Logo DBNL
Ars et vita (ca. 1950)

Ars et vita

(ca. 1950)–Cola Debrot, G.P.M. Knuvelder–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Gerard Knuvelder
Dichtkunst en ‘metaphysica’

Dit artikel begon met een samenvatting van de polemiek uit 1940 en citeerde daarna de programmatische passages uit ‘Het Uur der Vervulling’. Daaraan werden de volgende opmerkingen vastgeknoopt:

I.

Wij zijn thans nog geen twee jaar verder. In deze twee jaar is het een en ander gebeurd, dat tot evolutie drong. Dit althans blijkens Debrots laatste artikel, getiteld ‘Het uur der vervulling’. In het kader ener beschouwing van Nijhoffs poëzie en proza geeft het belangrijke programmatische passages.

Indien deze passages inderdaad beantwoorden aan een innerlijke, uit dieper liggende lagen van menselijkheid opgewoelde overtuiging - en er is geen reden daaraan te twijfelen! -, vooral ook: indien deze overtuiging door Debrots bentgenoten gedeeld wordt1), mag in deze studie van Debrot zoal niet een garantie, dan toch een mogelijkheid gezien worden met betrekking tot een schoner en edeler bloei onzer letterkunde in deze kringen, die tot nu toe wat anaemisch bleken.

II

De roeping van den kunstenaar is te zijn: schepper onder God. God-alleen was en is het voorbehouden uit het niets, ex nihilo, te scheppen. De mens kan slechts hèrschepper zijn. Hij zoekt zijn stof in de werkelijkheid van natuur en leven rondom zich, hij vindt zijn stof in de kunstwerken en andere uitingen van de menselijke geest die uit vroeger eeuwen tot hem kwamen, hij vindt haar in zijn verbeelding die gegeven, reeds bestaande elementen tot nieuwe, onverwachte, verrassende combinaties weet te verbinden en tot nieuwe eenheden te bezielen.

Dit herscheppingsproces van de stof gaat uit van des kunstenaars conceptie, visie, idee, levensgevoel, grondgedachte, wereldbeschouwing, levensaanvoeling, of hoe deze bezielende kracht, gevariëerd naar omstandigheden en aanleg, genoemd mag worden. Verstand en gemoed werken in deze sámen; nu eens domineert de verstandelijke activiteit, dan weer de gevoelsbewogenheid (in de lyriek), maar altijd is als vormend beginsel, als forma (om aristotelisch-thomistisch te spreken), als idee (om de meer moderne, op Spinoza teruggaande terminologie te gebruiken) dit bepaalde zien (voelen) van het leven aanwezig ter be-ziel-ing van de dode stof. Deze bezielende idee of conceptie moet, om tot een kunstwerk te leiden, persoonlijk doorleefd, innerlijk bezit zijn. Het gaat hier geenszins om de verstandelijke, rationele nuchtere zekerheid of overtuiging, die iemand voor de burgerlijke stand doet verklaren, dat hij ‘katholiek’, ‘boeddhist’ of ‘pantheist’ is; het gaat om de bezielde levensvisie die hem voor deze levens- en wereldbeschouwing de hand in het vuur doet leggen, het lichaam laat doden desgewenst. Het kan ook gaan om de worsteling naar de zekerheid, die tot de belangrijkste kunstwerken aanleiding heeft gegeven in perioden waarin een vaste, gesloten wereldbeschouwing het mensdom en den kunstenaar ontvallen was. Maar immer betreft het een actieve, doorzielde en bezielende geestes- en gemoedshouding tegenover de problemen des levens, tenslotte tegenover de laatste vragen van het zijn.

[Volledigheidshalve zij opgemerkt, dat het bezit van een persoonlijk doorleefde conceptie, idee, niet volstaat ter schepping van kunstwerken.

Noodzakelijk is ook het bezit ener scheppende phantasie, het beelden-vormende leven van de geest, resultante enerzijds van het gevoel dat de van vroeger bekende waarnemingen en voorstellingen doorgloeit met de levenskracht van de persoonlijkheid, anderzijds van het verstand, dat gestalte geeft, ordent en tot klaarheid brengt1). Momenten dat deze scheppende verbeelding bijzonder sterk werkt, heten vanouds inspiratie2). Deze schept leven, sfeer, gestalten.]

In het moment der inspiratie spreekt zich lang niet altijd des dichters gehele wereldbeschouwing (in bovenbedoelde, meer concrete zin) uit, soms zal zij er ternauwernood in te bespeuren zijn. Maar vaak is het meer een tekort aan nauwkeurige lectuur bij den lezer, die hem belet het kunstwerk tot zijn diepste grond te doorpeilen dan gebrek aan uitbeeldingskracht bij den auteur. Hoevelen hebben niet Augusta de Wit's ‘aardige’ boekje ‘Orpheus in de Dessa’ gelezen zonder de diepere polaire tegenstelling te bemerken die ten grondslag ligt aan de verhouding van den Hollandsen ingenieur Bake en den Oosterling, het mismaakte jongetje Si-Bengkok: de tegenstelling tussen het rationalistisch-analytische Westen en het pantheïstisch-synthetische Oosten. Nochtans bedoelt - blijkens enkele duidelijke passages waar men gewoon is overheen te zien - Augusta de Wit zeer bewust déze tegenstelling.

Doorgaans, en uiteraard, spreekt uit het totaal-oeuvre van een kunstenaar duidelijker het wereldbeeld des dichters dan uit een enkel werk of een los gedicht. Slauerhoff kan men pas goed ‘zien’, nu zijn Verzamelde Werken de dóórdringing in des dichters geest en wereldgevoel veroorloven. Maar het is mogelijk in een waterdruppel het heelal te zien, in een enkel

vers (Guido Gezelle) de schepping te weerspiegelen, uit een klein boekje (Orpheus in de Dessa) het wereldbeeld van een auteur te zien oprijzen.

Wat het werk belangrijk maakt, is vanzelfsprekend niet de omvang, maar het gehalte. En dit gehalte wordt bepaald door de diepte (innigheid, verhevenheid, alomvattendheid, etc.) van de (gestalten- en leven-scheppende) visie. Hoe dieper, belangrijker, omvattender de visie, des te belangrijker scheppingen. Het ‘realisme’ zonder meer is vergeten en vergeven als een (literair-historisch noodzakelijke) overgangsphase, het is uit het oogpunt van kunst weinig belangrijk, omdat het overwegend materie is, de materie natekent met een minimum aan geest, aan visie, aan wereldbeschouwing. Een waarlijk ‘naturalistisch’ werk kan dit alles bezitten, het kan in al zijn somberheid groots en verheven zijn; de minnaar van de ‘copiëerlust des levens’ vervangt daarentegen de scheppende conceptie door een opname-apparaat voor de ‘werkelijkheid’. Men veroordele overigens niet al te vlot; de Hollandse meesters van de zeventiende eeuw gaven slechts schijnbaar realisme; hun wereldfaam berust echter op het ‘verklaarde’, heldere oog waarmee zij de wereld als nieuw zagen. Hun schilderwerk ontstond uit een samenwerking van werkelijkheid en liefdevol beschouwend oog, waarbij het laatste de ‘vormende’ functie bezat. Zij zijn geenszins realisten-zondermeer, maar wonderbare herscheppers van de werkelijkheid om hen heen, zoals de meest minutieuze portretschilder het kan zijn.

De gestalten- en leven-scheppende visie beslist over de grootheid des kunstenaars. Shakespeare is een groter kunstenaar dan, laat ons zeggen: Staring, niet alleen omdat hij over een groter gestalten-scheppend vermogen beschikte dan de dichter van de Jaromir-cyclus, maar vooral omdat zijn levensconceptie, zijn visie dieper, wijder en wijzer was.

