Logo DBNL
Het naturalisme in de Nederlandse letteren (1989)

Het naturalisme in de Nederlandse letteren

(1989)–Romain Debbaut–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 6
Specificiteit van het Nederlandse naturalisme

Hoewel het hier gevoerde onderzoek niet ruim genoeg is om definitieve oordelen - zijn die er trouwens in het literaire onderzoek? - te kunnen vellen, schept het toch ruimte voor het aflijnen van enkele tendensen.

 

1. Bijzonder belangrijk is de vaststelling dat in de Nederlanden het naturalisme geen doel-op-zich vormde (behalve voor Netscher). Essentiëler dan het naturalisme zelf vonden de naturalisten de vernieuwing van de literaire kunst. Ook andere dan naturalistische artistieke opvattingen hebben hen beïnvloed. Daardoor alleen al worden de eigenheid en het aanschijn van dit naturalisme in sterke mate geconditioneerd. Verder is het naturalisme niet het resultaat van een geleidelijke groei, zoals dat in Frankrijk het geval is; daar loopt vanaf Balzac door de letterkunde een realistische lijn; de verschillen tussen Balzac, Flaubert, De Goncourts, Daudet, Huysmans, Zola en tutti quanti zijn veeleer gradueel dan wel fundamenteel; ze zijn meer het gevolg van andere zwaartepunten en van geëvolueerd buiten-literair ideeëngoed dan van een fundamenteel andere artistieke opvatting. Niet voor niets beroept Zola zich op Balzac, bestempelt hij diens Cousine Bette als een ‘roman expérimental’ en noemt hij Flaubert en Goncourt naturalisten. Ironisch genoeg creëert en propageert hij met ‘naturalisme’ een literaire term die in Frankrijk zo goed als overbodig is (hij heeft trouwens nooit gezegd waarom ‘realisme’ hem niet voldeed, of uitgelegd waarin het verschil tussen ‘realisme’ en ‘naturalisme’ dan wel bestond), maar die heel goed van pas kwam om in de Nederlanden (en in de meeste andere Europese literaturen) een literatuur te benoemen die inderdaad wél van het (inheemse) realisme verschilde. In de Nederlanden is er immers een breuk tussen het inheemse ‘realisme’ en het ‘naturalisme’, en overgangsfiguren als V. Loveling, R. Stijns en de jonge Emants kunnen die breuk niet verdoezelen. In plaats van als een logische evolutie uit, ontpopt het Nederlandse naturalisme zich aanvankelijk sterk als een reactie tegen het eigentijdse inheemse ‘realisme’, en ook dit verschijnsel zal de geest en het uitzicht ervan wezenlijk conditioneren: niet zelden lijkt het naturalisme erop uit precies aan de tegenovergestelde zijde van dit ‘realisme’ te staan, zijn mens- en maatschappijbeeld bijvoorbeeld lijkt sterk antipodisch ten opzichte van dit van het ‘realisme’, wat automatisch ook tot gelijkaardige (antipodische) uitersten voert (systematisch pessimisme in plaats van idealisering en geconstrueerd optimisme); en waar het ‘realisme’ onder meer uitblonk door wat niet behandeld werd en door zijn gebrek aan realisme in de beel-

ding, wordt nu soms een nietsontziend verisme gehuldigd (naast Querido - in sommige passages welteverstaan - lijkt Zola soms een schuchtere koorknaap).

Nu is een dergelijke reactie als dusdanig zeker geen valabel fundament voor een autonome kunstopvatting. De motivering immers is en blijft wezenlijk negatief: de kunstenaar wil niet zozeer iets scheppen, hij wil vooral iets niet (meer) scheppen. Zijn creativiteit blijft dus in wezen mee bepaald worden door, en is schatplichtig aan de kunstopvatting die hij verwerpt, en zo'n paradox is niet lang vol te houden. Een dergelijke negatieve motivering kan ook enkel voor de eerste naturalisten spelen; degenen die na hen komen worden immers met hùn letterkunde geconfronteerd, niet meer met die welke zij bestreden. De tweede generatie voelt zich dus ook niet meer bedreigd door, en gedwongen tot een reactie tegen de voor-naturalistische letterkunde; ze wordt er niet meer echt door geconditioneerd en kan dus vrijer haar weg gaan. Het naturalisme kan eventueel milder worden, minder hard, en het kan ook andere wegen op (meer sociaal gericht bijvoorbeeld).

Het feit dat het naturalisme al bij al ‘ingevoerd’ is, weegt eveneens zwaar door. Het is tenslotte een ‘vreemd’ produkt, ook voor de auteurs. Het heeft geen eigen Nederlands fundament en geen eigen manifesten, en wil het die toch scheppen, dan kunnen die nooit iets méér worden dan slaafse Zola-nabrouwsels (Netscher); poogt de auteur oorspronkelijk en creatief te denken, dan verwijdert hij zich meteen van het naturalisme (Van Deyssel). De auteurs worden dus gedwongen zich iets eigen te maken dat hun wezenlijk vreemd is, dat niet met hun eigen culturele vorming geconnoteerd is en er zeker niet uit voortvloeit. Het lijkt wel op een aantasten van de eigen persoonlijkheid. Onder zulke omstandigheden kan het onveranderd assimileren - als dit tenminste ooit gebeurd is - van het ingevoerde produkt nooit van lange duur zijn; het naturalisme ondergaat inderdaad vrij snel het lot van zowat elk ingevoerd, als vreemd ervaren produkt: het wordt ingebed in de eigen persoonlijkheid, in de eigen culturele en maatschappelijke noden, zelfs in de eigen literaire traditie. Het resultaat daarvan is een vrij hybridische nationale variant van het Franse naturalisme,...zoals die ook te vinden is in Franstalig België, Polen, Duitsland, Tsjechoslowakije, de Verenigde Staten, Spanje enz. Opmerkelijk is daarbij alleszins dat die nationale varianten én om het hybridische karakter ervan, én om het niet, of het slechts in geringe mate overnemen van bepaalde Franse opties, eerder met elkaar dan met het Franse naturalisme te vergelijken zijn(1).

Alles samen genomen kan het Nederlandse naturalisme moeilijk als het resultaat van een welomschreven literaire code beschouwd worden. Veel meer dan een ‘school’ en een ‘doctrine’ was het een ‘periode’ in de literaire geschiedenis. Dit wordt niet in het minst bewezen door het feit dat het voor de meeste van zijn vertegenwoordigers slechts een beperkte episode in hun literaire bedrijvigheid heeft betekend. En verder: het Nederlandse naturalisme bestaat niet. Het is een huis met vele kamers. Dit wordt zowel door de theorieën als door de praktijk van de verschillende vertegenwoordigers bewezen. Binnen het Nederlandse naturalisme zijn er heel wat varianten. Dit geldt overigens eveneens voor de

andere ‘nationale’ naturalismen, ook voor het Franse: Zola, de Goncourts, Daudet, Huysmans en Maupassant vertonen onderling ook heel wat, dikwijls niet geringe, verschillen. Toch gelden ze onverdeeld als ‘de Franse naturalisten’.

 

2. De ‘naturalistische inspiratie’ van het Nederlandse naturalisme beperkt zich niet tot Zola. Hoewel hij, net als in Frankrijk en in de rest van de wereld, in de Nederlanden erg met het naturalisme werd vereenzelvigd, lijkt Flaubert eveneens een niet te onderschatten indruk te hebben gemaakt; voortgaand op het aantal vrouwenportretten die het Nederlandse naturalisme, zeker in de aanvangsperiode, heeft voortgebracht, zou men zelfs van een Bovary-effect kunnen gewagen. Inzake literair-artistieke opvattingen leunt het dan weer eerder aan bij de relativerende Maupassant dan bij de dogmatische Zola, ook al is hier waarschijnlijk minder van beïnvloeding dan wel van een gelijkaardige reactie op en verwerking van zekere, onder meer door Zola geponeerde opvattingen sprake. In hoofdstuk 2 werd eveneens op de waarschijnlijke invloed van andere dan Franse realisten - Dickens, Dostojewski, Tolstoj, Ibsen enz. - en van andere dan realistische kunstopvattingen gewezen. Het Nederlandse naturalisme is van inspiratie zeker niet louter Zolaans, en meer dan waarschijnlijk ook niet louter Frans.

 

3. De Nederlandse naturalist wordt gefascineerd door, en is tegelijk erg bevreesd voor de eigentijdse werkelijkheid. De naturalistische letterkunde legt zowel van die fascinatie als van die verholen vrees getuigenis af. De fascinatie spreekt uit de resolute, om zo te zeggen exclusieve aandacht voor de eigentijdse waarneembare werkelijkheid, ook voor de geringste, ogenschijnlijk verwaarloosbare aspecten ervan. Het blikveld van de letterkunde wordt bijzonder sterk verruimd: letterlijk alles kan onderwerp van literatuur worden. Maar er is ook de verholen angst die uit het beeld van en de visie op de werkelijkheid spreekt; in de perspectiefverruiming is meteen een verenging ingebouwd: het naturalisme heeft vooral, bijna uitsluitend zelfs, belangstelling voor de materieel en/of psychisch zwakken, voor de periferie van de maatschappij en van het verschijnsel mens. Onze naturalisten delen die angst met Zola die, ondanks het theoretisch optimisme dat voortvloeit uit zijn deterministische overtuigingen (en dat zeer sterk uit Le Roman expérimental spreekt) en ondanks zijn soms naïef geloof in de vooruitgang van wetenschappen en techniek, in wezen bevreesd is voor die werkelijkheid en voor die vooruitgang. Daaraan kan niet getwijfeld worden, te veel elementen wijzen immers in die richting. In Germinal bijvoorbeeld wordt de mijn een allesverslindende moloch; de trein in La Bête humaine krijgt het aanschijn van een mythisch-mythologisch monster; zijn ongemeen rijke beeldspraak in het algemeen laat overigens geen twijfel bestaan: zijn ‘technisch-wetenschappelijke’ metaforen worden zo goed als altijd negatief geconnoteerd; ‘positieve’ beeldspraak daarentegen wordt praktisch zonder uitzondering gezocht in de natuur en, meer in het algemeen nog, bij niet door de vooruitgang ‘aangetaste’ begrippen en wezens(2). Le Docteur Pascals onzekerheid, twijfels en mislukkingen zijn evenzeer onmiskenbare uitingen van die angst, en het feit dat Pas-

cals moeder er alsnog in slaagt diens levenswerk - jarenlang wetenschappelijk onderzoek - te verbranden, zou wel eens heel erg symptomatisch kunnen zijn: net of Zola angst had voor de geesten die hij in zijn romancyclus zelf had opgeroepen; net of hij hiermee de wetenschappelijke vooruitgang symbolisch vaarwel wou zeggen. ‘L'étude sincère purifie tout, comme le feu’, schreef hij ooit in Le Roman expérimental. Heeft die vernietiging, precies door le-feu-qui-purifietout, misschien iets van een mythische reinigingsritus? Er is trouwens nog iets: Zola was in zijn schaarse vrije tijd een niet-onverdienstelijke amateur-fotograaf. Op zichzelf is daar uiteraard niets eigenaardigs aan. Merkwaardig is wel - en dit wordt heel vaak over het hoofd gezien of gewoon verbonden met zijn belangstelling voor de eigentijdse, impressionistische schilderkunst - dat deze naturalist-bij-uitstek geen hard-realistische, maar wel impressionistische, de harde werkelijkheid vermooiende en de scherpe contouren ervan verdoezelende foto's maakt. Zou ook dit geen uiting kunnen zijn van zijn angst voor de werkelijkheid?

Dat ook de Nederlandse naturalisten die angst kenden is zeker. Hun werkelijkheidservaring is geen blijde, verrukte en verrukkelijke ontdekkingstocht, maar een onzekere dooltocht door een onthutsende kakofonie, een soms angstaanjagende wildernis, een hallucinante nachtmerrie. De mens lijkt ieder houvast verloren te hebben, zoekt vruchteloos naar een (zijn) plaats in dit kakofonisch bestel waarin elke vaste richting lijkt te ontbreken. Ersatz en tijdelijk soelaas bieden agressie, seks, egoïsme; hij eindigt in lusteloosheid, ontgoochelde en verlammende berusting, geestesverwarring, ziekte, waanzin, misdaad, dood (vergelijk de opvallend vele (zelfmoorden), of in - vooralsnog vruchteloze - sociale strijd om een beter bestaan. Mens noch auteur lijken erin te kunnen slagen de werkelijkheid te doorgronden, te ordenen en (dus) te beheersen. Slechts Robbers, Van Hulzen, Buysse en De Meester lijken daar gaandeweg in te slagen, lijken hun angst geheel of gedeeltelijk overwonnen te hebben. Zij ontdekken binnen de wanorde weer wegen, nieuwe richtingen, hoop ook, precies of zij de andere zijde van Le Roman expérimental ontdekt hebben, de zijde van het optimisme, van de verwachting, van de zekerheid zelfs dat de toekomst beter zal zijn. Anders dan bij Zola echter is hun hoop niet gebaseerd op determinisme en naïef-visionair geloof in de wetenschap; hùn hoop steunt op de mens, en wel precies in de mate dat hij zich van de hem determinerende factoren weet te bevrijden. Ook bij Heijermans klinkt, ondanks alles, hoop door; al is de toestand nù hopeloos, zijn figuren - zeker de sociaal geëngageerden - leven in de zekerheid dat het beter wordt, onvermijdelijk. ‘Ik schrijf met een ontzaglijk optimisme’, want ‘onze levensbeschouwing, ik mag hier zeggen onze, heeft een blijmoedigen horizon’(3), zegt hij in een interview, en van dat op zijn marxistische inspiratie gefundeerd optimisme geven ook zijn personages blijk. In het werk van die andere marxist, Querido, wordt echter een gelijkaardig optimisme van een figuur als Hein (Levensgang) gewoon verzwolgen door de hallucinante jungle van de werkelijkheid van het moment. In de strijd tussen het visionaire optimisme van de marxist Querido en het factische pessismisme van de (fin-de-sciècle-) mens Querido, haalt het laatste heel duidelijk de bovenhand.

4. Ondanks de bijna exclusieve aandacht voor de eigentijdse waarneembare werkelijkheid is de werkelijkheidsgraad van het Nederlandse naturalisme heel wat minder groot dan hij ogenschijnlijk lijkt. In feite wordt er vooral een werkelijkheidsillusie geschapen, dit door het opnemen van een aantal elementen die inderdaad uit de herkenbare buiten-literaire realiteit stammen of die er direct aan refereren. De titels zijn vaak ‘uit het leven gegrepen’, het werk wordt dikwijls geografisch gelokaliseerd (Den Haag, Amsterdam, Brugge,...), is soms zelfs op microschaal te situeren omdat bepaalde gegevens direct uit de realiteit stammen: de koetstocht in Een liefde is zó na te doen, de sociëteit ‘De Witte’, waar Emants' en Netschers mannelijke personages nogal wat tijd doorbrengen, bestond (en bestaat nog) echt. Er wordt heel wat eigentijdse literatuur gelezen (vooral Zola; ook De Nieuwe Gids; in Louise van Breedevoort leest Louise Van Hulzens Van den zelfkant der samenleving, en in Een nagelaten bekentenis ziet Willem het toneelstuk Artiest van...Emants). Geregeld ook worden er bedenkingen over de eigentijdse Nederlandse letterkunde geformuleerd. Sommigen bezitten of houden van werk van eigentijdse beeldende kunstenaars (Breitner, Steinlen, Maris, Meunier); eigentijdse politici en filosofen worden met naam genoemd, en er wordt over hun ideeën gediscussieerd. De geschetste sociaal-politieke wereld is zeer goed vergelijkbaar met de reërle historische toestand van die periode: de morbide weelde van de rijken, de uitbuiting van de armen en de vaak bestialiserende omstandigheden waarin ze moeten leven, hun onderontwikkeling, hun erbarmelijke behuizing, hun uitzichtloze strijd om te overleven, met honger, ziekte, kindersterfte en vroege ouderdom; de landelijke bevolking die volledig wordt gedomineerd door enkele notabelen: kasteelheer, baron en pastoor; kinderarbeid en analfabetisme (dit laatste meer bij de ouderen dan bij de jongeren - zoals in de werkelijkheid dus); typisch Belgische toestanden met de spanningen tussen liberalen en katholieken, de schoolstrijd, de tweederangspositie van de Vlamingen, de groeiende Vlaamse bewustwording..., het is er allemaal. Neemt men er nog de soms echt volkse en dialectisch gekleurde dialogen bij, dan lijkt ook in het Nederlandse naturalisme de ‘roman documentaire’, het ‘document humain’ te zijn gerealiseerd, lijkt het ook te beantwoorden aan wat Y. Chevrel typeert als ‘la perspective de Zola [...]: d'une histoire lue il faut passer à l'Histoire, celle que se fait, celle qui s'écrit’(4) (vergelijk Van Hulzen en Heijermans die zeggen dat de auteur de geschiedschrijver, de ‘dief’ van zijn tijd moet zijn), en aan wat Ph. Hamon als een van de karakteristieken van ‘le discours réaliste’ bestempelt: ‘une hypertrophie du translatif, qui l'assimile encore au discours pédagogique’(5) (‘pédagogique’ in de zin dat de auteur de lezer de hedendaagse realiteit beter wil leren kennen).

Kunnen deze beide kwalificaties inderdaad ook voor het Nederlandse naturalisme opgaan? Waarschijnlijk niet. Het maatschappelijk spectrum van de uitgebeelde werkelijkheid is immers vrij beperkt: in Nederland vooral de betere, nogal eens Haagse burgerij, in Vlaanderen vooral de landelijke bevolking; verder, in Noord en Zuid, nogal wat marginalen. Zulks kan moeilijk als een min of meer getrouwe afspiegeling van de toenmalige maatschappij bestempeld worden. Waar blijven immers de middenklassen, het bedrijfsleven, het industriële

proletariaat (vrij matig vertegenwoordigd, zeker in Vlaanderen), de Industriële Revolutie, de technologische vooruitgang - die ook in het dagelijks leven te merken is - plus de verwondering erom van de mens? Grosso modo hebben de Nederlandse naturalisten nauwelijks buiten hun eigen milieu gekeken; ze zijn zeker niet, als Zola en in zekere mate ook de Goncourts, met het notitieboekje in de hand de hedendaagse maatschappij gaan verkennen. Hooguit hebben ze, als Querido, eens een enkel (toevallig of niet exotisch?) milieu geassimileerd, maar zoiets blijft uitzonderlijk.

Verwonderlijk kan zulks weer nauwelijks genoemd worden, aangezien een aantal onder hen uitdrukkelijk zegt dat ze uit de werkelijkheid slechts datgene opnemen wat bij hun eigen werkelijkheid aansluit. Ze voelen de nood niet om ‘op ontdekkingstocht’ te trekken. Van een ‘hypertrophie du translatif’ kan het Nederlandse naturalisme dus zeker niet verdacht worden; de personages die voor die kennisoverdracht hadden kunnen zorgen - biologen, ingenieurs, technici, specialisten op allerlei gebied - ontbreken trouwens ten enenmale, net zo goed als de binnenkant van fabrieken, moderne technologieën, dito bedrijven enz. Zelfs een karikatuur als apotheker Homais (Madame Bovary) is niet te bespeuren, en de gebeelde artsen (bij Aletrino, Buysse, Stijns, Couperus) worden zelden als wetenschapsman, veel meer als maatschappelijk of als psychologisch personage benaderd; alles samengenomen is de ‘society’-arts Reijer in Eline Vere nog de meest ‘wetenschappelijke’: hij weet tenminste dat er zoiets als erfelijkheid bestaat; ook Addy in De boeken der kleine zielen heeft wetenschappelijke belangstelling, maar als puntje bij paaltje komt opteert hij voor het mysterieuze, wijst hij het strikt wetenschappelijke af. Typerend voor de relatie van de Nederlandse naturalist met de reële werkelijkheid is misschien wel Aletrino: deze arts publiceert een massa wetenschappelijke geschriften, maar in zijn werk, dat nochtans veelal in medische milieus gesitueerd is en waarin artsen en ander medisch personeel vaak hoofdpersonage zijn, is daarvan niets te merken. Wetenschap (voor hem de realiteit!) en literatuur blijken voor Aletrino twee verschillende werelden te zijn.

Ook psychologisch kan het beeld moeilijk als reëel gekwalificeerd worden; door de eenzijdige nadruk op het zwakke en het pathologische is het te eendimensioneel om echte realiteitswaarde te kunnen hebben.

De vraag naar de realiteitswaarde kan natuurlijk ook anders gesteld worden, namelijk: wat is de realiteitswaarde van het deel van de werkelijkheid dat het Nederlandse naturalisme wèl behandeld heeft? Ook hier is grote omzichtigheid geboden. Heel vaak immers blijkt binnen het fragmentarische ‘reële’ beeld, dat intentioneel zeker op de realiteit gericht is en er duidelijk op geënt is, een autonome wereld te fungeren met eigen structuren, eigen wetmatigheden en een eigen dynamiek. Een liefde bijvoorbeeld verliest in het dertiende hoofdstuk zo goed als elk contact met de reële werkelijkheid (zelfs binnen-literair gezien); het geweld in Het recht van de sterkste en Hard labeur is te excentriek om menselijk draaglijk te kunnen zijn; in het eerste werk is Maria bovendien zozeer het andere uiterste van de Zijstraat dat het moeilijk wordt ze niet als een ‘literair’ personage te bestempelen; de agressie bij Van Assche is zo voor de hand liggend

dat ze irreëel wordt; de verliefdheid van Eva op Hein in Levensgang is, ook binnen-literair gezien, nauwelijks te funderen; de mislukking van zowat elke relatie doet op de duur erg geconstrueerd aan. Het zijn maar enkele voorbeelden, maar ze zijn wel symptomatisch, en ze tonen aan dat het Nederlandse naturalisme de werkelijkheid waarop het intentioneel zonder twijfel gericht is, zeer sterk ‘verdicht’, ‘verliterairt’. Het creëert geen empirische, maar een literaire realiteit; vanuit de reële werkelijkheid vertrekkend, realiseert het zowat voortdurend ‘un saut dans les étoiles’(6), zoals A. De Lattre in het bijzonder merkwaardige werk Le Réalisme selon Zola in verband met deze auteur opmerkt, en hij haalt deze beeldrijke omschrijving bij niemand anders dan bij Zola. ‘Faire vrai consiste [...] à donner l'illusion complète du vrai [...]. J'en conclus que les Réalistes de talent devraient s'appeler plutôt des Illusionistes’(7), schreef Maupassant in 1888. Dat geldt zeker voor de Nederlandse naturalisten; voor de Franse trouwens ook, al moet worden gezegd dat voor hen de realiteit meer onderwerp van literatuur is geweest dan voor de Nederlandse, voor wie ze meer aanleiding tot was. Veel meer dan de Nederlandse heeft de Franse naturalistische letterkunde elementen uit het toenmalige denken en doen in de literatuur verwerkt.

 

5. In Herman Heijermans en de vernieuwing van het Europese drama komt E. de Jong tot de vaststelling dat er omstreeks de eeuwwisseling in Europa een nieuwsoortig type drama ontstaat, dat in tegenstelling tot het traditionele ontwikkelingsdrama een blijvende situatie uitbeeldt, met vergeefse pogingen om aan die situatie te ontkomen of er veranderingen in aan te brengen. Hij noemt dit ‘drama van een verijdelde ontwikkeling’, waarvan Heijermans een zeer vroege vertegenwoordiger was, een statisch drama.

Wat De Jong in verband met het drama opmerkt, geldt in zeer grote mate voor de hele Nederlandse naturalistische letterkunde: ze schept een in wezen statische wereld. Zulks lijkt in tegenstelling met de voorstelling hierboven van het mens- en maatschappijbeeld als een kakofonisch bestel, met daarin een mens die vruchteloos naar een eigen plaats zoekt: zoiets wijst zonder twijfel op beweging, veel beweging zelfs. Toch is de tegenstelling slechts schijnbaar; de beweging heeft immers altijd binnen een voorgetekende ruimte plaats, en de middelpuntvliedende krachten slagen er niet in een enkel element van het kakofonische bestel grondig te verstoren of te wijzigen. De beweging blijft binnen een onwrikbare reikwijdte gevangen. In Het recht van de sterkste, een werk dat schijnbaar vol ‘beweging’ steekt, is er op het einde helemaal niets veranderd; Maria is dood, en voor de rest is alles gebleven zoals het was; in Een levensdroom merkt de verteller bij de dood van de vader op dat er één martelaar minder op de wereld was; die ‘wereld’ zelf blijft onaangetast; Elines zelfmoord raakt in niets de in Eline Vere uitgebeelde relaties, gedragingen en levensopvattingen, evenmin als de enkele tientallen zelfmoorden in andere werken iets verder reiken dat het betreffende personage; Geertjes liefde en haar opofferingen veranderen niets aan het leven zoals het in de stad geleefd wordt, en zo kan men blijven doorgaan. In Le Naturalisme merkt Y. Chevrel op dat de naturalistische auteur zich nogal eens bedient van een ‘messager venu d'ailleurs’(8), een outsider die

vreemd is aan de geschetste wereld, er gedurende een zekere tijd een min of meer belangrijke rol in speelt en dan weer verdwijnt. In Germinal is Etienne Lantier daarvan een typisch voorbeeld. Chevrel veralgemeent hiermee een opvatting van E.H. Bleich met betrekking tot het Duitse naturalistische drama(9). En eigenlijk kan men zijn uitbreiding nog verder veralgemenen: de naturalistische mens in het algemeen lijkt wel een outsider, een ‘messager venu d'ailleurs’ die even in en uit de werkelijkheid mag stappen, maar die noodgedwongen de wetmatigheid ervan ondergaat. Of hij zich integreert of niet heeft minder belang; de wetmatigheid is er, en de uitgebeelde werkelijkheid ontwikkelt zich (dat wil zeggen stagneert) volledig autonoom, onafhankelijk van degenen die ze bevolken. Er is binnen die wereld en binnen die wetmatigheid een zekere ‘hoeveelheid’ beweging voorhanden, maar ze is beperkt, ze wordt enkel gedoogd, én ze wordt begrensd door de wetmatigheid. Een statische wereld dus, waaruit (mutatis mutandis?) ook een statisch beeld resulteert. En een letterkunde waaruit, waarschijnlijk voor het eerst in de Nederlanden, het ethische element als kunstbasis, en meer nog als heersende gedragscode, zo goed als verdwenen is. Bijna onveranderlijk dezelfde gedragingen, dezelfde vastgeroeste sociaal-politieke verhoudingen, dezelfde aspiraties. En onveranderlijk hetzelfde (niet wetenschappelijk gefundeerde) determinisme: dat van de onvermijdelijk slechte afloop van al het gebeurende. Het verrassingselement - de beweging - lijkt wel taboe, zodat er van variatie weinig sprake kan zijn. Zowel het beeld zelf als de verwezenlijking ervan tenderen naar monotonie, naar het ‘déjà lu, déjà vu’. De dynamiek ligt veelal enkel in zekere accentverschuivingen, in de intensiteit van de benadering en de verwerking, en vooral in de (soms dubbele) spanning tussen verteller (eventueel zijn spreekbuis) en vertelde: niet zelden immers is de verteller, in de mate dat hij zich engageert ten opzichte van het vertelde, de enige die echt beweegt; niet zelden ook ontstaat er rond dit eerste een tweede spanningsveld, omdat de verteller soms gedragingen kritiseert die hij tegelijk als onvermijdelijk voorstelt. Opnieuw zijn het Robbers, De Meester, Buysse, Van Hulzen en ideologisch-intentioneel natuurlijk ook Heijermans, die deze inertie doorbreken.

Bij dit alles kan uiteraard de vraag gesteld worden of dit statische enkel typerend is voor het Nederlandse naturalisme, dan wel of het een kenmerk is van het naturalisme als dusdanig, en misschien zelfs van elke op de realiteit gerichte letterkunde.

 

6. Veel meer dan het drama van een gemeenschap of van de mens, creëert het Nederlandse naturalisme, meer dan het Franse, het drama van het individu, terwijl niet zelden toch de bedriegelijke schijn wordt gewekt als zou het om de mens en de maatschappij gaan. Bij Aletrino, Coenen, Vermeersch, Emants en Van Oudshoorn wordt die bedrieglijke schijn grotendeels gewekt door het feit dat de uitgebeelde wereld herleid wordt tot de ervaringswereld van het hoofdpersonage. Het beeld wordt door diens geest en blikveld begrensd, zodat men om zo te zeggen geen weet heeft van een andere, ruimere wereld. Relativering en distantiëring door de verteller gebeuren zo onopvallend-miniem - onder meer wegens het veelvuldig gebruik van de erlebte Rede - dat ze verwaarloosbaar

worden. De illusie is zowat perfect: de beperktheid zelf van het beeld creëert een schijn van algemeenheid, van werkelijkheid en waarheid ook, en dat precies omdat de beperktheid nergens als dusdanig doorbroken of ontmaskerd wordt. Toch wordt er geen algemeenheid, maar slechts een zeer begrensde microwereld geschapen. Geregeld ook worden via panoramische veralgemeningen de ervaringen van het individu als algemeen-geldend voorgesteld: Elly in Wrakken ziet ‘overal’ gebroken harten en mensen die machteloos ronddobberen, Arie in Het rollende leven onderkent ‘overal’ dezelfde lijdzaamheid, hetzelfde ondergaan, Lievens ervaringen in De dolaar en de weidse stad zijn die van ‘elke’ buitenjongen in de verleidelijke stad, Addy's inzichten in De boeken der kleine zielen betreffen niet enkel zijn familie, maar zijn hele stand, Querido gaat in het Amsterdamsch epos zover de in zijn wereld van Jordaan, Nes en Zeedijk geschetste verhoudingen en gedragingen - toch een erg beperkt milieu dat bovendien tenminste evenzeer de fantasmagorie van de auteur als het reële beeld van deze Amsterdamse havenbuurt weerspiegelt(10) - via de bedenkingen van Manus naar ‘overal’ te transponeren. Dezelfde Querido beweert nota bene dat Balzac ‘zijn kringen te eng [trok]; Zola nog enger en eenzijdiger’(11). Blijkbaar vergeet hij dat die auteurs tenminste uitbeeldden wat ze te vertellen hadden; hijzelf liet het vaak door een van zijn personages denken. Dit onderscheid geldt niet enkel voor Querido: over het algemeen kan worden vastgesteld dat het Franse naturalisme een ruimer blikveld en een ruimere visie had dan het Nederlandse. Dit laatste heeft geen monument als Les Rougon-Macquart voortgebracht, waarin met fors episch talent een ongemeen ruim beeld van een maatschappij wordt geschapen. Pogingen daartoe zijn er wel geweest: Van Groeningen wou met Van alle tijden, dat ongeveer tien boekdelen zou beslaan, een beeld scheppen van ‘de mensengeschiedenis in het ruim der eeuwen’. Zijn voortijdige dood belette de verwezenlijking van dit opzet. Van Hulzen wou met Van den zelfkant der samenleving een groots beeld geven van de periferie van de maatschappij, maar er kwam niets meer dan De man uit de slop (1903) en Maria van Dalen (1907), een (laat) vervolg op De man, en veel verder dan de directe omgeving van het hoofdpersonage reikt het blikveld niet. Querido's Amsterdamsch epos blijft in kleurrijke tafereeltjes, aaneengerijde anekdoten en woorddolheid steken, en het beslaat welgeteld één enkel (exotisch) milieu. Alleen Couperus slaagt er met De boeken der kleine zielen in een monumentaal familie-epos te scheppen, ook al blijft hij altijd in hetzelfde milieu. Maar hij kan tenminste een groot aantal personages tegelijk tot leven brengen. En met het ruime blikveld in zijn drama's gaat Heijermans tenminste op zoek naar de ruimte van Les Rougon-Macquart. Couperus en Heijermans alleen kunnen echter het uiteindelijke resultaat niet beïnvloeden: het Nederlandse naturalisme heeft eerder het individu dan de gemeenschap tot onderwerp, en zijn blikveld is (veel) enger dan dit van het Franse.

 

7. Veel meer dan een synthese schept het Nederlandse naturalisme een eindeloos aantal analyses van de (zijn) werkelijkheid. Op hun beurt worden die analyses vaak nog eens uitgerafeld. Het resultaat is een sterk in mootjes gehakte realiteit, gevolg van een eindeloos aantal schijnbaar opeenvolgende waarne-

mingetjes. Het Nederlandse naturalisme lijkt nogal eens uit fragmentjes naast elkaar geplaatste werkelijkheid te bestaan.

Misschien is die eindeloze analyse het gevolg van de fascinatie die van de realiteit op de auteur uitgaat; misschien ook overdondert de realiteit hem dermate dat hij zijn waarneming ervan niet ‘zo maar’ onder woorden kan brengen; of misschien is het een uiting van zijn gebrek aan inzicht in de werkelijkheid en probeert hij, precies door een eindeloze analyse, die realiteit te ordenen en dus te doorgronden; of is het een uiting van zijn angst voor de werkelijkheid, en probeert hij in een eindeloze verwoording die angst te overwinnen? - wat men onder woorden kan brengen ‘beheerst’ men; of misschien volgt het, heel prozaïsch, uit de kunstopvatting van het naturalisme, die observeren en analyseren immers hoog in het vaandel droeg, of is het niets meer dan een modeverschijnsel, een uiting van de verliefdheid van sommigen op het woord.

Wat er ook van zij, uit die eindeloze analyse ressorteert het tegenovergestelde van hetgeen (misschien) beoogd werd: hoe meer de auteur de werkelijkheid analyseert, hoe verder hij er zich uiteindelijk van verwijdert. De werkelijkheid wordt immers dermate opgesplitst dat er een eindeloos aantal microwerkelijkheidjes ontstaat, dat alles even belangrijk wordt, dat niets nog geprofileerd is. Het bijkomstige, het verwaarloosbare, het minuscule krijgt evenveel aandacht - en wordt dus even belangrijk - als het essentiële, en zulks kan bezwaarlijk als ‘realistisch’ bestempeld worden. Ook op een andere manier veroorzaakt de eindeloze analyse zo goed als fataal een verwijdering van de realiteit: in zijn streven elk detail nauwkeurig te verwoorden en er tegelijk voor te zorgen dat hij zichzelf niet voortdurend herhaalt, loopt de auteur heel erg het gevaar in een vergevorderd subjectivisme te belanden; zijn welhaast noodgedwongen zoeken naar oorspronkelijkheid doet hem bijna onvermijdelijk in de perifere sferen van de taal terechtkomen, dwingt hem ertoe alle mogelijke - en dus vaak (zeer) subjectieve - taalmiddelen te gebruiken. Uiteindelijk ‘vertaalt’ hij niet meer de werkelijkheid, maar voluit zijn werkelijkheid - of opnieuw De Lattres ‘saut dans les étoiles’; en niet meer de realiteit maar wel de verwoording van die realiteit wordt het belangrijkste doel. De weg naar ‘de la littérature’, naar de ‘écriture artiste’ ligt breed open. De cirkel is meteen gesloten: hoe meer de auteur zich inspant om de realiteit te verwoorden, hoe verder hij er zich van verwijdert. Het heeft er alle schijn van dat met name het Noordnederlandse naturalisme stilistisch meer bij de Goncourts en - via het Franstalige Belgische naturalisme - misschien ook bij Cladel, dan bij Zola aanleunt. Veel meer dan de werkelijkheid zelf ‘schilderen’ vooral Aletrino, Van Deyssel, geregeld ook Coenen, soms ook Netscher vaak hun indruk - bij Querido zou men soms eerder van fantasie kunnen gewagen - van de werkelijkheid. De realiteit krijgt een erg impressionistisch kleedje aangemeten; het Noordnederlandse naturalisme doet dus bijwijlen erg ‘onrealistisch’ aan(12).

 

8. Van het streven naar objectiviteit dat in het Franse naturalisme een echt structuurprincipe was en dat daar theoretisch ook voortdurend werd geponeerd en gefundeerd, is in het Nederlandse naturalisme relatief weinig terug te vinden.

Men kan natuurlijk stellen dat objectiviteit ten enenmale onmogelijk is, en dat er terzake ook in Frankrijk (dus) een ernstig onderscheid is tussen theorie en praktijk; men kan nog verder gaan, en stellen dat er tussen een op de realiteit gerichte literatuur als het Franse naturalisme enerzijds, en objectiviteit anderzijds een contradictio in terminis bestaat. Immers, alleen al de keuze van precies dàt gedeelte uit de werkelijkheid is een subjectieve ingreep, en bovendien is een objectieve benadering van een realiteit waarvan men zelf deel uitmaakt, juist door de voortdurende wisselwerking tussen degene die uitbeeldt en datgene wat uitgebeeld wordt, per definitie onmogelijk. Nochtans zijn de Fransen precies van die wisselwerking - het milieudeterminisme - rotsvast overtuigd. Als ze consequent over hun opvattingen (ook over erfelijkheid en ‘le moment’) hadden doorgedacht, hadden ze zelf ingezien dat die diametraal tegenover hun streven naar objectiviteit stonden. Overigens lijdt ook hun streven de werkelijkheid ‘reëel’ weer te geven onder diezelfde deterministische opvattingen: in laatste instantie geven ze haar niet weer zoals ze is (in feite steeds ‘zoals zij ze waarnemen’), wel zoals ze volgens hun overtuigingen moet zijn. Hun ‘werkelijkheid’ is dus, zeker tendele, het resultaat van een filosofisch-wetenschappelijk apriorisme.

Het Nederlandse naturalisme gaf over het algemeen niet zo hoog op van die objectiviteit. Dat hangt onder meer misschien samen met het feit dat de empirische realiteit hier meer aanleiding was tot dan wel, zoals in Frankrijk, onderwerp van literatuur; de Nederlandse naturalist heeft veel meer aandacht voor de gevolgen voor de mens van hetgeen in de werkelijkheid gebeurt, dan voor de blote werkelijkheid zelf, en waar eindigt in zo'n proces het noteren en begint het interpreteren?

Eerder zelden de werkelijkheid als dusdanig dus, wel een beoordeling ervan, een kritische reflectie erop. De idee primeert op de pure observatie. In plaats van een ‘hypertrophie du translatif’ lijkt hier vaak een ‘hypertrophie de la critique et de la moralisation’ gerealiseerd te zijn. Mens- en maatschappijkritiek, ontmaskeringsdrift, zelfs onmiskenbare moralisering lijken niet zelden belangrijker dan de weergave-zonder-meer van de werkelijkheid. Het objectiviteitsstreven blijkt slechts een kort intermezzo geweest te zijn dat niet verder dan de eerste naturalisten heeft gereikt. Behalve bij Netscher, Coenen (hoewel...), Couperus (hoewel...), Van Deyssel, Streuvels (hoewel...) ondergaat het naturalisme in niet geringe mate hetzelfde lot als de voor-naturalistische Nederlandse letterkunde: het wordt dienstbaar gemaakt; het ontsnapt evenmin als voorheen aan de traditie die wil dat in de Nederlandse letteren kritiseren en idealiseren best kunnen samengaan. Het wordt dus netjes in die traditie ingebed. En zo lijkt het perspectief dat Y. Chevrel bij Zola onderkent, namelijk dat men ‘d'une histoire lue faut passer à l'Histoire, celle qui se fait, celle qui s'écrit’(13) uiteindelijk, en waarschijnlijk zelfs meer uitgesproken dan van Zola, toch ook het perspectief van het Nederlandse naturalisme te zijn: zowel bij Zola als bij de Nederlandse naturalisten is het personage slechts, en zal het ook nooit méér zijn dan, ‘un actant dans un système de signes’, terwijl, uitdrukkelijker dan bij Zola - en bij de Fransen in het algemeen - ‘le lecteur concret, réel, peut [in de Nederlanden veelal ‘doit’] devenir acteur, agissant. Le texte s'arrête au moment où

le lecteur dok prendre le relève’(14). Die in veel gevallen uitgesproken kritiserende en richtingaanwijzende ingesteldheid van de Nederlandse naturalist leidt wel tot de welhaast paradoxale situatie dat de naturalisten en (een deel van) hun bestrijders tenminste gedeeltelijk hetzelfde doel nastreven: ze willen de mens en de maatschappij verbeteren, zelfs ‘de les lezen’. De manier waarop de naturalisten dit doen - mens en maatschappij een spiegel voorhouden - zint hun tegenstanders echter niet.

 

9. Veel minder dan in Frankrijk is het mens- en maatschappijbeeld hier het resultaat van een mechanisch-deterministische visie. Zo'n visie is er wel bij Netscher, Emants, Couperus, Van Oudshoorn, gedeeltelijk ook Coenen (het milieudeterminisme vooral), maar ook bij hen is voorzichtigheid geboden. Het is bijvoorbeeld toch maar zeer de vraag of de gecomplexeerd-pathologische creaturen in Een nagelaten bekentenis en Willem Mertens' levensspiegel inderdaad zonder meer vanuit hun hereditaire en milieudeterminismen kunnen worden verklaard. En in De boeken der kleine zielen introduceert Couperus elementen als intuïtie en telepathie; zoiets ruikt vrij irrationeel en anti-deterministisch. De andere Nederlandse naturalisten laten zich aan die filosofisch-wetenschappelijke opvattingen (heel) weinig gelegen. Belangrijker lijkt hun in hun mensbenadering de ervaring die ze in de realiteit opdoen, en in die realiteit merken ze dergelijke derterminerende factoren inderdaad op, maar ze zien evenzeer dat ze niet onvermijdelijk zijn; volgens hen is er zeker geen sprake van een blind mechanisme in de werking ervan. Vandaar de vele ‘antideterministische’ personages.

Toch is het Nederlandse naturalisme zeker niet vrij van determinismen: het creëert zo een beetje zijn eigen determinismen. Er is vooreerst het individueelinwendige determinisme dat heel wat personages kenmerkt, onder meer de zojuist gesignaleerde ‘antideterministische’. Waarom ze zijn zoals ze zijn is ‘wetenschappelijk’ moeilijk te verklaren; het is gewoon hun aard. Maria in Het recht van de sterkste is daarvan een typisch voorbeeld: ze is zoals ze is, en hoe ze ooit zo is kùnnen zijn is niet duidelijk; wel is duidelijk dat ze niet anders kàn handelen dan ze handelt. In laatste instantie wordt ze even meedogenloos door haar eigen aard gedetermineerd als gelijk welk ander, door ‘wetenschappelijke’, mechanisch-deterministische factoren gedomineerd personage van Zola, Emants of Couperus. Verder is er het reeds gesignaleerde ‘determinisme’ van de slechte afloop: zo goed als alles loopt inderdaad verkeerd af. Veel meer dan door een deterministische, wordt het Nederlandse naturalisme door een pessimistische visie gekenmerkt, en wel in die mate dat men van een wetmatigheid, een apriorisme zelfs moet spreken, en dat men zich kan afvragen of in het Nederlandse naturalisme soms een ondergangsideologie gehuldigd wordt. Men denke in dit verband slechts aan de vele moorden en zelfmoorden, die als het logische uitvloeisel van die ideologie zouden kunnen worden beschouwd, of als de morbide maar consequente Endlösung van de pessimisten die de naturalistische wereld scheppen en bevolken. Wat van zoveel pessimisme de oorsprong mag zijn, is moeilijk te zeggen. Waarschijnlijk heeft het verschillende oorzaken, die gelijktijdig én op de auteurs én op elkaar inwerken. Het pessimisme van Emants

en De Meester bijvoorbeeld is het gevolg van een rationeel-filosofische overtuiging, dit van Aletrino en Vermeersch lijkt eerder van intuïtieve aard; maar dat blijven individuele gevallen, die niets vertellen over het pessimisme van het Nederlandse naturalisme in zijn geheel. Liggen de oorzaken ervan in de tijdsgeest - weerspiegeling èn gevolg van een wereld die zowel maatschappelijk als filosofisch en geesteswetenschappelijk vrij chaotisch aandeed? Waren de eerste Nederlandse naturalisten, meer dan hoopvol verwachtend, eerder ontredderd en verbijsterd door bepaalde maatschappelijke, wetenschappelijke en filosofische evoluties? Hangt hun pessimisme samen met de hierboven gesignaleerde angst voor bepaalde ontwikkelingen? Moet hier niet eens te meer op de invloed van de décadence gewezen worden, waarvan de code zonder enige twijfel door een zekere ondergangsideologie gekleurd was? Moet er niet opnieuw ook op de mogelijke wederzijdse beïnvloeding van de naturalisten onderling gewezen worden, zodat hun pessimisme in zekere mate als een modeverschijnsel geïnterpreteerd zou kunnen worden? Onmogelijk is echter evenmin, dat het gedeeltelijk een ‘tactische zet’ is in het funderen van hun mens- en maatschappijkritiek: hoe somberder immers de (hun) werkelijkheid, hoe meer reden tot kritiek; hoe negatiever het mensbeeld, hoe dringender de (hun) plicht de mens te waarschuwen; hoe afgrijselijker en onrechtvaardiger de sociale verhoudingen, hoe dringender de noodzaak die aan te klagen en te veranderen. Maar ook om een andere reden zou het pessimisme van het Nederlandse naturalisme eventueel geconstrueerd en van tactische aard kunnen zijn: de voorgaande, pseudo-realistische letterkunde was optimistisch, dus verkoos het naturalisme (dat uitdrukkelijk aan de andere kant wilde staan) pessimistisch te zijn.

 

10. Materialisme als levenhouding wordt door de verteller gewoonlijk gehekeld, geïroniseerd of gecontesteerd, zelden zonder meer geconstateerd. Meer in het algemeen: het Nederlandse naturalisme lijkt minder rationeel-positivistisch ingesteld dan het Franse. Het antideterminisme van veel van zijn vertegenwoordigers wijst zeker in die richting. Toch is ook hier een merkwaardige ambiguïteit aanwijsbaar: ondanks de eerder afwijzende houding tegenover materialisme en positivisme, is het Nederlandse naturalisme er toch sterk van doordrongen. Het kan bijvoorbeeld niet worden ontkend dat het bijzonder veel aandacht besteedt aan het tijdelijke, aan het ‘uitwendige kader’ van zijn wereld; het blijft nogal eens aan de oppervlakte van de dingen, bij de empirie van het uitwendige; mens en maatschappij zijn vaak niet echt gecompliceerd, zijn niet zelden het resultaat van een wit-zwartvisie, van slechts enkele karaktertrekken en tendensen. Het statische waarvan hierboven sprake is ook daarvan een normale emanatie. Zo worden de sociale verhoudingen veeleer geïllustreerd en gecontesteerd dan echt ontleed, worden de huwelijksmotieven wel voortdurend ontmaskerd maar wordt zelden een huwelijksverhouding uitgebeeld, worden wel de uitwassen van de godsdienstbeleving en de gevolgen daarvan op humaan en sociaal gebied aangeklaagd maar wordt slechts een enkele keer gepoogd ‘geloven’ beeldend te vatten, wordt de geestelijke bijna uitsluitend als maatschappelijk, zo goed als nooit als religieus personage benaderd, en wordt vaak de indruk gewekt dat over de perso-

nages alles gezegd is als ze maatschappelijk ten voeten uit gesitueerd zijn, als hun maatschappelijk streven, denken, dromen, strijden of berusten uitgebeeld is. Veralgemenen mag men zulks zeker niet; Couperus, Vermeersch, Van Deyssel, Emants, Coenen, Van Oudshoorn, vaak ook De Meester en Aletrino, peilen geregeld naar de diepte, al wordt ook hun blikveld soms door een zeker materialistisch positivisme begrensd.

 

11. Ongetwijfeld zijn er verschillen tussen Zuid en Noord. Die zijn er van bij het begin. Het Noorden is inzake theorie veel sterker gefundeerd (Netscher, Van Deyssel, Emants) dan het Zuiden; de auteurs zijn literair beter geschoold en bepalen (bijgevolg?) veel nauwkeuriger dan de Vlaamse hun opvattingen en hun plaats ten opzichte van het Franse naturalisme. Ze zijn literair bewuster dan de Vlaamse auteurs; dat zijn vaak hele of halve autodidacten (Vermeersch, Streuvels, zelfs Buysse), die (bijgevolg?) veel spontaner en intuïtiever werken, los van, zelfs wars van soms rigoureus lijkende opvattingen. Het Hollandse naturalisme is dus ‘dogmatischer’ dan het Vlaamse, het poogt (tenminste gedeeltelijk, en zonder echt slaafs te zijn) uitdrukkelijker bepaalde Franse opties te verwezenlijken; in Vlaanderen daarentegen zijn uitingen van die opties (objectiviteit, determinismen) heel occasioneel.

Op het verschil in behandelde milieus werd hierboven reeds gewezen. Ook op de aanvankelijke Hollandse voorkeur voor het (vrouwelijke) psychologische portret kan gewezen worden, evenals op het feit dat in het Noorden, veel uitdrukkelijker dan in het Zuiden, bewust naar artistieke vernieuwing werd gestreefd, wat zich nogal eens uitte in woordkunst en gezochtheid. Ook is de breuk tussen het inheemse realisme en het naturalisme in Nederland diepgaander dan in Vlaanderen, én om het aanvankelijk meer uitgesproken dogmatische karakter van het naturalisme in Nederland, én om het feit dat het realisme in Nederland nog mèèr ‘pseudo’ was dan in Vlaanderen, waar al sinds Zetternam, alleszins in de sociale roman, een realisme gehuldigd wordt dat die naam ten dele ook verdient. Het Vlaamse naturalisme bestendigt en accentueert die sociale strekking, en daarom alleen al sluit het nauwer aan bij het inheemse realisme dan het Hollandse. De tweede generatie Hollandse naturalisten evolueert in dezelfde richting; in die zin zorgen Van Groeningen, Hartog, Van Hulzen, Heijermans, De Meester en Querido ervoor dat het verschil tussen het naturalisme uit het Noorden en dit uit het Zuiden kleiner wordt.

Ondanks deze verschillen moeten Hollands en Vlaams naturalisme als een eenheid gezien worden, en moet er van ‘Nederlands’ naturalisme gesproken worden. Er is veel meer wat ze verbindt dan wat ze scheidt. Hun fundament is gemeenschappelijk: grosso modo het Franse naturalisme, verrijkt met andere Europese literair-artistieke opvattingen. In beide gebieden worden bepaalde, vooral Frans-Zolaanse aspiraties met heel wat reserves benaderd en gerelativeerd. Het naturalisme wordt geen slaafse navolging van Frankrijk; het verwerft een zekere autonomie. De scheiding op basis van de behandelde milieus is niet radicaal. Ontegensprekelijk ìs er terzake een verschil: de kleine man in het Zuiden, de betere standen in Nederland, zodat met betrekking tot het Noorden geens-

zins van ‘Armeleutepoesie’ kan worden gesproken. Beperkt men het begrip ‘milieu’ echter niet tot het puur materiële, neemt men dus ook het psychische in aanmerking, dan vervalt het verschil: in Noord én Zuid staat immers de psychisch zwakke centraal, en in dit opzicht creëren beide inderdaad wèl ‘Armeleutepoesie’. Maar ook als het begrip milieu wel puur materieel geïnterpreteerd wordt, is de scheiding niet absoluut: de betere standen vinden soms ‘onderdak’ bij Buysse, Baekelmans' en De Boms werk is in de stad gesitueerd; de psychologische roman vindt in Vermeersch (De last) een even schitterende vertegenwoordiger als in de Nederlanders Emants, Coenen, Couperus en Van Oudshoorn, en de tweede generatie Nederlanders behandelt, net als de Vlamingen, de kleine man, en ze is sociaal ook even bewust al de Vlamingen.

In Noord èn Zuid brengt het naturalisme, net als overal trouwens, een indrukwekkende verruiming van het literaire perspectief teweeg: letterlijk alles kan onderwerp worden van literatuur. In beide gebieden gaat die verruiming echter tegelijk met een verenging gepaard: door zijn voorkeur voor de psychisch zwakken en de sociaal misdeelden beweegt de Nederlandse naturalist zich op de duur bijna uitsluitend in de periferie van de dingen; soms lijkt het ronduit een literatuur van grensgevallen en randverschijnselen. Grosso modo is het uiteindelijke beeld in Noord en Zuid identiek: het toont een verre van fraaie mens in een verre van fraaie wereld.

In Noord en Zuid wordt met het naturalisme naar vernieuwing van de literatuur gestreefd (al is het soms op een niet-identieke manier). Er groeit opnieuw een streven naar vorm- en taalbeheersing; soms waagt men zich aan vormelijke experimenten (vooral toch in het Noorden). De Nederlandse letteren vinden opnieuw aansluiting bij Europees gedachtengoed en bij de Europese letterkunde. In Noord zowel als in Zuid wordt opnieuw - zij het niet systematisch, maar evenmin in verwaarloosbare mate - proza- en dramatische literatuur op niveau geschreven.

De verschillen tussen Noord en Zuid zijn veeleer gradueel dan fundamenteel. Ze zijn niet groter dan de verschillen tussen bijvoorbeeld de Hollandse of de Franse naturalisten onderling. In Noord en Zuid is het naturalisme grensdoorbrekend, verruimend en vernieuwend geweest. Het diende zich aan als een revolutie, en het had er ook de allures van: dus krachtig, resoluut, radicaal en nietsontziend, maar ook kort, want snel uitgewoed, en uiteindelijk niet bij machte definitief met het oude af te rekenen. Misschien was het dit inzicht dat ‘de laatste der Mohikanen’ Van Oudshoorn in 1916 (in Louteringen) over de toenmalige letterkunde zurig-ontgoocheld deed schrijven: ‘De literatuur vertoonde ontstellend veel overeenkomst met de burgergemeenschap. Het ging er gedegen en netjes in zijn werk. Wel was er voor jaren een krachtige beweging begonnen, was er schoonschip gemaakt, maar de smadelijk verjaagden waren in de stilte na den slag heimelijk teruggekeerd en hanteerden thans de wapenen der beeldenstormers even handig als deze zelve. Alles was bij het slechte oude gebleven. Vurige knoei-bazen, die in gloeiende kritieken voor goed waren afgemaakt, voerden weder het hoogste woord. Ongeloofelijk leek het, maar die drang naar waarheid was in de kiem gestikt en het dufste burgerlijk fatsoen overheerste opnieuw

de fraaien letteren. Daarnaast wat leege formeele schoonheid. Veel dames ook. Misschien dat de komst van een groote sterke nieuw leven zou vermogen te brengen’(15).

Zijn ontgoocheling is begrijpelijk, maar ook overtrokken, zoals wellicht elke zure oprisping. Zeker is immers dat het naturalisme aan het begin staat van de moderne Nederlandse roman- en theaterliteratuur.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs