De nieuwe Europeesche geest in kunst en letteren

[p. 123]

Het expressionisme in Duitschland
Door Dr. F.M. Huebner

[p. 125]

I Algemeene gezichtspunten

Het is gewoonte geworden om de nieuwe kunst van het expressionisme door zijn voorganger en zijn tegenstelling, het impressionisme, theoretisch te bepalen en historisch af te leiden. Deze methode is een spelen met twee groote woorden; zij leent zich tot het trekken van parallellen en het maken van vergelijkingen, tot het doen sprankelen van schrandere invallen, maar het inzicht, dat men tenslotte behoudt, is ten opzichte van beide niet alleen onvolledig, maar ook totaal scheef en er naast; want de beide grootheden, die men naast en tegenover elkander plaatst, kan men in laatste instantie eigenlijk niet vergelijken; het impressionisme is een stijlleer, het expressionisme een norm voor het doorléven, voor de praktijk, kortom dus voor een wereldbeschouwing.

Derhalve mag men het impressionisme beschouwen als ééne der met de geslachten voorbijgaande kunstrichtingen, die elkander in de 19de eeuw opgevolgd zijn (classicisme, romantiek, realisme, impressionisme, symbolisme); het expressionisme is meer; het beteekent een keerpunt; zijn eigenlijke

[p. 126]

antithese, in waarde er aan gelijk, is het naturalisme.

Het naturalisme vormt het levensgevoel der menschen van de 19de eeuw; het bepaalde het denken en willen ook daar, waar de beoefening der kunst zich scheen te vermeien op wegen, waar leven en natuur ver te zoeken waren. De natuur als realiteit, de natuur als oppermacht, de natuur als regelende wet - dit geldt omstreeks 1820 even stellig en zeker als omstreeks 1850 of 1880, en slechts in dit opzicht zou men de drie perioden kunnen onderscheiden: hoe en in welken graad zij zich zoeken aan te passen aan de positieve wereld, die den algemeenen naam ‘Natuur’ droeg. Dit aanpassen was overal iets passiefs. Daar de natuur, wier gansche, verschrikkelijke macht men door velerlei ontdekkingen op 't gebied der techniek, der chemie, der geneeskunde, der physica had leeren kennen, het eenvoudig verbood zich tegen haar te verzetten, moest de mensch, om door haar niet heelemaal verdrukt te worden, van haar, de natuur zelf, de wetten aflezen, die zijn bestaan konden beveiligen. Zoo verloor hij stap voor stap het gevoel van persoonlijke vrijheid, dat de ‘Aufklärung’ der 18^de eeuw meende voor den mensch voor altijd te hebben bevochten.

Darwins ontdekking van de ontwikkeling der soorten, Marx' ontleding van het productie-proces, de erkenning van de biologische en zedelijke erfelijkheids-wet, door een dichter als Henrik Ibsen ten tooneele gevoerd, al deze ‘waarheden,’ van de natuur afgelezen, legden zich als even zoo veel strikken

[p. 127]

om het persoonlijkheids-besef van den mensch, werden steeds nauwer toegetrokken en worgden tenslotte dat besef. Hypollite Taine toonde op schitterende wijze aan, hoe karakter, genie en geaardheid tot stand komt, namelijk niet uit zich zelf, maar als vooruit berekenbaar product van na te speuren machten: ras, milieu, tijdgeest.

Dat de mensch van zijn vrijheid afstand gedaan had en niet meer een willend wezen zou zijn, daarover op zich zelf voelde hij zich niet ongelukkig. Een oneindig omvangrijk gebied van zielsconflicten was nu tót op zekere hoogte uitgeschakeld, het gebied namelijk der persoonlijke beslissing tusschen mensch en leven: hier regeerde streng en onbetwisbaar de natuur, de werkelijkheid, en men liet haar regeeren. De onderwerping geschiedde gewillig. Zooals de natuur deed was 't goed; en als 't niet goed was, dan was 't in ieder geval logisch. Het bestaan werd hierdoor zoo helder en klaar en uit de bestanddeelen zoo licht te construeeren als een machine; de mechanische verklaring van 't bestaan verhief den mensch op de gemakkelijkste wijze boven vroegere, metaphysische zorgen. Conflicten, die toch nog ontstonden, werden van zelf verplaatst naar 't aparte gebied van 't verstand: hier streed 't bewustzijn met de feiten van den godsdienst, van de samenleving, van het liefdeleven, maar toch eigenlijk niet zoo zeer om zich te verzetten en om tegenover de nederdrukkende macht der feiten een eigen geloof te plaatsen, dat die feiten overwint, als wel om telkens weer met de natuur vrede te

[p. 128]

sluiten en de afzonderlijke artikelen der capitulatie te formuleeren. De nivelleering van den mensch, die Friedrich Nietsche als de uiterste verschrikking gevoelde en die hij, terwijl hij haar zoo ver mogelijk van zich wierp, eerst voor latere eeuwen waarschuwend voorspelde, was juist ten tijde, dat hij Zarathusthra schreef, meer dan ooit werkelijkheid geworden: zelfs de kunstenaars hadden opgehouden als scheppers van mythologiën en levensterkende droomen te werken en in de plaats daarvan hadden zij hun herscheppend vermogen geheel in dienst gesteld van uiterst nauwgezette waarneming en getrouwe navolging der natuur.

In dezelfde mate, waarin de mensch het veld geruimd had en de natuur liet werken zooals zij wilde, groeide deze natuur tot steeds stralender soevereiniteit. Wat de mensch schiep, dat schiep hij immers slechts in navolging der natuur en zoo hielden de dingen op zijn eigendom te zijn en hem te gehoorzamen. Zij rukten zich los uit den boei en onderwierpen hunnerzijds den mensch. Het evenwicht, dat zich in de eeuw der ‘Aufklärung’ tusschen 't menschelijk Ik en de wereld daaromheen liet gelden, een duidelijk, vruchtbaar, uit wederzijdsch geven en nemen bestaand evenwicht, had zich in 't nadeel van den mensch geheel verplaatst. De mensch was bloot tot een aanhangsel der natuur geworden, en die natuur, geprikkeld door haar dronken vrijheidsgevoel, stormde hoonlachend voort en sleepte den verminkten mensch over den grond achter zich aan. De catastrophe

[p. 129]

kwam helder aan 't licht in het jaar 1914; vier korte jaren waren voldoende om de inéénstorting volkomen te maken en 't bewijs te leveren, dat het Europa van de 19de eeuw voor altijd veroordeeld was.

De opbouwende krachten waren in 1914 nog niet sterk genoeg om den overgang naar een nieuwen tijd door vreedzame middelen te kunnen bewerken; veeleer waren zij nog zoo zwak, dat het een oogenblik scheen, alsof ook zij meegesleept zouden worden in den ondergang. Wie een fijner gehoor had, verstond wel reeds in 1914, dat de oorlog den weg, waarop deze krachten zich zouden ontvouwen, geweldig verkorten zou; dat de oorlog, hoe 't einde ook mocht zijn, háár zegepraal moest afdwingen.

Het expressionisme is het levensgevoel, dat, nu de aarde tot een vreeselijke ruïne werd, zich den menschen aanbiedt, om een nieuw tijdperk, een nieuwe cultuur, en een nieuw geluk te kunnen opbouwen. Stond achter het naturalisme als reguleerende norm de natuur in haar geheele feitelijkheid, zoo staat achter het expressionisme als regelende norm de idee in haar geheele werkelijkheid.

Het expressionisme staat vijandig tegenover de natuur. Het ontkent hare oppermacht; het twijfelt aan hare ‘waarheid’. Het stelt vast, dat ook de wetenschap slechts een poging tot verklaring is, dat zij geen boven-alle-verdenking-verheven kennis, maar zeer aanvechtbare hypothesen oplevert. De instrumenten, die de mensch uitvindt en waarmee hij het leven hoopt te grijpen en de waarheid te

[p. 130]

distilleeren, zijn evenzooveel werktuigen waarmede hij zich 't licht beneemt. De natuur is niet iets objectief-onveranderlijks, en niet iets grooters dan de mensch. Zij leent zich tot ieder soort van voorstelling; zij is het Niets en krijgt eerst vorm en gestalte door den mensch, die haar met zin bezielt. Zij is de oneindig buigzame en kneedbare oerstof, in welke alle mogelijkheden sluimeren.

Het expressionisme gelooft aan het: ‘alles-is-mogelijk’. Het is de wereldbeschouwing der utopie. Het plaatst den mensch weer in 't midden der schepping, opdat hij naar zijn wil en wensch de leegte met lijn, kleur, geluid, met plant, dier, God, met de ruimte, met den tijd en met zijn eigen ik bevolkt. De mensch begint weer, waar hij voor millioenen jaren begon. Hij mag zoo vrij en zoo onbevangen zijn als een kindeke, dat zich zijn geluk van te leven niet laat vertroebelen door vragen naar de voorwaarden van overerving en van zijn aardsch bestaan; over het probleem der individueele vrijheid, het kernprobleem van 't denken en 't willen, tobt hij niet, hij tracht er geen oplossing voor te vinden, het niet te systematiseeren, maar hij zoekt het kortweg op te heffen door een scheppende daad.

Deze levensgezindheid is, zooals ik zeide, niet een resultaat van den oorlog; zij was reeds in 1914 aanwezig in zeer duidelijke omtrekken. Zij groeide uit het pessimisme van een Schopenhauer, wiens transcendent inzicht: ‘De wereld is onze voorstelling’, zij overnam, wel is waar, zonder zich

[p. 131]

te houden aan de Aziatisch-boeddhistische eindconclusie: ‘De wil om te leven is slecht en moet overwonnen worden’; veeleer gaf zij zich over, in dit opzicht, aan 't tragische optimisme van Nietzsche, die 't leven, juist omdat het onafgebroken bonte illusies schept, in hymnische liederen bezingt. Was, onder den invloed van Nietzsche, deze levensgezindheid een oogenblik in gevaar om zich geheel op de dingen dezer wereld te richten en de roeping van het scheppende, sterke individu brutaal imperialistisch uit te leggen - door Rusland, door verschijningen als Dostojewski en Tolstoi werd die derde macht aangebracht, die haar nog ontbrak: de mystieke kracht van het geloof, bevrijd van 't intellekt.

[p. 132]

II De ontwikkeling tot aan den oorlog

Als men er zich aan gewend heeft om het woord ‘expressionisme’ bijna uitsluitend als een stijlbegrip op kunstgebied en niet als een algemeen levensbegrip te gebruiken, dan komt dit hierdoor, dat het nieuwe willen in de kunst zijn eerste zichtbare teekenen gaf en dat het tegenover deze nieuwe soort van kunstwerken, speciaal der schilderkunst, noodig werd een sprekenden term in te voeren. Sedert de schilderkunst er een begin mede maakte, zijn de schrijvers met expressionistische gedichten, romans en drama's, zijn de toonkunstenaars met expressionistische opera's, de denkers met expressionistische philosophieën, de politici met expressionistische hervormingsplannen voor den dag gekomen. In al deze werken is geen sprake van willekeur en modegrillen, maar, zoo als slechts zelden 't geval is, vereenigen zich hier de ingespannen pogingen van alle geesten in één eenige richting als door hoogere noodzaak gedrongen en die richting is die eener nieuwe moraal.

Pogingen om een stijl te vinden en niets anders

[p. 133]

moet men zien in de uitingen van 't kubisme en 't futurisme. Daarin tracht de schilderkunst het analytisch werken van 't impressionisme te verdringen door synthetischen arbeid. De ruimte bij 't kubisme, de beweging bij 't futurisme wordt niet meer verstaan naar den uiterlijken indruk, maar naar 't wezen; in de plaats van het met kleurwaarden werkende sensualisme komt de abstractie. Het geestelijk element, dat zich in ieder geval ook in 't kubisme en in 't futurisme bevindt, verbergt zich achter een zuiver formeel probleem. Het betreft de plaats van den beschouwer ten opzichte van het beeld, een plaats die bij de impressionistische schilderkunst werd bepaald door den tusschenliggenden afstand; beeld en beschouwer vormden een tweeheid; het eene had den ander noodig; de beslissende indruk kwam tusschen die beide tot stand. In 't kubisme en in 't futurisme wordt de beschouwer optisch - nog niet psychisch en moreel - in de diepte van 't beeld meegetrokken door den schilder; 't beeld en de waarnemer vormen een eenheid; de waarnemer neemt onmiddellijk deel aan 't wordingsproces van het werk. Daarmede vertoont zich, zooals ik zeide, eerst formeel de lijn, waarlangs de ontwikkeling zich voortbeweegt, die ontwikkeling, die langzamerhand de mensch weer plaatst in 't midden van alles: van werken, van wereld, van denken, van handelen.

De eerste Duitsche getuigenissen van de nieuwe kunst werden gegeven in Dresden, waar in 't begin van de 19^de eeuw jonge schilders in de vereeniging

[p. 134]

‘Die Brücke’ elkander gevonden hadden. Kort daarop vlamde het vuur in München op en hier reeds wordt de nauwe betrekking van 't expressionisme tot Rusland openbaar. In München werkten de Russen Kandinski, Bechtejeff en Mevrouw Werefkin, de Polen Jawlenski en Stückgold; tot hun onmiddellijken vriendenkring behoorde Frans Mark. Kandinski vond in Kurt Piper een begrijpend uit gever voor zijn theoretische geschriften: ‘Het Geestelijke in de Kunst’ en ‘De Blauwe Ruiter;’ in deze geschriften formuleerde hij helderziend de geheele principiëele omwenteling, verklaarde hij den oorlog aan de ‘werkelijke natuur.’ Wat zijn wijze van schrijven aan verstandelijke, scherpe omlijning te kort kwam, werd vergoed door het vurige en 't zuivere van zijn overtuiging. Hoe zeer er over gespot werd, werkten Kandinski's inzichten toch met ongedachte snelheid naar alle zijden. De eenige ernstige groep van kunstenaars in München, de ‘Sezession,’ een schepping uit den tijd van 't aanstormende impressionisme, verdeelde zich in twee partijen; de ‘Neue Sezession’ ontstond, die haar afzonderlijke tentoonstellingen organiseerde en waar de expressionistische wijze van schilderen uitsluitend de leiding nam.

Ondertusschen was 't ook in de dichtkunst levendig geworden. Ook hier zijn de Slavische invloeden dadelijk merkbaar. Had zich het eerst in Berlijn een groep, geleid door den lyrischen dichter Georg Heim en met de weekbladen ‘Der Sturm’ en‘ Die Aktion’ als organen, in den dienst van de nieuwe

[p. 135]

uiting gesteld, toch ontving zij, door Berlijn al te verstandelijk opgevat, haar hoogere wijding eerst door het optreden van zekere dichters uit Boheme, die, als Franz Werfel en Max Brod, uit de taalkundige school van den grooten Duitschen lyricus Rainer Maria Rilke te Praag voortgekomen, 't poëtische expressionisme met elementen van gevoel en moraal verdiepten. Werfel verkondigde van den beginne af de, voor het expressionisme kenmerkepde, houding der christelijk gekleurde naastenliefde tot alles wat leeft en streeft en de vrijheid van den mensch tegenover de objecten door de genade van de scheppende daad.

In den roman had Heinrich Mann het expressionisme technisch op volmaakte wijze tot uiting gebracht; na als impressionist te zijn begonnen, schiep hij in het boek: ‘Die Göttinnen,’ het model van een niet naturalistisch maar uit den geest geboren epischen vorm. Zijn ethiek stamt echter nog uit een voorafgaand tijdperk; ook waar hij critiek levert op de samenleving, zooals in zijn laatste boeken, komt hij niet tot die oplossingen van liefde en erbarming, die b.v. van den ethicus Dostojewski reeds een echten expressionist maken.

Het drama had zich 't allerinnigst aan de naturalistische wetenschappelijkheid van de 19^de eeuw overgegeven; Ibsen was de erkende meester, en 't scheen, dat Gerhard Hauptmann, Arno Holz, Hermann Sudermann veel bereikt hadden, als zij met de meest mogelijke nauwkeurigheid op 't tooneel een psychologisch geval ontleed, het een of ander

[p. 136]

sociale milieu natuurgetrouw weergegeven hadden. Van 1910 af verscheen op het repertoire der Duitsche tooneelen meer en meer Ibsens tegenvoeter, August Strindberg, voor wien niet alleen noodig was een andere gebaren- en spreekkunst als bij Ibsen en Björnson, maar ook een veranderd schilderachtig tooneeldecoratief, uit phantasie gesproten.

Tegelijk met Strindberg kwam de Duitscher Frank Wedekind aan 't woord, wiens drama's ‘Lulu’, ‘Erdgeist’, ‘Büchse der Pandora’, nog in 't tijdperk van 't naturalisme geschreven, nu bij den veranderden smaak van 't publiek buitengewoon succes hadden en voor een gansche schare van schrijvende dramaturgen tot voorbeelden werden. Vlak voor het begin van den oorlog werd in München de oprichting van het eerste, zuiver expressionistische tooneel beoogd.

In de philosophie bereidde Georg Simmel den bodem voor de nieuwe denkwijze; wel schiep hij geen zelfstandig systeem, wel stond hij veeleer even sceptisch tegenover iedere soort van zeden- en kennisleer van het verleden, maar met zijn uitwerking der begrippen ‘vorm’, ‘ik’, ‘leven’ toonde hij den oneindigen rijkdom van zijn intuïtie, en 't zij als voordrager op den katheder, 't zij als schrijver in zijn boeken, blies hij de denkmaterie nieuw leven in; deze materie der philosophie liet hij tot op zekere hoogte voor zichzelf spreken; hij verdween met zijn persoon achter het proces der scheppende intuïtie; ook hij zette, wel niet ethisch maar toch dynamisch, den mensch weer in 't middenpunt van zijn denkfuncties.

[p. 137]

In de reaal-politiek zocht de nieuwe gezindheid in zekere protesten tegen 't gewone schoolonderwijs baan te breken; ‘freie Schulgemeinden’ en ‘Landerziehungsheime’ kregen, door de ministeries met leede oogen aangezien, steeds grooter toeloop. Terwijl in de rijksmiddelbare en hooge scholen de jonge mensch gedrild werd tot een dienaar der wetenschap, predikten deze paedagogen van de nieuwe richting, dat de leerstof begrensd, maar de jonge menschenziel onbegrensd is. In de plaats van 't leeren eischen zij het beleven; de mensch moest niet zijn kundigheden, niet zijn vaardigheden ontwikkelen, maar zijn verborgene en onsterfelijke ziel.

In 't algemeene gedachtenleven van 't volk ging deze ontwikkeling gepaard met een nieuw ontwaken van de belangstelling voor godsdienstige vraagstukken en voor de religieuze ervaring in haar oorspronkelijke gestalte, n.l. die der mystiek. De Oostersche mystieken van China en Indië kwamen voornamelijk door de zorgen van den uitgever Eugen Diederichs, te Jena, voor weinig geld onder 't bereik van velen; de Europeesche mystici van de Middeleeuwen: Ekkehard, Angelus Silesius, Suso verschenen als bloemlezing of compleet; de natuur-mystiek van het Finsche Kulewala-lied, de Joodsche mystiek, vooral door Martin Buber onder zijn hoede genomen, het verheven der-wereld-afgestorven-zijn van den nog levenden Alfred Mombert, - dit alles drong, als een macht die ontwikkelt en verrijkt, in den geestesarbeid van het volk binnen.

[p. 138]

III De jaren van 1914 tot 1918

De jaren van 1914 tot 1918 beteekenen voor 't expressionisme een verborgen verzamelen der krachten. Tijdschriften als ‘Die Aktion’ zwegen over oorlog en politiek dezer jaren volkomen; waar de nieuwe kunst zich wilde werpen op de problemen der menschheid door den oorlog gesteld, greep de censuur in en dwong op deze wijze tot zwijgen; slechts een enkelen schrijver, b.v Leonard Frank, gelukte het zijn manuscript naar 't neutrale buitenland, in dit geval naar Zwitserland, te brengen, waar ‘Die weissen Blätter’ (Zürich) onder leiding van René Schickele gastvrijheid aan alle vervolgden aanboden en waar de uitgevers Rascher und Co. de serie hunner ‘Europäische Bücher’ in 't licht gaven.

Er is geen expressionistisch werk, dat, gedurende deze vier jaren uitgegeven, zich vóór den oorlog zou kunnen uitspreken: zoo groot is in haar diepste wezen de tegenstelling tusschen de nationaal-individualistische ideologie van de 19^de eeuw en de humanitair-socialistische van den nieuwen tijd. Formeel bestond er geen tegenstrijdigheid: de

[p. 139]

werken, die overal na 1918 verschenen en oorlogsgebeurtenissen behandelden, ('t zij om die te teekenen, 't zij om er bespiegelingen over te houden) bewijzen, dat juist de oorlog een buitengewoon rijk thema is voor 't expressionisme; want welke ervaring der massa voert zoo na aan den dood en aan 't leven als juist de oorlog? Het expressionisme groeit en voedt zich uit de tot chaos wordende verhoudingen der menschen; de omstandigheid, dat de oorlog ook de meest alledaagsche zielen heftig omwoelde, schiep alle organische voorwaarden voor het ontstaan der nieuwe kunst; deze kunst echter stelde zich juist beschermend voor den mensch, die in de 19de eeuw door de natuur verdrukt, opgehouden had naar den demon in hem te luisteren; zij wil het behoud van leven en vrijheid en recht; zij is noodzakelijkerwijs internationaal, dit echter niet in de beteekenis van de een of andere mode in de kunst, die door de verschillende landen trekt, zoodat op een bepaald oogenblik de schilderateliers van Parijs, Rome, Berlijn en Stockholm allen gelijke overtuigingen huldigen in den stijl en dat overal de markt voor gelijksoortige werken den hoogsten verkoopsprijs haalt; veeleer pakt het expressionisme den Europeeschen mensch dieper en beslissender aan; het brengt de geesten op broederlijke wijze tot elkander en maakt Europa voor de eerste maal tot één eenige gevoelssfeer, bijna religieus afgesloten als in de middeleeuwen.

De verbindingen van het Duitsche expressionisme

[p. 140]

met het buitenland begonnen juist voor 't uitbreken van den oorlog stevig en tastbaar te worden. Hierbij hielp weliswaar geen dier gevestigde instellingen, die van het onderhouden van internationale, geestelijke betrekkingen tot nu toe hun werk gemaakt hadden, geen universiteit, geen museumbestuur, geen schouwburgdirectie, doch deze nauwe en vriendschappelijke betrekkingen vertakten zich in 't geheim, zooals in vroegere tijden aanhangers van een secte zich uitbreidden. De draden naar Rusland werden reeds genoemd; naar Italië liepen zij door de handen van Duitsche schrijvers, die als Jacques Hegner en Theodor Däubler te Florence woonden, met Frankrijk was men door René Schickele, den Elsasser, verbonden, en door het groote aantal Duitsche schilders, die naar Parijs gingen om daar met Matisse, Picasso, Leger, Dérain vriendschap te sluiten. Zoo trof men in de Duitsche expressionistische tijdschriften evenveel buitenlanders als Duitschers aan, in den Duitschen kunsthandel zelfs bijna meer vreemdelingen (van Gogh, Gauguin, Cézanne, Boccioni, Schelfhout) dan landgenooten.

Gedurende den oorlog zijn deze draden bijna overal verbroken. Met moeite bleven een paar Duitschers in Zwitserland, in België, in Holland voeling houden met de scheppende kunstenaars van 't buitenland; daar deze echter, uit de zelfde oorzaak als de Duitschers, aan hun arbeid onttrokken waren door den oorlog of dezen tengevolge van het toezicht der censuur aan 't publiek niet konden laten zien, was die in stand gehouden ver-

[p. 141]

binding als een leege, uitgedroogde beek; geen element stroomde meer bevruchtend heen en weer.

Het einde van den oorlog bracht in Duitschland een bijna oproerige uitbarsting der te lang met geweld weerhouden krachten. Er kwamen eigenlijk geen nieuwe persoonlijkheden aan 't licht, want allen, die sedert 1910 in de zelfde richting werkten, kenden elkander en waren van elkanders doen en laten op de hoogte. Maar 't was alsof het publiek plotseling de schellen van de oogen waren gevallen; ook het publiek onthield nu de namen, die sedert langen tijd reeds van beteekenis waren; het publiek scheen plotseling een geweldigen honger te voelen naar deze nieuwe kunst. Practisch werd dit uitgedrukt in de hooge prijzen, die voor schilderijen van Kokoschka, Kirchner, Heckel, niettegenstaande de militaire nederlaag, betaald werden; in de herhaalde herdrukken, welke zelfs lyrische dichters als Johannes R. Becker en Theodor Däubler beleefden, om nog te zwijgen van de boeken van romanschrijvers als Heinrich Mann en Kasimir Edschmid; in den toeloop naar de schouwburgen te München, Frankfort, Berlijn, als stukken van Walter Hasenklever, van Carl Sternheim, van Georg Kaiser, van Paul Kornfeld gespeeld werden en ten slotte in de aanplakbiljetten, waarmede de overheid, 't zij voor de verkiezingen voor de Nationale Vergadering, 't zij tegen het Russische bolsjewisme, in de Duitsche steden werkte in den revolutietijd: tot zelfs in deze reclame-kunst triumfeerde het gevoel voor den nieuwen vorm. Nu begreep het

[p. 142]

publiek plotseling onmiddellijk philosofische geschriften als Vaihingers ‘Philosophie des Als-Ob’, als Ernst Blochs ‘Geist der Utopie’, als Oswald Spenglers ‘Der Untergang des Abendlandes’, en de gebeurtenissen, die op iederen mensch in 't bijzonder aanstormden en hem toeschreeuwden: ‘Neem een beslissing’ - zij maakten, dat velen naar die geschriften der philosofische mystici als naar de meest voor den tijd passende literatuur grepen. Het gevoel werd duidelijker, dat niet slechts een cultuur, niet maar een wereldbeschouwing in gevaar was - want te midden van de verschrikkingen van den vierjarigen wereldoorlog waren al deze waarden in hun troostlooze afhankelijkheid en gebondenheid openbaar geworden - maar dat in gevaar was vóór alles, zoo gevoelde men, het ‘ik-zelf’. n.l. het beperkte, vreesachtige, aan de natuur zich vastklampende intellectueele ‘ik’ van den mensch van gisteren.

Wat eischte de tijd? Hij eischte den dood van 't voorbijgegaan, versleten, aan zijn eind gekomen menschen-ik, en hierover waren de menschen ontsteld. Zij moesten opgeven, wat hun alles was, wat vóór hen gegolden had als de eenig ware zekerheid. Een roes van vertwijfeling begon. Een vreeslijk egoisme verhief zich torenhoog, weerloozen verdrukkend, aan den rand van den afgrond in groteske zenuwdansen rondspringend. In dezen tijd lichtte de expressionistische kunst in koortsachtige oogen als de eenige waarborg daarvoor, dat de dood slechts 't pand was, dat het leven verlangde, om

[p. 143]

geheel van voren af te kunnen beginnen, n.l. juist bij 't ‘ik’ van den mensch, bij een nieuwe onschuld, een nieuwe onbewustheid.

Op nieuw werd de band voelbaar, die om het gansche Europeesche werelddeel lag en die de oorlog ongemerkt zoo vast gesmeed had, dat er voor de bewoners van Europa in de toekomst geen afzonderlijk, alleen een gemeenschappelijk menschenlot is. De gestalte der nieuwe wereld, die uit de asch moet te voorschijn komen, is niet Russisch, niet Duitsch, niet Latijnsch, maar 't geheele werelddeel begint nu uit nevelen van bloed het ‘ik’ te baren van dien mensch, die in de komende tientallen van eeuwen moet groeien, zich ontwikkelen, cultuur scheppen, genieten, lijden en weer ondergaan. Niet dat technische tijdperk wordt voorbereid, dat de 19e eeuw in den roes van haar uitvindingen geprofeteerd had, en wat toch slechts de afsluiting was van een dalende levenscurve, maar het geestelijk tijdperk, waarin de mensch uit de aarde en uit zijne werken een paradijs van vroomheid zal maken.

[p. 144]

IV Documenten van 't expressionisme

Opdat de intellectueelen in de verschillende landen die betrekkingen weer zouden kunnen aanknoopen en herstellen, die juist vóór den oorlog zooveel inniger werden, is het noodzakelijk, dat zij van weerszijden weten van de practische middelen om tot een vergelijk te komen, die de gedachte noodig heeft om de menschen te bereiken en invloed op hen uit te oefenen. En het publiek, dat slechts in zich opneemt, heeft het grootste belang er bij, te weten, waar het de boeken, tijdschriften, uitgaven der nieuwe kunst moet zoeken om ze in bezit te krijgen.

Het belangrijkste materiaal voor de wording van het nieuwe wereld-voelen verschaffen nog altijd de twee Berlijnsche bladen, omstreeks 1910 gesticht, ‘Der Sturm’ (uitgave van Herwarth Walden) en ‘Die Action’ (uitgave van Frans Pfeufert). Aan deze twee tijdschriften heeft ieder eens medegewerkt, die nu in de nieuwe kunst scheppend op den voorgrond treedt. ‘Der Sturm’ is hoofdzakelijk aan het kubisme en futurisme gewijd; dit bracht in origineele houtsneden en linoleum-drukken onder

[p. 145]

de oogen van het Duitsche publiek werken der Italiaansche en Fransche vooruitstrevende schilders. In de doorloopende tentoonstellingslocalen met daaraan verbonden verkoop van ‘Der Sturm’ (Berlijn, Potsdammerstrasse) vindt men de meest kenteekenende origineele werken van Boccioni, Severini, Archipenko, Chagall en van de Duitschers Klee, Groos, Feininger. ‘Die Aktion’ beschouwt haar roeping veel meer als een politieke; vóór den oorlog radicaal-socialistisch, ontwikkelde het zich gedurende de revolutie tot het communistische ideaal en gaf op een wijze, die tot erkentelijkheid stemt, de manifesten uit der Russische sowjet, de strijdschriften van Lenin, Trotzki en Lunatscharski.

Het inzicht, dat het bij 't expressionisme gaat om meer dan een bloote stijlverandering der schilderkunst, kwam voor 't eerst in het tijdschrift ‘Die Neue Kunst’ (uitgave Fr. Bachmair) tot uitdrukking; dit orgaan, waaraan Johannes R. Becher de voornaamste medewerker was, kon zich echter niet handhaven; na verloop van een jaar werd het opgeheven. ‘Die weissen Blätter’, door Franz Blei opgericht, hebben zich eerst onder René Schickele, na wat gecoquetteer met nieuw-katholieken, tot de radicale richting bekeerd; het blad geeft de voorkeur aan politieke opstellen over vragen des tijds. Het door Paul Westheim met veel takt geredigeerde ‘Kunstblatt’ (uitgave Kiepenhauer, Potsdam) stelt zich in dienst van de nieuwe kunst, door op zuiver zakelijke wijze haar bekend temaken; het is even-

[p. 146]

min een strijdorgaan als een zwaar-op-de hand, wetenschappelijk archief; het is doortrokken van een fijne, verdraagzame gevoeligheid en het heeft door goede reproducties het begrijpen der nieuwe schilderkunst op voortreffelijke wijze bevorderd. Het werd vóór den oorlog gesticht. Een soortgelijke onderneming vormen ‘Die neuen Blätter für Kunst und Graphik’, welke Hugo Zehder in Dresden in den oorlogstijd begon uit te geven, dezelfde die ook het maandblad ‘Die neue Schaubühne’ met zijn onstuimige artikelen in 't leven riep. In den dienst van voornamelijk Münchensche expressionisten stellen zich de ‘Münchener Blätter für Kunst und Graphik’. Van beteekenis voor vreemdelingen is ten slotte ‘Das Literarische Echo’, een veertiendaagsch tijdschrift, dat reeds twee en twintig jaren bestaat, dat niet een bepaalde richting in 't bijzonder voorstaat, maar als in een archief alles bij elkaar brengt wat als afzonderlijk opstel, als boek en tijdschrift op ieder gebied van wetenschap verschijnt; in de jaarregisters vindt ieder, die zoekt onder 't woord ‘Expressionisme’, bijna alle vingerwijzingen die hij noodig heeft.

Na den wapenstilstand en den revolutietijd maakte met het doorbreken van 't expressionisme ook de Duitsche uitgeverij een algemeene zwenking naar links; bijna in iedere Duitsche stad waren beide voorhanden, geestdrift en geld om de uitgave van nieuwe tijdschriften en boeken te wagen. Zoo kwam in Breslau ‘die Erde’ uit, door Rilla geleid; in Hannover ‘Das hohe Ufer’, in Darmstad

[p. 147]

‘Das Tribunal’, in Zürich ‘Der Zeltweg’, in München, als orgaan van den rijksbond van geestelijke werkers, ‘Der Wagenlenker’. Naast de welbekende uitgeverszaken van Kurt Wolff, ‘die Insel’, Erich Reiss, Cassirer, Rowohlt verrezen nieuwe en strooiden de expressionistische getuigenissen in gegeheele series op de markt.

Critisch werd de verschijning van het expressionisme nagegaan in waardevolle jaarboeken: ‘Das Ziel’, waarvan de uitgave in handen van Kurt Hiller is; in de afzonderlijke deeltjes van de ‘Tribüne der Kunst und Zeit’, in handen van Kasimir Edschmid en in het jaarboek ‘Die Erhebung’, in handen van Alfred Wolfenstein in Hannover. Men mag gerust zeggen, dat de stand der beweging op 't oogenblik in deze drie werken goed gedocumenteerd volledig uiteengezet is.

Wij hebben reeds opgemerkt, dat ook het theater aansluiting zoekt aan de nieuwe beweging; waren er in den beginne nog geen oorspronkelijke drama's der nieuwe richting, toch kwam de geest van 't expressionisme in zekere antieke stukken aan den dag, die door jonge dichters (‘Die Troërinnen’ b.v. door Werfel, ‘Antigone’ b.v. door Hasenklever) opnieuw in 't Duitsch werden vertaald. Het eerst en 't meest beslist betraden de ‘Münchener Kammerspiele’ den nieuwen weg; in den Frankforter Stadsschouwburg vond de nieuwe kunst eveneens al spoedig een welbegrepen verzorging; in Berlijn namen een groot aantal schouwburgen proeven, die meer of minder gelukten. Om het publiek over

[p. 148]

deze zoo plotseling doorbrekende nieuwe richting in te lichten, werd het meer en meer gewoonte, dat de leiding gevende theaters eigen tijdschriften uitgaven; het rijkste en degelijkste van deze tijdschriften werd uitgegeven door de Max Reinhardt-schouwburgen in Berlijn onder den titel: ‘Das junge Deutschland’, waarin zoowel dichterlijke onderwerpen als dramatische, philosophische zoowel als politieke behandeld worden.

De dagbladpers staat betrekkelijk welwillend tegenover 't expressionisme; er tegen te strijden of probeeren het belachelijk te maken, dat is alleen nog op 't platteland mode. De dagbladpers voltooit daarmede het beeld, dat men zich van den stand van de expressionistische beweging in het Duitschland van heden moet maken. Zij is allerwegen de naam voor het ontkiemende nieuwe; zij vormt de waterscheiding tusschen de stroomen van 't verleden en de toekomst; als het terrein van gevoel en wil breekt zij zich langzaam baan door het openbare geestesleven, in een omvang en met een onweerstaanbaarheid als misschien in geen ander land.