Poëzie is niet een spel met woorden

De criticus Willem Kloos temidden van zijn tijdgenoten

[p. 179]

Conclusie

Willem Kloos

Karakteristiek voor de wijze waarop Kloos kritieken schreef is de stelligheid waarmee hij zijn opvattingen over poëzie naar buiten bracht. Die beslistheid stond echter in contrast tot de vele tegenstrijdigheden in zijn betoog.

Als beginnend criticus had hij een niet in alle opzichten even duidelijke visie op poëzie en op de oorzaken van de malaise in de vaderlandse dichtkunst. De tegenspraken die men niet alleen in die tijd maar ook later in zijn kritieken aantreft zijn voor een deel gevolg van die onzekerheid. Voor een ander deel zijn zij veroorzaakt doordat zijn poëticale en strategische overwegingen niet altijd van elkaar gescheiden kunnen worden. Voor Kloos stond immers van meet af aan vast dat de Nederlandse dichtkunst op een hoger plan moest worden gebracht en dat hij daarbij als criticus een sleutelrol zou spelen. Om een dergelijke positie te verwerven moest hij eerst aandacht vragen voor zijn persoon en zijn standpunten. Kloos begreep al gauw dat een agressieve benadering daartoe het meest effectieve middel was. Er waren immers zovele literaire periodieken en critici met interessante opvattingen.

In het voorafgaande zijn verschillende voorbeelden gegeven van de strategische werkwijze van Kloos. De agressieve, onparlementaire toon waarop hij zijn collega-dichters en -critici bejegende, springt daarbij het meest in het oog. In een tijd waarin de literaire kritiek nog grotendeels gekenmerkt werd door hoffelijkheid en welwillendheid was dat een uiterst effectieve manier om aandacht te trekken. Ook zijn visie op de literaire kritiek, op de status van de criticus en op de literatuurgeschiedenis was mede ingegeven door strategische overwegingen. Zo identificeerde hij kritiek met kunst en was hij van mening dat alleen dichters in staat zijn poëzie te beoordelen. Daarmee kwalificeerde hij zichzelf als terzakekundig en stelde tegelijkertijd critici van naam buitenspel. Zijn beschouwing van de literatuurgeschiedenis als een cyclus waarin perioden van bloei en verval elkaar afwisselen, en waarin het optreden van de Tachtigers beschreven werd als een nieuwe bloei, of als een ‘Revolutie’ die een tijdperk van bloei inleidde, diende ook geen ander doel dan een positie te veroveren of te consolideren. Kloos heeft de mythe rond zijn rol in de literatuurgeschiedenis grotendeels zelf gecreëerd.

Zijn machinaties met de nalatenschap van Perk en zijn pogingen bij Vosmaer in het gevlei te komen middels een vernietigende kritiek op Busken Huet, zijn voorbeelden van een strategische han-

[p. 180]

delwijze uit de eerste periode (1879-1885). In de tweede periode (1885-1893) zijn dat de publicatie van Julia en de daarop volgende brochure De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek. In die jaren werd niet alleen de vorm maar ook de inhoud van zijn poëticale opvattingen bepaald door strategische overwegingen, getuige zijn poging om zich als ‘stemmingsdichter’ te vereenzelvigen met de in revolutionair opzicht veel geslaagder naturalisten. In de derde periode (1894-1900) was de noodzaak voor een strategische handelwijze voor een deel vervallen: Kloos verkeerde toen in de veronderstelling dat zijn missie was volbracht en dat hij inmiddels een eerbiedwaardige positie in het literaire leven bekleedde.

De tegenstrijdigheden in Kloos' betoog werden deels veroorzaakt doordat hij zich bij zijn beoordelingen soms liet leiden door persoonlijke verhoudingen. De positieve besprekingen van Van Eedens latere bundels zijn daarvan een goed voorbeeld. Anderzijds is er ook een duidelijke samenhang geconstateerd tussen het ‘poëtische progamma’ dat hij formuleerde, en zijn beoordeling van individuele dichters. Verweys ommezwaai naar een meer ethisch getint dichterschap vond plaats omstreeks dezelfde tijd als breuk met Kloos. Sindsdien kreeg Verwey van Kloos alleen nog slechte kritieken.

Bij het in kaart brengen van de poëticale opvattingen van Kloos moet met deze factoren rekening gehouden worden. Er moet onderscheid worden gemaakt tussen hoofd- en bijzaken en strategische manoeuvres moeten niet worden verward met principiële stellingnames. In grote lijnen kan de poëzieopvatting van Kloos, zoals hij die in de loop van de jaren 1879-1900 formuleerde, dan als volgt worden geschetst:

Tot circa 1895 was één van Kloos' voornaamste uitgangspunten dat in poëzie vorm en inhoud gelijk zijn. Toch maakte hij in de praktijk van het kritiseren voortdurend onderscheid tussen vorm en inhoud. Generaliserend kan worden gesteld dat Kloos zijn aandacht aanvankelijk, dat wil zeggen tijdens de eerste periode (1879-1885), vooral richtte op de inhoud van de dichtkunst. In die jaren veronderstelde hij dat de slechte kwaliteit van de Nederlandse contemporaine poëzie veroorzaakt wordt door de onnozele thematiek. Zijn slachtoffers maakte hij in die jaren voornamelijk onder de huiselijke en de dominee-dichters. Niet dat het vorm-aspect volstrekt genegeerd werd: al in de ‘Inleiding’ bij Perks Gedichten bekritiseerde Kloos de thematiek van de Nederlandse contemporaine poëzie, terwijl hij in dezelfde tekst beargumenteerde dat de waarde van een gedicht in de eerste plaats werd bepaald door de vorm, en dat de literaire kritiek om die reden primair op de vormgeving gericht zou moeten

[p. 181]

zijn. Zelfs binnen éénzelfde tekst treft men dus tegenstrijdigheden in Kloos' poëtica aan. Pas jaren later voegde Kloos de daad bij het woord en concentreerde hij zich in zijn kritieken voornamelijk op de formele kant van het dichtwerk. In die jaren richtte Kloos zich niet langer tegen de dichters van de huiselijke haard, maar tegen de retorische dichters uit de school van Bilderdijk en Da Costa. Kloos' grootste bezwaar tegen retorische dichters was hun gewoonte gebruik te maken van overgeleverde beeldspraak en ‘versleten’ uitdrukkingen. Dit standpunt lokte meer reacties uit dan voorheen: zijn ‘Inleiding’ bij Perks Gedichten en zijn kritieken uit de jaren 1879-1885 waren vrijwel onopgemerkt gebleven. De thema's die hij in deze teksten aan de orde stelde waren nauwelijks controversieel: zijn visie op de dichtkunst als een uiting van gevoelens of stemmingen, zijn standpunt dat de omgangstaal voor het uiten van die verheven gevoelens ongeschikt is; zijn kijk op de dichter als een van de massa verwijderde bohémien en een begenadigde met een uniek gevoelsleven; op de dichtkunst als religie en de dichter als god of Christus; zijn bezwaren tegen de huiselijke dichters, zijn idee dat literatuurgeschiedenis cyclisch verloopt en dat de negentiende eeuw grotendeels een periode van verval was: er werd nauwelijks op gereageerd. Alleen zijn kijk op het publiek van de dichter als ‘een kleine en stille gemeente’ wekte beroering. Voor het overige was het vooral de toon van zijn kritiek waardoor hij aandacht kreeg.

Het zou onjuist zijn te beweren dat Kloos in de tweede periode (1885-1893) volstrekt andere opvattingen verkondigde dan in de eerste. Het is meer een kwestie van accentverschuiving; ook in de eerste periode constateerde Kloos - op grond van het feit dat vorm en inhoud één zijn - dat de omgangstaal ongeschikt was om er unieke en verheven stemmingen en gevoelens in uit te drukken. In de jaren 1885-1893 vormde deze kwestie echter de kern van zijn kritiek. Steeds nadrukkelijker verdedigde hij het standpunt dat dichters genoodzaakt zijn een oorspronkelijke vorm aan hun unieke gevoelens te geven. De taal waarin de dichters hun gevoelens uiten, moet dus steeds opnieuw worden gevormd. Parallel aan deze ontwikkeling hechtte Kloos een steeds groter belang aan de klank van het gedicht. In de voorgaande periode omschreef hij verbeelding als het middel om gevoelens en stemmingen vorm te geven, en stelde hij verbeelding ongeveer gelijk met beeldspraak en klank. Na 1885 nam klankexpressie in zekere zin de rol van de beeldspraak over: een dichter verklankt zijn gevoelens en de lezer kan ook juist middels die klank dezelfde gewaarwordingen ondergaan als de dichter. Beeldspraak speelde daarbij een veel kleinere rol. Kloos zei in die jaren zelfs meer waarde te hechten aan de klank dan aan de betekenis van de gebruikte woorden.

[p. 182]

Door de verdediging van Gorters Verzen uit 1891 kreeg Kloos een werkelijk inhoudelijk verschil van mening met critici van buiten De nieuwe gids. Strategische overwegingen spelen bij deze positieve bespreking mogelijk een doorslaggevende rol. In zijn bespreking van de Verzen verkondigde Kloos dat poëzie de ‘aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie’ is. Met zijn constatering dat de taal voor Gorter niet slechts een middel was, maar ‘zich zelve een doel’, leek de poëzieopvatting van Kloos in de richting van een autonomistische of symbolistische poëtica te gaan. Op andere plaatsen gaf Kloos echter zeer duidelijk te kennen dat hij wars was van de symbolistische vormexperimenten. Voor Kloos bleef poëzie in de eerste plaats een uiting van gevoelens. Uiteindelijk week zijn poëzieopvatting in deze tweede periode minder af van de voorgaande periode dan het lijkt. Ook in zijn exercities tegen de retorische dichtkunst bleek Kloos, getuige zijn uitspraak dat retorische dichters werken met woorden, niet met dingen, niet gediend van vormexperimenten. Zij hadden volgens Kloos dus te weinig oog voor de inhoud of de betekenis van hun woorden. Er is eigenlijk geen verschil tussen deze uitspraak en de uitspraak die Kloos deed in 1881: ‘Men beschouwt een gedicht niet eerst naar woorden, maar naar sentimenten.’

Na 1895 speelde de kwestie van de taalvernieuwing geen enkele rol meer in zijn kritieken. Zelfs het uitgangspunt dat vorm en inhoud één zijn, werd toen verlaten. In die jaren ging de aandacht van Kloos opnieuw in de eerste plaats uit naar de inhoud van het dichtwerk.

De poëzieopvatting die uit de kritieken van Kloos kan worden gedestilleerd, is consistenter dan men misschien zou verwachten, maar ook veel minder revolutionair dan vaak wordt verondersteld. Centraal staat dat een gedicht primair een uiting van gevoelens is, en dat de beoordeling van een gedicht op de communicatie van die inhoud moet zijn gericht. De vorm van het gedicht blijft in deze optiek een middel waaraan de grootst mogelijke zorg besteed moet worden om die communicatie mogelijk te maken. Toch wijdde Kloos in zijn kritieken geen aandacht aan de techniek van het dichten. De vorm werd in de poëzieopvatting van Kloos nooit het doel. ‘Poëzie is niet een spel met woorden’ schreef Kloos in 1899. Deze uitspraak kan als motto voor zijn kritieken in alle drie de perioden gelden.

[p. 183]

Zijn tijdgenoten

Ten tijde van Kloos' debuut (1879) waren er in de literaire tijdschriftkritiek grofweg twee poëzieopvattingen te onderscheiden. De ene opvatting had een sterke voorkeur voor verhalende gedichten, was gevoelig voor de beeldende kwaliteiten van de dichter. Poëzie was in deze visie in de eerste plaats een uitbeelding van de waarneembare werkelijkheid. Voor poëzie die een uiting van gevoelens is, had men weinig waardering. Ook toonde men een uitgesproken afkeer van ‘overmatige’ aandacht voor de vorm die met name de jongere dichters aan hun werk besteedden. Sommige critici die deze opvatting huldigden, stelden bij de beoordeling van poëzie het nut, dat wil zeggen de verheffende werking, op de eerste plaats. In de jaren 1879-1885 werd deze mimetische-pragmatische poëzieopvatting uitgedragen in De gids (door Van Hall en Rooses); De tijdspiegel; De portefeuille en Het leeskabinet.

De andere poëzieopvatting die in deze periode gangbaar was, had een voorkeur voor expressieve, lyrische poëzie. Critici die deze opvatting hadden, beschouwden de ware dichter als een persoon met een aangeboren talent en een zeldzaam meesterschap over de taal en vorm. Overigens hadden ook deze critici een overwegende belangstelling voor de beeldende kant van het gedicht en in mindere mate voor de klank. Ook deelde men met de critici uit de andere groep een afkeer van dichters die zich aan ‘vormendienst’ te buiten gingen. Deze expressieve poëzieopvatting werd in de jaren 1879-1885 uitgedragen in De gids door Allard Pierson, in De Nederlandsche spectator; in Nederland; De Amsterdammer en in Los en vast.

Hoewel de opvattingen van deze critici verwant waren met die van Kloos, is er toch een principieel verschil: anders dan Kloos, verwachtte men van de dichter namelijk nog niet dat die zijn hoogstpersoonlijke, unieke gevoelens verwoordde, maar dat hij die juist op een universeel, algemeen menselijk plan wist te brengen. Er bestond in het algemeen een grote weerzin tegen de ‘ziekelijke’ belangstelling voor eigen zielenroerselen die sommige jonge dichters aan de dag legden. De dichtkunst was in deze optiek een minder elitaire aangelegenheid dan voor Kloos en de zijnen. Een ander verschil met de opvattingen van Kloos is dat men de dichtkunst ten dele als een ambacht beschouwde. Een dichter moest zijn aangeboren talent verder ontwikkelen en zich bekwamen in de techniek van het vak.

De Gedichten van Jacques Perk werden over het algemeen door beide groepen zeer positief besproken. Perks virtuositeit, zijn beeldende kwaliteiten, zijn gevoeligheid én het feit dat de Mathildecyclus als een verhaal te lezen is, maakten dat hij door de meeste critici van beide

[p. 184]

richtingen als een van de grootste talenten van zijn generatie werd beschouwd.

De oprichting van De nieuwe gids en vooral de Julia-affaire bracht verandering in deze situatie. In grote lijnen kunnen die veranderingen in de tweede periode (1885-1893) als volgt worden weergegeven: critici die een overwegend mimetisch of pragmatisch standpunt hadden - de critici van de eerste groep - recenseerden in de jaren 1885-1893 allengs vanuit een meer expressieve poëtica. Men kan deze verandering in het poëticale denken goed volgen in de receptie van het werk van Hélène Swarth en H.J.A.M. Schaepman in De gids, De tijdspiegel, De portefeuille en Het leeskabinet.

Critici uit de andere groep, die een overwegend expressieve poëzieopvatting hadden, stonden tot op dat moment over het algemeen tamelijk welgezind tegenover het streven van jongeren als Verwey en Kloos. Dat kan opgemaakt worden uit de veelal gunstige besprekingen die Verweys debuutbundel Persephone kreeg. De opvattingen van critici in De Nederlandsche spectator, Nederland en De Amsterdammer stemden in belangrijke opzichten overeen met die van de Tachtigers. Toch werden juist zij tijdens de Julia-affaire door Kloos en Verwey voor onbevoegd uitgemaakt. Nadien sloeg men in die tijdschriften over het algemeen een andere, meer kritische, toon aan als de verrichtingen van Kloos c.s. ter sprake kwamen. In de poëzieopvatting van deze critici veranderde overigens weinig.

Rond 1890 werd de poëziekritiek buiten De nieuwe gids gekenmerkt door een grote mate van consensus: de overheersende opvatting was dat poëzie een uitdrukking van gevoelens moet zijn, en dat een dichter een evenwicht moet vinden tussen zijn (aangeboren) dichterschap en zijn (aangeleerde) kunstenaarschap. De belangrijkste vertegenwoordiger van deze opvatting was W.G. van Nouhuys, die in deze periode als criticus een groot aanzien genoot.

Het optreden van de Nieuwe gidsers heeft er ongetwijfeld toe bijgedragen dat critici van De gids, De tijdspiegel, De portefeuille en Het leeskabinet een mimetisch-pragmatische poëzieopvatting verruilden voor een meer expressieve. De poëzieopvatting van deze critici had in die jaren echter meer gemeen met de opvatting van Van Nouhuys dan met die van Kloos. Het verschil van inzicht tussen Van Nouhuys en Kloos werd duidelijk na de publicatie van Gorters Verzen in 1891. Diens individualistische taalgebruik was de steen des aanstoots. Vele critici buiten De nieuwe gids achtten het onaanvaardbaar dat Gorter brak met de poëtische traditie en zelfs de regels van de grammatica aan zijn laars lapte.

Hélène Swarth voer wel bij deze ontwikkelingen: zij wist het juiste midden te houden tussen traditie en vernieuwing; tussen leesbaar-

[p. 185]

heid en oorspronkelijkheid, en zo groeide zij uit tot de eerste onder de Nederlandse dichters.

Er werd in die jaren veel meer geschreven over poëzie dan in voorgaande jaren. Er werden ook relatief veel beschouwingen gewijd aan de Nieuwe gids-kunst en aan het individualisme in de kunst dat over het algemeen als decadent werd gekwalificeerd. Veelal veronderstelde men dat deze uitwas uit de aard der zaak zou verdwijnen en plaats zou maken voor een meer op de maatschappij gerichte kunst.

Na de ondergang van De nieuwe gids, het begin van de derde periode (1894-1900), waren er in de literaire kritiek in grote lijnen drie opvattingen te onderscheiden. De grootste groep critici (van De Nederlandsche spectator, De gids, Nederland, Het leeskabinet, Taal en letteren, De Hollandsche revue en Los en vast) hing de expressieve poëzieopvatting aan die hierboven is beschreven en waarvan Van Nouhuys de voornaamste vertegenwoordiger was. Voor hen bleef Hélène Swarth de grootste dichter. Men had inmiddels meer waardering voor dichters die zeer persoonlijke gevoelens uitten in hun werk, al hielden zij vast aan de eis van begrijpelijkheid en van een grammaticaal correcte vorm. Vormbeheersing bleef voor deze critici dan ook een van de voornaamste criteria bij de beoordeling van poëzie.

Bij een vergelijking van de opvattingen van deze critici met de poëzieopvatting die Kloos in deze derde periode formuleerde, kan worden vastgesteld dat Kloos in die jaren sterk overhelde naar de opvattingen van Van Nouhuys en diens geestverwanten. De poëtica die Kloos in de jaren 1885-1893 verkondigde, was niet langer controversieel. Alleen Kloos' volstrekte afwijzing van enige bewuste, verstandelijke overweging bij het scheppingsproces, onderscheidde hem van de goegemeente in de poëziekritiek.

Er was ook een kleine groep tijdschriften (De tijdspiegel, De arbeid en Ons tijdschrift) waarin een haast reactionaire poëzieopvatting werd verkondigd. In deze tijdschriften beoordeelde men poëzie vooral op de verheffende werking daarvan, en stelde men de door Tachtig bestreden retorische en huiselijke dichtschool ver boven de Nieuwe gids-kunst.

Ten slotte was er een groep tijdschriften die niet zozeer eenzelfde poëzieopvatting deelde, maar zich onderscheidde door hun belangstelling en waardering voor de nieuwste ontwikkelingen in de dichtkunst. Het betrof de meer op de gemeenschap gerichte poëzie van Verwey, Van Eeden en Roland Holst-Van der Schalk. Hun als ‘wijsgerig’ of ‘betogend’ omschreven gedichten werden vrijwel nergens gewaardeerd. Afgezien van het door deze dichters zelf geredigeer-

[p. 186]

de Tweemaandelijks tijdschrift en De nieuwe tijd, toonde verder alleen De Amsterdammer interesse.

Zo werd de gemeenschapskunst een zaak van weinigen voor weinigen, en de cultus van de persoonlijke expressie, mits algemeen verstaanbaar, populair.

Ten slotte: hoe kan de positie van de criticus Kloos in zijn tijd en in de literatuurgeschiedenis worden getypeerd? Misschien was zijn voornaamste verdienste dat hij de contemporaine literaire kritiek geprovoceerd heeft tot een duidelijker standpuntbepaling. Na de oprichting van De nieuwe gids werden er aanzienlijk meer beschouwingen gewijd aan poëzie dan voor die tijd.

Ruiter en Smulders veronderstellen met Frans Coenen dat ‘de Tachtigers het volk in zijn geheel van de kunst vervreemd hebben’ en dat de belangstelling voor literatuur na 1880 ten dele verdween.^1. Uit mijn onderzoek blijkt dat dit slechts ten dele waar is: de Tachtigers zorgden voor een opleving van de poëziebeschouwing in de literaire tijdschriften.

Kloos' poëzieopvatting kan echter maar zeer ten dele als ‘normveranderend’ beschouwd worden. Het revolutionaire elan dat hem in de geschiedschrijving vaak wordt toegedicht, was grotendeels een door Kloos zelf gemetselde façade waarachter een tamelijk conventionele poëzieopvatting schuilging. De poëzieopvatting van Kloos wordt in de literatuur vaak geïdentificeerd met standpunten die hij in elk geval voor een deel uit strategische overwegingen innam en die hij bovendien na 1893 weer verlaten heeft. Donkersloot bij voorbeeld, typeert Kloos als de pionier van de taalvernieuwing bij uitstek.^2. De ondoorzichtigheid van Kloos' betoog leidt soms tot verwarring, zoals bij Oversteegen die zich erover verwondert dat Kloos' ‘poëtica van de adekwate vorm’ - dat wil zeggen een poëtica waarin vorm en inhoud als één worden beschouwd - niet valt te rijmen met diens voorkeur voor overgeleverde rijmschema's.^3. Vaak wordt in de literatuur over de beweging van Tachtig geen onderscheid gemaakt tussen de verschillende deelnemers, en wordt hen een soort uniforme poëzieopvatting toegeschreven waarvan volgens Luger en Prick de voornaamste overeenkomst is, het grote belang dat aan de vorm, de taal en het woord wordt gehecht.^4. Endt presenteert zijn boek over Tachtig als ‘een synthetische visie op de aanvang van de twintigste eeuwse letterkunde’, hetgeen onmogelijk van Kloos' poëzie en poëziekritiek kan worden beweerd.^5. Dat geldt evenzeer voor de visie van Anbeek die het de voornaamste verdienste van de Tachtigers noemt dat zij een aantal nieuwe ideeën wisten te verenigen in een nieuwe literatuuropvatting die vervolgens met

1. Ruiter en Smulders 1996, 22-23.

2. Donkersloot 1929, 101.

3. Oversteegen 1978, 29.

4. Luger - Prick 1982, 3.

5. Endt 1990, achterflap.

[p. 187]

ongekende kracht werd uitgedragen.^6. Kortom: in al deze studies wordt een beeld gegeven van Kloos' poëtica dat nauwelijks overeenkomt met de opvattingen die Kloos in werkelijkheid over poëzie had. Zijn poëtica kan, gebruikmakend van Kloos' eigen terminologie, als volgt worden samengevat: poëzie is de expressie van de aller-individueelste emotie, maar die expressie moet begrijpelijk zijn. De gevoelens moeten uniek zijn, de uitdrukking daarvan niet. Kloos' optreden heeft er ongetwijfeld aan bijgedragen dat de opvattingen over de aard van de uit te drukken gevoelens veranderden. Het algemeen-menselijke maakte in de poëzie plaats voor het persoonlijke. Het gaat echter te ver om Kloos als een voorbode van de moderne twintigste-eeuwse poëzie te zien. Zijn weerzin tegen retorica en tegen vormexperimenten maken dat duidelijk: Kloos bleef met twee benen in de negentiende eeuw staan.

6. Anbeek 1999, 33-34.