschuldiging breekt definitief los in zijn prozafantasie De pen op papier, waarmede nogmaals een wending in dit dichterleven komt. Hier verschijnt voor het eerst de figuur, die de komende jaren, zij het ook onder andere vermomming aantrekkingskracht op hem zal oefenen; in Awater is het de grootstedeling Awater, in Het uur U is het de nameloze man. Ik bedoel de Rattenvanger van Hameln. Van dit ogenblik af is Nijhoff herhaaldelijk op zoek naar een enigszins mysterieuze leidsman, die hem de weg zal wijzen uit dit land van nevelen en dwaallichten. ‘Ik zoek een reisgenoot’ heet het in Awater, hij had evengoed kunnen zeggen: ik klop nog eens aan bij de Koppelberg om waardevolle inlichtingen te verkrijgen van de Rattenvanger. Wat deze dichter zoekt, wie zal het nog betwijfelen?, is zijn metafysica, waarvan de werkelijkheid het symbool zal zijn. Nijhoff hervindt zichzelf echter pas na een eigenaardige omweg, na begrepen te hebben, dat men ook van de tovenaar, en vooral van deze helaas!, afscheid dient te nemen. Na zijn dandyistische periode volgt, zoals ik reeds zeide, een nieuwe paniek! In wezen zijn Awater en Het uur U (van mijn kritiek op Voor dag en dauw heb ik mij reeds ontlast) gelijk aan De wandelaar; de dichter doet afstand van de ‘hogere wereld’, hij doet het ditmaal niet door de symbolen op het Niets te betrekken, maar op de werkelijkheid zelf;

* Voor een uitvoerige analyse van Vormen verwijs ik naar de bespreking van Van Eyck in De Gids, ik meen in 1925 [januari 1925, J.J.O.].

[p. 47]

we hebben derhalve dan niet meer met symbolen te doen, waarbij het werkelijkheidsbeeld naar het bovenwerkelijke uitwijst, maar met associaties, waarbij het ene werkelijkheidsbeeld het andere werkelijkheidsbeeld oproept, het wordt een schroeiende werveling van ding tot ding, waarin zich geen hemel weerspiegelt, als in de muziek van de vroegere Stravinsky, in tegenstelling met Bach, die onmiddellijk tot de dood of tot de hemel vervoert. Voor en na het verstrijken, in Het uur U, van het beslissende moment, waarvan men toch op zijn minst mag verwachten, dat zij de werkelijkheid in een hoog licht zal tillen, is het dezelfde muziek, die ons gevangenhoudt: een schroeiende werveling, die geen boventijdse wereld kaatst. Er is voor de poëten der werkelijkheid slechts één weg, die zij volgen kunnen. En deze ligt zo voor de hand of, beter, strekt zich zo vanzelfsprekend voor de voeten uit, dat hij pas laat wordt ingeslagen. Wanneer de oude metafysische systemen aan scherven zijn gevallen, blijft slechts over de verzinnebeelding van een toekomstige orde. Waar deze nog niet bestaat, of alleen maar vaag gloort in de nevelen aan de horizon, moet men beginnen met de aanvaarding van de elementairste tendenties en verhoudingen, die bestaan, van haat en liefde, dood en leven, van geloof en ongeloof. Ik meen, dat Nijhoff thans tot deze aanvaarding nadert, omdat zijn laatste gedichten symbolen worden van de polair gestelde krachten van de menselijke natuur: zijn Griekse idylle, wat is zij anders dan het aanvaarden van dood en leven als elkanders schone en onlosmakelijke tweelingzusters, en zijn De ster van Bethlehem, wat anders dan de niet minder schone en even wonderlijke bloedverwantschap tussen geloof en ongeloof? Het is deze ‘aanvaarding’, die Vasalis noemde ‘de eerbied voor de gewone dingen’ en het is zeer terecht, dat Hoornik deze uitspraak als een wezenlijk kenmerk voor de nieuwe poëzie aanhaalde. In deze zin was het ook volkomen begrijpelijk, toen Aafjes sprak van het eigen pathos van de nieuwe poëzie. Sedert wij in de christelijke era leven, roept iedere innerlijke en sociale vernieuwing herinneringen op aan de evangelische eenvoud van het begin van het christendom: Nijhoffs katholieke of christelijke affiniteit hangt samen, voor zover hij be-

[p. 48]

hoort tot het einde van een cultuur (want daartoe behoort hij ook), met de eerbiedwaardige, maar ondergaande systemen, en, voor zover hij behoort tot de nieuwe wereld in wording, met de evangelische eenvoud, die zich blijvend als glanzend voorbeeld voor de mensen stelt. Kamphuis heeft op de christelijke affiniteit gewezen, trouwens niet Kamphuis alleen, Nijhoffs mediaevalisme dringt zich op, in toon zowel als in de motieven; maar afkomstig van een jong-protestant, die wel vertrouwd zal zijn met de moderne existentiefilosofie, doet deze opmerking vermoeden, dat zij niet op een geloofsbelijdenis betrekking heeft, laat staan op toevallige uiterlijke overeenkomsten; zij houdt dan eerder in, lijkt mij, dat het een blijk is van ‘existentieel’ levensgevoel, zoals het gepredikt wordt door Kierkegaard of Unamuno, de tegenstrijdigheden des levens als ‘functies’ van elkaar op te vatten. Ik meen, dat ik hiermee tevens de kring van mijn beschouwingen over Nijhoffs realisme gesloten heb.

Zover gekomen zou men erop kunnen wijzen, dat men het realisme van Nijhoff met verschillende namen kan karakteriseren; op zijn ongunstigst kan men spreken van infantiel realisme, voor die gevallen, waarin de dichter zich in naïveteiten oefent; men zou ook kunnen spreken van neorealisme voor die gevallen, waarin de werkelijkheid associatie van de werkelijkheid blijft, maar de geëlektrificeerde spanningen van het schilderkunstig neorealisme van een Koch of een Willink bereikt hij nimmer, daarvoor is zijn pen te speels, te dartel; het realisme, waarin zich Nijhoff volledig uitspreekt en waarin vrijwel alleen Nijhoff zich uitspreekt, zou ik dan ook willen noemen: het evangelisch realisme. Het is een groot woord, maar ditmaal, meen ik, toch terecht gebruikt. Uit de monoloog van Eva uit De ster van Bethlehem, dat volgens de aanwijzing van de dichter slechts in een kerk of daarmede voor de gelegenheid gelijkgesteld gebouw mag worden vertoond, schrijf ik het volgende fragment voor u over:

Zo bad ik, en God - zie ik - nam mijn smeekbede aan.
Zijn ster kwam alom zichtbaar aan de hemel staan.
Zijn ster! - Datzelfde die 'k eertijds aanschouwen mocht

[p. 49]

 

als God in 't Paradijs Adam en mij bezocht.

 

Wanneer zijn glans, God's komst verwittigend, verscheen

 

verstomde de natuur. 't Werd bladstil om ons heen.

 

De wind staakte zijn roep, de vogelen hun lied,

 

de vier rivieren hun gemurmel door het riet.

 

Alles zweeg. Dan weerklonk, hoog boven ons, muziek

 

en zagen wij hoe 'n wolk, geschraagd door eng'lenwiek,

 

neerdaalde, mens werd, mens als Adam's oerbeeld was

 

en weldra hoorden wij God's voetstap door het gras

 

en stond Hij voor ons. - O welk heil heb ik verzaakt!

 

Het Paradijs wordt door het vlammend zwaard bewaakt.

 

Maar nieuw heil is op til! - Waarschuw de mensen, ster,

 

beweeg hen hier naar toe, trek hen van heinde en ver.

Na het werk van Nijhoff, voor een deel interessant en voor een ander deel oprecht ontroerend, in vogelvlucht te hebben overschouwd, kunnen wij ons de vraag stellen wat de nieuwe publikatie van Nijhoff, die thans bij A.A.M. Stols te 's-Gravenhage verschijnt, als eerste in de nieuwe Atlantis Reeks, in zijn oeuvre betekent. Ik vermoed, dat er verschillende recensenten zullen zijn, die Het uur U als gedicht hoger zullen aanslaan dan de Idylle, mogelijk hebben zij gelijk. Maar uit de bovengeschetste gedachtengang, treedt mijn bedoeling, allicht ook mijn voorkeur, duidelijk aan het licht. Ik meen, dat Nijhoff de tijd van de sensatie, ook de moeilijke experimentele sensatie, voorbij is en dat hij, zich bepalende tot de eenvoud der dingen, niet alleen voortreffelijke poëzie zal voortbrengen, maar ook de schepper zal zijn van ontroerende gedichten. Ik heb persoonlijk een groot zaak voor de Idylle, waarin dood en leven, zoals ik reeds zeide, elkanders tweelingzusters zijn. Het is het eenvoudige Griekse gegeven van de schim van Protesilaos, die voor één dag toestemming krijgt Hades te verlaten en op aarde zijn vrouw Laodamia te bezoeken, die in gedachte steeds in Hades bij de dode geliefde toeft. Men weet niet wie in dit gedicht het meest levend is: de man uit het dodenrijk of de vrouw uit het rijk der levenden. Er klinkt een glasheldere weemoed door de korte strofen:

[p. 50]

Protesilaos

 

Liefde? In de onderwereld pas

 

heb ik gezien wat liefde was,

 

toen ik Achilles' oog zag lichten

 

zo vaak het zich op Hector richtte.

Voor mij is liefde een geur door 't huis,
een stem, een stap, iemand komt thuis,
men hoort hem op 't binnenplein
neuriënd met iets bezig zijn.

In nog een ander verband mag men hopen, dat het uur der vervulling nadert en dat de desiderata, die men met betrekking tot het werk van Nijhoff koestert, werkelijkheid zullen worden. Aan een dezer desiderata is reeds thans voldaan. Eerstdaags verschijnt, eveneens bij Stols, de oorspronkelijke Wandelaar, zonder de wijzigingen daarin in de tweede druk door de dichter aangebracht. Het volgende desideratum, dat ik dringend aanbeveel in de aandacht van Nijhoffs uitgever, betreft de Gedachten op dinsdag. Het lijkt mij een eis voor onze literatuur, dat de artikelen, die indertijd van Nijhoff verschenen zijn in de nrc, volledig worden gebundeld; een bloemlezing daaruit doet onrecht aan deze artikelen, die, op zichzelf uitstekend, te zamen een soort kleine moderne literatuurgeschiedenis opleveren in de trant, waarin Kloos zijn besprekingen die titel heeft gegeven. Ik zou er geen artikel uit willen missen; als het aan mij lag zou zelfs het verslag over de internationale boekententoonstelling te Florence (30 mei 1925) erin opgenomen worden, omdat ook in dit bescheiden verslag die kleur en toon aanwezig zijn, waarin het literaire leven uit de jaren '24-'27 zo uitnemend en bekoorlijk zijn vastgelegd. Ik heb nog meer desiderata, ik zal ze verzwijgen; het onderste uit de kan te willen, is niet verstandig.

[p. 51]

[Op dit artikel reageerde Gerard Knuvelder, die al vanaf het eerste nummer het tijdschrift Criterium kritisch gevolgd had, met een polemisch essay, getiteld ‘Dichtkunst en “Metaphysica”’. Daarop speelde Debrot weer in met ‘Open kaart’ (hierna p. 52 en volgende). De discussie werd afgesloten door Knuvelder. Het geheel werd later gebundeld in het boekje Ars et vita. De inleiding daarvan, en een samenvatting van Knuvelders bijdragen, zijn te vinden in de Verantwoording, hierna p. 387 en volgende. J.J.O.]