Het blijft zo: in een waterdruppel kan men het heelal zien, in een enkel vers de weerspiegeling der schepping. Maar het ligt toch voor de hand - en de feiten wijzen het uit - dat normaliter roman en drama een breder en dieper wereldbeeld geven dan het zuiver lyrische gedicht. De Tachtigers hebben

dan ook begrepen, dat men geen bloeiende letterkunde schept met alleen een handvol prachtige lyrische gedichten: zij streefden naar de creatie van het grote (episch-lyrische) kunstwerk, waarin zij hun volledig wereldbeeld tot uitdrukking zouden kunnen brengen. Zij bezàten ook inderdaad een dergelijk wereldbeeld, namelijk het pantheïstische, dat zij de wereld als een boodschap wilden brengen. Zij hadden wat nieuws te vertellen (in hun oog). Dit is het onderscheid met de generatie van 1935, welker leden geen wereldbeeld bezaten, geen conceptie des levens, individueel niet en gezamenlijk niet1). Zij gevoelen niet de drang iets te brengen aan de luisterende mensheid. Dit alles bij gebrek aan idee (of, voor den lyricus: levensgevoel), Cola Debrot zou zeggen: bij gebrek aan metaphysica. En hij hadde gelijk.

III

Men kan de dichters van 1935 artistieke, wil men aesthetische, capaciteiten geenszins ontzeggen. Maar daartegenover staat het onmiskenbare feit, dat hun dichtkunst waarlijk niet hartveroverend, laat staan hemelbestormend was. Over het algemeen bleef de poëzie van 1935 tot op heden armetierig, kleinzielig, ietwat amechtig en benepen. Wat wilt gij, - heeft een hunner gezegd - het poëtisch ‘ferment’ in de vorige generatie (Marsman en diens tijdgenoten) was groots en hoogmoedig, het poëtische ‘ferment’ in de nieuwe generatie (die van 1935) is nederig2). Dat hieruit geen waarlijk grote,

geïnspireerde dichtkunst kon ontstaan, valt niet te verwonderen. Deze dichters waren geraakt door de vinger van de Dood, die overal rondwaart en zijn slachtoffers maakt, zelfs onder de uitverkorenen des Geestes; het moderne ongeloof, deze kwade Dood, had hun geraakt. Zij zagen de dingen, het leven en zijn verschijningen, - maar zij keken er van buitenaf tegen aan. Zij gaven de dingen anecdotisch weer, met technisch raffinement vaak, lamlendig dikwijls, geestig soms, maar tenslotte misten zij de bezieling door een waarlijk groot en overvloedig leven. Het begin van de kentering is geweest de ‘eerbied voor de gewoonste dingen’, die de dichteres M. Vasalis formuleerde als het kernbegrip van haar poëzie (een dichtkunst overigens die reeds veel méér bracht dan deze eerbied, en een mysterieuze huiver voor het geheimzinnige leven àchter de dingen). Deze eerbied kan leiden tot een aftasten van het ding op de manier waarop Van Deyssel dit schetste bij Rembrandt. Tegenover Vondel, Van Dijk, Rubens, de kunstenaars die scheppen vanuit een bepaalde vaste wereldconceptie, een monarchisch, theologisch-teleologische levensbeschouwing waarmede zij mensen en dingen waarnemen, stelde hij Rembrandt, die als het ware ieder ding aangrijpt om het zijn geheim af te tasten, om zijn waarheid te achterhalen. Rembrandt zou - volgens Van Deyssel althans - op deze wijze steeds op zoek geweest zijn naar ‘het hoogste’, middels dit zich verdrinken in zijn objecten. Het was in elk geval van Deyssel-zelf die in deze zijn pantheïstische periode met grote aandacht de dingen - de Niagara-waterval, de Kathedraal van Chartres, de Grot van Capri, het geluid van Thomas a Kempis, de Venus van Milo, sommige orchideeënsoorten, maar vooral toch de uitingen der grootste kunstenaars - beschouwde als emanaties van het goddelijke zijn, en die in deze beschouwing zijn geluk, zijn ‘hemel’ vond. Zover gekomen, is men het stadium der eerbied reeds lang voorbij, is men geraakt in de phase der verwondering over het ding. Dan is nog maar één stap nodig: die van verwondering naar ‘geloof’.

De stap van verwondering naar ‘geloof’ beslist over de definitieve, blijvende waarde van den kunstenaar. De afstand

van den anecdotischen ‘dichter’ van 1935 naar den werkelijken kunstenaar, ligt niet zozeer op het terrein der strikt aesthetische waarden, maar is de afstand van den man die zintuiglijk toekijkt, naar den man ‘die dieper ziet dan de overigen en die in de reële wereld geestelijke stralingen ontdekt, welke de anderen daar niet kunnen onderscheiden’, zoals Maritain formuleerde.1).

Hiermede wordt geenszins op strikt religieuze waarden gedoeld.

Als Bredero's Boerengezelschap tot de dag van vandaag doorfeest en moordt, dankt het dit aan des dichters vermogen enkele ‘eeuwige’, oer-primitieve, maar wezenlijke hartstochten en driften van menselijk leven in zijn klank en rhythmen, in zijn suggestieve beelding te vangen. Eeuwig stampen en hossen de boeren op het feest, tot één - als altijd! - het mes trekt en in enkele seconden de razernij tot dierlijke bezetenheid stijgt die in bloedstorting eindigt.

Ik neem met opzet dit voorbeeld om aan te geven, dat ik met ‘eeuwigheid’ geenszins uitsluitend iets religieus' bedoel! Maar het is begrijpelijk dat het juist liefde, dood en eeuwigheid zijn die niet alleen te allen tijde de dichters tot spreken drong, maar ook alle eeuwen door de aandacht der lezers gevangen hielden. Met deze motieven staat men tegenover het leven en zijn mysterie. En wie het diepst dáárin doordringt, verovert de onsterfelijkheid.

Is het echter mogelijk in het leven en zijn mysterie door te dringen zonder ‘geloof’? ‘La première condition nécessaire pour faire un art sain est la croyance à l'unité intégrale’, zegt Baudelaire. Dit begrip van den waarachtigen dichter is, voor het dichterlijk aspect, prachtig geformuleerd door Bertus Aafjes.

 
In verzen brengt men ademloos tot stand
 
wat in de wereld stroomt en vaag vervliet:
 
men dwingt de chaos in de bedding van een lied
 
en plant den Chaos in een klaar verband.

het is naar de kant des geloofs gezien door denzelfden auteur, toen hij in ‘Roeping’ van Maart 1937 schreef:

 
Zie de levensdrift die algeweldig
 
ons over de late wegen drijft,
 
in de bloemen rond ons is zij geldig,
 
alles wankelt; wat scheen ingelijfd
 
 
 
rekt zich en ineens met snelle sprongen
 
ijlt het in 't grondeloze niet;
 
wat de dichters hunkerend bezongen
 
om het vast te leggen in een lied,
 
 
 
bleef zichzelf niet langer, ging verloren
 
als een bloem die wiegde'op lente-licht
 
en er werd een nieuwe vrucht geboren
 
vooraleer een bloem is opgericht
 
 
 
van dit allerlichtst gestreel. Alleen:
 
over al dit neige' als van seringen,
 
over dit versuizen van de dingen
 
gaat Gods on veranderlijke glimlach heen1).

De waarachtige kunstenaar tekent niet de werkelijkheid na, maar geeft, om nog eens Baudelaire te citeren, een ‘ideale herbouw’. Alleen wie ‘herbouwen’ kan, kan een kunstwerk scheppen. Dit herbouwen is echter onmogelijk zonder architectonisch beginsel, zonder de hiervoor vermelde visie, zonder wereldbeschouwing, zonder levend geloof, geloof in de eenheid der dingen in God, waardoor het den mens mogelijk wordt ‘geestelijke stralingen’ te ontdekken die anderen niet zien. Geloof, niet rationalistische overtuiging. Deze laatste zal bij voorkeur het mysterie ontkennen, waar het geloof juist het wonder erkent en beschikt over wat Keats noemde de Negative Capability, het vermogen om in de onzekerheid te blijven, in de twijfel, in het mysterie, zonder meteen ongeduldig zijn toevlucht tot de feiten en de redeneringen te nemen.



illustratie

Het geloof staat voor het mysterie van Leven en God, en aanvaardt dit, huiverend vaak, met eerbied altijd, het aanvaardt de gewóónste èn de wonderbaarste dingen.

Alle grote kunst uit het verleden kende deze eerbied, zij ontstond uit het geloof. Ik zeg niet het Christendom, maar het geloof. Dat A. Roland Holst een groot dichter is, dankt hij zijn geloof. Dit geloof bezielt zijn werk, uit de conflicten met dit geloof ontstaan de conflicten in zijn leven. Zijn geloof geeft waarde aan elk apart gedicht, dat een steentje vormt in het grote mozaiek zijner dichtkunst. Wel zeg ik, dat het een anachronisme is op eigen hand een geloof te creëren, sinds de Zoon van God op aarde kwam. Het Christendom onderscheidt zich van alle andere godsdiensten hierdoor, dat het niet is een vondst van het eeuwige en oneindige vanuit het zoekende en beklemde mensenhart, maar een openbaring van God zelf; Christus heeft tijdens zijn omwandeling op aarde de mensen uiteengezet, hoe het mensdom God te dienen had. Hij stichtte een kerk die zijn leer te handhaven en te bewaren had. Den hoogmoedigen mens besluipt telkens en telkens weer de neiging zélf te willen bepalen hoe hij zich verhouden zal tot het eeuwige en oneindige; hij moet weten te weerstaan aan deze hoogmoed van de geest die hem berooft van de nederigheid, die des dichters meest eigene merk is, de nederigheid tegenover het mysterie dat op aarde onontraadseld blijft1).

‘Wanneer de oude metaphysische systemen aan scherven zijn gevallen, blijft slechts over de verzinnebeelding van een toekomstige orde’, schrijft Debrot in zijn laatste artikel. Ik bezit niet de minste drang tot proselitisme2), maar blijkens

deze stelling is Debrot een uiterst belangrijke, de allerbelangrijkste factor in de schokkende gebeurtenissen der laatste jaren ontgaan, namelijk dat één oud metaphysisch systeem niet bepaald aan scherven gevallen is, maar verjongd en gesterkt in de zielen herrijst en als monumentale vastheid zich bevestigt waar alles wankelt. Moet men binnen de Kerk leven om te bemerken, dat hier het heilig vuur brandende gehouden wordt dat niet alleen verwarmt, maar ook licht verspreidt? Ik geloof dat het ook ver daarbuiten gezien wordt en als een helle toorts in de duisternis van de nacht vlamt. En heeft de nood der tijden de Kerk al niet heel wat dichter gebracht bij ‘den Evangelischen eenvoud, die zich blijvend als glanzend voorbeeld voor de menschen stelt’ (Debrot)? De intellectueel Debrot zal zich binnen de katholieke kerkmuren wellicht verbazen over het feit, dat deze kerk in Nederland zózeer op de eenvoudigen van geest en hart is afgestemd dat hij met Criterium en al vergeten lijkt; de Evangelische eenvoud wordt maar al te zeer beoefend. Bij nauwkeurig toezien zal hij echter vooral bemerken, dat het wezenlijke is geschied: de aandacht van de christenheid binnen de Kerk is uitsluitend gevestigd op God, op het mysterie dat ons leven beheerst. In deze tijden is zo ongeveer alles van zijn plaats geraakt; de mensen tuchtigen elkaar hard en lang. Alleen de scheppingen Gods zijn op hun plaats gebleven: zon, maan en sterren, heel de natuur in engere zin staat daar in onverwoestbare pracht. Bovenal Gods heerlijkste schepping: de Kerk, waardoor het Leven den mens toestroomt. Uit de barensnood van een nieuwe tijd zal zij gelouterd en gesterkt te voorschijn treden, tot heil der volken. Om hoevele vraagstukken de chaos momenteel moge wentelen voor zij zich tot orde bekeert, ten slotte werkt het al te zamen om het goede te bevorderen. Al verscheen de Duivel op aarde, hij zou niet anders kunnen dan, op zijn wijze, helpen het verlossingswerk van den Christus ‘voortzetten’. De oude metaphysische systemen mogen volgens Debrot in scherven gevallen zijn, over één ervan behoeft hij

zich geen zorg te maken! Zelfs al zou er van de Kerk uitwendig niets meer te zien zijn, maak u niet ongerust, zij leeft voort: ‘het Rijk Gods is in U!’

 

Dit alles, inmiddels, tussen haakjes. Het gaat ons hier om dit belangrijke feit: dat men bij monde van Debrot in de kringen van Criterium tot het inzicht is gekomen, dat waarachtige kunst niet bestaanbaar is zonder ‘metaphysica’. De kunstenaar moet beschikken over een wereldbeschouwing, die de verbeelding in hem tot activiteit brengt en de dingen als symbolen doet zien en niet als anecdoten, los van elkaar. Cola Debrot heeft dit begrepen, zoals Baudelaire het begreep toen hij schreef: ‘het is deze onsterfelijke natuurdrang naar het Schone, die ons de aarde en haar schouwtonelen doet bezien als een beeld, als een afspiegeling van de Hemel’, - zoals Marsman het begreep blijkens zijn uitlating, dat de trek naar het overzees paradijs in hem niet gewekt of gesterkt werd door het contrasteren daarmee van een duistere aardse werkelijkheid, maar veelmeer door die vormen van menselijk leven en scheppingsvermogen, en door sommige stukken natuur, die op aardse gebroken wijze na- en voorspiegelingen zijn van de hemelse Tuin. Wat echter niet tussen haakjes behoeft opgemerkt te worden is de constatering van het feit, dat de grootheid en onsterfelijkheid van den dichter nauw gebonden is aan de omvattendheid en juistheid van zijn ‘metaphysica’. Lezende in het werk van Shakespeare, staande voor het beeld van het leven dat hij voor ons oproept, zegt de lezer tot zichzelf: dit is waarheid, liever nog: wijsheid; zo is het leven. Een diep en wijs begrip van het leven en zijn verschijnselen moet in Shakespeares geest geheerst hebben. Vóóral: een universeel, alles omvattend ordebegrip. Men zou kunnen zeggen: Shakespeares geest moet zo dicht als het een mens mogelijk is, Gods geest genaderd zijn, niet op mystieke wijze, maar langs de weg der menselijke wijsheid en levenservaring. Hij heeft bij benadering de wereld begrepen zoals God haar begrijpt. En dit begrip handhaaft zich de eeuwen door, met name wijl het geïncarneerd werd in kunstwerken. Naarmate eens dichters ‘begrip’ van wereld en kosmos om-

vattender is, naar die mate zal ook de belangrijkheid van zijn werk stijgen. Waaraan echter het kunstleven in Europa nood lijdt, is - zoals Wladimir Weidle in zijn ‘Les Abeilles d'Aristée’ heeft uiteengezet - het ontbreken van enig begrip, welk dan ook. Men zet heden ten dage mechanisch in elkaar, men schept niet meer organisch van binnen uit, vanuit de grote bezielende conceptie van wereld en heelal, waarin zonder twijfel de eigen problemen en gevoelens (probleempjes en gevoeligheden vaak) een plaats krijgen, maar niet de enige plaats innemen.

IV.

Twee ‘details’ uit Debrots betoog dienen even apart besproken.

Het eerste is dat van de symbolische waarde van het opgeroepen beeld1). Het overgrote aantal in de hedendaagse kunst opgeroepen beelden mist symbolische waarde. Zij staan besloten in zichzelf, zij staan om zichzelf daar; zij hebben geen betrekking op, staan niet in enigerlei relatie met een andere, diepere, hogere werkelijkheid. Het kind dat speelt, weet beter; het weet dat zijn beelden betrekking hebben op een andere, idealer werkelijkheid dan waarin het zich uiterlijk beweegt, zoals Vondel van zijn dochtertje Saartje zegt, dat zij het voorspel speelde van de dagen die de eerste vreugd verjagen. Boeken als ‘Apollyon’ van Bordewijk en ‘De Doolhof’ van Marianne Philips geven hun beelding van leven als symbool van een hogere, minstens in de geest der schrijvers levende, werkelijkheid. Voor den waarachtigen dichter krijgen de dingen die hij ontmoet vaak zin als symbolen van die, in zijn oog, hogere realiteit. Het wonder van Slauerhoff als dichter was, dat hij vanuit zijn, overigens waarlijk niet universele, ja veeleer monomane wereldbeschouwing in staat was een zo rijke veelvuldigheid van gevallen symbolisch te zien, d.w.z. te betrekken op zijn wereldbeeld, en tòch, ondanks zijn mono-

manie, deze gevallen alle als duidelijk onderscheiden, afzonderlijke beelden voor de geest op te roepen. De piraat en de Vliegende Hollander zijn bloedverwanten van elkaar; toch hebben zij ui terlijk geen trekken gemeen; hun verwantschap ligt in hun betrekking op Slauerhoffs wereldbeeld en levensbeschouwing.

De waarachtige dichter gaat te werk als God die schiep vanuit zijn eigen Geest. God drukte zijn eigen waarheid, goedheid, schoonheid uit in de geschapen dingen. In den beginne was Gods idee, idee in Hem aanwezig, aan dewelke Hij gestalte verleende, ten dele zelfs stoffelijke gestalte. In den dichter behoort te zijn: idee, waaraan hij gestalte verleent, altijd stoffelijk. De dichter moet gebruik maken, - hij kan niet anders - van de reeds geschapen dingen, maar deze zijn voor de groten onder hen geen uitgangspunt ter nabootsing. Uitgangspunt is zijn idee, het in hem levend wereldbeeld, en gaande door deze wereld ziet hij links en rechts de stof, ziet hij daarin ook intuitief zijn idee geïncarneerd1).

‘Que tout ce qui est représenté soit transfiguré; que toute expression soit une incarnation’, zegt Weidlé op blz. 279 van zijn boek, en dit moet zo zijn, wil de kunstenaar niet blijven ronddolen in zijn hel, van het een naar het ander object zonder ergens rust te vinden tussen de onbezielde stof, geboeid nu door dit, dan door een ander object.

 

Het tweede punt waarop afzonderlijk de aandacht gevestigd dient te worden, is Debrots groeiende voorkeur voor de ‘tegenstrijdigheden des levens als “functies” van elkaar’. Zijn

programartikel legde daarvan reeds getuigenis af, in zijn laatste studie komen de juist aangehaalde woorden voor. Moet men tot existentiephilosophie, tot wijsgeren als Kierkegaard en Miguel de Unamuno zijn toevlucht nemen om deze voorkeur te motiveren? Ontmoet niet iedereen die zijn ogen de kost geeft, een onoverzienbare reeks polariteiten als rede en wil, ziel en zinnen, diesseits en jenseits, organisch en mechanisch, natie en staat, potentie en act, materie en forma, oorzaak en gevolg, enz. enz.? Als Rommen in zijn boek Der Staat in der Katholischen Gedankenwelt van 1935 op een strijd tussen verschillende scholen van geleerden spreekt, verwondert hij zich daar niet over:

‘Wahrscheinlich wird der Streit der Schulen ein “ewiger” sein. Die “Polarität” der Grundsätzje bringt das mit sich. Der Parallelen in der christlichen Philosophie und Theologie gibt es ja nicht weníge (volgen voorbeelden). Der Christ lebt eben in Gegensätsen; freilich nicht in einander völlig verneinenden und ausschliessenden. Und ist nicht die Geschichte der christlichen Theologie und der Philosophie, ist nicht ihre höchste methodische Formblüte, die Scholastik, das Hindrängen zur “Concordia discordantium”? dem Binden der Welt der Gegensätze in der Harmonie der ewigen Ideeën? Christliches Leben und Philosophieren ist Wagnis, in Gegensätzjen innerhalb der Spanning zu leben und zu denken, nicht nach Gegensätaen, so susagen einpolig’ (blz. 222-223).

In dit citaat is tevens de correctie aangegeven op Debrots voorkeur voor de tegenstrijdigheden des levens ‘als “functies” van elkaar.’ De laatste vier woorden schijnen te verstaan te geven, dat Debrot bij deze tegenstrijdigheden, bij de complexio oppositorum wil blijven staan, of liever hangen! in plaats van te streven naar een concordia discordantium. Nochtans is het bereiken van dit laatste een vereiste voor het realiseren van een kunstwerk.

‘Si dans l'oeuvre d'art les contraires ne sont pas conciliés, elle se décompose et tend à se dissoudre; s'ils ne sont pas suffisamment contraires elle s'anéantit par manque de densité. Le germe spirituel dont elle naît suppose déjà l'équilibre réalisé entre la liberte et la nécessite, le choix personnel de l'artiste et une prédétermination qui transcende sa personne. L'unité de style est précisément pour cette raison un besoin primordial de l'art qu'elle est la garantie de l'équilibre dont nous parlons et qu'il faut comparer à l'harmonie des principes contraires postulée par la doctrine chrétienne du libre arbitre, de l'homme servant librement son Dieu.
Dans l'art, la loi de la contradiction est abolie, ou plutôt elle est remplacée par la loi du tout dans l'un, de l'unité intégrale dont parlait Baudelaire.’

Aldus Weidle, Les Abeilles, p. 280-281. Roman en toneelkunst

geven voorbeelden te over van deze spanning der tegendelen binnen de eenheid1); deze spanning is (in elk geval voor het toneel) onontkoombare noodzaak, maar zij moet gebonden zijn binnen de hogere eenheid, welke nergens anders haar oorsprong vinden kan dan in de idee des dichters.

 

En hiermede vallen wij zowèl voor wat betreft de symboliek áls voor wat betreft de eenheid der tegendelen voor de zoveelste maal terug op de conceptie, de grondgedachte, de idee, het ‘geloof’ als zijnde het uitgangspunt van beide effecten. De idee, het vormend beginsel van de stof, werkt op verschillende manieren in op die stof; twee ervan zijn de hier gesignaleerde: ten eerste zij verheft deze stof tot zinne-beeld (d.w.z. beeld met een bepaalde zin, diepere bedoeling), tot symbool; ten tweede de idee, de daarin werkende polariteit en daardoor gewekte spanning, werken door in het kunstwerk, dat in een synthese deze tegendelen binnen de hogere eenheid der idee omvat.

Inderdaad, Mijne Heren, zonder idee, of, om met Debrot te spreken, metaphysica, komt er van waarachtige kunstschepping niet veel te recht!

 

Het belangrijke verschijnsel anno Domini 1942 in litterair opzicht is het feit, dat Debrot -die in 1940 meende te moeten waarschuwen voor een onmatige waardering van de metaphysische dichtkunst en het pleit opnam voor de felle, hartstochtelijke zonder meer - in 1942 tot dat inzicht is gekomen, dat zonder metaphysica geen dichtkunst mogelijk is.

Na dit artikel en het opstel van Ed. Hoornik ‘Stand van Zaken’ in Criterium van Januari 1941, dat op de studie van Debrot preludeert, mag men zeggen, dat in de kringen van Criterium een voor de poëzie heilzame kentering in de ideeën is gekomen.

GERARD KNUVELDER.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums