Ruimte en naamgeving in Van den vos Reynaerde

[p. 253]

II. Enkele inleidende theoretische beschouwingen
1. De literaire ruimte

1.1. Aspecten van de (middeleeuwse) ruimte

M. Eliade⁽¹³⁰⁾ wijst op het feit dat de ruimte voor de religieuze mens niet homogeen is, maar scheuren en breuken vertoont en uit kwantitatief verschillende delen bestaat. In de gewijde ruimte zijn de punten vast bepaald en geladen met betekenis. De ‘ware’, gewijde wereld ligt in het midden. Rondom bevindt zich de vage uitgestrektheid. De niet-gewijde ruimte is structuurloos, stuurloos en amorf.

De wereld is binair: er is de gewijde ruimte in het centrum en de ‘chaos’ daarrond. De chaotische wereld is de nog (door ‘de onzen’) onbezette ruimte, een vreemde ruimte, die deelneemt aan de duisterheid van de chaos. De bedoeling van de mens is dat hij vanuit het centrum, dit is zijn eigen land, zijn eigen huis, zijn eigen leefwereld, de andere wereld probeert de veroveren, te missioneren of te koloniseren. Men poogt op deze manier steeds de scheppingsact te herhalen door in de chaos structuur aan te brengen en de eigen vormen en normen op te leggen. Het gaat om een rituele inbezitname van de andere wereld waardoor men de kosmogonie herhaalt⁽¹³¹⁾. De verstoring van de orde wordt in verband gebracht met de zonde. De zonde is een bewuste negatie van de goddelijke ordening⁽¹³²⁾. Wie de andere wereld ordent, herhaalt het exemplarische werk van God.

De middeleeuwer heeft de wereld zo ervaren. In het midden van zijn leefervaring ligt een vast centrum dat er de kern van is⁽¹³³⁾. Er bestaan vele centra. Binnen elk centrum is er sprake van perspectiefversmalling naar steeds weer nieuwe kernen binnen de kern. In de middeleeuwse

(130) M. ELIADE, De magie van het alledaagse. De transcendentie van het dagelijks leven. Katwijk aan Zee, 1987, p. 9 e.v.

(131) M. ELIADE, De magie, p. 15.

(132) M. WILDIERS, Kosmologie in de Westerse cultuur. Kapellen/Kampen, 1988, p. 90.

(133) Een voorbeeld hiervan was Jeruzalem, het centrum van de (religieuze) wereld. Dit wordt o.a. geïllustreerd op de ‘Kaart van Hereford’ uit het laatste kwart van de dertiende eeuw. Jeruzalem wordt zelf nogmaals als een cirkel, de volmaakte vorm, voorgesteld. Vgl. J.D. JANSSENS, En toch was ze rond... Middeleeuws mens- en wereldbeeld. (Tentoonstellingscatalogus.) Brussel, 1990, p. 118-119. Ook bij Mandeville is Jeruzalem in het middelpunt van de wereld te vinden. In Jeruzalem vallen de aardse en hemelse werkelijkheid samen. Zie ook: A.J. GUREVICH, Categories of Medieval Culture. Londen, 1985, p. 73.

[p. 254]

wereld zijn duidelijke dualiteiten aanwezig, waarvan een van de meest treffende de tegenstelling tussen de bewoonde en de onbewoonde wereld is. De woonstee is de kern, de rest eromheen een onbepaalde wereld vol gevaren, een vreemde wereld die geen kosmos meer is, maar een chaotische, duistere ruimte die bevolkt wordt door spoken, ballingen en vreemdelingen⁽¹³⁴⁾. De religieuze mens wil steeds zo dicht mogelijk bij het centrum leven, want daar is zijn woonst een ‘imago mundi’. Daar voelt hij zich het dichtst bij de Godheid en kan hij Diens exemplarische werk het dichtst benaderen. Hoe verder de mens van de kern leeft, hoe meer de angst hem bekruipt. Iedere ingreep van buiten bedreigt de geordende kosmos en dreigt hem tot een chaos te herleiden. Elke overwinning op de aanvaller is een herhaling van de exemplarische overwinning van God op de chaos.

Deze mythische motieven en structuren hebben doorgeleefd als literaire motieven, zij het dan dat ze vaak van hun religieuze inhoud werden ontdaan. De boodschap werd door zijn directe gerichtheid naar de verbeelding op een ander vlak van de menselijke ervaring overgebracht⁽¹³⁵⁾.

De horizontale ruimte-ervaring (de assen dichtbij-veraf, bewoond-onbewoond, enz.) van de middeleeuwse mens is heterogeen en symbolisch. Ze hangt nauw samen met het middeleeuwse wereldbeeld en met de visie op mens, schepping en natuur. Het middeleeuwse wereldbeeld (de verticale dimensie) is statisch en hiërarchisch⁽¹³⁶⁾. Er is geen strikte scheiding tussen de mens en de natuur, geen klare subject-object-relatie. De moderne mens zou in de oppositie aards-hemels een onoverkomelijke dualiteit ervaren, maar voor de middeleeuwer is die er niet. Voor hem is de wereld een eenheid. Het aardse verwijst naar het hemelse door een onuitputtelijk ‘groot reservoir van symbolen’⁽¹³⁷⁾. De mens tracht in de wereld allerlei analogieën te ontdekken. Het ding is teken van iets anders⁽¹³⁸⁾. Tot het einde van de zestiende eeuw speelt de overeenkomst

(134) M. ELIADE, De magie van het alledaagse, p. 14.

(135) M. ELIADE, Riten en symbolen van inwijding. Katwijk aan Zee, 1979, p. 217.

(136) M. WILDIERS, Kosmologie in de Westerse cultuur, p. 100. Vgl. J. HUIZINGA, Herfsttij der Middeleeuwen. (16de druk.) Groningen, 1984, p. 51-58, m.n. p. 52.

(137) A.J. GUREVICH, Categories of Medieval Culture, p. 57; hij verwijst naar J. LE GOFF, La civilisation de l'Occident médiéval. Parijs, 1965, p. 405.

(138) Ook naar de dieren toe worden allerlei analogieën gezocht tussen dier en mens. Jacob van Maerlant schrijft in de proloog van Der naturen bloeme: ‘Lese hier nutscap ende waer, / Ende versta, dat noyt een haer / Omme niet ne makede nature. / Hen es so onwaerde creature, / Si nes tenegher saken goet, / Want God, die boven al es vroet, / Dats te ghelovene meer no myn, / Dat hi yet makede zonder sin; / Noch ghene dinc ne maecte haer selven, / Noch die duvele, noch die elven / Ne makede creature nie. / Des willic dat elc besie, / Ende love Gode in allen saken, / Die wonderlijc es in sinen maken.’ (proloog, v. 87-100 in: E. VERWIJS, Jacob van Maerlant's Naturen Bloeme. Leiden, 1872, deel. I, p. 4). In bestiaria worden aan dieren menselijke kenmerken toegeschreven, vaak met moraliserende bedoelingen in een christelijk heilsperspectief. Zie o.a. P. BURGER, Katholieke dieren. De schepping voor leken verklaard door Jacob van Maerlant, in: Literatuur, 7 (1990) 2, p. 66-73; en in P. BURGER, Jacob van Maerlant. Het boek der natuur. (Griffioen.) Amsterdam, 1989. Vaak worden aan hetzelfde dier tegenstrijdige kenmerken toegeschreven. Het beeld van de vos is echter steeds negatief. Over de vos wordt steeds gezegd dat het een ‘scalc’ is (‘Scalcker beeste en mach niet sijn’, Der naturen bloeme, boek II, v. 3890 en boek I, v. 164). De vos wordt geassocieerd met valsheid, bedrog, hypocrisie en kwaadbedoelde achterbaksheid. P. WACKERS, De waarheid als leugen, p. 73-86, m.n. p. 77.

[p. 255]

een bepalende en centrale rol in het Westerse denken. De mens zoekt rusteloos naar parallellen en gelijkvormigheden tussen de dingen en de mensen⁽¹³⁹⁾. Voor de middeleeuwer is de gelijkheid aantrekkelijk, de ongelijkheid hatelijk en afstotelijk⁽¹⁴⁰⁾. Hij zoekt naar allerlei vormen van overeenkomst om mens en natuur met elkaar te verbinden. Er zijn geen duidelijk onderscheiden grenzen tussen de mens en de wereld: in de wereld vindt de mens een verlengstuk van zichzelf, terwijl hij in zichzelf een beeld (‘analogue’) van de wereld vindt. In zichzelf ontdekt hij een analogie met het universum⁽¹⁴¹⁾. De mens is een microkosmos in de macrokosmos. Het natuurlijke en het bovennatuurlijke worden verbonden in een web van samenhang. Zo wordt heel de wereld een immense boodschap, een ‘universeel allegorisme’⁽¹⁴²⁾, waardoor ‘elk zichtbaar lichaam [...] een gelijkenis [vertoont] met iets onzichtbaars’⁽¹⁴³⁾. De middeleeuwse symboliek drukt het onzichtbare en het ideale uit door middel van het visuele en het tastbare⁽¹⁴⁴⁾.

De ruimte-ervaring op het horizontale niveau is heterogeen, de kosmogonie echter homogeen. Microkosmos en macrokosmos zijn complementair, ze zijn volgens hetzelfde grondplan ontworpen⁽¹⁴⁵⁾. Alles heeft in de schepping zijn eigen plaats: ‘Wat van God komt is steeds geordend’⁽¹⁴⁶⁾. De wereld is een ‘ordinata collectio creaturarum’⁽¹⁴⁷⁾.

(139) Vgl. M. FOUCAULT, De woorden en de dingen. Een archeologie van de menswetenschappen. (3de druk.) Baarn, [z.j.], p. 39-41.

(140) ‘Amica est similitudo, dissimilitudo odiosa atque contraria’ (Boëthius). Vgl. U. ECO, Kunst en schoonheid in de middeleeuwen. Amsterdam, 1989, p. 55.

(141) A.J. GUREVICH, Categories of Medieval Culture, p. 56-57.

(142) De term is van E. de Bruyne en wordt overgenomen door U. ECO, Kunst en schoonheid, p. 104.

(143) ‘Habent corpora omnia ad invisibilia bona similitudinem’, van Richard van Saint-Victor (?-1173), geciteerd in: U. ECO, Kunst en schoonheid, p. 104.

(144) A.J. GUREVICH, Categories of Medieval Culture, p. 60: ‘The visible world is in harmony with its archetype, the world of the highest supreme essences (archetypus mundus). Because of this relationship, it was held possible to get beyond the literal, factual meaning of this or that event or object, and discern the symbolical or mystic meaning, i.e. gain access to the secrets of faith. This system of symbolical interpretation and allegorical simile served as a means of drawing up a general system of classification for the widest possible range of things and events, and their correlation with eternity.’

(145) M. WILDIERS, Kosmologie, p. 28.

(146) M. WILDIERS, Kosmologie, p. 73.

(147) M. WILDIERS, Kosmologie, p. 73. Hij citeert hier Willem van Conches (twaalfde eeuw).

[p. 256]

De middeleeuwse mens is een systeembouwer, een ordenende mens en een eenheid scheppende mens⁽¹⁴⁸⁾.

De natuurlijke fenomenen worden in de eerste plaats symbolisch geïnterpreteerd. De natuur wordt niet op zichzelf beschouwd of afgebeeld, maar wel gebruikt om door een symbolische interpretatie er religieuze en morele lessen uit te trekken. Door de studie van de natuur wordt uiteindelijk God als de schepper ervan zichtbaar. Symboliek en analogie geven de middeleeuwse wereld eenheid. Deze eenheid is opgebouwd uit een gestructureerd symbolisme, zoals dat in zijn meest typische vorm in de middeleeuwse kathedraal een perfecte synthese vindt⁽¹⁴⁹⁾. De middeleeuwer bouwt die hiërarchie op door een aantal sets van diametrale ruimtelijke opposities, die onlosmakelijk verbonden zijn met religieuze en morele concepten.

It will be seen from all this that medieval man's ideas of space were in a very high degree symbolical in nature; ideas of life and death, good and evil, right and wrong, sacred and secular, were united with concepts of up and down, with the cardinal points of the world and with parts of the spatial universe; they had topographical coordinates⁽¹⁵⁰⁾.

De basisoppositie waardoor het middeleeuwse dualisme het best tot uiting komt is de verticaliteit hemel-aarde (te verbinden met God-duivel). ‘Op’ (‘hoog’, ‘boven’) wordt verbonden met goedheid, edelheid en zuiverheid, terwijl ‘neer’ (‘laag’, ‘beneden’) wordt geasssocieerd met het kwade, het verderfelijke, het onzuivere en het duivelse⁽¹⁵¹⁾. Door een strikte organisatie van de ruimte krijgt de middeleeuwer greep op de natuur en de wereld, op de kosmos. Het ‘systeem’ waardoor de ordening gestalte krijgt is de bijbel.

Uit de ruimtelijke organisatie van dit wereldbeeld volgt, dat het streven naar verbetering en uiteindelijk naar perfectie, geassocieerd wordt met ‘het op weg gaan’, het verder trekken. De aandacht van de middeleeuwer is niet zozeer gericht op de fysieke werkelijkheid van weg, woud en zee, maar op de symbolen waarvan zij de uitdrukking zijn. Op weg gaan betekent een grote (pelgrims)tocht maken. Het gaat meer om een reisweg van de ziel. Men gaat op weg naar boven, naar God. Om hoger te klimmen moet men op weg gaan, bergen beklimmen en valkuilen ontwijken⁽¹⁵²⁾. Op weg gaan impliceert een topografische verplaatsing. Hierdoor wordt de ruimte ingedeeld in een topologisch systeem van coördinaten en worden bepaalde plaatsen met een juridische, morele, religieuze betekenis geladen. Op deze manier ontstaat een

(148) Vgl. C.S. LEWIS, The discarded Image. An Introduction to Medieval and Renaissance Literature. Cambridge, 1964, p. 10.

(149) Zie o.a. U. ECO, Kunst en schoonheid, p. 109-110.

(150) A.J. GUREVICH, Categories of Medieval Culture, p. 77.

(151) A.J. GUREVICH, Categories of Medieval Culture, p. 72.

(152) J. LE GOFF, De cultuur van middeleeuws Europa. Amsterdam, 1987, p. 191.

[p. 257]

hiërarchie van plaatsen. Centraal ligt de religieuze ruimte, de ruimte van het centrum. Wanneer men zich daarvan verwijdert, verliest de ruimte haar positieve kwaliteiten. Naast de verticale topografische coördinaten worden ook de horizontale opposities ‘dichtbij’ en ‘veraf’ en ‘rechts’ en ‘links’, respectievelijk positief en negatief geëvalueerd (vgl. met de taal van de bijbel).

In de hiërarchisch geordende middeleeuwse maatschappij wordt een aantal opposities met veelal vaste betekenisinhouden geassocieerd. De binaire structuur die we in de literaire ruimte waarnemen, is ook terug te vinden in de middeleeuwse cultuur, de geschiedenis en het sociale leven. De literaire ruimte is een culturele ruimte⁽¹⁵³⁾. J.M. Lotman wijst erop dat in de boventekstuele ideevorming van elke maatschappij de taal van ruimtelijke gegevens essentieel blijkt voor het structureren en het begrijpen van de ‘werkelijkheid’. De concepten ‘hoog-laag’, ‘rechts-links’ en ‘dichtbij-veraf’ worden ook gebruikt om culturele modellen met niet-spatiale inhouden zoals ‘goed-slecht’, ‘eigen-vreemd’ en ‘dood-onsterfelijk’ aan te duiden.

The most general social, religious, political, and ethical models of the world, with whose help man comprehends the world around him at various stages in his spiritual development, are invariably invested with spatial characteristics.
[...]
Historical and ethnical linguistic models of space become the bases of organization for the construction of a ‘picture of the world’ - an integral conceptual model inherent to a given type of culture⁽¹⁵⁴⁾.

We mogen aannemen dat dezelfde binaire structuren in de diverse domeinen van de cultuur dezelfde associaties hadden onder invloed van de bijbel. Verschillende tekensystemen binnen dezelfde cultuur verwijzen naar elkaar. De middeleeuwse cultuur streeft naar eenheid, orde en structuur. Het denken in diverse deelgebieden van de cultuur wordt op dezelfde manier gestructureerd⁽¹⁵⁵⁾. We gaan ervan uit dat de spatiale coördinaten van de culturele wereld dezelfde zijn als de spatiale coördinaten van de literaire ruimte. Ze verwijzen beide naar dezelfde inhouden. Er bestaat een isomorfe betekenisrelatie tussen het culturele model en de specifieke tekst, die daar deel van uitmaakt. De waarde van ‘hoog / laag’ en ‘links / rechts’ bijvoorbeeld stond voor de middeleeuwers vast in het streven naar die ene grote, alomvattende ordening.

(153) Vgl. J.J. VAN BAAK, The Place of Space in Narration. A Semiotic Approach to the Problem of Literary Space. Amsterdam, 1983, p. 21.

(154) J.M. LOTMAN, The Composition of the Verbal Work of Art, in: The Structure of the Artistic Text. (Michigan Slavic Contributions, 7.) Ann Arbor, 1977, p. 207-284, m.n. p. 218.

(155) Terwijl opposities zoals bijvoorbeeld links-rechts en hoog-laag in een moderne roman wisselend positief en negatief kunnen geduid worden, hebben deze opposities in middeleeuwse werken een vaststaande betekenis door de invloed van de bijbel.

[p. 258]

Het is de interne teksteconomie die de waarde van de tekst en de betekenis van een beeld bepaalt⁽¹⁵⁶⁾. We zoeken eerst naar de coherentie van de tekst zelf. Wij gaan er wel vanuit dat het semiotisch systeem van spatiale coördinaten van een middeleeuwse tekst kan gezien worden als een metafoor voor andere middeleeuwse tekensystemen.

(156) U. EISENZWEIG, L'espace imaginaire d'un récit: ‘Sylvie’ de Gérard de Nerval. Neuchâtel, 1976, p. 32.

1.2. De literaire ruimte

De literaire ruimte is het grondigst geanalyseerd in moderne romans⁽¹⁵⁷⁾. Ruimte-aspecten in oudere teksten zijn nauwelijks in afzonderlijke monografieën bestudeerd. Indien dit toch gebeurde, ging het veelal om thematische analyses doorheen verschillende teksten. De literaire ruimte valt dan uiteen in deelruimten zoals het woud, de fontein, de weg, de tuin, de zee, enz.⁽¹⁵⁸⁾. Uitzonderingen hierop zijn de studies van P. Gallais, J.D. Janssens en G.-H. Arendt⁽¹⁵⁹⁾.

Voor de beschrijving van enkele theoretische aspecten van de literaire ruimte gaan we te rade bij studies die in dit veld baanbrekend zijn. We gaan niet uitvoerig in op de vraag wat de (literaire) ruimte is, maar benadrukken hoe de ruimte gestructureerd is en hoe ze functioneert. Centraal staat wat hieruit kan afgeleid worden voor de betekenis van het literaire werk. Het ligt niet in de bedoeling nogmaals een nieuw theoretisch concept van de literaire ruimte te ontwikkelen, wel een eigen weg te gaan en daarbij interessante aspecten van vroeger onderzoek aan te vullen met eigen inzichten. Het lijkt ons ook voor de vakbeoefening in-

(157) Bijvoorbeeld E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen (1923-1929); E. Muir, Structure of the Novel (1928); W. Blok, Verhaal en lezer (1960); B. Hillebrand, Mensch und Raum im Roman (1971); E. Bronfen, Der literarische Raum (1986). Vgl, de bibliografie in J. WEISGERBER, Proefvlucht in de romanruimte. (2de druk.) Amsterdam, 1974. Voor een aantal semiotisch geïnspireerde studies verwijzen wij naar n. II 160.

(158) We vermelden o.a. M. GSTEIGER, Die Landschaftsschilderungen in den Romanen Chrestiens de Troyes. Bern, 1958; M. STAUFFER, Der Wald. Zur Darstellung und Deutung der Natur im Mittelalter. Bern, 1959; I. HAHN, Raum und Landschaft in Gottfrieds Tristan. Ein Beitrag zur Werkdeutung. München, 1963; U. RUBERG, Raum und Zeit im Prosa-Lancelot. München, 1965; E. TRACHSLER, Der Weg im mittelhochdeutschen Artusroman. Bonn, 1979.

(159) P. GALLAIS, L'hexagone logique et le roman médiéval, in: CCM, 18 (1975), p. 1-14; J.D. JANSSENS, Analyse van de structuur en de verhaaltechniek in de hoofse, oorspronkelijk Middelnederlandse ridderroman. Een vergelijkende interpretatie van de Trojeroman van Segher Diengotgaf, de roman van Walewein, de roman van Heinric en Margriete van Limborch en de Seghelijn van Jherusalem. (Niet-gepubliceerde dissertatie.) Leuven, 1976; en G.-H. ARENDT, Die satirische Struktur des mittelniederländischen Tierepos ‘Van den vos Reynaerde’. Keulen, 1965.

[p. 259]

teressant indien een zekere continuïteit in de benadering van een structureel romanaspect kan ontstaan⁽¹⁶⁰⁾.

De romanruimte definiëren wij in navolging van J. Weisgerber als ‘al de plaatsen, hetzij in de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid of in de psyche, waar het verhaal zich afspeelt’⁽¹⁶¹⁾. ‘In wezen is de romanruimte dus de complexe relatie die bestaat tussen de plaatsen waar de handeling gebeurt en de mensen die hierbij betrokken zijn, namelijk het individu dat vertelt en de personen van wie het vertelt.’⁽¹⁶²⁾ De verhaalruimte ontstaat enkel in en door de taal. Een literair werk is een wereld in woorden, een zelfstandige, tekstuele ruimte waarin de woorden niet noodzakelijkerwijze hoeven samen te vallen met de realiteit. Er bestaat een onoverbrugbare breuk tussen de imaginaire ruimte en de ruimte van de alledaagse werkelijkheid. De literaire ruimte is dus geen a priori gegeven ruimte, wel een werk van herformulering, een transformatie. De ruimte van het verhaal is subjectief⁽¹⁶³⁾, het resultaat van de verbeelding, een ‘espace imaginaire’. De literaire ruimte schept een vervreemdend effect. Het resultaat is dat de literatuur een eigen logica

(160) Voor de ruimte geldt nog steeds wat Weisgerber in 1972 moest constateren, namelijk dat de structurele methodiek betreffende de ruimteanalyse nog in de ‘kinderschoenen’ staat - en dit ondanks de massa publikaties (J. WEISGERBER, Proefvlucht, p. 148). Bovenstaande opmerking geldt niet zozeer het aantal studies, als wel de methode en de Babylonische spraakverwarring wat het begrippenapparaat betreft. Gelukkig gaf Weisgerber deze methodiek zelf een belangrijke impuls en zijn er ondertussen enkele zeer waardevolle, dikwijls door de semiotiek geïnspireerde analyses en modellen opgesteld: o.a. de door ons geraadpleegde studies: L. MARIN, Utopiques. Jeux d'espaces. Parijs, 1973; M. DE CERTEAU, Récits d'espace, in: L'invention du quotidien, I. Parijs, 1980, p. 205-227 en p. 361-362; L.M. O'TOOLE, Dimensions of Semiotic Space in Narrative, in: Poetics Today, 1 (1980) 4, p. 135-149; D. BERTRAND, L'espace et le sens. ‘Germinal’ d'Emile Zola. (Actes sémiotiques; met een inleiding van H. MITTERAND.) Parijs/Amsterdam, 1985; H. MITTERAND, Place and Meaning: Parisian Space in ‘Ferragus’, by Balzac, in: Sociocriticism, 4-5 (1986-1987), p. 13-34; L.J. DAVIS, Resisting Novels. Ideology and Fiction. New York/Londen, 1987.

(161) J. WEISGERBER, Proefvlucht in de romanruimte, p. 151.

(162) J. WEISGERBER, Proefvlucht, p. 162. Enigszins bijgesteld in J. WEISGERBER, L'espace romanesque. Lausanne, 1978, p. 14: ‘un ensemble de relations existant entre les lieux, le milieu, le décor de l'action et les personnes que celle-ci présuppose, à savoir l'individu qui raconte les événements et les gens qui y prennent part’.

(163) De romanruimte is volgens Weisgerber een psychologische ruimte, een ‘espace vécu’. J. WEISGERBER, Proefvlucht in de romanruimte, p. 155. Weisgerber ontleent de term aan E. MINKOWSKI, Le temps vécu. Etudes phénoménologiques et psychopathologiques. Parijs, 1933. Hierdoor wordt de ruimtestudie in verband gebracht met de religie en de mythe. De romanruimte bevat elementen uit de folklore, de religie, het bijgeloof en uit de artistieke en literaire overlevering. De beleefde ruimte is discontinu, begrensd en zit vol hiaten en hinderpalen. Bovendien is ze onaf en steeds veranderend. Ze bezit bepaalde bevoorrechte punten en wordt opgevuld met geuren, kleuren en klanken. Tot slot is ze afhankelijk van de existentiële situatie van het individu. Ze vindt haar oorsprong in het subject dat ze beleeft (Proefvlucht, p. 156-157).

[p. 260]

creëert. Tijd en ruimte ontstaan pas door en in ‘l'énonciation’⁽¹⁶⁴⁾. De literaire ruimte is een representatie⁽¹⁶⁵⁾: ‘Il s'inscrit dans le récit grâce à un lexique et à des expressions plus ou moins stéréotypées qui créent l'effet narratif’⁽¹⁶⁶⁾. De concrete invulling van het landschap is afhankelijk van de verteller⁽¹⁶⁷⁾. Hij focaliseert en selecteert. De vertelinstantie ontleent de woorden aan de realiteit, maar ordent ze anders, confronteert ze, groepeert ze op een heel eigen manier. Hij transformeert het uitzicht van de historische realiteit in functie van de eigen poëtica en de eigen bedoelingen. Door de nieuwe ordening ontstaat een talige structuur die een netwerk van relaties vormt. Het doel van de literaire analyse is de afzonderlijke bestanddelen definiëren en de relaties tussen de elementen van het talige netwerk onderzoeken.

Bovenstaande opmerkingen behoeden ons om te vlug conclusies te trekken in verband met de transfer tussen de gegevens uit het literaire werk en de historische werkelijkheid. Het is niet steeds zo eenvoudig om het eigen karakter van de literaire ruimte te onderscheiden van de alledaagse werkelijkheid. In een aantal werken is het mogelijk heel wat verhaalgegevens onmiddellijk aan een historisch landschap te relateren. Een aantal moderne auteurs - bijv. van historische romans of streekromans - refereert zeer sterk aan de feitelijke werkelijkheid en hoewel hun werk nooit met die werkelijkheid samenvalt, is het perfect mogelijk om in hun artistieke creatie, zoals bij een realistische landschapsschilder, de plaats in de reële wereld waar de beschreven scène zich afspeelt te bepalen⁽¹⁶⁸⁾.

(164) Of anders, zoals E. Benvéniste het voor de tijd definieert: ‘On pourrait croire que la temporalité [la spacialité] est un cadre inné de la pensée. Elle est produite en réalité dans et par l'énonciation.’ Ph. WALTER, La mémoire du temps. Fêtes et calendriers de Chrétien de Troyes à ‘La Mort Artu’. Parijs, 1989, p. 74.

(165) Het zou echter verkeerd zijn hier een eenvoudige nabootsing te veronderstellen. Door de taal wordt de werkelijkheid anders gestructureerd. Zie M. ISSACHAROFF, Qu'est-ce que l'espace littéraire?, in: L'Information Littéraire, 30 (1978) 3, p. 117.122, m.n. p. 119.

(166) Ph. WALTER, La mémoire du temps, p. 75.

(167) Hoewel de imaginaire wereld ondergeschikt is aan het imaginaire subject, kan men stellen dat de ruimte als een actantiële categorie (in de Greimasiaanse terminologie) vooraf bestaat (een ‘forme a-priori’). U. EISENZWEIG, L'espace imaginaire, p. 29, beschrijft dit als een ‘révolution copernicienne’. De dieperliggende betekenis van de ruimte en van het hele verhaal is volgens Eisenzweig ‘le Désir’. ‘Considérant tout sujet imaginaire comme sujet du Désir, nous concevons l'espace imaginaire du texte comme exprimant nécessairement et d'une manière cohérente la structure spécifique de ce Désir.’ (p. 39).

(168) Zo kan men bijv. in A. den Doolaards De grote verwildering heel nauwkeurig een aantal passages lokaliseren door de opname van realistische details. De band tussen de literaire en de feitelijke werkelijkheid blijft herkenbaar en een genuanceerde identificatie is mogelijk. Men zou met weinig problemen de afstanden, de moeilijkheidsgraad en de duur van de beklimmingen in het boek kunnen vergelijken met de werkelijke beklimmingen. Toch vallen de feitelijke feitelijkheid en de literaire feitelijkheid nooit volledig samen. Ook Den Doolaards landschap is discontinu en symbolisch.

[p. 261]

Voor middeleeuwse teksten is een eventuele identificatie en verificatie onmogelijk. De kloof van vele eeuwen maakt dat concrete landschappen nog nauwelijks reconstrueerbaar zijn. Toch is een poging in die zin nodig om te wijzen op de graad van vervorming, het niveau van de transformatie die heeft plaatsgevonden. De historisch-geografisch gerichte Reynaertstudie heeft duidelijk gemaakt dat er een aantal aanknopingspunten is met de middeleeuwse realiteit. De grote denkfout van de vertegenwoordigers van de historisch-geografische Reynaertkritiek is dat men negeert dat de literaire ruimte een door de Reynaertauteur gemanipuleerde ruimte is. Daarom is het een fundamenteel verkeerd uitgangspunt om alle in VdvR voorkomende landschappelijke aanduidingen in overeenstemming te willen brengen met een twaalfde- of dertiende-eeuwse realiteit.

Het Reynaertlandschap is een subjectieve ruimte, discontinu en vol open plaatsen en doorgangslandschappen. Het is slechts in de kernen uitvoerig beschreven. De kernen, hof en hol, brengen echter geen gegevens die met de historische realiteit te verbinden zijn. Wat daartussen zit, zijn open vlekken, die door iedere lezer, afhankelijk van de plaats van receptie, anders ingevuld worden⁽¹⁶⁹⁾. Factoren als de verbeelding en ervaringen uit de reële wereld vullen de literaire wereld aan. Indien men niet genoeg afstand neemt, wordt de subjectieve, psychologische ruimte van het verhaal al gauw de subjectieve ruimte van de interpretator.

De literaire ruimte functioneert anders. Binnen een bepaalde periodecode en een genre selecteert de auteur gegevens uit de werkelijkheid en hij vormt ze om tot een psychologische ruimte. De personages worden geplaatst in een beleefde ruimte, een semiotisch systeem dat georganiseerd is vanuit een eigen belevingsstandpunt. De beleefde ruimte refereert niet aan de buitentalige realiteit, maar aan de interne relaties. De ruimte wordt een dynamische ruimte, die verandert naar gelang van het personage dat de ruimte ‘doorloopt’.

J. Weisgerber constateert dat de literaire ruimte is opgebouwd uit bouwstenen die paarsgewijs voorkomen. De kern van zijn ruimtebenadering is de ontleding van de romanstructuur in binaire betrekkingen⁽¹⁷⁰⁾ die teruggaan op dieperliggende dualismen⁽¹⁷¹⁾. Aan de com-

(169) M. ISSACHAROFF, Qu'est-ce que l'espace littéraire, p. 122: ‘Le lecteur du récit imagine un espace qui lui est présenté verbalement et de façon linéaire: cet espace imaginé correspond en partie seulement à celui qui est suggéré, évoqué, par le texte lu, mais il est aussi déterminé, modifié, déformé même, par l'expérience visuelle précédente du destinataire’.

(170) J. WEISGERBER, Proefvlucht in de romanruimte, p. 164-165. Hij concludeert dit in navolging van G. MATORE, L'espace humain. L'expression de l'espace dans la vie, la pensée et l'art contemporains. Parijs, 1962; en van G. BACHELARD, La poétique de l'espace. Parijs, 1957 (Bachelard stelt een ‘topo-analyse’ van de ruimte op onder invloed van Freudiaans gedachtengoed om zo een psychologische systematiek van het intieme leven voor te stellen) en van Th. Spoerri, F.C. Maatje en H. Meyer. Latere toepassingen o.a.: J. DE PIERE, Woorden in een onbepaalde tijd. (Nieuwe literaire verkenningen.) Groningen, 1980, p. 116.136; J.J. VAN BAAK, The Place of Space in Narration; J.W. BROWN, A Topology of Dread: Spatial Oppositions in ‘El Señor presidente’, in: Romanische Forschungen, 98 (1986), 3-4, p. 341-352.

(171) Voor de moderne roman vat hij de centrale componenten samen in de paren: ik en niet ik, lichaam en buitenwereld en ten slotte subject en object. J. WEISGERBER, Proefvlucht in de romanruimte, p. 165-166.

[p. 262]

plexiteit van de polariteiten kan men de samengesteldheid van de romanruimte aflezen. De binaire ruimteopposities vallen uiteen in de drie hoofdrichtingen (lengte: links-rechts; breedte: voor-achter; hoogte: boven-beneden), maten en verhoudingen (de kwantitatieve waardeoordelen veraf-dichtbij, klein-groot, eindig-oneindig, begrensd-onbegrensd, enz.), vormen (rond-recht), beweging (beweeglijk-onbeweeglijk, horizontaal-verticaal), communicatie (open-gesloten, binnen-buiten), continuïteit en belichting (zwart-wit, donker-licht), door Weisgerber het ‘binaire alfabet van de romanruimte’ genoemd (p. 165-168). De spanning tussen de opposities geeft de romanruimte dynamiek. De kernen of ‘vaste centra’ fungeren als onbeweeglijke spillen of brandpunten en komen eveneens paarsgewijze voor (p. 176-177). Uiteindelijk ontstaat een referentiekader waaraan men de structuur van de roman kan ophangen. Na het vaststellen van de binaire opposities en de vaste kernen kan men een paradigma van de ruimte opstellen: een lijst van ruimtemarkeringen. De ruimtelijke gegevens kunnen verschillende functies hebben zoals bijvoorbeeld gewone beschrijving, structurering, karakterisering. Door een inventarisatie van de ruimtemarkeringen en door ze met andere structurerende componenten (verhaalcategorieën zoals de personages en de tijd, en eventueel culturele categorieën zoals bijvoorbeeld recht en religie) in verband te brengen, krijgt men een betere kijk op de organisatie van de literaire ruimte in het bijzonder en van het literaire werk in het algemeen⁽¹⁷²⁾.

Een probleem bij de studie van de romanruimte, is de toponymie die in het verhaal voorkomt. Hier raken de literaire feitelijkheid en de historische werkelijkheid elkaar het sterkst. Meestal wordt de toponymie in het ruimteonderzoek nauwelijks of niet vermeld. Af en toe wordt ze

(172) Volgens H. Meyer is de ruimte in de literatuur geen ‘faktische Gegebenheit’ maar wel ‘ein eigenständiges Gestaltungselement’ dat samen met ‘verschwisterten Elementen wie Zeit, Erzählperspektive, Figur und Handlungsfolge den intendierten Gehalt bekörpert und die Struktur des Werkes bestimmt.’ H. MEYER, Raumgestaltung und Raumsymbolik in der Erzählkunst, in: (Red.) A. RITTER, Landschaft und Raum in der Erzählkunst. (Wege der Forschung, 418.) Darmstadt, 1975, p. 208-231 (citaat p. 231). Dezelfde ideeën zijn te vinden bij R. GULLON, On Space in the Novel, in: Critical Inquiry, 2 (1975) 1, p. 11-28, m.n. p. 28 en bij F.C. MAATJE, Versuch einer Poetik des Raumes, in: (Red.) A. RITTER, Landschaft und Raum in der Erzählkunst, p. 392-416, m.n. p. 402.

[p. 263]

even ter sprake gebracht en dan terzijde geschoven. Het is karakteristiek dat de trefwoordenlijsten van Weisgerbers ruimtestudies geen verwijzingen bevatten naar eigennamen of toponiemen. Weisgerber houdt vast aan de klassieke opvatting (sinds R. Petsch⁽¹⁷³⁾) dat er een strikt onderscheid tussen ‘Raum’ en ‘Lokal’ is. ‘Raum’ wordt dan meestal gezien als de in het literaire werk met betekenis geladen ruimte, met andere woorden de ruimte die ontstaat doordat bepaalde elementen relaties aangaan met andere elementen⁽¹⁷⁴⁾; ‘Lokal’ houdt verband met de verwijzing naar werkelijk bestaande plaatsen of ruimten⁽¹⁷⁵⁾. Meestal wordt de verhaaltoponymie als ‘Lokal’ beschouwd. ‘Lokal’ en ‘Raum’ worden op die manier ten onrechte streng gescheiden. Volgens J. Weisgerber is het ‘opvallend dat de ruimte-illusie weinig of niet afhangt van het aantal aardrijkskundige namen dat de verteller vermeldt’⁽¹⁷⁶⁾. Dit impliceert dat ‘Lokal’ geen betekenisvormende constituent zou zijn.

Weisgerber negeert het belang van de toponymie. Als er toponiemen in het verhaal voorkomen, dan zijn die inherent aan de romanruimte. Toponiemen zijn betekenisvolle aspecten van de literaire ruimte, zelfs als ze niet in het centrum staan van die literaire ruimte. Literaire toponiemen zijn geladen met literaire betekenis. ‘Das empirische Lokal kann selber zum sinnbezogenen und sinnerhellenden Raum werden.’⁽¹⁷⁷⁾

(173) R. PETSCH, Wesen und Formen der Erzählkunst. (Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 20). Halle/Saale, 1934, p. 180-189. Opnieuw opgenomen als Raum in der Erzählung, in: (Red.) A. RITTER, Landschaft und Raum in der Erzählkunst, p. 36-44. Verder in R. PETSCH, Deutsche Literaturwissenschaft. Berlijn, 1940.

(174) Door diverse literatuurwetenschappers andere namen gegeven: bij R. Gullon: ‘literary space’ (tegenover ‘territorial (geographic) space’); bij G. Zoran: ‘textual space’ en ‘chronotopos’; bij J. Kristeva: ‘espace textuel’; bij M. Bal: ‘ruimte’.

(175) Vgl. F.C. MAATJE, Der Doppelroman. Eine literatursystematische Studie über duplikative Erzählstrukturen. Groningen, 1964, p. 29: ‘dem “Lokal”, dem bloß topographisch angedeuteten Ort der Handlung’. Geciteerd in: J. WEISGERBER, Proefvlucht, p. 163 n. 1; H. VAN GORP, e.a., Lexicon van literaire termen, p. 357, definieert ‘Raum’ en ‘Lokal’ binnen de epische ruimte (de term komt van Maatje): ‘plaats’ (‘Lokal’) is ‘de meetbare positie waar de personages van een verhaal of toneel zich bevinden en waar de gebeurtenissen plaatshebben’; ‘ruimte’ (‘Raum’) is ‘de plaats gezien in relatie tot de waarneming ervan via gezicht, gehoor of gevoel (geziene of beleefde plaats) door een personage of de vertelinstantie’; tot slot in H. MEYER, Raumgestaltung und Raumsymbolik in der Erzählkunst, in: (Red.) A. RITTER, Landschaft und Raum, p. 211: Lokal is ‘faktisch’, nl. ‘durch Angaben faktisch-empirischer Art, durch Nennung von geographischen Namen’. Raum is ‘sinnbezogen’ en ‘gestalthafter Ausdruck menschlichen Empfindens’.

(176) J. WEISGERBER, Proefvlucht, p. 163. In: L'espace romanesque, p. 15, herbevestigt Weisgerber dat de topografische details en de plaatsnamen voor de structuur van de ruimte ‘un rôle instrumental, secondaire’ spelen.

(177) H. MEYER, Raumgestaltung und Raumsymbolik, p. 211.

[p. 264]

1.3. De middeleeuwse literaire ruimte

In 1.2 betoogden we dat de literaire ruimte gehoorzaamt aan andere wetmatigheden dan de reële, feitelijke ruimte. Dit geldt ook voor middeleeuwse literaire werken. Maar middeleeuwse teksten hebben een apart statuut. Vooral het eigen karakter van het middeleeuwse schrijverschap heeft implicaties voor de literaire ruimtebenadering.

De middeleeuwse auteur heeft niet de behoefte om het ongezegde te zeggen. Het is zijn bedoeling om creatief te zijn met wat reeds bestaat, of zoals Willem van Conches het verwoordde: ‘Wij verhalen en verklaren de ouden, wij vinden geen nieuwe dingen uit’, omdat ‘de ouderen veel meer superieur zijn dan de modernen’⁽¹⁷⁸⁾.

Deze uitspraak is toepasbaar op de middeleeuwse literatuur. Ook de middeleeuwse schrijver streeft geen originaliteit na. Hij haalt zijn eigenheid uit het kunstvol variëren op oude thema's, uit het stijlvol bouwen met bestaande bouwstenen: ‘the paradox is that it is just this abdication of originality which brings out the originality they really possess’⁽¹⁷⁹⁾. Hiermee hangt het grote respect voor de literaire bronnen en de overgeleverde teksten samen (teksten van de klassieken, de kerkvaders, de bijbel, enz.). Niet zelden gaat de middeleeuwse auteur hierbij ambigu te werk. Hij gebruikt zijn bron, herhaalt ze, herwerkt ze, vertaalt ze gedeeltelijk en gaat dan zijn eigen weg. Vaak gaat dit gepaard met een zekere vorm van kritiek. De auteur van Le plaid meent dat Perrot het beste van zijn stof wegliet: ‘Car il entroblia la pez / Et le jugement qui fu fez / En la cort Noble le lion’ (a 5-7).

Een tweede kenmerk van de middeleeuwse literatuur is dat er steeds sprake is van gemeenschapskunst. Een auteur spreekt zelden uit eigen naam alleen. Zijn spreken is geen individuele expressie van een individueel gevoelen. Hij vertolkt de verlangens of de verzuchtingen van een groep. Het middeleeuwse literaire kunstwerk is bovenpersoonlijk en overstijgt de eigen ervaring van de auteur⁽¹⁸⁰⁾. In VdvR zijn sporen te

(178) ‘Sumus relatores et expositores veterum, non inventores novorum.’ ‘Antiqui multo meliores fuerunt modernis’. Zie A.J. GUREVICH, Categories of Medieval Culture, p. 125, waar verwezen wordt naar E. JEAUNEAU, Nains et géants. Entretiens sur la Renaissance du 12e siècle. Parijs/Den Haag, 1968, p. 26. J. LE GOFF, Les intellectuels au Moyen Age. Parijs, 1960, p. 60, wijst erop dat dit enigszins genuanceerd moet worden. Vgl. A.P. ORBAN, Dwergen op schouders van reuzen, (recensie van (Red.) H. VAN DIJK en E.R. SMITS, Dwergen op de schouders van reuzen. Studies over de receptie van de Oudheid in de Middeleeuwen. Groningen, 1990), in: Madoc, 4 (1990) 3, p. 159-164.

(179) C.S. LEWIS, The Discarded Image, p. 211-212.

(180) Wij ontlenen deze gegevens aan N. de Paepe en schreven deze neer in het lemma ‘Middeleeuwse literatuur’ in: H. VAN GORP, e.a., Lexicon van literaire termen, p. 249-251. Zie verder o.a. in C.S. LEWIS, The Discarded Image, p. 205.

[p. 265]

vinden van enig dichterlijk zelfbewustzijn (de auteur noemt zijn naam), maar van individuele expressie van gevoelens is geen sprake. Toegepast op de literaire ruimte betekent dit dat het landschap in de eerste plaats appelleert aan de kennis van een groep, van het primaire publiek.

De middeleeuwse auteur is er niet op uit om realistisch te zijn in de details of om een romantische schildering te maken van een reële plaats. De middeleeuwer kijkt naar de ‘eigenlijke’ wereld, dit is de toekomstige vervulling, eerder dan naar het typische van een reëel landschap. De artistieke ruimte heeft andere eigenschappen dan de feitelijke ruimte en wordt bepaald door een aantal esthetische en ideologische principes. De middeleeuwse auteur beeldt geen landschap om het landschap uit. De natuur is niet het uiteindelijke object van zijn bewondering⁽¹⁸¹⁾. De natuur heeft in de middeleeuwse kunst geen eigen waarde, ze is geen op zichzelf staande component. Weiden, bos, gras, rivieren worden niet zelfstandig en exclusief om hun eigen schoonheid beschreven. Het gaat in al deze gevallen om topische plaatsen of doorgangslandschappen. Het gaat om een subjectieve, veelal morele, niet zelden ideologische ruimte. Wanneer de natuur beschreven wordt, is dit in onmiddellijke relatie met de personages die erin voorkomen. Daarom gaat het volgens A.J. Gurevich bij middeleeuwse landschapsbeschrijvingen in essentie om de verhouding tussen de natuur en de mens die er zich in voortbeweegt:

The medieval poet was not very receptive vis-à-vis the actual physical traits and distinctive features of a landscape and limited himself as a rule to the barest of topographical information. Localities are specified in so far as this is necessary to set the scene of action for the dramatis personae⁽¹⁸²⁾.

en:

When the medieval author writes about nature, his description has no touches of local colour; it is conventional and cliché-ridden⁽¹⁸³⁾.

(181) Dit inzicht is vooral de verdienste van E.R. CURTIUS, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948) en vooral wat de ruimte betreft, in: Rhetorische Naturschilderung im Mittelalter, in: Romanische Forschungen, 56 (1942), p. 219-256; en in: (Red.) A. RITTER, Landschaft und Raum in der Erzählkunst, p. 69-111. Zie ook: A.J. GUREVICH, Categories of Medieval culture, p. 5.

(182) A.J. GUREVICH, Categories of Medieval Culture, p. 66.

(183) A.J. GUREVICH, Categories of Medieval Culture, p. 62. Gurevich nuanceert deze stelling door er onmiddellijk op te wijzen dat dit vooral het landschap van het epos (‘the epic’) betreft. Deze observatie klopt grotendeels, maar het is een generalisatie. In hoeverre deze inzichten van toepassing zijn op VdvR zal de verdere analyse moeten uitwijzen. Middeleeuwse literaire landschappen zijn in de eerste plaats inderdaad conventionele landschappen. De hortus condusus, de locus amoenus, de fontein, het woud en vele andere landschappen zijn topische plaatsen die religieuze en morele implicaties hebben.

[p. 266]

De middeleeuwse roman gaat over de ruimte en de verovering van de ruimte. Hij wordt geregeerd door de dwanggedachte van het verschil. In de hoofse ridderroman is dat de dualiteit hoofs-onhoofs⁽¹⁸⁴⁾. De basisoppositie is het conflict tussen twee kernen, twee werelden met vaste centra. Wanneer deze werelden met elkaar in conflict komen, krijgt ook de grens tussen beide werelden een belangrijke functie. De grens verdeelt de romanruimte in tweeën, in twee subwerelden met een eigen interne structuur. Het kwaad komt in de middeleeuwse roman vanuit de vreemde wereld, de open wereld, de ongebaande wereld. De bewoners van die vreemde wereld kunnen normalerwijze in de bewoonde wereld alleen een plaats krijgen wanneer ze er zich aan de normen hebben aangepast⁽¹⁸⁵⁾.

(184) Ook de middeleeuwse ruimte(n) buiten de roman wordt (worden) soms in opposities omschreven: oud versus nieuw land (het betreft hier een tijdscategorie die fundamenteel over ruimte gaat), wild versus gecultiveerd land, enz.

(185) J.M. LOTMAN, The Structure of the Artistic Text, p. 230: ‘The personae of the forest cannot enter the home; they are allowed a definite space. Only in the forest can terrible and miraculous events take place’.