Logo DBNL
Poëzie is niet een spel met woorden (2001)

Poëzie is niet een spel met woorden

(2001)–Micky Cornelissen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De criticus Willem Kloos temidden van zijn tijdgenoten


Vorige Volgende

Hoofdstuk 6 Poëziekritiek in andere tijdschriften dan De nieuwe gids, 1894-1900

Inleiding

Rond 1893 werden er verscheidene nieuwe tijdschriften opgericht waarin over poëzie geschreven werd: De Hollandsche revue, Ons tijdschrift, De arbeid, Taal en letteren, en de tijdschriften die door voormalige Nieuwe gidsers werden opgericht: het Tweemaandelijksch tijdschrift van Verwey en Van Deyssel, De kroniek van P.L. Tak en De nieuwe tijd van Van der Goes en Gorter, voorts De kunstwereld dat een voortzetting van De portefeuille was.

De tijdschriften die als de kern van het onderzochte corpus beschouwd kunnen worden: De gids, De Nederlandsche spectator, Nederland en De tijdspiegel, waren ook in deze periode kwantitatief gezien de voornaamste media op het gebied van de poëziebeschouwing, terwijl De Amsterdammer in dit opzicht een opmerkelijke herbloei beleefde. Voor de volledigheid is ook Het leeskabinet onderzocht en Los en vast dat tussen 1894 en 1896 in een nieuwe serie werd uitgegeven.

In de aldus samengestelde groep tijdschriften zijn in grote lijnen drie kritische stromingen te onderscheiden. De meest gangbare opvatting, die grote overeenkomsten vertoont met die van Kloos, treft men aan in De gids, De Nederlandsche spectator, Nederland, Taal en letteren, De Hollandsche revue, Het leeskabinet en Los en vast. De critici die voor deze tijdschriften schreven, deelden een voorkeur voor expressieve, lyrische poëzie, zoals van Hélène Swarth. Van Nouhuys was de meest toonaangevende vertegenwoordiger van deze stroming.

In een veel kleinere groep tijdschriften, bestaande uit De tijdspiegel, Ons tijdschrift en De arbeid werd een terugkeer naar de poëzie van vóór Tachtig bepleit, terwijl in de laatste groep, bestaande uit De Amsterdammer, het Tweemaandelijksch tijdschrift, De kroniek en De nieuwe tijd juist een voorliefde bestond voor de nieuwste ontwikkelingen op het gebied van de poëzie: het soort poëzie dat critici uit de eerste groep meestal misprijzend ‘wijsgerig’ of ‘betogend’ noemden.

Bij de inventarisatie van de verschillende opvattingen is de aandacht in de eerste plaats uitgegaan naar reacties op de publicaties van Kloos - zijn kronieken en zijn eerste bundel Verzen uit 1894 en

Nieuwe verzen uit 1895 - en naar het werk van Verwey, Van Eeden en Gorter, die in deze periode verscheidene nieuwe dichtwerken publiceerden.

De debuten van Henriette Roland Holst-van der Schalk en P.C. Boutens werden in verscheidene tijdschriften besproken. Ondertussen schreef ook Hélène Swarth gestaag verder aan haar oeuvre: er verschenen in die zes jaar maar liefst drie nieuwe bundels van haar hand, die ook weer in vele tijdschriften besproken werden.

De liefhebbers van ‘zuiver lyrische poëzie’

Van de romantiek wordt nog slechts nu en dan een nagalm vernomen, de rhetorische poëzie vindt maar een enkelen beoefenaar meer, en rhetoriek maakt nog slechts hier en daar een, overigens niet rhetorisch gedicht onveilig. Daarentegen heeft de zuiver lyrische poëzie een groote vlucht genomen.1.

De gids

In de jaren 1894-1900 was J.N. van Hall, vanaf 1895 ook Wethouder van Onderwijs in Amsterdam, nog steeds de voornaamste literaire chroniqueur in De gids. Hij werd in zijn taak bijgestaan door W.G.C. Byvanck, sinds 1895 in het dagelijks leven directeur van de Koninklijke Bibliotheek. Incidenteel leverde ook Max Rooses nog bijdragen.

In 1894 publiceerde Van Hall de poëziebloemlezing Dichters van dezen tijd waaruit kan worden opgemaakt dat Van Hall zich definitief gewonnen had gegeven aan de opvattingen die hij eens zo vurig bestreed. Vrijwel alle Nieuwe gids-dichters en wie daarmee geassocieerd werden, kregen een plaats in zijn bloemlezing, naast Gids-favorieten als Couperus, Pol de Mont, Marie Boddaert en Fiore della Neve.

Hélène Swarth nam in de bloemlezing met vijftien gedichten de belangrijkste plaats in. Zij zou op afstand gevolgd zijn door Kloos, van wie Van Hall negen gedichten wilde opnemen, als Kloos hem zijn toestemming daarvoor niet onthouden had.2. Overigens weigerde ook de uitgever van Perks ‘Iris’ zijn medewerking te verlenen aan de bloemlezing van Van Hall.

In 1896 schreef Van Hall een uitvoerige ‘Letterkundige kroniek’ over Veertien jaar literatuur-geschiedenis van Kloos. De capitulatie van Van Hall werd direct duidelijk uit diens omschrijving van Kloos als ‘den Potgieter van dezen “Gids”’.3. De bescheiden en milde kritiek op de bundel deed nauwelijks iets af aan de lof die hij in het alge-

meen voor het werk had: Van Hall prees Kloos' ‘krachtig, helder proza’ en ‘logische betoogtrant’. Toch maakte hij ook enige kritische kanttekeningen. Zo constateerde hij met recht dat Kloos' opvattingen over Huet veel tegenstrijdigheden vertoonden - inconsequentheid is iets wat hij de Nieuwe gidsers in het algemeen verweet - en noemde hij het een ‘raadsel’ dat Allard Pierson, die veel stukken voor De gids schreef, in de kolommen van De nieuwe gids zelfs nooit genoemd werd. Ook liet hij nog eens zijn afkeer blijken van de rumoerige kant van de Nieuwe gids-cultuur, die hij ‘ongemanierd, smakeloos en onartistiek’ noemde. Kloos, volgens Van Hall de voorman van De nieuwe gids-beweging, was na al die jaren dan toch nog respectabel geworden. Impliciet werd dat ook duidelijk uit de maatstaven die Van Hall na 1893 in zijn poëziekritieken hanteerde.

In 1896 verscheen Sonnetten en verzen in terzinen geschreven van Henriette van der Schalk.4. Terwijl Kloos haar werk nota bene vooral om de strekking, ‘de liefdevolle aandacht’ en ‘de verkondigende kracht’ bewonderde, legde Van Hall haar werk langs de maatstaven die eens Shelley, en later Kloos hanteerden, en wees het op grond daarvan af:

en dat verklaart waarom wie in poëzie een indruk van verheven blijdschap, van hoog en schoon voelen zoekt, zoo vaak onaangedaan blijft bij de lezing van Henriëtte van der Schalk's verzen. De ‘teerste gevoeligheid en de reinste verbeelding’ ontbreken er in den regel aan.5.

Op dezelfde gronden werden Verweys bundels Aarde (1896) en De nieuwe tuin (1898) afgewezen: het was te redenerend, te wijsgerig, het werk leek in de ogen van de criticus meer op proza dan op poëzie. Bij de beoordeling van De nieuwe tuin nam Van Hall Verweys vertaling van Shelley's A defense of poetry (Dichters verdediging) ter hand en constateerde toen, evenals in de bespreking van Van der Schalks bundel, dat Verweys werk de naam van poëzie niet verdiende.6.

De Verzen van Boutens uit 1898 voldeden aan de criteria die men in De gids in deze jaren hanteerde: Boutens was een gevoelig mens die zijn aandoeningen adequaat en op een oorspronkelijke wijze had vormgegeven:

Het heeft gestormd in die ziel, en in het kunstwerk dat de ziel weerspiegelt voelen wij nog natrillen de aandoeningen die haar hebben bewogen. En deze dichter heeft gewerkt, gezocht naar den rechten vorm, vernietigend de verzen, de leesbare, mis-

schien wel de mooie verzen, die waren zooals anderen ze ook maakten, zoolang totdat hij zijn eigen vorm gevonden had, de eigen kunst om zijn gevoel af te beelden op zijne wijs.7.

Men herkende volgens Van Hall in Boutens' werk de invloeden van Van Deyssel - die ook de inleiding bij Boutens' Verzen schreef - en van Van Eeden, maar vooral van Gorter. Net als Kloos, kreeg ook Gorter in deze jaren in De gids meer waardering dan voorheen, zij het niet voor zijn hele oeuvre. W.G.C. Byvanck schreef een beschouwing over Gorter naar aanleiding van de verschijning van de School der Poëzie in 1897. De politieke en anti-burgerlijke boodschap in Gorters inleiding was aan Byvanck niet besteed, en vreemd genoeg refereerde hij slechts zijdelings aan de gedichten uit de bundel. Byvanck greep alleen de gelegenheid aan om lucht te kunnen geven aan zijn enorme bewondering voor Mei. Hij beschouwde dat werk als de vervulling van de verwachtingen die de Nieuwe gidsers hadden gewekt, en zelf ook koesterden. Byvanck bewonderde de dichter van Mei om het talent waarmee die zijn indrukken zo direct en ongepolijst wist weer te geven. In zijn ogen had Gorter het thema van het gedicht: ‘het verlangen der natuur naar vervulling en bestendigheid’, zodoende op een weergaloze manier vorm gegeven:

Het is een verhaal en een mythe; maar de dichter vertelt het ons niet, hij laat het gebeuren, en wij zijn er getuigen van.
Daartoe breekt hij de dreun en deun van de versregels. Hij bergt zijn woorden niet achter het effen glas van den regelmaat, dat we er naar kijken mogen alsof het welbewaarde curiositeiten zijn; maar hij houdt zijn verzen ruig met zwellingen van stevige rijmen en met dan weer een inzinken van flauw fluisterende stemmen. Hoog steekt daarbij zijn beeldspraak uit, dat haar relief een schaduw gooit op de omgeving en dat men meent de beelden te kunnen pakken.8.

Aan een bespreking van De School der Poëzie kwam Byvanck nauwelijks toe. Aan het slot van zijn kritiek sprak hij de hoop uit dat de dichter zich in zijn ontwikkelingen verre zou houden van politieke of filosofische doctrines. Zo kreeg Gorter na vele jaren eindelijk echte waardering voor zijn werk, hoewel men diens werkelijk revolutionaire poëzie, de Verzen, ook hier weer onbesproken liet.

Van Eedens Het lied van schijn en wezen (1895) en Enkele verzen (1898) werden zeer gunstig besproken.9. Het eerstgenoemde werk door Henri Borel. Zijn bespreking was een lyrische jubelzang op het uitzonderlijke talent van de dichter, die volgens de criticus als

enige van zijn generatiegenoten in staat was gebleken de heilloze breuk tussen kunst, filosofie en wetenschap te herstellen. De bespreking mondde uit in een breedvoerig commentaar op de l'art pour l'art-opvatting en in een hartstochtelijk pleidooi voor meer engagement in de kunst:

Dit zal de groote glorie van onzen tijd zijn, dat zij de wanbegrippen omtrent kunst en artiesten heeft doen verdwijnen, en weer in den dichter heeft gezien, wat hij oorspronkelijk was: een eenvoudig mensch, die het leven in wijding doorleeft, wien het niet vóór alles te doen is om toch vooral kunst te maken, maar die, denkende en voelende al wat in hem is, de essence, den hoogeren geest van ál dat weten uitdroomt in zijn werk.10.

Borel was de enige medewerker van De gids met die opvatting: Van Hall had zich in de loop der jaren juist losgeweekt van een pragmatische poëzieopvatting en was, evenals Byvanck, een uitgesproken liefhebber van het expressieve, lyrische genre geworden. Hij had zich aan het eind van de negentiende eeuw verzoend met een literatuuropvatting die toen inmiddels al weer op zijn retour was. Daarom kon Van Hall ook geen enkel begrip opbrengen voor het werk van Henriette van der Schalk, zoals Byvanck niets moest hebben van Gorters geëngageerde kunst. Hélène Swarth, die trouw bleef aan de opvatting dat poëzie in de eerste plaats een uitstorting van persoonlijke gevoelens is, behield daarom voor Van Hall de eerste plaats onder de dichters. In 1899 reageerde hij als volgt op het bezwaar dat sommigen maakten tegen de weinig afwisselende thematiek van haar werk:

Wie haar van eentonigheid beschuldigden, bleven aan de oppervlakte van haar werk hangen; want geen dichteres wist met grooter verscheidenheid haar zieleleven uit te beelden. Na den diepsten hartstocht van het liefdelijden in hare zangen te hebben uitgestort met eene eerlijkheid en tevens met een zelfbeheersching die gelijken eerbied eischen, is zij in deze verzen van haren rijperen leeftijd [...] de krachtigere kunstenares met het breede gebaar, wier dichterlijke blik een wijder horizon omvat en meer doordringt tot der dingen diepste beteekenis.11.

De Nederlandsche spectator

Sinds 1894 was W.G. van Nouhuys de voornaamste poëziecriticus in de Spectator. Inmiddels had hij als letterkundige een grote repu-

tatie verworven. Dat bleek bijvoorbeeld uit de grote advertenties voor zijn Letterkundige opstellen in De Amsterdammer van 1894 en uit de uitvoerige ‘Karakterschets’ die Netscher over hem schreef in De Hollandsche revue. Netscher gaf daarin een beeld van Van Nouhuys' leven als zakenman in de provincie, en als letterkundige in de grote stad. Van Nouhuys' dichtwerk noemde hij, met instemming van de dichter zelf, ‘prulwerk’, maar voor de toneelstukken Eerloos en Het goudvischje had hij grote waardering, evenals voor de novellen.12.

Interessant is het beeld dat Netscher schetste van de ontwikkeling die Van Nouhuys als criticus doormaakte, en van diens verhouding tot de Nieuwe gids-critici die, zoals hieruit weer blijkt, inmiddels toonaangevend waren. Vooral Van Nouhuys' bijdragen aan De lantaarn kregen daarbij aandacht, omdat Netscher zodoende meende te kunnen laten zien dat Van Nouhuys tegelijk met Kloos en de zijnen de deplorabele staat van de Nederlandse poëzie aan de orde had gesteld en daarbij ook gelijksoortige maatstaven hanteerde. Zo zou Van Nouhuys het volgens Netscher eerder dan de Nieuwe gidsers hebben aangedurfd de reputatie van Beets aan te vallen.13. Het is echter niet juist om Van Nouhuys' vroegste kritieken op één lijn te zetten met die van Kloos en zijn kameraden. In zijn Lantaarn-kritieken pleitte Van Nouhuys immers nog voor geëngageerde kunst, terwijl hij pas later, toen hij voor Los en vast schreef, de meer expressieve poëzieopvatting verkondigde die hij sindsdien consequent beleed.

De door Netscher geconstateerde overeenstemming tussen Van Nouhuys en Kloos, werd door de besproken criticus intussen zelf nogal gerelativeerd. In zijn kritieken en beschouwingen benadrukte hij de zwakke kanten van de poëzieopvattingen van de Nieuwe gidsers, en stelde daar steeds zijn visie tegenover. Daar begon hij al mee in De lantaarn, en in de Spectator ging hij daarmee door. Het is merkwaardig dat De nieuwe gids jaren na het uiteenvallen van de redactie door de buitenstaanders nog steeds als een collectief werd beschouwd. De verscheidenheid van opvattingen binnen De nieuwe gids werd door die buitenwacht zelden onderkend. Ook Van Nouhuys had daar geen oog voor.

Bij een vergelijking van de opvattingen van Van Nouhuys met die van Van Hall kan worden vastgesteld dat die na 1894 nog nauwelijks van elkaar afweken. Het verschil is dat Van Nouhuys die opvattingen vrijwel van begin af aan verkondigde, terwijl Van Hall die in de loop der jaren door zijn conflicten met Kloos en de zijnen verworven had. Voor beide critici, Van Nouhuys en Van Hall, stond Hélène Swarth boven alle dichters verheven. In zijn bespreking van de bundel Diepe wateren formuleerde Van Nouhuys zijn visie op haar werk en op de dichtkunst in het algemeen als volgt:

Als we nu vooropstellen dat in Hélène Lapidoth-Swarth leeft met krachtig leven wat het allereerstnoodige is voor een dichter: de fijnbewerktuigde, aandoenlijke ziel, reageerend op alles wat haar beroert, de ziel, die zich uiten móet in klank en rhythme, waarin de onweerstaanbare drang heerscht tot het in schoonheid omscheppen van ervaring en emotie, tot ordenen en lichtbrengen in de geheimzinnig chaotische gevoels-wereld, - als we dit vooropstellen, mogen we zeker in de tweede plaats bewonderen wat de dichteres als kunstenares toont gedaan te hebben, om haar kunst zoo volmaakt te doen zijn.14.

Als steeds benadrukte Van Nouhuys dat een dichter niets slechts over een aangeboren talent diende te beschikken maar ook technische vaardigheid moest verwerven om aan zijn gevoelens op dichterlijke wijze uitdrukking te kunnen geven. Voor deze twee aspecten van het dichterschap gebruikte Van Nouhuys, net als verschillende tijdgenoten, de aanduidingen ‘dichter’ en ‘kunstenaar’. Keer op keer bestreed Van Nouhuys dat het bij dichten louter aankwam op spontaneïteit. Een dichter diende, met andere woorden, ook kunstenaar te zijn. In dezelfde bespreking schreef hij:

En wie nog neiging mocht hebben te gelooven dat het spontane verloren moet gaan door groote zorgvuldigheid voor het technische, overtuige zich dat in deze verzen juist dóór het volmaakte van den kunstvorm het gevoel zich in zijn diepste innigheid weet te uiten.15.

De vele besprekingen die Van Nouhuys in de jaren 1894-1900 schreef, geven het volgende beeld van zijn opvattingen: hij toonde een afkeer van de ‘wijsgerige’ of ‘betogende’ poëzie van Verwey en Van Eeden, van Aarde, Het lied van schijn en wezen en Enkele verzen, terwijl hij een vurig bewonderaar was van de Van Eeden die Ellen schreef,16. en Verweys vroege lyriek ‘de beste van dien tijd’ noemde.17.

Zijn oordeel over Sonnetten en verzen in terzinen van Henriette Roland Holst-van der Schalk is helaas onbekend: het was een van de weinige werken uit die jaren die door een ander dan Van Nouhuys werd besproken, namelijk door de echtgenoot van Hélène Swarth, Frits Lapidoth.18. We kunnen er echter wel naar raden. Vermoedelijk zou hij er, evenals Van Hall, grote moeite mee hebben gehad.

Ook had Van Nouhuys weinig waardering voor poëzie waarin het meer aankwam op de virtuositeit van de dichter dan op een weergave van gevoelens, zoals in Williswinde van Couperus, of De historie van Floris en Blanchefloer van Hein Boeken.19. Zowel bij de ‘wijs-

gerige’ als de ‘virtuoze’ poëzie ontbrak het aan gevoel en Van Nouhuys beschouwde poëzie, zoals inmiddels is vastgesteld, in de eerste plaats als een uitstorting van gevoelens. Anderszijds had hij, zoals ook uit zijn bespreking van Diepe wateren bleek, ook weinig op met dichters die de technische kant van het metier verwaarloosden. Dat is de reden waarom hij geen bewonderaar was van het werk van Gorter.

Evenals Byvanck schreef Van Nouhuys een uitvoerige beschouwing over Gorter naar aanleiding van de verschijning van De school der poëzie. Gorters belangrijkste eigenschap was volgens Van Nouhuys diens oorspronkelijkheid, maar zijn grote gebrek was dat in hem de dichter de kunstenaar de baas was. Hij noemde zijn verzen, evenals Kloos dat bij Boutens' werk deed, ‘embryonaire’ poëzie, en stelde daar het werk van Hélène Swarth tegenover, dat hij ‘voldragen, gekristalliseerde poëzie’ noemde. Ook kritiseerde hij Gorters taalgebruik: wanneer de dichter geen bruikbare aanduiding voor zijn impressie of aandoening vond, behielp hij zich, volgens Van Nouhuys, met iets wat in klank nabij kwam, iets als een onomatopee. Zo werd hij onverstaanbaar, want klank alleen kan nooit de gewenste impressie geven:

Neem dan een viool en speel. Doch zoolang men woorden gebruikt voor een gedicht, dienen de woorden óók om iets te zèggen. Klank, rhythme, èn beteekenis der woorden vormen samen het schoonheids-geheel. Alle zijn even gewichtig.20.

Het commentaar van Van Nouhuys week nog maar weinig af van de kritiek die Kloos in deze jaren op Gorter had. In grote lijnen huldigden Kloos en Van Nouhuys - en Van Hall - in het algemeen dezelfde opvattingen over poëzie.

Naar aanleiding van de verschijning van Veertien jaar literatuur-geschiedenis schreef Van Nouhuys een beschouwing over de persoon en het werk van Kloos.21. Wat daarin direct treft, net als in Van Halls beschouwing, is het respect dat Kloos toen kennelijk genoot. Ook voor Van Nouhuys was hij ‘de oudere en hoofd’ onder ‘de mannen van '80’. Het is een merkwaardig verschijnsel: pas nadat de beweging ter ziele was, en haar voorman dus onschadelijk geworden, werd er met waardering over hem geschreven. Tot 1894 werd Kloos als dichter en criticus ofwel niet opgemerkt, ofwel beschimpt. In 1896 kreeg Kloos de D.A. Thieme-prijs voor zijn bundel Verzen. Van Hall en Van Nouhuys zaten in de jury.

Naast bewondering voor de dichter en criticus Kloos, had Van Nouhuys ook veel kritiek. Hij had bijvoorbeeld geen enkel begrip

voor het opnemen van de scheldsonnetten in de bundel Verzen, die ook voor de rest naar zijn idee gekenmerkt werd door een grote ongelijkwaardigheid in de kwaliteit van de gedichten. De beste waren in zijn ogen ‘zóo vol hartstocht en smart, zóo vol zelfbeheersching, zóo innig doorvoeld’, met name de sonnetten LXV, ‘Ik hield u dierder dan mijzelf’, LXI, ‘Ik ween om bloemen in den knop gebroken’ en XXIX, ‘O leven zoet leven’.22.

Voor de kritieken had Van Nouhuys meer belangstelling. Zijn beschouwing daarvan opende met de droge constatering dat de titel van de bundel kritieken ‘wat weidsch’ was, omdat die hooguit materiaal kon zijn voor een nog te schrijven geschiedenis. Zo waren er nog wat kanten aan Veertien jaar literatuur-geschiedenis en aan de werkwijze van Kloos die de toets van Van Nouhuys' kritiek niet konden doorstaan. Hij noemde bijvoorbeeld de ‘draagkracht’ van de Julia-affaire ‘niet weinig overschat’ en wees verder op tegenstrijdigheden in de beoordeling van auteurs als Gorter en Aletrino.23. Als Spectatoriaan voelde Van Nouhuys zich vanzelfsprekend verplicht om de aandacht te vestigen op de relatie tussen Vosmaer en Kloos en op de oneerlijke kritiek die Kloos na Vosmaers dood op zijn voormalige beschermheer had. Anders dan Kloos suggereerde, werd volgens Van Nouhuys in de Spectator aan de jongeren wel degelijk veel ruimte geboden. Als bewijs daarvan gaf hij een overzicht van alle bijdragen van de dichters die later tot de beweging van Tachtig gerekend werden.24.

Ten slotte gaf Van Nouhuys ook zijn visie op Kloos als poëziehervormer en daarbij had hij Kloos veel beter gelezen dan zijn tijdgenoten, blijkens zijn constatering dat Kloos zijn aandacht van de huiselijke dichters naar de retorische verlegde, toen hij inzag dat de kwaliteit van een gedicht bepaald wordt door de vormgeving, en niet door de thematiek:

Waar dus de criticus, staande tusschen de gedichten van Schaepman en zijn medestanders eenerzijds, en de huiselijke poëzie van Doedes e tutti quanti anderzijds, beide moet afkeuren, - daar blijkt dat het criterium niet gelegen is in de keuze van het onderwerp.
Kloos heeft dit na eenig mistasten begrepen.25.

Ook in dit essay kwamen de twee meest fundamentele bezwaren van Van Nouhuys tegen Kloos en de zijnen aan de orde. Hij bestreed de door de Tachtigers bepleite dichterlijke vrijheid in de omgang met de taal en de prosodie, door te wijzen op de onverstaanbaarheid die daarvan het gevolg was. Dergelijke vrijheid was

naar zijn idee bovendien slechts schijn in een poëzieopvatting die dicteerde dat een dichter zijn gevoelens zo correct mogelijk moest uiten. Het andere bezwaar betrof de hiervoor ook al besproken spontaneïteit van de dichter. Van Nouhuys kwalificeerde die als ‘gepremediteerd’, als een onmogelijke opgave voor een dichter die op adequate wijze uiting wilde geven aan zijn gevoelens.

Van Nouhuys was in deze jaren een van de weinigen die vanuit een duidelijk geformuleerde poëzieopvatting tot een afgewogen beoordeling van de criticus Kloos kwam. De opvattingen van Van Nouhuys kunnen gezien worden als ‘behoudende vooruitgang’, als een gulden middenweg tussen de poëziebeschouwing die vóór het optreden van de Tachtigers gangbaar was, en de opvattingen die Kloos rond 1890 formuleerde. De bezwaren die hij tegen Kloos' opvattingen had, waren niet van toepassing op de kritieken die Kloos na 1893 schreef. Toen ontstond er immers een grote mate van overeenstemming tussen Kloos' opvattingen en die van de hier beschreven liefhebbers van zuivere lyriek. Het is opmerkelijk dat dit in de tijd zelf niet geconstateerd werd. In het algemeen werd Kloos geprezen om zijn bijdrage aan de hervorming van de Nederlandse poëzie, en bleven de veranderingen in zijn opvattingen na 1893 onopgemerkt. Ook Van Nouhuys besteedde daaraan geen aandacht, maar zijn beschouwing betrof dan ook alleen de opvattingen die Kloos had neergelegd in Veertien jaar literatuur-geschiedenis. Hoezeer hij Kloos, ondanks alles, toch bewonderde, mag blijken uit de genereuze en ontroerende slotalinea van zijn opstel:

Maar ik kan elk belangstellende in de Nederlandsche letteren niet genoeg aanraden om toch vooral deze subtiel gevoelenden en helder denkenden auteur in zijn theoretizeeren te volgen met de grootste aandacht, want hij heeft de gaaf het onuitsprekelijke wat verzen-schoonheid is, zoo dicht met woorden te naderen, dat we er als een frissche bewondering voor gaan gevoelen. Zijn zuivere inzichten in den aard der dichtkunst zullen beginners mèt talent van veel dwalen kunnen terughouden, van veel fouten kunnen genezen, en beginners zònder talent misschien tijdig afschrikken om onze literatuur niet met nog meer overbodigs last aan te doen.

Nederland

Van een herwaardering van het werk van Kloos en andere Tachtigers was in Nederland geen sprake. M.G.L. van Loghem, tussen 1894 en 1900 de enige redacteur, volhardde als een van de weinigen in zijn antipathie tegen zijn vroegere belagers. Zijn poëzie-

kritieken maakten over het geheel genomen een plichtmatige indruk. Hij besprak veel nieuw werk, maar nooit vanuit een verrassend perspectief. Er verschenen in die jaren geen beschouwingen over poëzie in Nederland, en spraakmakende debuten, zoals van Henriette Roland Holst-van der Schalk en P.C. Boutens werden door Van Loghem genegeerd. Zijn kijk op Gorters poëzie bleef onveranderd negatief en voor de inleiding bij diens School der poëzie had hij, zoals overigens vele van zijn collega's, geen goed woord over.

Van Eeden mocht zich in de voorgaande periode verheugen in Van Loghems bewondering maar zijn meer beschouwende dichttrant deed daar enigszins afbreuk aan. Het lied van schijn en wezen noemde Van Loghem nog ‘een meesterstuk op zich zelf’, maar Enkele verzen uit 1898 was een teleurstelling voor hem omdat in Van Eedens vroegere verzen ‘meer eenvoud, meer bekoorlijke echtheid’ was.

Van Verwey besprak Van Loghem Aarde en De nieuwe tuin.26. In beide bundels stoorden hem de geforceerdheid van het taalgebruik en de beeldspraak, de onvolkomenheid van de verzen: ‘het gemis aan afsluiting en afronding, de zin loopt over rijm en rhythmus heen, acht, tien regels ver’, en ook het beschouwende karakter van De nieuwe tuin kon Van Loghem niet overtuigen. Enerzijds vond hij het ‘iets liefs en innigs’ hebben, anderzijds ook ‘iets ouwelijks, onderwijzends, provinciaals, dat minder sympathiek is.’27.

Ook Kloos' werk werd in Nederland besproken, maar voor Nieuwe verzen uit 1896, door Kloos op het dieptepunt van zijn leven en zijn geestelijke gezondheid samengesteld, had Van Loghem geen goed woord over: ‘De poëet heeft geen respect gehad voor zijn eigen schepping, en dat in allerlei opzichten’, schreef Van Loghem. De stijl van deze Nieuwe verzen deed Van Loghem denken aan een paviljoen dat samengesteld is uit een ‘een eetzaal Louis XV en een waschhok’.28.

De favorieten van Van Loghem waren - nog steeds - Pol de Mont, de katholieke dichter Brom, wiens Opgang geprezen werd vanwege ‘de heilige reinheid van inspiratie; de stille, gewijde stemming’ en Frits Lapidoth, die tot dan toe voornamelijk als criticus gewerkt had, maar in 1897 de bundel Eva publiceerde. Over het algemeen oogstte hij er weinig bewondering mee, maar Van Loghem prees het om ‘de rijkdom der beelden, de streeling van het klankvol vers, de kiesche en toch modern-getinte schildering van Eva's zonde’.29. Maar ook voor Van Loghem stond Lapidoths echtgenote Hélèna Swarth als dichter hoog verheven boven haar man.30. Zoals vele van zijn collega's wist Van Loghem echter ook niet meer hoe of waarom hij dat aan zijn lezers moest duidelijk maken. Een eenvoudige aankondiging, met de gebruikelijke lof, volstond. In zijn recensie van Blanke duiven noemde hij Swarth ‘Nederlands eerste dichteres’ en in zijn bespreking van

Stille wateren nam hij het evenals Van Hall voor haar op tegen critici die haar eentonigheid verweten. Hij nam in haar werk namelijk een geheel nieuwe ontwikkeling waar, een ‘steeds sterker uitgesproken mystiek in de levensbeschouwing der dichteres’.31.

Van Loghems opvattingen over poëzie bleven nogal vaag. Hij schreef veel recensies, maar de argumenten en criteria die hij hanteerde, waren onduidelijk. Er waren twee zaken waarover echter geen twijfel bestond: zijn voorkeur voor ‘zuivere lyriek’ en zijn afwijzing van het werk van de Tachtigers.

Taal en letteren

Het streven van de Nieuwe gidsers maakte school. Dat werd duidelijk uit de erkenning die Kloos na 1893 in brede kring verwierf. Ook de oprichting in 1891 van het tijdschrift Taal en letteren door F. Buitenrust Hettema en J.H. van den Bosch was daarvan een bewijs. Het blad wilde een spreekbuis zijn van hen die in de poëzie een hogere vorm van leven zagen. De redactie beijverde zich voor een nieuwe vorm van literatuurbeoefening, waartoe zij onder meer in 1890 de literaire klassieken-reeks Zwolsche Herdrukken oprichtten. De reeks diende een bijdrage te leveren aan een nieuwe vorm van onderwijs, ‘invoelend en daardoor begrijpend’, ‘doordringend tot het hart van de leerlingen.’32.

In academische kring kregen de Nieuwe gids-opvattingen inmiddels ook bijval. Op 26 maart 1896 zou H.E. Moltzer zijn oratie hebben uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van Rector Magnificus van de Universiteit van Utrecht, als hij niet voordien volkomen onverwacht gestorven was. De Hollandsche revue publiceerde toen een samenvatting van zijn oratie, getiteld ‘Het kunstbegrip der Nieuwe Gidsschool’.33. Moltzer leek een aanhanger van het Nieuwe gids-gedachtegoed te zijn, maar hij plaatste daarbij enige kanttekeningen, die er de grootste kracht juist aan ontnamen. Zo zei hij zich het meest verwant te voelen met Van Eeden, omdat bij hem ‘de kunstgedachte van minstens evenveel gewicht is als de kunstvorm’. Ook verdiende een kunstwerk in zijn ogen pas die naam, als het niet alleen esthetisch, maar ook ethisch verantwoord was en had hij moeite met een te grote individualiteit bij de expressie. Het is daarom helemaal niet duidelijk waarom Moltzer zich zo aangetrokken voelde tot De nieuwe gids. Zijn bezwaren waren dezelfde als die van alle tegenstrevers van het tijdschrift. Maar hij was niet de enige die Nieuwe gids-idealen in een bijgestelde en afgezwakte vorm overnam. Geheel in de geest van het tijdschrift Taal en letteren reageerde J.B. Schepers op Moltzers oratie. Hij pleitte voor het aankweken van schoonheidsgevoel bij scholieren door ze te stimuleren persoonlijke impressies gedetailleerd weer te geven:

Zo zullen zij, die gewoon geraakt zijn de dingen om en in zich met studie waartenemen, de beter de iets of zelfs veel fijner voelenden, zienden en weergevenden kunnen begrijpen, dan de velen voor wie de taal 'en kwestie van woordenlijst en spraakkunst gebleven is. Zo wordt dus het nieuwe taalbegrip de oorzaak van 'en nader komen tot de kunst.34.

Hoewel het tijdschrift zich ten doel stelde het woord van Kloos en zijn mede-Nieuwe gidsers te verkondigen, was het enige opstel over poëzie dat het tijdschrift in die jaren bevatte, gewijd aan het werk van Hélène Swarth. Het was geschreven door Jacob Ek die daarbij overigens wel gebruik maakte van citaten uit Veertien jaar literatuur-geschiedenis. In de nieuwste spelling beschreef Ek de eigen tijd als ‘Hoog-tijd der kunst’ die had afgerekend met conventioneel taalgebruik in de poëzie en een nieuwe taal had gebracht, ‘maagdelik en vol expressie’:

Hoofddoel is nu geworden het zo volmaakt mogelik in toon weergeven van z'n impressies, of - als hòògste Kunst - het uitzingen van de Essènse van z'n impressies. Klank en rythme doen ons nu voelen, hòe machtig de dichter was aangegrepen, want ze laten ons meevoelen de bewegingen, de golvingen van z'n ziel tijdens de Observasie.35.

Met de constatering dat men thans over eigen liefde en lijden dichtte, in plaats van over de liefde en het lijden, raakte Ek de essentie van de vernieuwing die Kloos heeft bewerkstelligd. Hij was de enige die tot dit inzicht kwam.

Onder de dichters was Hélène Swarth ook voor Nieuwe Gids-adept Jacob Ek favoriet, omdat zij niet tot ‘die ultra-revolusieonèren’ behoorde:

Haar zachte klacht en haar eenvoudige taal trekken ons aanstonds aan. Die taal is wel anders, mooier dan de vroegere, maar zij treedt niet heftig of aanvallend op tegen de ouden, om de superioriteit van hààr kunst te demonstreren. [...] Toch - al trad zij niet zo offensief tegen de oude op als haar tijdgenoten - toch moest haar poezie een ongewone indruk maken. Want men had et noch niet gezien, dat Liefde en Lijden, die elkaar vergezellen, zo zielvol en zo voortdurend bezongen werden .... door een vrouw noch wel!36.

Vreemd genoeg liet men het werk van de bewonderde Nieuwe gids-coryfeeën vrijwel onbesproken. Veertien jaar literatuur-geschiedenis

vormde daarop de enige uitzondering. K. Poll beval de lectuur daarvan dringend aan:

In deze literatuur-geschiedenis krijgen we een zeer duidelijk inzicht in het streven der jongeren; glashelder wordt hier gedemonstreerd wat de nieuwe richting wil. Hier is een dichter aan het woord die zich zijn kunst volkomen bewust is en daarover weet te schrijven voor het beschaafde publiek, in een daarbij passende stijl, helder en klaar.37.

De Hollandsche revue en Het leeskabinet

De poëziebeschouwing in Netschers in 1896 opgerichte maandblad De Hollandsche revue, waarin de letterkunde slechts een bescheiden plaats kreeg, week van het hiervoor geschetste beeld niet af. In De Hollandsche revue werd de poëzieopvatting van Kloos gebruikt om het werk van Swarth als de hoogste kunst aan te prijzen.38. Het werk van meer revolutionaire dichters werd alleen aangekondigd maar niet besproken, en W.G. van Nouhuys zag men als een baanbreker in de moderne poëziebeschouwing. In die opzichten leek het tijdschrift op Het leeskabinet, waarin na 1893 ook de meest gangbare poëzieopvatting werd verkondigd.

Het leeskabinet hield koers op de sinds 1892 ingeslagen weg: Hélène Swarth bleef onverkort de grote favoriet voor de critici Piet Vluchtig (F. Smit Kleine), Mena en D.F. van Heyst.39.

De laatste knoopte aan zijn beoordeling een beschouwing over moderne Nederlandse literatuur vast. Daarin zag hij twee tegengestelde ontwikkelingen in het proza en de poëzie: terwijl het proza steeds realistischer werd, leek de poëzie zich te hebben losgemaakt van het alledaagse realisme van Beets en allengs subjectiever en irreëler te worden:

Die Poëzie [‘Lyrische Poëzie’], het meest tegenwoordig door Dames beoefend, sluit bijna zonder uitzondering alle realiteit buiten, spreekt in hoog verheven met zorg gekozen beelden over gevoelens en hartsgeheimen, die een gewoon mensch niet begrijpt, verplaatst ons in een Droomland en wil ons laten zuchten en snikken om denkbeeldig leed! Ik vraag nu eens aan ieder onpartijdig lezer, of dat geen in het oog vallend scherp contrast vormt?

Nu had Hélène Swarth inderdaad nogal wat collega-dichteressen in die jaren, zoals Betsy Juta, die in 1896 Jonge ranken publiceerde en daar weinig waardering voor kreeg, en Marie Boddaert, die al jaren

aan de weg timmerde en in 1898 Serena schreef, dat hier en daar gunstig ontvangen werd, maar waarmee zij toch niet kon concurreren met de alombejubelde Swarth. Ook de Impressies van Jeanne Reyneke van Stuwe en de Verzen van Nieuwe Gids-dichteres Jeannette Nijhuis haalden het volgens de meeste critici niet bij Swarths gedichten.40.

In die opmerkelijke aanwas van vrouwelijke dichters in de laatste jaren van de negentiende eeuw nam Henriette Roland Holst-van der Schalk een opvallende plaats in. De meeste critici hebben daar geen oog voor gehad, zeker niet diegenen voor wie poëzie gelijkstond met ‘zuivere lyriek’.

Los en vast

Van 1894 tot 1897 verscheen Los en vast in een nieuwe serie, onder redactie van Frits Lapidoth. Van de theologische gerichtheid van het tijdschrift is in deze jaargangen niets meer te bespeuren; er werden nog uitsluitend letterkundige bijdragen geplaatst.

Verschillende bekende namen komt men in Los en vast weer tegen, zoals Edw. Koster en Maurits Wagenvoort (onder het pseudoniem Vosmeer de Spie). Hélène Swarth publiceerde ook hier haar gedichten en dat is niet verwonderlijk aangezien zij in die tijd met Lapidoth was getrouwd. W.G. van Nouhuys schreef een betoog tegen de terugkeer van het moralisme in de kunstbeschouwing en Pol de Mont besprak de Verzen van Kloos.41.

Een reclamebiljet voor Couperus' roman Majesteit en een brochure over de roeping der dramatische kunst gaven Van Nouhuys aanleiding zijn bezorgdheid uit te spreken over de terugkeer naar de ‘moreele aesthetica’, die volgens hem met name door de ‘mystieken’ en ‘nieuwerwetsche Magiërs’ werd gepropageerd. Het grootste gevaar van deze ontwikkeling schuilde volgens Van Nouhuys in de aantasting van de soevereiniteit van de kunstenaar. Zijn standpunt was: ‘Kunst heeft haar waarde in wat zij is, niet in wat zij doet.’ Hij was zich ervan bewust dat hij een inmiddels achterhaalde kunstopvatting verdedigde:

Wat leven wij snel!
De eene meening verjaagt de andere, en wat wij in het gisteren begraven waanden, staat in het heden opeens weer springlevend voor ons.42.

De bespreking van Kloos' Verzen door Pol de Mont is geschreven in de geest van de vurig bewonderde dichter. De Mont zag Kloos niet alleen als aanvoerder van de generatie van tachtig, maar ook van de

‘jongst-jongere generatie van na 1890’. Om te beginnen stelde De Mont nadrukkelijk dat hij geen objectieve recensie wilde geven, maar een uiteenzetting van de indruk die herhaalde lezing van het werk op de criticus had teweeggebracht. Hij putte zich uit in superlatieven om zijn verering voor Kloos duidelijk te maken. Sommige verzen achtte hij het waard ‘in gouden letteren te worden gedreven in tafelen van het edelste marmer’. Er was in Nederland eigenlijk maar één dichter die zich met Kloos kon meten: Hélène Swarth.

Tot zover biedt de bespreking van De Mont weinig verrassends, en ook zijn bezwaren tegen de scheldsonnetten en tegen sommige formele tekortkomingen van de Verzen deelde hij met verschillende collega-critici. Maar zijn antwoord op de vraag ‘waarin bestaat Kloos' oorspronkelijkheid als artist’ is opmerkelijk, omdat hij Kloos juist niet als een vernieuwer van de (dichterlijke) taal beschouwde:

En nu geloof ik geen vergissing te begaan, wanneer ik zeg, dat Kloos' originalieit veel meer ligt in de pracht en rijkdom zijner stemmings-verbeeldingen, dan in eenig hem speciaal eigen vernieuwen of vermooien van onze taal of onze versbouw.

Aan de hand van enige voorbeelden concludeerde De Mont: ‘het Nederlandsch van Willem Kloos [levert] geen merkbaar onderscheid op met dat van Hooft of Vondel, van Beets of Potgieter dichter bij ens.’43.

Deze opvatting werd voor zover ik kon nagaan niet door andere critici gedeeld. De redactie van Los en vast distantieerde zich om niet nader genoemde redenen van de bespreking.

De reactionairen

De tijdspiegel

Terwijl de meeste critici een gekuiste versie van Kloos' poëziebeschouwing aanhingen, kreeg men, met name in de christelijke tijdschriften, na 1894 opnieuw behoefte aan een meer ‘verheffende’ poëzie en poëziekritiek. In De tijdspiegel werd deze ontwikkeling al eerder duidelijk. Na een kortdurende flirt met de ‘zuivere lyriek’, bekoelde de liefde voor het werk van Swarth al gauw. De afkeer van haar werk, en vooral van de somberheid daarvan, hield na 1893 stand.44. In het opstel ‘Na '80’ dat Slothouwer schreef naar aanleiding van de verschijning van Pol de Monts bloemlezing Sedert Potgieters dood, werd Hélène Swarth zelfs alleen zijdelings genoemd. In dit opstel concentreerde de auteur zich op Nieuwe gids-coryfeeën.

Zijn beoordeling was uiteindelijk nogal tweeslachtig, want hoewel hij de vernieuwende waarde van Tachtig sterk relativeerde, gaf hij de individuele dichters die daartoe gerekend werden juist weer wel krediet voor hun streven, terwijl hij zijn oordeel toch meestal baseerde op inhoudelijke, met name ethische aspecten daarvan. Verwey prees hij bijvoorbeeld om de ‘macht over de taal’, de ‘verrukkelijke verzen’, de ‘hooge gedachte’ en de ‘groote geestdrift’, ten minste zolang de dichter zijn gevoel, ‘zijn ziel’, direct uitsprak. De bundel Aarde viel de criticus tegen, omdat Verwey daarin niet zijn gevoel, maar zijn indrukken had weergegeven, Slothouwer liet het aan de lezer over om het verschil te begrijpen. Evenals verscheidene andere critici stoorde hij zich in deze bundel aan de stroeve taal en de onbeholpen formuleringen. Toch sloeg hij het talent van Verwey hoger aan dan dat van Kloos, ‘de meer contemplatieve dichterlijke geest’, die hij vooral als zeer passief karakteriseerde:

Passief dus, zooals zijn tijd en zijne tijdgenooten; mooi, maar niet in de daad; hoog van gedachte, maar slecht in het zeggen; machtig in de hartstochtelijke behoefte naar uiting, maar machteloos in het werken; gelukkig in de stemming van het gevoelde ongeluk, maar blijvend bij die stemming, zonder meer te kunnen; smachtende naar liefde, maar alleen om die te ontvangen, niet om ze te geven: ziedaar Kloos en zijne poëzie, waarmee hij geheel één is geworden - en dat is zijne grootheid, - één zelfs, als zijn gevoel hem te machtig wordt en hij stameren moet in klanken, waaruit men desnoods als uit natuurgeluiden de stemming kan raden door de intonatie, maar die men evenmin zuiver zal verstaan, als men de onvolmaakte natuur zich kan duidelijk maken.

Aan het veel troostrijker werk van Van Eeden gaf Slothouwer - dus ook weer op inhoudelijke gronden - de voorkeur. Alleen Gorter werd uitsluitend op formele gronden beoordeeld. Slothouwer noemde hem een ‘taalkunstenaar’ en een ‘genie’:

Taalkunstenaar als geen ander is Gorter. Dol en uitgelaten als een jongen, die nog alles aandurft, omdat hij zijne kracht niet kent, maar wel weet, dat hij sterk is, speelt en ravot en stoeit hij met de taal, de eerwaardige matrone, die een ander imponeert en van anderen geene grapjes duldt, maar van dezen veel kan verdragen, omdat ze hem liefheeft als haar troetelkindje, die ditmaal eens geen Jan Salie is. Gorter probeert alles uit te drukken en het lukt hem dikwijls, want het bedorven kind der taal mag brutaler zijn: het heeft genie, 't Is wel niet alles goed, wat hij zegt en doet,

maar men vergeeft het hem, zooals men het genie vergeeft, omdat het iets buitengewoons is. Hij mag door de taal vertroeteld worden; hij doet het haar ook.

Zo week zijn oordeel niet af van de uitzonderlijk lovende beschouwing die Heyn van Cortrijck eertijds in De tijdspiegel aan de Verzen van 1891 wijdde.

Het lijkt erop alsof men ook in De tijdspiegel niet om de alom erkende grootheid van de Tachtigers heen kon, terwijl men de inhoud van met name Kloos' gedichten - toch een voornaam criterium bij de beoordeling van poëzie in dit tijdschrift - nog steeds onverteerbaar vond.

De generatie ‘Na '80’ sloeg een weg in, die Slothouwer onbegaanbaar achtte:

Wat heeft de literatuur na de regeneratie door de generatie van '80 nog meer opgebracht? 't Is navolgen en nog eens navolgen, een zoeken naar mooie vormen, een omwikkelen van ideeën en ideeëngemis in het omhulsel eener moeilijk vindbare surprise, een zucht naar originaliteit in absurde uitdrukkingsmanieren, die soms armoede verraden en den rommelenden nieuwigheidshonger moeilijk stillen, soms medelijden wekken, dat eene zoo dichterlijke ziel zoo weinig smaak kan bezitten, om zoo slordig zich te omhangen, niet louter in een elegant négligé, maar in vies, smerig gewaad durft voor den dag komen.

Wie Slothouwer precies op het oog had in dit citaat, bleef onduidelijk, maar uit de eraan voorafgaande passage mag opgemaakt worden dat hij Hein Boeken daartoe rekende.

Bijna aan het eind van zijn betoog gekomen, besloot de criticus dat de literatuur hem nog maar weinig te bieden had: ‘Altijd die somberheid, altijd die klachten! Zijn we dan heusch verdwaald in een gesticht van zenuwlijders, dat er bij al die menschen geen lachje af kan?’ en hij constateerde: ‘Het leven buiten de literatuur, de natuur buiten de kunst, ze zijn toch nog mooier.’45.

Ons tijdschrift

Net als De tijdspiegel had ook het in 1896 opgerichte Ons tijdschrift een christelijke signatuur. Het behoorde tot de stroming die Ruiter en Smulders omschrijven als ‘neo-calvinistisch’.46. In Ons tijdschrift werden twee sterk uiteenlopende opvattingen over de contemporaine literatuur verkondigd. Uitzonderlijk negatief is de visie van Brummelkamp die de Nederlandse literatuur van de late negentiende eeuw

als in verval beschouwde. Hij gaf de voorkeur aan het werk van Beets, Ten Kate, Da Costa, Bosboom-Toussaint en Van Lennep. Het pantheïsme en de Franse revolutie zag hij als de voornaamste oorzaken van het bederf.47.

Onze nieuwste litteratuur is dus krank. Zij lijdt aan een kwijning, die doodelijk kan worden. Zelfs in de gedrochtelijke schrijfwijze en de gebrekkige spelling, waarmêe zij zoogenaamd pronkt, vertoont zij haar verval.
[...]
En daarom, eer ‘de lamp uitgaat’, eer het kwijningsproces onherroepelijk doorga, klinke de roepstem tot onze fraaie letteren om terug te keeren tot de Christelijke levensopvatting en daaruit echte bezieling te scheppen.48.

Zijn beschouwing deed in 1896 al gedateerd aan. Anderen die de literatuur van Tachtig als decadent bestempelden, waren daar na 1894 van teruggekomen, en schaarden zich in het koor van bewonderaars.

Veel meer in overeenstemming met het algemene gevoelen rond 1895, was het opstel ‘Nieuwe Gidsianen’ van J.C.d.M. Dit artikel ademt een heel andere geest, tekenend voor de tweespalt die Ons tijdschrift volgens Ruiter en Smulders kenmerkte: ‘Ons tijdschrift bewoog zich in het spanningsveld tussen de “voorname reveil-traditie” en het “volkse geworstel” van de neocalvinistische jongeren.’ Terwijl voor die jongeren ‘alles wat naar het “pantheïsme” van Tachtig riekte’, nog taboe was, hadden de anderen ‘het genieten en bedrijven van literatuur met aristocratische allure geïntegreerd in hun geloofsleven.’49.

J.C.d.M. had in tegenstelling tot Brummelkamp juist veel waardering voor het vernieuwingsstreven van de Nieuwe Gidsers, maar hij was wel kritisch over de praktische uitwerking daarvan:

We zagen, hoe hun beginsel, de taal verjongen en redden van al de banaliteiten, goed en prijzenswaardig is. Het moge ons weerhouden van onverdienden smaad te werpen op mannen, die 't goede willen voor onze moedertaal, al kunnen wij als Christenen den geest, die uit hunne werken spreekt, slechts veroordeelen. Doch aan den anderen kant hebben we te waarschuwen tegen de natuurlijke gevolgen van den strijd, die ze voeren; de buitensporigheden, waarop we wezen; tegen hun vermengen van pen en penseel; tegen de aandacht, die ze wijden aan onbeduidende dingen, nietigheden, die, hoe goed ook geteekend, niet op den weg der kunst liggen.50.

In 1897, het jaar waarin dit opstel verscheen, was dit allemaal niet meer van toepassing op de Nieuwe gids-literatuur. De ‘Nieuwe gidsianen’ hadden zich intussen in verschillende richtingen verdeeld. Ons tijdschrift kwam wat laat met zijn bezwaren.

De arbeid

Uit een andere, niet-confessionele, hoek kwam het tijdschrift De arbeid. In 1898 werd het tijdschrift opgericht door Ed. Verburgh, schuilnaam van Ed. Thorn Prikker, en het zou slechts twee jaargangen bestaan. Net als De tijdspiegel en Ons tijdschrift hoopte men op een ethisch reveil in de literatuur. Volgens de ‘Inleiding’ stelde men zich in De arbeid de bestrijding van ‘de ontaarding in taal en [...] in moraliteit’ - het treurige gevolg van het optreden van de Nieuwe gidsers - ten doel:

Wij, die de taal beminnen in hare natuur-gelijke welvloeiendheid, verbitteren ons tegen hen, die taal-verachting hebben ingevoerd; wij - vóóral - die het ‘fatsoen’ - bemind eertijds door den geloovige ter wille van zijn zaligheid - liefhebben ter verfraaiing onzer eigene figuur;
wij, die hoog opzien tegen de combinatie van lijf en geest, die den mensch tot ééne mooiheid maakt en deze mooiheid ten dienst, naderen tot ascetiek;
wij dus nemende de moraal der zóó verachte kerkelijken,
geloovigen en verscherpende dien, protesteeren tegen eene litterattuur, die, kind van het libralisme, abnormale, of voor geld te koopen liefde aanprijst en beschrijft, sensatie zoekt in dronkenschap, in leugen en ijdelheid zich-zelve doorwondt
protesteeren tegen de litterair waardelooze, de ‘Nieuwe Gids’, de beul der moraliteit.

Carel Scharten, die zijn bezwaren tegen Kloos al in De Amsterdammer had geventileerd,51. voelde zich tot dit streven aangetrokken en hij werd uitgenodigd tot de redactie toe te treden. Jaren later verklaarde hij in een interview dat hij uit teleurstelling had gehandeld. Hij was een groot bewonderaar van het werk van Kloos en de andere Nieuwe gids-mannen vóórdat de redactie uiteenviel; voor het dichtwerk dat Kloos nadien schreef, voelde hij slechts minachting.52. In zijn bijdragen aan De arbeid dreef Scharten in Kloosiaanse stijl de spot met de ‘Adoratie-Sonnetten’ waarin een verliefde Kloos in kreupelrijm zijn tennissende verloofde bezong. Karakteristiek was de reactie van Van Nouhuys, die het in zijn Spectator voor de belaagde Kloos opnam.53.

Scharten en Thorn Prikker bleken het minder eens dan aanvankelijk leek. In een ‘Aanteekening’ bij de bespreking van de ‘Adoratie-Sonnetten’ verklaarde hij dat hij niets tegen De nieuwe gids had, maar dat hij slechts het werk uit de jaren na 1893 afkeurde.54. Thorn Prikker zag dit anders: hij was tout court een tegenstander van De nieuwe gids.

De kunstwereld

Even teleurgesteld als Scharten was Henri Borel, discipel van Van Eeden. In de tweede jaargang van De kunstwereld, dat slechts verscheen van 1894 tot 1896, gaf Borel op hoogst geëxalteerde wijze lucht aan een frustratie die ongetwijfeld is veroorzaakt door de extreme verwachtingen die Borel aanvankelijk van zijn idool Kloos had.55. Er is vóór 1900 geen enkele kritiek te vinden waarin zoveel superlatieven worden gebruikt om de dichter en de criticus Kloos onder te begraven. Een bloemlezing:

 

-Willem Kloos is geweest de Dageraad der Nederlandsche literatuur, aanbrekende na een nacht van eeuwen. Zijne Inleiding tot Perks gedichten was de eerste helle zonnestraal, die eene glorie lichtte in den nacht. (p. 52-53)
-Hij was de grootste openbaring van God, aan een sterveling gedaan. (p. 53)
-Met Willem Kloos begon onze literatuur. (p. 58)
-Ons land zal het land van Kloos zijn als Italië het land van Dante is. (p. 59)
-Willem Kloos was inderdaad de Titan van de Revolutie onzer literatuur. (p. 59).

 

Henri Borel behoorde niet tot de reactionairen. Zijn opstel over Kloos haal ik hier aan omdat hij evenals de in Kloos teleurgestelde Scharten mythologische proporties geeft aan de bijdrage van Kloos aan de Revolutie van Tachtig, terwijl die bijdrage, zoals uit de voorgaande hoofdstukken duidelijk werd, nogal gerelativeerd kan worden.

Nieuw Leven: aanhangers van gemeenschapskunst

Terwijl Kloos zich behaaglijk kon koesteren in een algemene erkenning van zijn verdiensten als literator en het door hem gepropageerde individualisme in brede kring was aanvaard, zochten de overige Nieuwe gidsers ieder voor zich naar nieuwe wegen voor de literatuur. Er werden nieuwe tijdschriften opgericht: het Tweemaande-

lijksch tijdschrift van Verwey en Van Deyssel; De kroniek van P.L. Tak en De nieuwe tijd van Van der Goes, Gorter en Roland Holst-van der Schalk, waarin ieder van hen op eigen wijze afstand nam van het individualisme, en een terugkeer bepleitte naar een meer op de gemeenschap gerichte kunst. Het enige tijdschrift uit het ‘oude’ corpus waarin ook een drang tot vernieuwing viel waar te nemen is De Amsterdammer. Gorter en Roland Holst evolueerden respectievelijk via Spinoza en mystiek tot het gemeenschapsideaal van Marx, Van der Goes en Tak bleven hun sociaal-democratische idealen trouw; Verwey ontwikkelde een geheel eigen en vaak moeilijk te doorgronden visie op de kunst als een ‘bovenpersoonlijke’ schepping. Zijn kritieken zullen hieronder het eerst besproken worden.

Tweemaandelijksch tijdschrift

Zoals uit de neutrale titel van het Tweemaandelijksch tijdschrift al blijkt, wensten de oprichters Verwey en Van Deyssel zich ditmaal verre te houden van polemiek en programma. In hun redactionele inleiding56. stelden zij dan ook nadrukkelijk dat het tijdschrift ruimte wilde bieden aan alle mogelijke uiteenlopende opvattingen: ‘het goed recht van álle gezindten’. Van der Goes, wiens De nieuwe tijd pas enige jaren later zou worden opgericht, was een van de meest productieve medewerkers, maar de meeste bijdragen werden door Verwey geschreven. Zijn allereerste literaire kritiek in het Tweemaandelijksch tijdschrift wijdde hij aan de Verzen van Kloos.57.

In de jaren na zijn breuk met Kloos ontwikkelde Verwey een geheel nieuwe kijk op poëzie. Voor een goed begrip van Verweys vaak cryptische literaire kritiek in het Tweemaandelijksch tijdschrift volgt daarom eerst een schets van deze literatuuropvatting.58.

Rond 1880 had het begrip ‘schoonheid’ als voornaamste criterium bij de beoordeling van een gedicht afgedaan, en verruilde Verwey dat aanvankelijk voor een ‘zedelijkheidsbeginsel’. In die periode schreef hij Van 't leven, en Kloos karakteriseerde Verwey op grond daarvan als een door de schoonheidskoorts bezochte calvinist.59. Korte tijd later werd dit zedelijkheidsbeginsel in Verweys poëtica vervangen door het begrip ‘Leven’: een dichter moest naar zijn idee het goddelijke, onvergankelijke element in de zichtbare verschijnselen in zijn werk tot uiting brengen. Een dichter gaf zodoende niet alleen uitdrukking aan individuele gewaarwordingen, maar aan een bovenpersoonlijk element dat in alle dingen aanwezig is. Het begrip ‘Leven’ viel bij Verwey vrijwel samen met de ‘Idee’, het geestelijke principe waarvan een geslaagd kunstwerk de uitdrukking was. Dit principe kon per dichter verschillen; in het werk van de dichter Verwey was het geestelijk principe het ‘Leven’.

In de bespreking van Kloos' Verzen speelde de schoonheid als criterium echter toch een grote rol. Lucien Custers verklaart dit als een poging van Verwey om Kloos naar diens eigen maatstaven te beoordelen:

Op die manier kon hij later nooit het verwijt krijgen dat hij uitgaande van zijn eigen, van die van Kloos afwijkende poetica, de verzen onrecht had gedaan; had hij wel zijn eigen denkbeelden als norm genomen, dan zou hij de gedichten van Kloos, allemaal immers verheerlijkingen van het eigen Ik van de dichter, nooit alleen maar positief hebben kunnen waarderen.60.

Toen twee jaar na deze bespreking de bundel Veertien jaar literatuur-geschiedenis verscheen, werd die ook weer door Verwey besproken.61. Op een uiterst omslachtige wijze maakte Verwey duidelijk dat Kloos in de jaren tachtig de voornaamste criticus was, maar dat zijn rol anno 1896 was uitgespeeld. Het individualisme van Kloos paste volgens Verwey niet in een cultuur waarin opnieuw naar ‘eenheid van Leven’ gestreefd werd.

Hij maakte een onderscheid tussen de kritieken die Kloos schreef vóór de oprichting van De nieuwe gids, en de ‘Kronieken’ die hij sindsdien schreef. De eerste groep karakteriseerde Verwey als uitingen van het idee van Eenheid van Leven, door Kloos aan de Grieken ontleend. Hoe dit idee precies in die kritieken tot uiting komt, maakte Verwey echter niet duidelijk. Even verderop in zijn betoog omschreef hij Kloos in die periode, en met name toen hij het ‘In memoriam’ voor Jacques Perk schreef, als de kunstenaar van de aandoening:

Wat voor Perk de Natuur was, was voor Kloos de Aandoening. In hun verhouding tot de Aandoening wordt de aard van Kritiek en Poëzie door hem blootgelegd: Kritiek een kunst en geen wetenschap; de kunst namelijk den lezer nader te brengen, voor hem te ontleden en hem te doen inzien de schoonheidsaandoening van den dichter en de elementen waardoor hij die heeft geuit.

Na verloop van tijd week de ‘Idee’ voor de ‘persoonlijkheid’, aldus Verwey, en: ‘Kloos' grootste kreatie zijn niet de Kronieken, maar is de figuur van de Kroniekschrijver geweest’. In die hoedanigheid vervormde hij de besproken dichters en hun werk net zoals dat uitkwam, de Kroniekschrijver heeft subjectiviteit in de kritiek tot kunst verheven.

In deze gedaante nu, juist in zulk een als voor ons geslacht noodig was, niet in een van geleerde, of ervarene, of maatschappelijke, maar in eene van door dichterlijken droom vergroot geziene natuurlijke menschelijkheid - eene waarvan de verschijning een droom, maar de werkelijkheid een mensch als geen ander was, in deze gedaante heeft Kloos onze denkbeelden ter overwinning geleid.62.

Hoe de kunst en de kritiek zich ontwikkelde, in het werk van Kloos en zijn generatiegenoten, vatte Verwey samen als een ontwikkeling ‘van de ideale levenseenheid waar men zich een deel in voelt af, naar het Individualisme dat zich als het middelpunt van het leven stelt, toe.’ Vanaf 1890 keerde men zich van het individualisme af en richtte men zich weer op de gemeenschap, in de ruime betekenis van het woord. Het werk en de opvattingen van Kloos speelden in die ontwikkeling geen rol meer.

In de jaren die volgden, wijdde Verwey kritieken aan het werk van dichters die in die ontwikkeling naar een meer op de gemeenschap gerichte kunst een sleutelrol speelden: Gorter en Henriette Roland Holst,63. Boutens en Hélène Swarth.

Het eerste nummer van het Tweemaandelijksch tijdschrift (september 1894) bevatte 25 sonnetten van Henriette Roland Holst. Toch was Verwey geen bewonderaar van haar werk. Verwey omschreef haar als een dichteres die niet beschikte over ‘verbeelding die ziet’, maar over ‘Inzicht’.64. In de eerste groep gedichten die hij in haar werk onderscheidde ‘diende haar Inzicht haar tot het verhelderen van stemmingen die uit haar eigen beperkte leven in haar opstegen’, in de tweede groep gaf zij volgens Verwey de stemmingen weer die zij opdeed in een ruimere maatschappelijke omgeving. De derde groep gedichten, waarin zij haar visie op onder anderen Spinoza en Dante beschreef, keurde Verwey af omdat daarin de aandoening ontbrak: ‘het hart is er vreemd aan. Het gevolg? De schoonheid van stem is verdwenen.’ Merkwaardig genoeg kreeg de gevoelsdichteres bij uitstek, Hélène Swarth, op haar bundel Stille dalen een gelijksoortig commentaar: het gevoel ontbrak, het was te bespiegelend:

‘Er is in alle, van het eerste tot het laatste, een bedwongen statigheid, een gewildheid van onontroerd optreden, een gespannen gaafheid, een onaandoenlijkheid.’65.

 

Het was een opmerkelijk verwijt van een criticus die als dichter in de jaren negentig hetzelfde te horen kreeg: over het algemeen keurde men het dichtwerk van Verwey af vanweg het te cerebrale karakter en de wijsgerige, bespiegelende strekking waarin het gevoel ontbrak.

Boutens debuteerde in het Tweemaandelijksch tijdschrift van 1895, en net als Van Hall vergeleek Verwey hem met Gorter. Die vergelijking viel in het nadeel van Gorter uit, omdat Boutens er in de ogen van Verwey veel beter in was geslaagd zijn schepping los te maken van zijn persoonlijkheid. Hij wist zijn indrukken en stemmingen tot een van de persoon van de dichter losstaande schoonheid om te vormen.

In de bespreking van de Verzen van Kloos schreef Verwey iets dergelijks ook over het door hem zeer bewonderde fragment ‘Okeanos’:

‘[...] dáárin heeft Kloos, al zijn droefheden vergetend en zijn hartstochtelijkheid vermeesterend, zijn liefste en droefste zelf verzichtbaard en verheerlijkt, en buiten zich herkend wat hij zelf niet wist dat hij in zich had: de Blijdschap om het Schoone, die den Dichter maakt.66.

De persoonlijkheid van de dichter, zijn individualiteit, deed er in Verweys optiek niet meer zo toe. Het gedicht diende de persoon van de dichter te overstijgen.

In een korte en haast ondoorgrondelijke bespreking van Gorters School der Poëzie gaf Verwey zijn visie op Gorters dichterlijke ontwikkeling.67. Onduidelijk is of hij Mei als Gorters belangrijkste werk beschouwde: uit de formulering van Verwey valt dat niet op te maken. Na Mei had Gorter zich bij het dichten allengs meer door het verstand laten leiden, wat zijn hoogtepunt vond in de Spinozistische verzen. Nadien liet Gorter zich weer meer door het gevoel leiden bij het dichten, waarmee een nieuwe bloei in zijn dichterschap viel te verwachten, aldus Verwey.

De poëzieopvatting van de criticus Verwey in de jaren negentig was uniek te noemen. Noch zijn beoordelingen van individuele dichters, noch zijn kijk op poëzie als een door aandoeningen gestuurde bovenpersoonlijke creatie, werden door anderen gedeeld. Maar, om het in algemene termen uit te drukken, de behoefte aan synthese en de afkeer van het individualisme, deelde hij met de socialisten en de katholieke mystici die zich verenigden in De kroniek en De nieuwe tijd.

De kroniek

Met het Tweemaandelijksch tijdschrift hadt De kroniek gemeen dat het werd opgericht door voormalige Nieuwe gidsers en dat werd gekozen voor een neutrale titel. Jan Veth en Frans Coenen zagen in P.L. Tak de aangewezen persoon om een tijdschrift te leiden dat voor een

waardige opvolger van De nieuwe gids kon doorgaan. Coenen werd de literaire criticus, Veth hield zich bezig met schilderkunst en voor artikelen op het terrein van de muziek werd Alphons Diepenbrock gevraagd. De estheten en socialisten die voor tweespalt in De nieuwe gids hadden gezorgd, richtten na 1893 eigen periodieken op: Tweemaandelijksch tijdschrift en Kroniek. In De kroniek vond echter al kort na de oprichting een debat plaats, dat in verschillende opzichten deed denken aan de discussies die in De nieuwe gids gevoerd waren. Er is al veel over dit debat geschreven, zodat ik, om een beeld te geven van de literaire en maatschappelijke opvattingen in kringen van voormalige Nieuwe gidsers halverwege de jaren negentig, kan volstaan met een summiere samenvatting.68.

Kroniek-correspondent en tekenaar Marius Bauer stuurde een jubelend verslag van de kroningsfeesten van tsaar Nicolaas II in mei 1896. Als oprecht sociaal-democraat meende Tak van deze bewondering voor een despoot afstand te moeten nemen in een open brief. Muziekredacteur Diepenbrock distantieerde zich op zijn beurt van de zienswijze van Tak, met het standpunt dat in het keizerschap nog iets leeft van het grote idee van het goddelijke, dat het leven waarde verleent.69. Een regen van ingezonden brieven was het gevolg. De discussie ging om de vraag op welke wijze de kunst zich in dienst van de gemeenschap moest stellen. Terecht merkt Custers op dat hierin het belangrijke verschil met de socialisme-debatten in De nieuwe gids duidelijk wordt: de vraag is niet langer of de kunst zich in dienst van de gemeenschap moet stellen, maar hoe dat zou moeten.70. In die discussie zijn drie standpunten te onderscheiden: het idëele en esthetische standpunt van Bauer en Diepenbrock, die daarin werden bijgevallen door Van Deyssel, die vooral beducht was voor de grauwheid die de sociaal-democratische nivellering met zich mee zou brengen; het sociale en ethische standpunt van Tak, waarbij zich onder anderen Van Eeden, Van der Goes en Jan Veth aansloten, en een poging tot verzoening van die standpunten, ondernomen door Bierens de Haan en De Gruyter.71. Anders dan in De nieuwe gids leidde deze polemiek niet tot de ondergang van het tijdschrift. De partij van Tak won het pleit doordat de mystici/ estheten zich uit het tijdschrift terugtrokken.

 

Op het gebied van poëziekritiek bracht De kroniek in de jaren 1895-1900 weinig opmerkelijks: een bombastische bespreking van Veertien jaar literatuur-geschiedenis door Kloos' discipel Hein Boeken,72. en een uitzonderlijk lovende bespreking door Van Deyssel van enkele gedichten van Verwey.73. De schoonheid van de verzen berustte volgens Van Deyssel in de klank daarvan, en daaraan knoopte hij een

uiteenzetting vast over het belang van de klank voor poëzie, een standpunt waarmee Kloos zich vóór 1893 had kunnen verenigen, maar waarop hij nadien stilzwijgend was teruggekomen.

Uit de korte beschouwing die Frans Coenen schreef over ‘Verzen zeggen’ werd duidelijk dat men in 1895 heel ver was verwijderd van de retorische poëzieopvatting die rond 1880 nog gangbaar was.74. Verzen zouden volgens Coenen niet hardop uitgesproken mogen worden en ook niet op muziek mogen worden gezet. Zij moesten alleen zo neutraal mogelijk uitgesproken worden, ‘zonder de minste ostentatie’, omdat men anders iets veranderde aan het wezen van het gedicht:

Dan wordt 't in waarheid 't verklankend gevoelen, dat een dichting is en dat, om 't zuiver te houden, nooit door den dikken damp van een menschenstem behoort te dringen.

Wat poëziekritiek betreft, was De kroniek geen toonaangevend tijdschrift. Voor literatuurhistorici ontleent het zijn belang vooral aan de polemiek over kunst en samenleving. Aan die polemiek heeft Kloos niet deelgenomen, en de meeste critici die in dit boek besproken worden evenmin. Het was een strijd die zich boven hun hoofden afspeelde. Terwijl veel van die critici zich, onder invloed van het optreden van de Nieuwe gidsers, losmaakten van een retorische, of pragmatische poëzieopvatting en poëzie identificeerden met individualistische gevoelsuitstorting, voerden de literatoren die nu als representatief worden beschouwd inmiddels alweer een debat over maatschappelijk engagement.

De Amsterdammer

De Amsterdammer, tussen 1879 en 1885 een vooraanstaand tijdschrift op het gebied van de literaire kritiek, raakte in de jaren 1885-1893 op de achtergrond. Het veronderstelde lage niveau van de literaire kritiek in dit tijdschrift was een van de redenen om De kroniek op te richten. Toch gaven de kritieken in De Amsterdammer in de jaren 1894-1900, net als weleer, blijk van een frisse en progressieve kijk op de ontwikkelingen in de dichtkunst. Anders dan in de overige tijdschriften uit het oude corpus die Verwey vaak als een stroeve, gevoelsarme en betogende dichter beschouwden, toonde men waardering voor de nieuwe fase in diens kunst. Jolles, Scharten, Erens en Van Deventer beschouwden Verweys bundels Aarde en De nieuwe tuin en zijn in het Tweemaandelijksch tijdschrift gepubliceerde sonnetten als een nieuw hoogtepunt in de Nederlandse dichtkunst.

Waarom Jolles dat zo zag, werd uit zijn bespreking overigens niet duidelijk.75. Hij kwalificeerde de in het Tweemaandelijksch tijdschrift verschenen gedichten van Verwey en Roland Holst als een belofte voor de toekomst en waarschuwde hen de krachten niet te verspillen aan het redigeren van tijdschriften omdat hij tijdschriften als een plaag voor de kunst beschouwde.

Carel Scharten wist precies waarom hij zo'n bewondering had voor de dichter van de sonnettencyclus ‘Oorsprongen’. Zijn vergelijking van de schrijvers van Tachtig stemde helemaal overeen met de zienswijze van Verwey zelf. Van Deyssel noemde hij ‘woord-aanbidder’; Kloos - wiens kritiek op Verwey door Scharten werd afgedaan als onredelijk en onjuist - ‘hartstocht-fantast’; Gorter ‘natuurverklanker’ en Van Eeden ‘een naar ideale teederheid en ernst strevende Jezus-figuur.’ Verwey ten slotte, noemde hij ‘mensch’:

Ja, de stem van den mensch, die alle invloeden langs zich neer latend glijden in absoluut- alléén-willen-zijn, het Leven te kennen zocht in zijn zuiverste essence; zijn diepste Ik-heid eerst, en daarna de omgeving daar-om-heen, de wereld, en die nu, zich op-richtend uit zijn vorschend peinzen van veertien lange jaren, zijn klare stem uit laat gaan over de menschen, om hen te leeren, van wat zich aan hem heeft gëopenbaard76..

Erens rekende De nieuwe tuin tot het beste wat de Hollandsche literatuur in de negentiende eeuw had voortgebracht, maar zijn redenering maakte de lezer nauwelijks wijzer. Hij noemde Verweys ‘verzenbeweeg [...] voller en volmaakter’ dan dat van Potgieter, en beschouwde Verwey voorts als de meest Hollandsche dichter van de Tachtigers, ‘stoer en kloek’, hetgeen kennelijk een zwaarwegende factor in Erens poëziebeschouwing was.77. Charles van Deventer ten slotte, beoordeelde de bundel Aarde op zijn filosofische merites, en dat pakte niet gunstig uit, desalniettemin besloot hij dat Verwey ‘er op menige plaats schoone poëzie’ van had gemaakt.78.

Van Deventers besprekingen van Veertien jaar literatuur-geschiedenis en de tweede druk van Perks Gedichten verdienen afzonderlijke aandacht, omdat die, evenals de opstellen van Borel en Scharten als een eerste aanzet tot mythevorming rond de personen van Kloos en Perk kunnen worden gezien.79.

Van Deventer omschreef Kloos als ‘de ziel van de onderneming’ die De nieuwe gids was; de ‘Inleiding’ bij Perks Gedichten als de quintessens van Kloos' poëziebeschouwing. Voor een relativering van Kloos, die anders dan de overige Tachtigers niet in staat bleek zijn poëzie en zijn kritiek verder te ontwikkelen, was in Van Deventers

optiek geen plaats. Ook negeerde Van Deventer de veranderingen en tegenstrijdigheden in Kloos' poëziebeschouwing. Een dergelijke kijk op Kloos is in de literaire geschiedschrijving gemeengoed geworden.

Wellicht speelden familieverhoudingen hier een rol: Van Deventer trouwde met Perks zuster. Perks bijdrage in de vernieuwing van de literatuur werd door Van Deventer nogal dik aangezet. De gunstige ontvangst van Perks gedichten was volgens Van Deventer vooral veroorzaakt door de vroege dood van de dichter en door Vosmaers aandeel aan de presentatie van de gedichten. Zonder die bijstand van Vosmaer zou Perks poëzie vanwege de ‘militante’ aspecten daarvan op sterke weerstand zijn gestuit, veronderstelde Van Deventer. Die militante aspecten waren volgens Van Deventer de sonnetvorm, die over het algemeen niet werd gewaardeerd, evenmin als de zorgvuldige ‘compositie’ en de psychologiserende en zwaarmoedige strekking van de gedichten, de nadruk op de vorm terwijl de ‘gedachte’ als minder belangrijk werd gezien en het feit dat niet de huiselijkheid maar het zielenleven bezongen werd. Dit alles maakte, aldus Van Deventer, dat Perks kunst eigenlijk onaanvaardbaar was voor het establishment en om diezelfde reden een aankondiging van de nieuwe kunst die door de Tachtigers gebracht zou worden.

 

De recensies in De Amsterdammer maakten ieder voor zich vrijwel niets duidelijk over de aard van de poëziebeschouwing in dit tijdschrift. Daarvoor waren ze te oppervlakkig. De eenstemmigheid in de uitzonderlijk positieve beoordeling van Verweys nieuwste poëzie was echter weer wel veelzeggend: in De Amsterdammer stond men open voor nieuwe ontwikkelingen in de literatuur, in dat opzicht onderscheidde het tijdschrift zich van vele andere. Aan Hélène Swarth besteedde De Amsterdammer vrijwel geen aandacht meer, maar dat was te verwachten van een tijdschrift dat na 1895 de bakens verzette.80.

De nieuwe tijd

In het in 1896 opgerichte culturele en wetenschappelijke S.D.A.P.-orgaan De nieuwe tijd werd de nieuwe literatuur in de opstellen van Herman Gorter voorzien van een stevige sociaal-democratische grondslag. In zijn vijfdelige beschouwing ‘Kritiek op de Litteraire beweging van 1880 in Holland’ deed Gorter op uiterst prozaïsche en soms onnavolgbare wijze afstand van de kleinburgerlijke poëzie die de Tachtigerkunst bij nadere beschouwing volgens hem was.

Gorter stelde zich de vraag waarom het dichterschap van Kloos en Verwey maar zo kort duurde, waarom Kloos al gauw een ‘tweede

Bilderdijk’ werd, en waarom Verwey ‘na 1889 nooit meer iets schoons heeft gemaakt’. Het antwoord vond hij in de verhouding van de dichter tot de maatschappij en in de maatschappelijke ontwikkelingen in de late negentiende eeuw.

Eerst stelde hij vast dat Perk, Kloos, Verwey en hijzelf zich indertijd volkomen onbewust waren van de hen omringende maatschappij en de strijd tussen het kapitalisme en het groeiend proletariaat.81. Daarna, sprekend over Kloos' Veertien jaar literatuur-geschiedenis, betoogde Gorter dat poëzie ‘niet anders kan zijn dan beeld van het gevoelsleven van een tijd [...]. Dus de poezie moet zich storten in den tijd, zij moet zich geven aan de verandering die gaande is, zij moet met die verandering mee veranderen.’82.

Enigszins in tegenspraak met het uitgangspunt dat de Tachtigers buiten hun tijd stonden, is zijn analyse van ‘De poëzie van '80-90’: dus het werk van Jacques Perk, Willem Kloos, Albert Verwey en Gorter zelf. In dit deel van zijn betoog beschreef Gorter juist hoe de jonge dichters getuigen waren van de industrialisering van Amsterdam, van de groei van het kapitalisme en de opkomst van het proletariaat. De kleinburgerlijke klasse waartoe zij behoorden, beleefde een kortstondige ‘stijging in macht’:

De afbeelding van een maatschappelijken overgang, van den overgang der Hollandsche klein-burgerlijke tot groot-burgerlijke en proletarische maatschappij (binnen beperkte grenzen wel te verstaan - op kleine schaal) - de afbeelding in verzen daarvan, dat is de poëzie van 1880.83.

Het is niet eenvoudig de sociaal-democratische logica van Gorter tot in details te volgen. Enerzijds betoogde hij dat de poëzie van Tachtig ten onder was gegaan aan een gebrek aan maatschappelijke betrokkenheid, aan het individualisme dat in de maatschappij van de jaren negentig niet langer gewaardeerd werd. Zo verklaarde Gorter de grote nadruk op de klank van hun verzen als een gevolg van inhoudelijke armoede, een gebrek aan engagement. Anderzijds stelde hij dat diezelfde poëzie noodzakelijkerwijs de uitdrukking was van maatschappelijke ontwikkelingen en dat die dichters zich van hun positie in de maatschappij maar al te zeer bewust waren. Het verval van de poëzie van Tachtig verklaarde hij aldus:

Onze bloei, de tijd dat wij nog niet zoo eenzaam stonden, duurde alles te samen een jaar of tien. Het was toen ook, in Amsterdam b.v. ruimschoots gebleken, dat de opkomst en uitbreiding van kapitalisme geen welvaart brengt. Hoe het dan verder met ons

ging, zij hier met een paar woorden vermeld. Toen wij het verval onzer klasse voelden, en dat onze burgerlijke idealen verdwenen, bleven wij arm staan. Toen bleek het, wie wij waren: onder den schoonen schijn, de Grieksche en Germaansche kleederen, onder Rhodopis en Oceanus, Moira en Anangké, Demeter en Persephone, Mei en Balder kwamen wij zelve vandaan, als Hollandsche kleinburgers.84.

Via een analyse van het naturalistische proza van Van Deyssel, die zich volgens Gorter juist terdege bewust was van de gevaren van het groeiend proletariaat, wees hij de lezers naar nieuwe verten: een poëzie die uitdrukking gaf aan de klassenstrijd, geschreven door dichters die wat zij daarover vernemen wanneer zij hun oor te luisteren leggen bij de arbeiders, dan toch weer ‘heffen in den kring der Schoonheid’.85.

Conclusie

In tegenstelling tot in voorgaande perioden genoot Kloos als dichter en criticus in de tijdschriften een grote reputatie. Er verschenen verschillende grote beschouwingen over zijn werk, waarin hij zonder uitzondering als de voorman van de Nieuwe gidsers werd gezien. Men prees hem om zijn enorme bijdrage aan de vernieuwing van de dichtkunst en ook als dichter was hij volgens velen de grootste van zijn generatie.

Achteraf bezien zijn de beschouwingen van Van Deventer in De Amsterdammer en van Borel en Scharten de voorboden van de mythevorming rond het werk en de persoon van Kloos. Borel en Scharten - beiden waren nog kinderen toen Kloos zijn ‘Inleiding’ schreef - waren idolate bewonderaars van het werk van de ‘vroege’ Kloos; hun teleurstelling in zijn latere prestaties was navenant.

De tamelijk abrupte en algemene waardering voor Kloos kan misschien worden verklaard door het feit dat Kloos zijn werk pas na 1893 voor het eerst bundelde, zodat critici ook toen pas een duidelijk overzicht van zijn werk hadden. Een andere verklaring zou kunnen zijn dat de Nieuwe gids-beweging inmiddels ter ziele was en zijn luidruchtige voorman onschadelijk gemaakt. Er waren alweer nieuwe ontwikkelingen gaande, waar men ook niet zo goed raad mee wist: de wijsgerige poëzie van Henriette Roland Holst, Verwey en Van Eeden en hun meer op de gemeenschap gerichte kunst. Men was nog bezig bij te komen van het festijn van Tachtig. Ook een gerespecteerde criticus als Van Nouhuys bleek ongevoelig voor deze

nieuwste ontwikkelingen in de dichtkunst. Evenals de meeste van zijn collega's hield hij het liever bij de lyriek van Hélène Swarth.

Volgens de gangbare opvatting heeft de poëzieopvatting van Tachtig na 1895 algemeen ingang gevonden. Van der Goes schreef: ‘De richting van den Nieuwe Gids, weet men, had een overwinning behaald die niet meer werd betwist; zij had school gevormd en haar hoofden beheerschten, elk in zijn bepaalde kunstsoort, het terrein’. Ook Anbeek stelt dat De nieuwe gids ‘verwonderlijk snel de overwinning’ behaalde.86. Deze zienswijze dient genuanceerd te worden. Alleen de critici die tot de eerste groep behoorden - de liefhebbers van zuivere lyriek - hadden een met Kloos overeenstemmende visie op poëzie, maar dan wel ontdaan van de revolutionaire opvattingen die ook thans nog aan Kloos worden toegeschreven. De liefhebbers van zuivere lyriek hadden weinig behoefte aan taalvernieuwing en aan de vormexperimenten waarmee de dichters van Tachtig geassocieerd werden en Kloos had daar inmiddels ook afstand van gedaan. De nieuwe gids behaalde in de tijdschriftkritiek welbeschouwd een Pyrrusoverwinning.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels