Poëzie is niet een spel met woorden

De criticus Willem Kloos temidden van zijn tijdgenoten

[p. 103]

Hoofdstuk 4 Poëziekritiek in andere tijdschriften dan De nieuwe gids 1885-1893

Inleiding

In dit hoofdstuk wordt nagegaan wat de oprichting van De nieuwe gids voor gevolgen had voor de poëziekritiek in andere tijdschriften. Zoals in hoofdstuk 2 is geconstateerd, konden de belangrijkste literaire tijdschriften in de jaren 1879-1885 in drie groepen verdeeld worden. De groep Gids en Leeskabinet, die overwegend negatief stond tegenover de aspiraties van de jongeren; de groep Spectator en Amsterdammer, waarvoor het omgekeerde gold en waarin ook Nederland ondergebracht kon worden. De derde groep die onderscheiden kon worden nam een soort tussenstandpunt in, en bestond uit De Tijdspiegel, die zich weliswaar openstelde voor bijdragen van jongeren, maar waarvan de redactie zich overwegend negatief uitliet over moderne poëzie, en De portefeuille, waarvan hoofdredacteur De Beer positief stond tegenover het streven van de Nieuwe gidsers-inspé, maar waarin ook zeer negatieve geluiden over hun opvattingen vernomen konden worden. Het corpus is uitgebreid met twee tijdschriften: Los en vast, dat na 1885 verschillende uitvoerige beschouwingen over poëzie opnam en De lantaarn, dat in hetzelfde jaar werd opgericht als De nieuwe gids, en dat er serieus werk van maakte de opvattingen van Kloos en zijn kameraden te bestrijden.

De gids

In De gids schreef J.N. van Hall in de jaren 1885-1893 nog steeds de meeste kritieken en beschouwingen over moderne poëzie. Zo nu en dan leverde zijn Vlaamse collega Max Rooses nog een bijdrage. In hoofdstuk twee is vastgesteld dat Van Hall en Rooses vrijwel dezelfde opvattingen over poëzie hadden: zij stelden verhalende boven lyrische dichtkunst en daarmee ging een overwegende aandacht voor de beeldende kwaliteiten van het gedicht gepaard; de klank speelde in hun kritieken nauwelijks een rol. Verder hadden zij een afkeer van poëzie waarin ‘overmatige’ aandacht werd besteed aan de vorm. Rooses onderscheidde zich van Van Hall door een uitgesproken pragmatische visie: poëzie moest in zijn ogen allereerst nuttig zijn, want ten dienste staan van de verheffing van

[p. 104]

het (Vlaamse) volk. De dichters en critici van de jongere generatie, onder wie Kloos, werden aanvankelijk nauwelijks opgemerkt. De revolutie die zij veroorzaakten, moet Van Hall en Rooses nogal verrast hebben.^1.

Voorafgaand aan het verschijnen van het eerste nummer van De nieuwe gids schreef Van Hall een bespreking van Verweys Persephone en andere gedichten. Het oordeel was vernietigend:

Is het denkbaar, dat iemand, die klaar wakker is, en gelijk onze dichter in Persephone, voor poetische beelden en tafereelen den smaakvollen kunstvorm weet te vinden, zooveel onzinnigs, zooveel baroks, zooveel onverstaanbaars bij elkaar weet te brengen als hier in de sonnetten en kleinere gedichten geschied is?

Van Hall vergeleek Verwey met de Franse ‘poètes décadents’ Verlaine, Mallarmé, Morice en Moréas, ‘die naar het précieuse, het zeldzame, het “noch nie dagewesene” zoeken’. Het was de onherkenbaarheid, de nieuwheid en de ondoorgrondelijkheid van Verweys poëzie die Van Hall stoorde, de ‘zeldzame versmaten, vreemde wendingen en woorden, zonderlinge rijmen’.^2.

Ter gelegenheid van de oprichting van De nieuwe gids verscheen een welwillende aankondiging waarin de Nieuwe gidsers werden aangespoord hun vernieuwingspretenties waar te maken, en geen werk te publiceren dat in bestaande tijdschriften een plaats had kunnen krijgen. Dat was een vreemd standpunt voor een tijdschrift dat ingezonden werk van Kloos en Perk geweigerd had en zo kort daarvoor de poëzie van Verwey nog als decadent bestempelde. Toch was Van Halls inschatting niet onjuist, want na de verschijning van het eerste nummer was het algemene gevoelen dat de jongeren niet veel nieuws brachten.^3. Opwinding veroorzaakte hun optreden pas toen na vier nummers ook de brochure De onbevoegdheid der Hollandsche litteraire kritiek verscheen.

Van Hall hoefde zich, zoals bekend, in deze kwestie niet aangesproken te voelen, want hij had Julia niet besproken. Dat gaf hem de ruimte de jongeren met hun ‘grap’ te feliciteren. Haast opgelucht klonk hij in het artikeltje dat hij aan de gebeurtenis wijdde.^4. Na de Julia-affaire leek Van Hall als poëziecriticus desondanks een ander standpunt in te nemen. Hij toonde meer waardering voor poëzie die een uitdrukking van gevoelens was of waarin een stemming werd verwoord, zoals van J. Winkler Prins en Hélène Swarth.^5. Ook hechtte hij meer belang aan de oorspronkelijkheid van het werk en de waarachtigheid van de weergegeven waarnemingen.

1. Voor de literatuurbeschouwing in De gids zie men Aerts 1997, 486-532.

2. ‘Letterkundige kroniek’, De gids 1885 IV, 547-548.

3. Zie onder meer Maas 1983 en Maas 1983/84.

4. ‘De heeren Kloos en Verwey hebben een grap bedacht, een literaire grap, die volkomen gelukt is [...] En dat zij hun dupe's nog eens hartelijk uitlachen bovendien, en onmeedoogend den draak met hen steeken, is te begrijpen.
Er is gloed en geest in de wijze waarop zij dit doen. Brutaal als de beul, wier afmakingswerk zij verrichten, gaan zij de gefopten nog eens duchtig te lijf.’ (De gids 1886 II, 583-585: 583-584).

5. ‘Letterkundige kroniek’, De gids 1887 III, 197-200 (over J. Winkler prins, ‘Liefdes Erinnering’) en ‘Letterkundige kroniek’, De gids 1887 III, 565-568 (over Hélène Swarth, Beelden en stemmen).

[p. 105]

Elize Knuttel-Fabius, bijvoorbeeld, schoot in dat opzicht tekort, schreef Van Hall naar aanleiding van haar Bonte schelpen.^6. Aanvankelijk bleef hij een grote waardering houden voor verhalende, beeldende poëzie, zoals van Pol de Mont en van Marie Boddaert,^7. maar vanaf 1888 bleek Van Hall ook dat standpunt verlaten te hebben. Zijn voorkeur ging vanaf dat moment uit naar lyrische, in plaats van epische poëzie.

In 1888 schreef Van Hall twee grote opstellen over moderne poëzie. In het eerste behandelde hij de Franse ‘décadents’ en in het tweede onderwierp hij de poëzieopvatting van de Nieuwe gidsers aan een nadere beschouwing.

Hoewel Van Hall de poëzie van Verwey als ‘decadent’ betitelde, noemde hij de jonge Hollandse dichters niet in zijn beschouwing van het Franse decadentisme, waarvoor hij overigens ook de termen ‘symbolisme’ en ‘decadisme’ gebruikte. Hij beriep zich bij zijn analyse van het verschijnsel op Essais de psychologie contemporaine van de filosoof Paul Bourget. Die zag het vérgaande individualisme als belangrijkste oorzaak én kenmerk van de nieuwste stroming in de kunst. Het maatschappelijke individualisme had naar Bourgets overtuiging anarchie tot gevolg en anarchie was de ondergang van de samenleving. Zo was ook de de ‘style de décadence’ een stijl ‘waarin de eenheid van het boek zich oploste om plaats te maken voor de zelfstandigheid van de zinssnede, en deze weer plaats maakte voor de de zelfstandigheid van het woord’, aldus Bourget bij monde van Van Hall, die met Bourget constateerde dat een dergelijke stijl de kiem van zijn ondergang in zich droeg:

De verbastering, de vervalsching van de levende taal, waaraan zij zich schuldig maakt, de spitsvondigheid en oververfijning, waarmede zij, met miskenning van het karakter der taal, nieuwe woorden samenknutselt, maakt haar onverstaanbaar voor de volgende geslachten.^8.

Mallarmé en Verlaine, die hij de voornaamste vertegenwoordigers van het decadentisme noemde, verschilden onderling zozeer, dat een richtingenstrijd daarvan het gevolg zou zijn, aldus Van Hall. Voor Verlaine had hij verrassend genoeg wel waardering, omdat die zijn indrukken weergaf zonder onbegrijpelijk te worden,^9. terwijl hij Mallarmé's poëzie ‘in den volsten zin raadsels die men ontcijferen moet’ noemde. Drie jaar later dan Van Hall schreef Kloos in vrijwel dezelfde zin over Mallarmé en Verlaine.^10.

Kort na de publicatie van zijn beschouwing over het Franse decadentisme, besteedde Van Hall voor het eerst serieuze aandacht aan

6. ‘Letterkundig kroniek’, De gids 1887 III, 195.

7. ‘Letterkundige kroniek’, De gids 1887 III, 562-564 (over Pol de Mont, Noord en zuid, Idyllen en andere gedichten) en ‘Letterkundige kroniek’, De gids 1887 IV, 569-572 (over Marie Boddaert, Aquarellen).

8. ‘De “Décadents” in Frankrijk’, De gids 1888 I, 416-437. Van Halsema (1994, 9) wijst erop dat er in die tijd veel over Bourget werd geschreven in Nederland, o.a. door Busken huet in Nederland, april 1886, en door Van Nouhuys in zijn opstel ‘'Iets over de hedendaagsche letteren’ in De lantaarn 1887, nr. 8.
Goedegebuure noemt in zijn studie Decadentie en literatuur Désiré Nisard, die al in 1834 een ‘oorzaak-gevolgrelatie tussen maatschappelijke desintegratie en taalbederf’ constateerde (in: Études de critique et de moeurs sur les poètes latins de la décadence.) (Goedegebuure 1987b, 13). Zie ook J. Kamerbeek, ‘“Style de décadence”, Généalogie d'une formule’, Revue de la littérature comparée 39 (1965), 268-286.

9. ‘Waar mannen als Paul Verlaine, zonder aan de taal of de rede geweld te doen, hun dichterlijke indrukken van de vreugden, de pijnen, de hartstochten dezer wereld in een kunstvorm gieten, door een vrijer behandeling van het vers, door schilderachtige zinwendingen, of een kleurrijk woord aan geesteloze conventie en banaliteit den oorlog verklarende, daar luistert men en geniet.’ (De gids 1888 I, 435).

10. W. Kloos, ‘Nieuwste Fransche letteren’, Dng 1890/1891 dl. 2, 75-91 (Nieuwere literatuur-geschiedenis II, 220-240).

[p. 106]

het werk van Kloos en de zijnen.^11. In aanmerking genomen dat Van Hall tot dan toe slechts in parodiërende sonnetten op de Nieuwe gids-dichters had gereageerd,^12. was zijn weergave van de hoofdpunten van Kloos' poëzieopvatting opmerkelijk adequaat. Van Hall had zich voor zijn analyse van de nieuwe richting beperkt tot teksten van Kloos, die hij blijkbaar als representatief voor de groep dichters rond De nieuwe gids beschouwde. Nogal verrassend was zijn constatering: ‘Mij dunkt, dat zijn voor een groot deel eenvoudige waarheden en verstandige beginselen.’^13. Welke van Kloos' beginselen precies ‘verstandig’ zijn of ‘eenvoudige waarheden’, verzuimde Van Hall te vermelden. Door het vage voorbehoud dat hij maakte (‘voor een groot deel’), hield hij een slag om de arm. In ieder geval viel hij Kloos' opvattingen over dichterlijke taal en de noodzaak tot taalvernieuwing niet aan, terwijl hij de taalexperimenten toch het grootste bezwaar van de Franse decadente poëzie vond. Wel betrapte hij Kloos op enige ongerijmdheden in zijn poëticale opvattingen. In de eerste plaats achtte hij de voorkeur voor het grote, plastische epos niet te rijmen met het op de voorgrond plaatsen van persoonlijke impressies en gevoelens.^14. In de tweede plaats vond Van Hall de houding van de Nieuwe gids-dichters ten opzichte van het naturalisme onbegrijpelijk: het naturalisme was volgens hem in strijd met hun eigen opvattingen over poëzie, en de pogingen om een overeenkomst tussen naturalisme en hun dichtkunst te zien, was geforceerd. Het werk van Zola en Van Deyssel noemde Van Hall daarenboven ‘vuiligheid’ en van een ‘verregaande obsceniteit’.^15.

Aan het slot van zijn betoog concludeerde Van Hall dat de jonge revolutionairen eigenlijk nog weinig hadden omvergeworpen en dat de aangekondigde slachting in het letterkundige kamp was neergekomen op een paar builen en schrammen, en:

dat hetgeen er in hun werk als treffend en oorspronkelijk de aandacht heeft getrokken en blijven zal, inderdaad slechts voortzet, zich aansluit aan wat de geesten van een vroeger geslacht, in ons land en daarbuiten, hebben gedacht en geschreven.

Zo werd het kwaad door inkapseling onschadelijk gemaakt. Het viel Van Hall kennelijk zwaar toe te geven dat hij intussen een heel andere kijk op poëzie had, maar dat was wel degelijk het geval. Die omslag blijkt uit een vergelijking van zijn kritieken uit de periode 1879-1885 met de hiervoor besproken beschouwing, en uit zijn besprekingen van het werk van Hélène Swarth in de jaren 1885-1893.

Bij het verschijnen van haar bundel Beelden en stemmen in 1887 kreeg Swarth voor het eerst een positieve bespreking in De gids.^16.

11. ‘Groote geluiden’, De gids 1888 II, 136-151.

12. Onder de naam Fortunio publiceerde Van Hall parodiërende sonnetten in De gids 1885 IV, 333-335; 1886 IV, 122-124 en in 1887 IV, 355-359.

13. ‘Groote geluiden’, De gids 1888 II, 142.

14. Zie hoofdstuk 3, p. 85-86.

15. ‘Groote geluiden’, De gids 1888 II, 147.

16. ‘Letterkundige kroniek’, De gids 1887 III, 565-568.

[p. 107]

Van Hall vergeleek het werk met eerder verschenen poëzie van haar hand en concludeerde dat dit werk meer inhoud had: ‘de kunstige vorm heeft een degelijker kern’ en de gevoelens waaraan Swarth vorm gaf, waren naar zijn mening gezonder, minder sentimenteel en ziekelijk dan voorheen. Van Hall verwees naar de bespreking van Kloos in De nieuwe gids waarin de dichteres een ‘zieneres’ genoemd werd, en stelde daar zijn visie tegenover: ‘Ons is Hélène Swarth het liefst, wanneer zij niet orakelt, geen visioenen onthult, maar eenvoudig en dichterlijk, als een rijk begaafd menschenkind, het algemeen menschelijk gevoel vertolkt.’ De behoefte aan veralgemenisering van de uitgedrukte gevoelens is natuurlijk iets heel anders dan het individualisme waar Kloos naar verlangde, maar toch kwam Van Hall hier weer een stapje dichter bij de opvattingen van Kloos.^17. Om te beginnen gaf hij met deze recensie voor het eerst blijk van waardering voor expressieve, lyrische poëzie. Voorts gaf hij daarin te kennen dat hij zich had gestoord aan enige conventionele uitdrukkingen in Swarths verzen, iets wat hem voorheen nooit hinderde. Deze recensie was volgens hetzelfde patroon geschreven als de twee hiervoor besproken beschouwingen: terwijl hij zich in grote lijnen conformeerde aan de opvattingen van Kloos, zonder daarvoor uit te komen, distantieerde hij zich wel openlijk van enige details.

In 1888 verscheen Swarths bundel Sneeuwvlokken. De strekking van Van Halls recensie^18. vinden we terug in alle andere die hij nadien aan haar werk wijdde.^19. Hij beschouwde haar als een begenadigde dichteres met een uitzonderlijk en diep gevoelsleven, die zich van menige generatiegenoot onderscheidde door haar eenvoudige, treffende taalgebruik:

Maar tevens zien wij in haar de gerijpte kunstenares, die, zonder tot de gewilde zonderlingheden of quasi-geniale geluiden van zekere school haar toevlucht te nemen, in hooge dichterlijke taal, met een zuiver en innig gevoel voor het zangerige en klankvolle van algemeen verstaanbaar Nederlandsch, haar diepst gevoelen, als in fijn gedreven zilver of in gebeeldhouwd marmer, tot kunstwerken omschept.^20.

Zo schoof Van Hall Hélène Swarth naar voren als het redelijk alternatief voor de ‘revolutionaire’ poëzie van De nieuwe gids.

Van Hall deed nog wel een serieuze poging om de moderne poëzie te doorgronden toen in 1889 Gorters Mei verscheen, maar dergelijke poëzie was aan hem niet besteed.^21. In de eerste plaats stelde Van Hall vast dat Gorter er door zijn ongebruikelijke manier van dichten in was geslaagd de aandacht van de letterkundige pers te trek-

17. De discussie over individualiteit en algemeenheid in de kunst- en literatuurbeschouwing rond 1850 die Streng beschrijft, heeft een andere strekking. In die tijd heeft deze betrekking op de vraag of het mogelijk is het ideaal uit te beelden met gebruikmaking van individuele vormen. Het verschil van mening tussen Kloos en Van Hall gaat om de vraag of een dichter individuele gevoelens (Kloos), of algemeen menselijke gevoelens (Van Hall) moet vertolken. (Streng 1995b. Zie ook Streng 1995c passim).

18. ‘Letterkundig kroniek’, De gids 1888 IV, 516-522.

19. In 1889 besprak hij de bundel Rouwviolen (De gids 1889 IV, 558-562); in 1891 Passiebloemen (De gids 1891 IV, 577-579) en in 1893 Verzen (De gids 1893 IV, 387-388).

20. ‘Letterkundige kroniek’, De gids 1888 IV, 521.

21. Van Halls bespreking van Mei verscheen in de ‘Letterkundige kroniek’ in De gids 1889 II, 185-196.

[p. 108]

ken en hij veronderstelde dat dit ook precies Gorters bedoeling was. Aan de hand van enige citaten liet Van Hall zien dat Gorter wel degelijk over een groot dichterlijk talent beschikte, maar hij voegde daar onmiddellijk aan toe dat deze ‘gelukkig geslaagde tafereeltjes’ werden ‘omringd, vaak verborgen en soms verstikt door de zonderlingste constructiën, beelden, woorden en woordverbindingen, door de ongeloofelijkste rijmen en maten’. De verwerking van ‘Noorsche’ mythologie in het verhaal maakte het geheel nog ondoorgrondelijker. Gorters manier van rijmen had Van Halls bijzondere aandacht, omdat de dichter blijkbaar andere redenen had om te rijmen dan de volgens Van Hall meest gebruikelijke: het verkrijgen van een muzikaal effect, en ‘het innerlijk verband der dichterlijke gedachten scherper doen uitkomen’. Op de vraag of Gorter een ‘fijner bewerktuigd’ gehoor had dan anderen, of dat zijn manier van rijmen begrepen moest worden als ‘gewilde originaliteit’, bleef Van Hall het antwoord schuldig.

Van Hall besloot zijn bespreking met de constatering dat Mei door de ‘“vrienden”’ ongetwijfeld als ‘hoogste kunst zal geprezen worden, als de poëzie der toekomst, welke alleen een achterlijke en onartistieke critiek niet vermag te waardeeren’, en stelde nog eens vast dat Gorter ‘iemand van onbetwistbaar dichterlijk talent’ was, die zijn gave beter zou moeten gebruiken.

Het standpunt van Van Hall leek misschien behoudend, maar er was al veel veranderd in zijn benadering van de moderne poëzie. Hij drukte zich in zijn bespreking van Mei veel omzichtiger uit dan in eerdere besprekingen. Toen een jaar na Mei de Verzamelde gedichten van Verwey verschenen, was Van Hall ook niet meer zo kritisch als voorheen.^22. Hij erkende zelfs een beoordelingsfout gemaakt te hebben toen hij Persephone en andere gedichten besprak.^23.

Met de acceptatie van Verwey werd de waardering voor Schaepman meteen ook minder. In dezelfde ‘Letterkundige kroniek’ noemde Van Hall Schaepman een ‘rhetorisch dichter’, waarmee hij bedoelde dat de omvang van de gedichten in het algemeen niet in verhouding stond tot de inhoud: ‘Schaepman is in meer dan een van deze zangen een “prediker in de lucht”, wiens rede “als een galmend gerucht” - zij het ook nog zoo klankvol en zoo zangrijk - “ledig onze ziel voorbij rolt”.’ Van Hall voegde daar echter direct aan toe: ‘Maar dat verhindert niet dat men den greep van den echten dichter telkens en telkens herkent.’^24.

Deze onmiskenbare toenadering tot het gedachtegoed van de Nieuwe Gidsers stagneerde echter bij de verschijning van Gorters Verzen in 1890. De welwillendheid die Van Hall na lezing van Mei nog wel kon opbrengen, was in zijn bespreking van de Verzen vol-

22. ‘Letterkundige kroniek, De gids 1890 I, 591-604. Over Verwey p. 601-604.

23. ‘Wij hebben indertijd, onder den indruk, zoowel van de dwaze vergoding, waaraan Verwey van de zijde zijner vrienden blootstond, als onder dien van de zotte dingen welke in den bundel Persephone en andere gedichten voorkwamen, niet genoeg waarde gehecht - wij bekennen het volmondig - aan het feit dat de jonge dichter voor zijn debuut met verzen voor den dag trad, zóó fraai van stemming, zoo geacheveerd van vorm als in het gedicht Persephone te vinden zijn’ (De gids 1890 I, 602).

24. De gids 1890 I, 600.

[p. 109]

strekt afwezig. De reden daarvoor was het onconventionele taalgebruik van de dichter. Dichters hadden slechts één middel om zich uit te drukken, de taal:

Dat wil echter niet zeggen, dat de dichter met die taal kan doen al wat hem goeddunkt, dat hem de dolste woordverbindingen veroorloofd zijn, al druischen zij ook tegen het karakter van de taal in; dat hij in zijn baroke constructiën vrij kan spotten met alle syntaxis, en in de wildste rythmen de wetten der prosodie eenvoudig overboord mag gooien.^25.

De angst voor een breuk met de traditie, voor het ontstaan van een geheel nieuwe taal, als gevolg waarvan de oudere letterkunde ontoegankelijk en onbegrijpelijk zou worden, speelde een grote rol. Van Hall adviseerde de dichter daarom bij gebrek aan geschikte eigentijdse uitdrukkingen te rade te gaan bij de onbruik geraakte taalschat.^26.

In een recensie uit 1893 kwam de poëzieopvatting die Van Hall na de oprichting van De nieuwe gids ontwikkelde, nog eens duidelijk naar voren: een gedicht moest een oorspronkelijke, dat wil zeggen: oprechte en waarachtige, en adequate weergave zijn van het uitzonderlijke gevoelsleven van de dichter, ‘zonder onverstaanbaar te worden of der taal geweld aan te doen.’^27.

In het kielzog van Van Hall, herzag ook Rooses zijn opvattingen over poëzie in een uitvoerige beschouwing over Hélène Swarth en ook hij beschouwde haar als de meest vooraanstaande dichteres van die jaren, ver verheven boven de dichters van De nieuwe gids, omdat zij ‘oorspronkelijkheid paart aan verstaanbaarheid’, terwijl haar generatiegenoten door hun onbegrijpelijke taalgebruik verstoken zouden blijven van contact met het publiek. Zijn visie op de toekomst van de dichtkunst is het waard om hier in zijn geheel te citeren:

Het eenige wat men wagen mag te voorspellen is, dat de litteratuur van morgen een sterk uitgesproken individueel karakter zal hebben, dat de tijd van School en Kerk, van leiband en geijkte maten en gewichten verloopen is, dat na de dagen van anarchisme en dynamiet, die wij doorleven, de ware vrijheid en zelfstandigheid met meer naijver zullen gediend worden. In dien tijd, zooals wij hem ons gaarne voorspiegelen, zal ieder dichter in verzen of proza zeggen wat hij voelt en denkt, meer naar de stem van zijn binnenste dan naar die van buiten luisteren, minder hechten aan wat anderen fraai vonden, dan wat hij zelf waar en schoon acht. Kunstmatigheid van inkleeding, rhetorikale winde-

25. ‘Letterkundige kroniek’, De gids 1890 IV, 583-592: 588.

26. Ook in andere tijdschriften kregen moderne dichters regelmatig dit advies. Kloos zelf bediende zich in zijn sonnetten trouwens regelmatig van verouderde uitdrukingen, zoals ‘stond’, ‘uchtend’, ‘genucht’ en dergelijke.

27. ‘En dan toont onze dichteres door haar voorbeeld, dat men in het Nederlandsch zeer oorspronkelijk kan zijn, zeer diepe gedachten en zeer innige gevoelens, de fijnste trillingen van het gemoed kan weergeven zonder onverstaanbaar te worden of der taal geweld aan te doen.’ (‘Bibliographie’, De gids 1893 IV, 387-388: 388).

[p. 110]

righeid zullen gebannen zijn; alle vakken van het hoogste tot het geringste zullen gelijke rechten verkrijgen; wie zich aan het dichten van een epos of aan het drijven van een sonnet wil zetten, zal het doen zonder er zich om te bekommeren wat de wereld er zal van zeggen.
Wij zullen niet meer hooren gewagen van kritieken of kunstenaars, die uit eerbied voor het impassibile in de kunst een werk van strekking of gevoel zullen veroordeelen, noch van nuttigheidsmannen, die de kunst om de kunst het recht van bestaan zullen betwisten. Eens dat er machtigen geboren worden, in staat om in dit tijdperk van volle vrijheid iets nieuws en groots te scheppen, zal de jonge kunst leven en bloeien, totdat, verzaad van onafhankelijkheid, walgend van toomeloosheid, het veranderlijke ras der dichters weer handen en halzen naar band en juk zal uitsteken.^28.

Op het moment dat deze beschouwing van Rooses verscheen, had Gorter de ongebreidelde vrijheid in het dichten alweer afgezworen, Kloos had er zich enigszins terughoudend over uitgelaten en Verwey had zich inmiddels ook van het individualisme in het algemeen afgekeerd. Rooses' bekering kwam dus tamelijk laat, zijn visie op de toekomst bleek zelfs al achterhaald.

28. Max Rooses, ‘Hélène Swarth’, De gids 1892 III, 69-92: 84-85.

Het leeskabinet

Het leeskabinet hield zich afzijdig van het letterkundig gewoel, maar de poëziekritieken in de jaren 1879-1885 vertoonden een grote overeenkomst met de opvattingen van Van Hall en Rooses in De gids. In de periode 1885-1893 tekende zich een met De gids vergelijkbare verandering in de poëziekritiek af. Ook hier trad die aan de dag in de receptie van het werk van Swarth, zij het dat de doorbraak van Swarth in Het leeskabinet langer op zich liet wachten. Aanvankelijk had men nog bezwaar tegen de somberheid van haar poëzie. Het ontbrak Swarth volgens de meeste critici niet aan talent, aan meesterschap over taal en vorm, en zelfs niet aan dichterlijk gevoel, maar men zou willen dat zij anders gestemd was. A.J. Servaas van Rooyen schreef:

Ik zou Mej. H. Swarth willen toeroepen neem een voorbeeld aan uwen ‘lieven meester en vriend, den vlaamschen dichter Pol de Mont’, aan wien gij uwe Eenzame Bloemen ‘als eene dankbare hulde’, hebt opgedragen. Huldig hem ook daarin door ietwat van zijn schalken toon over te nemen; toon u zijn leerling door de

[p. 111]

lichtzijde te zoeken, uwe schaduwen minder breed te maken, en desnoods den geheimnisvollen weedom, die in uw hart schijnt te zetelen te verloochenen, waar gij met uwe zangen en liederen komt tot uw evenmensch.^29.

In 1892 bracht criticus T. Pluim hierin verandering met een uitvoerige beschouwing over Swarth.^30. Hij vroeg begrip voor haar somberheid, en meende in haar tragische jeugd - zij verloor een broer en een zus - een verklaring voor haar weemoed te hebben gevonden. Pluim besprak alle bundels die zij tot 1892 publiceerde, en noemde Beelden en stemmen uit 1887 het hoogtepunt in haar oeuvre. ‘Heerlijke kunst van Hélène Swarth! Welk een machtige verbinding van klank en kleur, welk een hoorn des overvloeds van inschoone gedachten!’ jubelde hij, en voegde daar een exposé over haar beheersing van de meest uiteenlopende versvormen en haar meesterschap over de taal aan toe. In 1893 schreef ook F. Smit Kleine, onder zijn pseudoniem Piet Vluchtig, nog een kleine recensie van een bundel van Swarth. De apotheose van de dichteres was toen ook in de Het leeskabinet voltooid: hij noemde haar ‘de grootste, de keurigste dichteres ten onzent uit de tweede helft dezer eeuw’.^31.

Of deze langzaam op gang gekomen waardering voor lyriek ook gevolgen had voor de waardering van het werk van de Nieuwe gidsers kan niet worden nagegaan; in Het leeskabinet werd slechts zijdelings over hen geschreven. In de kleine beschouwing ‘Iets over poëzie’ door G.H. Priem, opgedragen ‘Aan mijn vriend T. Pluim’, wijdde de auteur één alinea aan de jongeren. Hij vergeleek ze met de ‘ouderen’, die volgens hem meer hechtten aan de inhoud van een gedicht. De jongeren besteedden volgens Priem teveel aandacht aan de klank. Het was een bekend bezwaar, en Priem lichtte het verder ook niet toe. De nieuwe gids werd in Het leeskabinet niet aangekondigd en ook niet besproken, evenmin als de bundels van Verwey, Van Eeden en Gorter. De Julia-affaire bleef onvermeld. De revolutie van Tachtig is aan Het leeskabinet voorbijgegaan.

29. A.J. Servaas van Rooyen, ‘Eenzame Bloemen, Sonnetten, Liederen, Etsjes door Hélène Swarth. [...]’, Het leeskabinet 1885, ‘Bibliographisch album’, 112-113. De criticus M.J.T.A. velde een soortgelijk oordeel over Swarths bundel Sneeuwvlokken in 1889 (M.J.T.A., [onder meer over] Sneeuwvlokken door Hélène Swarth [...]’, Het leeskabinet 1889, Bibliographisch album, 13-15). J.B.G. stoorde zich minder aan de droefheid in Rouwviolen, doch uitte zich weer kritisch over enige formele aspecten van die bundel in 1890 (J.B.G., Rouwviolen, door Hélène Swarth [...]’, Het leeskabinet 1890, Bibliographisch album, 41-43).

30. T. Pluim, ‘Hélène Swarth’, Het leeskabinet 1892 III, 165-180.

31. Piet Vluchtig, Poëzie, door Hélène Swarth. [...]’, Het leeskabinet 1893, Bibliographisch album, 4.

De tijdspiegel

In de poëticale verhoudingen tussen letterkundige tijdschriften, nam De tijdspiegel in de periode voorafgaand aan de oprichting van De nieuwe gids een positie in die vergelijkbaar was met De gids en Het leeskabinet. Uit de poëziekritieken klonk een overwegend pragmatisch standpunt: poëzie werd in de eerste plaats beschouwd als een middel dat de verheffing van de lezer tot doel moest hebben.

[p. 112]

In de jaren 1885-1893 schreven vijf verschillende critici over poëzie in het tijdschrift, en werden ook anonieme en onder schuilnaam geschreven kritieken opgenomen. Ondanks deze veel grotere verscheidenheid dan tijdens de voorgaande periode, is er toch sprake van een duidelijke lijn, en van een onmiskenbare ontwikkeling in de poëticale uitgangspunten van het tijdschrift, die ook weer vergelijkbaar is met de ontwikkelingen die in De gids en Het leeskabinet zijn waargenomen.

Tot 1890 waren de kritieken vanuit hetzelfde pragmatische standpunt geschreven als in 1879-1885. Dat bleek onder meer uit een bespreking van Verweys Persephone en andere gedichten, Pol de Monts Fladderende vlinders en Guido's Julia uit 1886. Met enige tegenzin gaf de anonieme criticus aan Julia de voorkeur, omdat het hem aan het werk van Fiore della Neve deed denken. Maar hij voegde daaraan toe dat hij graag al het moderne dichtwerk cadeau gaf voor één enkel werk van Da Costa:

Gloed, vuur, verheffing, schoone gedachten, waarvan elke regel, dien de genoemde zanger ons nagelaten heeft, schittert en tintelt, zijn ver te zoeken; zij hebben maar al te vaak de plaats geruimd voor onbeduidendheid van inhoud, gemaaktheid en stijfheid van vorm.^32.

Het grootste bezwaar tegen de moderne poëzie was het gebrek aan inhoud, maar tegelijkertijd besteedden Tijdspiegel-critici opvallend meer aandacht aan technische, formele aspecten van de poëzie dan hun collega's bij andere tijdschriften. Men had bijvoorbeeld bezwaar tegen het gebruik van te veel dezelfde rijmwoorden, tegen ruwe, of ondichterlijke woorden, zoals ‘gooien’, of tegen ‘geweldpleging aan de taal’, daartoe door maat en ritme gedwongen.^33. Elders bekritiseerde men het nodeloos gebruik van verouderde woorden, het te vaak hanteren van alliteratie en het rijmen van gesloten op open woorden, zoals ‘schrikten’ op ‘snikte’.^34. De schijnbare tegenstrijdigheid tussen deze aandacht voor de vorm terwijl de inhoud van het gedicht belangrijker werd gevonden, verklaarde men door te wijzen op de overwegende nadruk die moderne dichters zelf legden op de formele kant van het dichtwerk: juist de ‘vormaanbidders’ mochten op dat terrein geen fouten maken, was de redenering. Vanuit dat standpunt werd het werk van Pol de Mont, Louis Couperus, en de elders zo geprezen Joan Bohl beoordeeld. De anonieme recensent van De Monts Fladderende vlinders verklaarde zijn afkeer van vormexperimenten als volgt:

32. ‘Nieuwe uitgaven en vertalingen’, De tijdspiegel 1886 I, 261-272: 262.

33. De tijdspiegel 1886 I, 262.

34. De tijdspiegel 1887 I, 505-506.

[p. 113]

Men kan geen twee hazen te gelijk jagen, en wanneer men zóózeer alle krachten van den geest op den vorm gespannen moet houden, houdt men niets meer over voor de stof; doubletschoten zijn in deze vormendienst even zeldzaam als bij den jager.^35.

Favoriete dichters in deze periode waren Marie Boddaert, uit wier Aquarellen en Lenteminiaturen ‘Zeggingskracht, macht over de taal en gezond, levenslustig gevoel’ sprak; Schaepman, omdat hij zich een leerling toonde van ‘de groote meesters, die in onze taal hebben gezongen’, en H. Cosman, wiens Nosca geprezen werd vanwege de ‘verheffing van gedachten’. Om dezelfde reden oogstte Verwey waardering voor zijn bundel Van het leven. De verheffende inhoud daarvan woog volgens de recensent op tegen het formele tekort van zijn gedichten: ‘Geen gedicht is zonder gebreken en het is slechts de vraag, of deze afwijkingen in den vorm door de gedichten zelve worden goedgemaakt.’^36. Met deze laatste uitspraak is de stellingname van De tijdspiegel tot 1890 goed samengevat.

In 1890 verscheen een beschouwing over moderne literatuur van Maurits Smit, onder de titel ‘De kunst der naturalisten en decadenten van een sociologisch standpunt beschouwd’.^37. Evenals Van Hall liet Smit zich bij zijn verkenningen in de verdorven literatuur leiden door een Franse filosoof, zij het een andere: Guyau, de auteur van L'art au point de vue sociologique en L'irréligion de l'avenir. Volgens Smit beschouwde Guyau het naturalisme en decadentisme als loten van dezelfde stam, namelijk als de treurige resultaten van de maatschappelijke individualisering. Menselijke gevoelens waren volgens hem door de moderne wetenschap en filosofie steeds gecompliceerder geworden en om aan de complexiteit adequaat uiting te kunnen geven had de schrijver een steeds verfijnder medium nodig. Zo was zijn aandacht op den duur nog uitsluitend bij de vorm en werd inhoud, de gedachte, verwaarloosd. Evenals Van Hall en Bourget veronderstelde Smit met Guyau dat decadente literatuur geen lang leven beschoren zou zijn: het wezen van die kunst veroorzaakte tevens de ondergang, zodat de schadelijke werking van die kunst ook beperkt zou blijven. Het individualisme zou dan weer plaats moeten maken voor gemeenschappelijkheid. Dat was maatschappelijk gezien een verbetering, maar kon volgens Guyau nadelige gevolgen hebben voor de kunst. Dat moeten wij althans opmaken uit de vraag die hij zich, bij monde van Smit stelde: ‘in welke mate is de zoogenaamde sociabiliteit der kunst - eene eigenschap, die zich moet openbaren in de innige vereeniging van maatschappelijk leven, zedelijkheid, godsdienst en kunst, - voor uitbreiding vatbaar, zonder dat de kunst zelve daardoor wordt geschaad?’ Guyau zag de oplossing van dit probleem

35. Pol de Monts Fladderende vlinders wordt besproken in De tijdspiegel 1886 I, 265-266; Couperus' Orchideeën in 1887 I, 504-506 en Joan Bohls Canzonen in 1886 II, 72-84.

36. De tijdspiegel 1889 III, 308; De tijdspiegel 1887 I, 192; De tijdspiegel 1887 I, 502; De tijdspiegel 1889 III, 312.

37. Maurits Smit is het pseudoniem van F. M Jaeger, vertaler van Nordaus Entartung.

[p. 114]

in de scholing van het volk. Niet alleen zou daardoor het begrip van en de waardering voor kunst toenemen, maar door de toegenomen welvaart die van scholing het gevolg zou zijn, had men meer vrije tijd, en daarmee gelegenheid tot kunstbeoefening.

Smits visie op de ondergang van naturalisme en decadentisme kwam merkwaardig genoeg dicht in de buurt van Kloos' paganistische kijk op de kunst en de kunstenaar. Kunst stond daarin niet langer in dienst van het geloof, zij was zelf een religie geworden:

Deze ziekelijke kunst, die alleen den vorm dient en in den grond vreemd blijft aan de groote aandoeningen der menschelijke ziel, zal wijken en plaats maken voor eene nieuwe, krachtige, gezonde kunst, die de rijke, machtige uitdrukking zal zijn van het bewogen gemoed en die als een nieuwe godsdienst, vrij van dogma's en vooroordeelen, aan onze hoogste ideale behoeften beantwoordend, den mensch tot troost en steun, der maatschappij ten zegen zal zijn.^38.

De beschouwing van Smit vormde in De tijdspiegel een kentering in het denken over dichten. Nadien namen ook andere medewerkers en recensenten een ander standpunt in. Zoals Durch, die een recensie schreef van Schaepmans Nieuwe gedichten waarmee Kloos zonder meer kon instemmen. ‘Oud nieuws’ was de titel van de bespreking en de strekking van de kritiek: ‘Bij weinig afwisseling van dichtmaat is de verscheidenheid van beelden en dichtvormen niet groot. Frissche beelden en nieuwe rijmvormen zijn zeldzaam.’^39. Joan Bohl werd enige jaren voordien nog om het gebruik van nieuwe dicht- en rijmvormen gehoond in De tijdspiegel. Het gebrek aan oorspronkelijkheid dat Durch Schaepman verweet: ‘'t is de taal van Bilderdijk en Da Costa, beiden Dr. Schaepman's erkende leermeesters’, was ten tijde van zijn Aya Sofia nog een van Schaepmans sterke kanten. Deze ontwikkeling in de richting van de opvattingen van de verguisde decadenten zette op dezelfde wijze door als in De gids, met één verschil, ze stagneerde zelfs niet bij de Verzen van Gorter. Heyn van Cortrijck publiceerde namelijk in De tijdspiegel van 1891 de meest lovende beschouwing over Gorters Verzen die er buiten De nieuwe gids is verschenen:

Gorter is eene specialiteit. Dat is een leelijk woord, maar het drukt eenigszins uit, wat wij bedoelen. Hij heeft - scherpe tegenstelling met de eeuw, die nu eindigt, - meer gemoed dan verstand, meer liefde dan wijsgeerigheid, juist andersom als Verwey, die in zijne laatste gedichten meer verstand dan gemoed toont. Eenvoudig zeggend, wat hij gevoelt, geeft hij eene kunst, die bestemd schijnt groo-

38. De tijdspiegel 1890 II, 178-200: 195 en 198.

39. De tijdspiegel 1890 II, 306-314: 313.

[p. 115]

ten invloed op de volgende dichters uit te oefenen. Dat vermogen, om met woorden te schilderen en woorden geluid te doen geven, is aan geen Hollandsch dichter nog in die mate eigen geweest.^40.

Van Cortrijck besteedde veel aandacht aan de bijzondere klankwerking van Gorters woordgebruik, hij verdedigde diens elders zo bekritiseerde nieuwvormingen, prees zijn ‘zeldzame macht over de taal’ en liet zien dat de ‘eenwording van gemoedsstemming en natuur’ karakteristiek was voor Gorters poëzie. In het laatste opzicht achtte hij Gorter ongeëvenaard.

Gorters Mei werd in De tijdspiegel niet besproken en op de beschouwing van Cortrijck verscheen geen commentaar. In De tijdspiegel was die beschouwing dus de enige reactie op Gorters werk. Ook uit andere kritieken en beschouwingen was geen duidelijk redactioneel standpunt over de poëzie van de Tachtigers op te maken.

Evenals in De gids en Het leeskabinet kan men uit de receptie van de bundels van Hélène Swarth in De tijdspiegel opmaken dat men daar in de loop der jaren een andere visie op dichtkunst ontwikkelde. Was er bij De gids sprake van een overwegend mimetische naar een expressieve opvatting, De tijdspiegel liet, evenals Het leeskabinet, een ontwikkeling zien van een pragmatisch naar een eveneens expressief standpunt. Werd de dichtkunst tot 1890 nog vooral gewaardeerd om de verheffende werking enerzijds en de aansluiting bij de traditie anderzijds, na die tijd lag de nadruk meer op de uiting van persoonlijke gevoelens. Daarbij speelden de aard van die gevoelens ook geen rol meer. Het ging er niet langer om de lezer op te vrolijken, of zedelijk te verheffen, maar om een stemming bij hem op te wekken.

In 1889 gaf men nog de voorkeur aan het ‘zonniger en hoopvoller’ werk van Marie Boddaert boven Swarths gedichten, die bovendien zo ‘volkomen objectief’ was in de weergave van de natuur, ‘zoo - bijna angstvallig - nauwgezet in hare beschrijvingen.^41. Toen in 1892 Swarths Passiebloemen verscheen, zag Gerard Slothouwer van De tijdspiegel in haar ineens ‘een dichteres van Gods genade’. Haar somberheid deed aan die kwaliteit niets af. In zijn omschrijving van het ware dichterschap, haalde hij overigens wel zijdelings uit naar de jongere generatie:

Als wij zeggen, dat Hélène Swarth eene dichteres is bij de gratie Gods, dan zeggen wij eigenlijk nog niets, want met of zonder die genade is het toch altijd de vraag: wat verstaat gij onder een dichter? Is het iemand, die slechts artistiek voelt; die de macht heeft over een al dan niet schoonen vorm; die verzen maakt, welke

40. Heyn van Cortrijck [pseudoniem van H.S.M. Crommelin van Wickevoort, zie Endt 1986, 380], ‘Herman Gorter’, De tijdspiegel 1891 I, 108-115: 109.

41. De tijdspiegel 1889 III, 308.

[p. 116]

alleen voor het oog of alleen voor het oor geschikt zijn; die, wanneer wij twijfelen aan de groote waarde zijner gedichten, ons komt wijsmaken, dat ze toch werkelijk heel mooi zijn, maar dat het aan ons ligt en aan onze verouderde denkbeelden omtrent poëzie, die muziek in woorden is en die men maar zus of zoo behoeft te lezen om in aanbidding voor den miskenden auteur neer te knielen? Is het één dezer of elk dezer eigenschappen, die ons den dichter kenmerken? Neen, alle te zamen, die vormen den dichter.^42.

Op grond van het bovenstaande mogen wij dus aannemen dat misplaatste eigendunk ook een eigenschap was van de ware dichter, naast een bijzonder, want artistiek, gevoelsleven en beheersing van de poëtische vorm.

Het stramien was gelijk aan dat van De gids: men conformeerde zich aan de opvattingen van de jongeren, maar bagatelliseerde deze omslag door hun gedachtegoed als oud, onoorspronkelijk of algemeen bekend te omschrijven.^43. Ook hier fungeerde Hélène Swarth als go-between: men schoof haar werk naar voren als de hoogste kunst. Deze uitverkiezing dankte zij ook bij De tijdspiegel aan haar ‘eenvoud’ en ‘ongekunsteldheid’, zo kan afgeleid worden uit een bespreking van haar bundel Poëzie uit 1893. De anonieme recensent formuleerde naar aanleiding van deze bundel nog eens welke eisen hij aan het dichterschap stelde, en die komen verrassend overeen met de opvattingen van Kloos:

Om lyrisch dichter te wezen, stel ik als voorwaarden sine quâ non, dat men eerstens eene dichterlijke, d.i. fijngevoelende ziel hebbe en ten tweede de gave, het talent, de geoefendheid om datgene, wat men wil zeggen, zoodanig mee te deelen, dat de ontwikkelde, de ontvankelijke lezer of hoorder denzelfden indruk ontvangt, dien de dichter wil teweegbrengen.^44.

De ontwikkelingen in de poëziekritiek in De tijdspiegel kunnen dus als volgt samengevat worden: ondanks een veelheid van critici en recensenten, en daarmee van opvattingen, was er sprake van een langzame, maar onmiskenbare toenadering tot de opvattingen van Kloos, een toenadering die door de betrokken critici bij De tijdspiegel overigens nogal gerelativeerd werd. De enige uitzondering op die geleidelijke ontwikkeling was de buitengewoon lovende bespreking van Gorters Verzen door Van Cortrijck. Later dan De gids, maar op dezelfde wijze, namelijk middels het alternatief dat Swarths poëzie voor de decadente kunst bood, bekeerde men zich bij De tijdspiegel tot een expressieve poëzieopvatting.

42. Gerard Slothouwer, ‘Nieuwe uitgaven en vertalingen. Passiebloemen door Hélène Swarth’, De tijdspiegel 1892 I, 378.

43. Verweys vertaling van Engelse dichterlijke manifesten, getiteld Dichter's verdediging, verscheen in 1892. Het commentaar van Slothouwer luidde dat Verwey niets nieuws verkondigde, alles wat hij over poëzie beweerde was algemeen bekend en algemeen aanvaard. G. Slothouwer, ‘Dichterlijk jong-Holland [...]’, De tijdspiegel 1892 II, 309-330.

44. ‘Dichterlijk jong-Holland. Poëzie door Hélène Swarth. [...], De tijdspiegel 1893 I, 426-438.

[p. 117]

De Nederlandsche spectator

Na de breuk met Kloos schreef Vosmaer in De spectator nog één poëziekritiek, ditmaals over Schaepmans Aya Sofia, een kritiek waarin hij de jongeren voor het laatst vermaande ‘dat de nieuwe vorm geen voorwendsel tot vormeloosheid worde’ en hen voorhield dat iedere dichter, of hij zich bediende van een traditionele of van een moderne vorm, steeds naar schoonheid moest streven.^45.

In datzelfde jaar speelde de Julia-affaire. De besprekingen van het pastichegedicht door H. Cosman en Holda in de Spectator deden aan de verslechterde verhouding tussen Nieuwe gidsers en Spectatorianen geen goed. Hoewel geen van beide critici uitgesproken lovend waren werden de beide recensenten als onbekwaam te kijk gezet door Kloos en Verwey.^46. Het is niet onbegrijpelijk dat ‘de poëzie der jongeren’ sindsdien in de Spectator alleen nog misprijzend werd genoemd, en nauwelijks meer serieus besproken.^47.

Met stijgende verbazing en verontwaardiging nam Boele van Hensbroek, die na Vosmaers dood in 1888 diens rol van Flanor overnam, kennis van het dichtwerk van Verwey en Gorter. Van het leven noemde hij ‘de goddelijkste parodieën^48., over Mei schreef hij:

Dat gedicht is een soezerij, waarin gezochte armelijke naäperij der groote Engelsche dichters als Shelley en Poe en anderen, in den slechtsten vorm is gegoten.^49.

Plechtig verklaarde hij dat Gorter een ‘bederver der taal’ was, en de Verzen die Gorter in 1890 in De nieuwe gids publiceerde, sterkten hem in die overtuiging. Toen Van Nouhuys enige maanden later in Los en vast een opstel over ‘De poëzie onzer jongeren’ schreef, herhaalde Boele van Hensbroek naar aanleiding van dit stuk zijn standpunt: de aandacht die deze jonge dichters krijgen was onverdiend, hun gedichten waren onopgemerkt gebleven als zij niet zoveel rumoer hadden veroorzaakt. Gorter noemde hij krankzinnig, diens verzen onbegrijpelijk en modieus.^50.

De bijdragen van Van Nouhuys vanaf 1892, vormden enigszins een tegenwicht tegen de ongenuanceerde visie van Boele van Hensbroek. Een van zijn eerste kritieken betrof De Joden van Verwey, die ‘eenige der fraaiste lyrische gedichten schiep welke in onze taal tot wording kwamen’, aldus Van Nouhuys.^51. Het was sinds de Julia-affaire het eerste positieve geluid in de Spectator over de dichters die nog steeds als een eensgezinde ‘dichterschool’ werden gezien, maar dat in 1892 allang niet meer waren.^52.

Holda had nooit veel opgehad met de poëzie van Kloos, Verwey en

45. C. Vosmaer, ‘Aya Sofia’, DNs 1886, 413-415.

46. Hierop verschenen twee reacties in de Spectator: de eerste in de rubriek ‘Berichten en mededeelingen’ van 15 mei 1886 (p. 165) en de tweede werd geschreven door Wolfgang in zijn ‘Letterkundige kroniek’ (p. 194-195).

47. Voordien verscheen er nog een bespreking van Verweys Persephone en andere gedichten van de hand van H. Cosman, waarin hij niet alleen zijn bezwaren tegen de bundel noemt, maar ook de kwaliteiten daarvan benadrukt. (H. Cosman, ‘Albert Verwey. Persephone en andere gedichten.’ DNs 1886, 48-49).

48. ‘Vlugmaren’, DNs 1888, 397.

49. ‘Vlugmaren’, DNs 1889, 78.

50. ‘Vlugmaren’, DNs 1890, 344-345.

51. W.G. van Nouhuys, ‘Verwey's Joden’, DNs 1892, 136.

52. Ellen van Van Eeden werd ook positief besproken, door Elize Knuttel-Fabius, maar het werk van Van Eeden werd over het algemeen als een gunstige uitzondering op de ‘duistere’ dichterscultus van Tachtig gezien. Zijn poëzie vond ook elders een veel warmer onthaal dan die van zijn bentgenoten. (Elize Knuttel-Fabius, ‘Ellen’, DNs 1891, 142-143. Over de verhouding van Van Eeden tot andere Nieuwe gids-dichters schreef zij: ‘met onze jongste dichter school heeft zij [Van Eedens poëzie] alleen de beste eigenschappen gemeen. [...] van Eeden's taal is volstrekt niet duister, al is Ellen geen lichte lektuur, haar schoone rhythmische beweging doet haar zelfs gemakkelijk in het geheugen blijven hangen.’ (p. 143).

[p. 118]

hun geestverwanten. Zij schreef over de ‘mijmerzieke richting’ en ook in 1886 beschreef zij de Tachtigers-poëzie aan de hand van metaforen die betrekking hebben op de ongezonde eigenschappen of uitwerking daarvan. Zij schreef bijvoorbeeld over ‘overspannen of overprikkelde zenuwen die de volmaakte helderheid en gezondheid der verbeelding in den weg staan’^53.. Zo weinig waardering als zij had voor de Nieuwe gids-dichters, zoveel bewondering had zij voor Pol de Mont. Diens Idyllen prees zij aan vanwege de ‘frischheid’, ‘gezonden humor’ en ‘eenvoud van uitdrukking’, wat haar weldadig aandeed vergeleken bij ‘het vele grillige, gezochte, gewrongene, dat thans door sommigen als hoogste kunstuiting wordt verheven’.^54. Holda's poëzieopvatting veranderde in de loop der jaren niet. Zij toonde consequent een voorkeur voor expressieve lyrische poëzie. Zij verwachtte van een dichter dat hij over een aangeboren talent en een uitzonderlijk gevoelsleven beschikte, en ‘meesterschap over de taal en de vorm’ had verworven. Zij beschouwde het werk van Swarth als het hoogtepunt van de eigentijdse dichtkunst.^55. Holda's poëzieopvatting stemde in hoofdlijnen overeen met die van Kloos, maar haar visie op de poëzie van Kloos c.s. als ziekelijk en ziekmakend gaf weer een tamelijk pragmatische draai aan Holda's poëzieopvatting. Zij stelde zich zodoende op één lijn met hen die deze poëzie als decadent bestempelden: Van Hall in De gids, en Smit in De tijdspiegel. Ook de Spectator noemde de Nieuwe gids-poëzie decadent: Boele van Hensbroek schreef over ‘de dichtschool der décadence’ in zijn bespreking van Verweys Van het leven.^56. Een analyse van het fenomeen ontbrak in de Spectator. Men liet het bij vage omschrijvingen als gezocht, gewrongen, duister, ziekelijk.

‘Ziekelijke dweperij’, zo typeerde Elize Knuttel-Fabius de bundel Sneeuwvlokken van Hélène Swarth. Elize Knuttel-Fabius, dichteres van de bundel Bonte schelpen, nam in 1888 de plaats in van Holda. Knuttel-Fabius noemde de gedichten van Swarth ‘week’, de stemming ‘krachteloos’ en verweet Swarth dat er geen ‘levenwekkende adem’ van haar werk uitging. Het was de enige bespreking van een bundel van Swarth waarin haar werk op één lijn met de decadente kunst werd geplaatst. Swarth kon zich troosten met de gedachte dat het oordeel van deze critica een uitzondering vormde in de Spectator. Holda, Boele van Hensbroek en Van Nouhuys hadden alleen maar lof voor de droevige dichteres.^57. Drie jaar na de bespreking van Sneeuwvlokken ging ook Knuttel-Fabius overstag.^58.

Anders dan in de hiervoor besproken tijdschriften hoefde Swarth niet lang op erkenning te wachten: in 1885 schreef Holda dat Swarths Eenzame bloemen en Blauwe bloemen de mooiste gedichten waren die zij in lange tijd gelezen had.^59. Zij verdedigde de dichte-

53. Holda, ‘Allerlei-praatje’, DNs 1886, 67.

54. Holda, ‘Allerlei-praatje’, DNs 1887, 349.

55. In de voorafgaande periode, 1879-1885, waren Jacques Perk en Fiore della Neve haar favorieten.

56. ‘Vlugmaren’, DNs 1888, 397.

57. Holda, ‘Allerlei-praatje’ [betreft o.m. Swarths Eenzame bloemen en Blauwe bloemen], DNs 1885, 105-106; ‘Vlugmaren’ [betreft o.m. Swarths Rouwviolen], DNs 1889, 360-361; W.G. van Nouhuys, ‘Hélène Swarth’, DNs 1892, 371-372.

58. Elize Knuttel-Fabius, ‘Passiebloemen’, DNs 1891, 377-378.

59. Holda, ‘Allerlei-praatje’, DNs 1885, 105.

[p. 119]

res tegen het verwijt ‘dat er te veel smart spreekt uit hare gedichten’. Holda's veronderstelling dat deze droefenis na verloop van tijd vanzelf zou afnemen, omdat ieder verdriet uiteindelijk vermindert, paste in de toendertijd gebruikelijke vereenzelviging van dichter met lyrisch subject. Veel laat-negentiende-eeuwse critici hadden de neiging de poëzie van Swarth biografisch te lezen.

Toen Boele van Hensbroek zijn visie op het werk van Swarth gaf, benadrukte hij de muzikale kwaliteiten daarvan.^60. De lezer zou vergeefs naar ‘stoute beelden’ in haar werk zoeken, omdat het zuiver lyrisch, zuiver subjectief was. Hij legde zo een verband dat in de kritieken van Van Hall in De gids alleen geïmpliceerd, maar niet uitgesproken werd: expressieve, lyrische poëzie is niet beeldend.

Men bewonderde Swarth om dezelfde redenen als die in andere tijdschriften genoemd werden. Van Nouhuys schreef: ‘Hélène Swarth beschikt over een zeldzame kunstvaardigheid die haar in staat stelt haar gevoel op onberispelijk zuivere wijze te uiten.’ Het was de combinatie van aangeboren dichterlijk gevoel en verworven meesterschap over taal en vorm waardoor zij boven alle andere dichters van die jaren verheven stond. Ook Van Nouhuys vergeleek Swarth met tijdgenoten, met name die van de decadente richting, en zijn conclusie was dezelfde als van zijn collega's bij De gids en De tijdspiegel: ‘Want even ver als van het gezochte of duistere, blijft zij van het banale of conventioneele.’^61.

Tussen de verschillende Spectator-critici bestond een grote mate van overeenstemming over de contemporaine poëzie en in grote lijnen stemde hun poëziebeschouwing rond 1893 overeen met die in verschillende andere tijdschriften. Verwey, Kloos en Gorter werden als decadent veroordeeld, het werk van Swarth kreeg de hoogste lof. Men had een voorkeur voor expressieve poëzie en de ware dichter omschreef men als iemand die zich onderscheidt door zijn buitengewone gevoelsleven en zijn virtuositeit. Anders dan in sommige hiervoor besproken tijdschriften was er in de Spectator echter nauwelijks sprake van een verandering of ontwikkeling in de poëziebeschouwing, want deze voorkeur voor lyriek, en deze visie op het dichterschap bestond in de Spectator al vóór 1885.

60. ‘Vlugmaren’, DNs 1889, 360-361.

61. W.G. van Nouhuys, ‘Hélèna Swarth’, DNs 1892, 371.

De Amsterdammer

Toen De nieuwe gids zijn grote jaren beleefde, raakte de poëziekritiek in De Amsterdammer in het slop. In 1887 beëindigde Scaramouche (M.G.L. van Loghem) zijn werkzaamheden voor het tijdschrift en

[p. 120]

toen Thijm in 1889 overleed, verloor De Amsterdammer zijn scherpzinnigste criticus.

Het was misschien toeval dat uitgerekend de critici die zich positief over het dichtwerk van de jonge Tachtigers uitlieten, ook tot de slachtoffers van Julia behoorden. Scaramouche overkwam in zekere zin hetzelfde als zijn collega's bij de Spectator. In 1885 schreef hij een lovende bespreking van Persephone, en van Julia. Hij bewonderde dat laatste werk omdat het hem aan zijn eigen Eene liefde in het Zuiden deed denken; omdat de verschillende versvormen goed bij de onderwerpen pasten en omdat het geheel in correct en verstaanbaar Nederlands was geschreven.^62. Daarmee bezegelde hij in de ogen van de jongeren zijn lot.

De Amsterdammer had zich tot dan toe steeds open gesteld voor het werk van de Tachtigers, en bij gelegenheid van de oprichting van De nieuwe gids nog een welwillende aankondiging met waarderende woorden voor Verweys poëzie geplaatst. Kloos kwam er in die aankondiging trouwens minder goed vanaf:

de Heer Kloos [geeft] [e]en viertal Sonnetten, waarvan de gedachte, voor zoover zij uit de eenigszins gebrekkige taal is op te maken, inderdaad dichterlijk is, schoon naar onze meening niet, gelijk een der bewonderaars verzekerde ‘zoo heerlijk, dat aan deze sonnetten eene eeuw haren naam zou kunnen ontleenen.’^63.

Verwey en Van der Goes schreven wel eens kritieken en opstellen voor De Amsterdammer, en Van der Goes bleef daar na de oprichting van De nieuwe gids mee doorgaan.

Beide Nieuwe gidsers raakten in discussie over het onderwerp literaire kritiek. Verwey met Netscher, die als waarachtig naturalist van mening was dat ook de kritiek wetenschappelijker zou moeten worden, hetgeen door Verwey bestreden werd, omdat kunstkritiek volgens hem nooit objectief kon zijn.^64.

Van der Goes had in De Amsterdammer van 1882 al eens een stukje geschreven over de arrogante houding van oudere critici ten opzichte van de jongeren, en in 1887 herhaalde hij dat.^65. Justus van Maurik jr., werkzaam als redacteur bij De Amsterdammer naast De Koo, verzocht hem voortaan in zijn eigen tijdschrift te polemiseren.^66. Daarmee kwam een einde aan een voorheen plezierige samenwerking tussen de Amsterdammer en de Nieuwe gidsers.

Aan de jongeren besteedde men in De Amsterdammer verder nauwelijks aandacht, evenmin als aan minder controversiële dichters. De bundel Rouwviolen van Swarth werd tamelijk ongunstig bespro-

62. Scaramouche, ‘Julia, een verhaal van Sicilië, door Guido’, De Amsterdammer 1885 nr. 440, 9-10.

63. ‘Nieuwe tijdschriften’, De Amsterdammer 1885 nr. 434, 10.

64. Frans Netscher, ‘Paul Margueritte. Een proeve van naturalistische kritiek.’ De Amsterdammer 1885 nr. 433, 7. Homunculus [ps. van Verwey], ‘Litteraire kritiek’, De Amsterdammer 1885 nr. 434, 7.

65. F. Van der Goes, ‘Nieuwjaars-repliek’, De Amsterdammer 1887 nr. 497, 4.

66. Justus van Maurik Jr., ‘Een nabetrachting op “Een Nieuwjaarsrepliek”’, De Amsterdammer 1887 nr. 498, 4. Van der Goes reageerde hier weer op in een ingezonden brief gericht aan ‘Den Heere Justus van Maurik Jr., Mede-Redacteur van het Weekblad De Amsterdammer’, De Amsterdammer 1887 nr. 499, 4; en Van Maurik maakt een eind aan de discussie in ‘Aan den Heer F. Van der Goes, Mede-Redacteur van het Tijdschrift De Nieuwe Gids’, De Amsterdammer 1887 nr. 499, 4.

[p. 121]

ken.^67. Haar andere bundels, vrijwel overal elders steeds jubelend ontvangen, bleven onbesproken. Gorters Verzen kregen slechts een ironisch commentaar van een briefschrijver.^68. Tussen 1885 en 1893 heeft De Amsterdammer niets meer bijgedragen aan de discussie over moderne Nederlandse poëzie, een discussie die elders met verve werd gevoerd.

67. A.J., ‘Rouwviolen door Hélène Swarth’, De Amsterdammer 1890 nr. 665, 4.

68. Zadok, ‘Gorter's Verzen’, De Amsterdammer 1891, nr. 725, 4.

Nederland

Na de anonieme en welwillende bespreking van Julia in 1886 en het aantreden van Van Loghem/Fiore della Neve als enig redacteur in 1887, veranderde de opstelling van Nederland ten opzichte van de Tachtigerspoëzie. Het patroon is gelijk als in Spectator en Amsterdammer: tot 1886 was men tamelijk positief, nadien uitsluitend kritisch. Zo kon in 1886 de recensent Frits Smit Kleine nog wel enige waardering opbrengen voor Persephone en andere gedichten - hij noemde ‘Persephone’ over het geheel genomen ‘schoon’, maar zei het grootste deel van de kleinere gedichten niet te begrijpen^69. - Verweys Van het leven riep drie jaar later slechts onbegrip op:

Het valt ons moeielijk, over dezen bundel een oordeel uit te spreken. Voor ons, die als vereischten voor poëzie schoonheid van gedachte, schoonheid van klank en rhythmus, juistheid en duidelijkheid beschouwen, ziijn deze sonnetten geen gedichten, voor den heer Verwey wel.^70.

Het oordeel over Gorters Verzen luidde kort maar krachtig: ‘Onverstaanbaar-ongenietbaar’^71.. In Nederland werd de ‘jongste kunstrichting’ overigens niet ‘decadent’ genoemd, zoals in de hiervoor besproken tijdschriften.

Van Eeden was, zoals ook weer verwacht kon worden, de enige Nieuwe gidser die gewaardeerd werd om zijn poëzie. Hij was de enige onder hen die ‘goede Hollandsche woorden’ gebruikte, schreef Van Loghem naar aanleiding van Ellen.^72. In andere kritieken toonde Van Loghem een voorkeur voor het werk van Marie Boddaert, vanwege haar beeldende kwaliteiten, en vanaf 1889 ook voor Hélène Swarth.^73.

J.E. Sachse schreef een uitvoerige beschouwing over Swarth in zijn rubriek ‘Letterkundige tijdgenooten’. Ook hij was kritisch over haar vroege bundels, maar Beelden en stemmen, en vooral de mystiek-religieuze sonnetten daarin, plaatsten de dichteres in zijn ogen ver boven alle andere dichters van haar tijd, en wel op dezelfde hoogte als Shakespeare en de Engelse lyrische dichters uit het

69. Frits Smit Kleine, ‘Kroniek’, Nederland 1886 I, 353-354: ‘Uitdrukking, beelden, wendingen, maat, het poëtisch willen en het poëtisch doen - alles gaat boven mijne bevatting.’

70. ‘Kroniek’, Nederland 1889 I, 123.

71. ‘Kroniek’, Nederland 1890 III, 485.

72. ‘Kroniek’, Nederland 1891 I, 241-247.

73. Voordien kon Van Loghem weinig waardering opbrengen voor het ‘teekenen zonder beteekenis’, zoals in Beelden en stemmen uit 1887 (‘Kroniek’, Nederland 1887 III, 451) maar Sneeuwvlokken ontlokte hem de hoogste lof: ‘Diepte van gevoel, kracht en juistheid van taal, schoonheid, kleur en stemming, gloed en melancholie, het treffendste woord in den bevalligsten rhythmus, in dienst van het edelste gevoel, en over alles smaak en distinctie’ (‘Kroniek’, Nederland 1889 I, 121). De Rouwviolen, Passiebloemen en de bloemlezing die nadien van haar hand verschenen, werden zonder uitzondering gunstig besproken door Van Loghem. (1889 III, 429-435 (over Rouwviolen); 1891 III, 484-494 (over Passiebloemen); 1893 I, 111- 119 (over Poëzie).

[p. 122]

begin van de negentiende eeuw. Sachse noemde de gedichten uit deze bundel ‘haar rijkste zielsontroeringen in de verhevenste vorm nagebeeld.’ Jubelend besloot hij zijn beschouwing: ‘Maar de Nederlandsche poëzie is ontwaakt en staat reeds in den vollen zonneschijn; maar de tijd zal wellicht komen, dat de artistkenners van het buitenland onze taal gaan leeren om onze dichters te verstaan.’^74.

Zo kreeg Hélène Swarth, zonder enig rumoer te maken, in brede kring erkenning als dichteres. Zij werd rond 1890 door het merendeel der critici buiten De nieuwe gids gezien als de grootste Nederlandse dichter van haar tijd.

74. Nederland 1888 III, 237-257: 256.

De portefeuille

Hoewel de redactie van De portefeuille in de tweede jaargang (1880-1881) het voornemen uitte, ieder nieuw verschenen literair werk direct te bespreken, kwam daarvan na 1885 niet veel terecht. Het tijdschrift legde wel een opvallende belangstelling aan de dag voor De nieuwe gids. De verrichtingen van de jonge literatoren werden zorgvuldig en kritisch geregistreerd, maar van eenstemmigheid bij de verschillende Portefeuille-critici was, evenals tijdens de voorgaande periode, geen sprake. Hoofdredacteur Taco de Beer stond tamelijk positief tegenover het streven der Nieuwe gidsers, evenals zijn medewerker Pol de Mont; ‘Audifax’, ‘Jan Jansen’ en ‘L.S.’ daarentegen waren zeer kritisch.

Het eerste nummer van De nieuwe gids baarde in De portefeuille nauwelijks opzien. Met recht stelde De Beer vast dat het weinig nieuws bracht. Over de sonnetten van Kloos was hij zeer kritisch: hij noemde ‘de indeeling der regels [...] ongemotiveerd’. Verweys gedichten verdienden het naar zijn idee echter ‘ernstig gelezen te worden’.^75. Persephone en andere gedichten dat kort nadien verscheen, vond hij, althans de vorm van de gedichten, prachtig:

Waarlijk, dat is een kunstenaar, die aan Shakespeare's sonnetten de muziek heeft afgeluisterd, Tennyson's maatklank heeft weten na te tooveren, die zich een enkele maal zelf een maat kiest voor zijn lied gelijk de oude zangers eene wijze voor hun zang. Maar deze schoone eigenschappen zijn hoofdzaak. Het is de muziek der taal, het is de schoone vorm, die hem boven alles gaat.^76.

Kritischer was De Beer over de inhoud. Hij noemde vele gedichten ‘duister of onbeduidend’ van inhoud, en ook de droefgeestige strek-

75. Taco de Beer, ‘De Nieuwe Gids’, De portefeuille 1885-1886, 447-448.

76. De portefeuille 1885-1886, 564.

[p. 123]

king van vele gedichten kon hem niet bekoren: ‘Zoo jong en reeds zoo hopeloos’, verzuchtte hij.

Audifax, wiens echte naam onbekend is, had anders dan De Beer grote moeite met de nadruk die moderne dichters leggen op de klank van hun gedichten. Daarom had hij ook weinig begrip voor de gedichten van J. Winkler Prins en voor de bewondering van Kloos voor deze dichter. Audifax had in het algemeen grote moeite met de neiging om de kunst vanuit het perspectief van een andere kunst te benaderen:

Ook op 't gebied der Kunst dreigt verwarring. De architect zoekt naar pittoreske effecten, door licht en schaduw te vragen aan allerlei ongemotiveerde torens en kanteelen, aan kleur en goud, en is alzoo doende wat des schilders is. Schilders versmaden het waarlijk pittoreske, om een stemming in het gemoed te weeg te brengen, zoo krachtig, als alleen de muziek kan te voorschijn roepen. Dichters versmaden de bepaaldheid van het woord, als vorm der gedachten, om een kwalijk begrepen realisme in de schilderkunst, in quasi plastische woorden en beelden na te apen, of zij trachten het onuitsprekelijke in woorden uit te spreken, alzoo doende wat des kunstenaars is.^77.

Audifax wees hier op een verschijnsel in de kunst dat ook in de kritiek kan worden waargenomen. Er werd in de poëziekritiek in die jaren intensief leentjebuur gespeeld bij de andere kunsten: werden aanvankelijk vooral de beeldende kwaliteiten van een dichter gewaardeerd, later, mogelijk onder invloed van het optreden van Kloos, had men meer ‘oor’ voor de muzikale kwaliteiten van de dichter.^78. Deze benadering werd algemeen toegepast, van De gids tot De nieuwe gids. Ten onrechte wekte Audifax de indruk alsof die gewoonte was voorbehouden aan de jongeren.

Julia werd in De portefeuille niet besproken, maar men gaf ruiterlijk toe, dat men wel dat voornemen had. Men gaf alsnog het oordeel:

Wij verheugen ons, dat wij het nog niet bespraken, en haasten ons te verklaren, dat wij het werkje ook thans nog prijzen als een stuk, dat groote en zeldzame schoonheden bevat, terwijl we enkele dwaasheden en domheden als den arbeid van een beginner gaarne verontschuldigen.^79.

In een later verschenen commentaar op de affaire noemde men het onzinnig de gehele Nederlandse kritiek te veroordelen op grond van zeven recensies. Ook vond men dat deze zeven critici er goed

77. Audifax, ‘De Nieuwe Gids en de Nieuwere Poëzie’, De portefeuille 1885-1886, 770-776: 775.

78. Zie Dresden over het symbolisme en over de die stroming kenmerkende synesthesie, het afstemmen van het ene zintuig op het andere. (Dresden 1980).

79. ‘Nieuwe letterkunde’, De portefeuile 1886-1887, 112-113.

[p. 124]

aan hadden gedaan de tekortkomingen van de debutant Guido niet in een te scherp licht te hebben gesteld.

De twee beschouwingen over Nieuwe gids-poëzie die na de Julia-affaire in De portefeuille verschenen, gaven een serieus en positief beeld van de nieuwe kunst. Pol de Mont had grote waardering voor van Eedens Ellen, wiens sober taalgebruik, eenvoud en ‘zangerigheid’ hij prees, maar ook voor Gorter die Van Eeden in die zangerigheid overtrof in Mei. Perk, Swarth, Verwey en Gorter zouden volgens De Mont elk de ‘oerkenmerken den waren lyrischen dichter eigen in zich vereenigen: waarheid en intensiteit des gevoels, spontaneïteit der uitdrukking, eenvoud en klankenrijkdom der taal.’^80.

In mei 1891 publiceerde Vosmeer de Spie, bekend als Maurits Wagenvoort, een beschouwing getiteld ‘Litteratuur van 1890’, waarin hij, evenals zijn collega's Van Hall en Smit bij De gids en De tijdspiegel zijn visie op de moderne literatuur gaf. In die beschouwing springen twee zaken het meest in het oog: de verhouding tussen naturalisme en symbolisme, en de verhouding van de Nederlandse moderne literatuur ten opzichte van de buitenlandse, met name de Franse. Anders dan sommige collega-critici beschouwde Vosmeer de Spie naturalisme en symbolisme niet als loten van dezelfde (decadente) stam, maar als elkaar in de tijd opvolgende verschijnselen, zoals in de huidige literatuurgeschiedschrijving ook wel gebruikelijk is. Terwijl hij het naturalisme als het resultaat van een overwegend materialistische levensbeschouwing zag, beschouwde hij het symbolisme als een reactie hierop, als een meer spirituele kunstopvatting. Overigens omschreef hij noch het naturalisme, noch het symbolisme als decadente verschijnselen. In dat opzicht verschilde hij dus ook van zijn collega's. Wel zag hij het anarchisme in de kunst, wat in het algemeen als een aspect van het decadentisme werd gezien, als kenmerkend voor de moderne tijd, maar daartegen had hij, als rechtgeaarde anarchist, geen enkel bezwaar:

heden kent men geen scholen. Heden is er anarchistische vrijheid voor allen die iets te zeggen hebben, om dat te zeggen ieder op zijn manier. Hier te land, De Nieuwe Gids bewijst het zes malen elk jaar, maakt men van die vrijheid het rechte gebruik.

De moderne Nederlandse literatuur was volgens Vosmeer de Spie voortgekomen uit het Franse naturalisme, maar week daar toch weer vanaf, had een ‘volkomen eigen leven’.

Nooit, tenzij onder den invloed der reformatie, toen zij in hare Bijbelvertolking een taalmonument bouwde van blijvende

80. Pol de Mont, ‘Ellen. Een lied van de Smart, door Frederik van Eeden’, De portefeuille 1890-1891, 515-516.

[p. 125]

schoonheid, heeft onze litteratuur een zoo groote zelfstandigheid gekend. Dichters als Gorter, Frederik van Eeden, Verweij; romanschrijvers als Van Deyssel, van Groeningen, Couperus, prosateurs als Kloos, van der Goes, van Looy, vinden in de tegenwoordige Fransche litteratuur misschien hunne pairs, niet en vooral niet elders dan in Frankrijk hunne meerderen.^81.

Het is niet mogelijk, evenmin als voor de jaren 1879-1885, De portefeuille met een bepaalde poëzieopvatting te identificeren. Het gematigd-vooruitstrevende standpunt van De Beer leek na 1885 echter wel meer steun te krijgen. Het werk van de Nieuwe gidsers kreeg geleidelijk meer waardering.

Resteert de vraag of er ook in de waardering van het werk van andere dan Nieuwe gids- dichters een ontwikkeling viel te bespeuren. Bij de bespreking van andere tijdschriften bleken de bundels van Swarth en Schaepman ijkpunten te zijn voor de mentaliteitsverandering in de poëziekritiek in die jaren. Met de toenemende waardering voor de lyriek van Swarth, nam meestal ook de aanvankelijke bewondering voor de retorische dichtkunst van Schaepman af. In De portefeuille gebeurde dit niet: in één nummer stonden een uitgesproken bewonderende en een uiterst kritische bespreking van Schaepmans Aya Sofia, met de inmiddels bekende argumenten.^82. Van Hélène Swarth werden de bundels Eenzame bloemen, Blauwe bloemen, Sneeuwvlokken en Beelden en stemmen besproken. Geen van de recensies was uitgesproken positief, men bewonderde de dichteres om haar technische kwaliteiten, maar keurde haar somberheid en te grote nauwgezetheid in de weergave van de natuur af.^83. In de hiervoor aangehaalde bespreking van Pol de Mont uit 1891 werd Swarth pas voor het eerst niet meer bekritiseerd. Deze waardering kwam, vergeleken met andere tijdschriften, erg laat. Voor de meeste critici, ook voor Pol de Mont trouwens, bekleedde Swarth al jaren de eerste plaats onder de Nederlandse dichters.

81. De portefeuille 1890-1891, 765-767: 766.

82. Franken, ‘Aya Sofia’, De portefeuille 1887-1888, 268-269; F.M. Lurasco, ‘Naschrift bij de “Aya Sofia” door Franken,’ De portefeuille 1887-1888, 269-271.

83. H. Cosman, ‘De Gedichten van Hélène Swarth’, De portefeuille 1885-1886, 126-127 [betreft Eenzame bloemen en Blauwe bloemen]; Kuno [Van Capellen-Klis], ‘Nog iets over de “Blauwe Bloemen” van Hélène Swarth’, De portefeuille 1885-1886, 647-648; ‘Nieuwe letterkunde’ [o.m. over Sneeuwvlokken en Beelden en stemmen], De portefeuille 1888-1889, 313-314.

De lantaarn

Het tijdschrift De lantaarn neemt in het corpus een bijzondere plaats in.^84. Het werd opgericht in 1885, in hetzelfde jaar als De nieuwe gids, en het is het tijdschrift waarin verrreweg de meeste beschouwingen, reacties en kritieken op het werk van de Nieuwe gidsers verscheen. Het heeft maar vijf jaar bestaan. De beste redacteuren vertrokken al na vier jaar naar andere tijdschriften en De lantaarn doofde bij gebrek aan redactioneel talent.

84. Zie over De lantaarn Heutinck 1987.

[p. 126]

Kort na de oprichting, in een aankondiging die bij het tweede nummer verscheen, beloofde het tijdschrift zich van de concurrentie te onderscheiden door ‘frischheid van inhoud, strijdvaardigheid tegen den Hollandsche Jan Saliegeest in kunst en letteren, en vooral door het besteeden van zorg aan den vorm.’

De redactie bestond aanvankelijk uit Jan C. De Vos en H.L. Berckenhoff, die in voorgaande jaren onder het pseudoniem ‘Olim’ de rubriek ‘Letterkundig overzicht’ in de Spectator verzorgde. Op verzoek van Berckenhoff verleende ook Huet zijn medewerking aan het tijdschrift, waarover hij eens verklaarde dat het ‘meer geest’ had dan De nieuwe gids.^85. In de tweede jaargang werd de redactie versterkt door W.G. van Nouhuys en Engelbert de Chateleux. Van Nouhuys en De Vos waren het meest productief. Zij schreven hun bijdragen onder uiteenlopende pseudoniemen, mogelijk om de indruk te wekken dat de redactie veel groter was. Berckenhoff en Chateleux vertrokken al aan het eind van de tweede jaargang (1886). Een jaar later hielden ook Van Nouhuys en De Vos het voor gezien. De lantaarn werd toen nog twee jaar moeizaam in stand gehouden door J.H. Rössing, een broer van de uitgever.

Beschouwingen en kritieken betreffende poëzie of poëticale kwesties werden voor het grootste deel door De Vos en Van Nouhuys geschreven. De poëzieproductie werd, anders dan in veel andere tijdschriften, niet op de voet gevolgd en er was daarvoor dan ook geen afzonderlijke rubriek.

Het tijdschrift is interessant vanwege de oproep tot meer engagement in de poëzie, waardoor men zich van de meeste andere tijdschriften en critici onderscheidde en ook vanwege de beschouwingen van Van Nouhuys, een criticus die een heldere visie op de contemporaine dichtkunst ontvouwde, maar vooral vanwege de onafgebroken polemiek met De nieuwe gids.

De toon werd gezet door twee persiflages op de sonnetten van Kloos^86., kort daarop gevolgd door een ironische aankondiging van De nieuwe gids, waarin de duistere stijl van de dichters gehekeld werd, de ‘wederzijdse opkammerij en verguizing van allen die niet tot de bent behooren’, en de enorme drinkgelagen waardoor de Nieuwe gidsers van zich lieten spreken.^87.

De eerste bespreking van dichtwerk van De nieuwe gids betrof Verweys Persephone en andere gedichten, door Van Nouhuys. De kritiek is gegoten in de vorm van een dialoog tussen twee verloofden. De jongedame had de bundel cadeau gekregen van haar fiancé en samen bespraken zij de inhoud. Hun bezwaren weken niet af van wat men elders over de bundel heeft geschreven:

85. Zie Praamstra 1991, 307 en 345.

86. De lantaarn 1885 nr. 6, 7.

87. De lantaarn 1885 nr. 12, 8. Deze aankondiging verscheen notabene drie maanden voordat de prospectus van De nieuwe gids verscheen. Men volgde de jonge concurrentie dus zeer nauwlettend.

[p. 127]

Er is gebrek aan talent dat zich tracht te verbergen achter quasi diepzinnigen bombast; armoe des geestes, zich tooiend met de zotskap der satire; onbeholpenheid, haar heil zoeken in bizarre taal en nietszeggende woordkoppelingen.^88.

Kort daarop besprak De Vos de Grassprietjes van Van Eeden, waarvoor hij veel waardering had, tegelijk met Julia, in een bespreking over ‘Vier hekeldichters’. Nog voordat Kloos en Verwey onthulden dat zij de auteurs waren van Julia, suggereerde De Vos al dat er sprake moest zijn van een parodie van Fiore della Neves Eene liefde in het zuiden. In een bijlage bij de brochure De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek beschuldigden Kloos en Verwey De Vos van voorkennis: een ingewijde zou hem hebben ingelicht.^89. De Vos reageerde ontkennend.^90.

Later kwamen zowel De Vos als Van Nouhuys op de kwestie terug. Van Nouhuys liet op gekscherende wijze zien hoezeer Kloos' gedicht ‘Musa mystica’ uit Julia overeenkwam met zijn serieus bedoelde ‘Liefde’. Hij vroeg zich af hoe een onafhankelijk beoordelaar in staat moest worden geacht het ene gedicht als een waardeloze prul en het andere als hoogstaande kunst te beschouwen.^91.

De manier waarop in De nieuwe gids literatuur beoordeeld werd, was onderwerp van discussie in een beschouwing van de bundel Zonder sonnetten. Nieuwe gedichten, van J. Winkler Prins, door Audifax, vermoedelijk dezelfde als in De portefeuille. De criticus voerde Winkler Prins op als een van de helden van De nieuwe gids omdat zijn dichtwerk alleen daarin zeer geprezen werd. Zijn nieuwste bundel stond volgens Audifax echter zo vol ridicule passages, dat hij veronderstelde dat de dichter een loopje met zijn publiek had willen nemen. Winkler Prins had onmiskenbaar talent, omdat vorm en inhoud gelijktijdig, men kan zeggen organisch, ontstonden, en omdat de dichter over ‘een zekere muzikale aanleg’ beschikte. Zijn gebrek aan zelfbeperking bij de weergave van de natuur en zijn volstrekte gebrek aan belangstelling voor de mens, maakten de bundel in de ogen van Audifax echter tot een mislukking, en hij verbaasde zich daarom over de loftuitingen in De nieuwe gids: ‘En dan aarzel ik niet deze critiek van De Nieuwe Gids een meesterstuk van verlegenheidscritiek te noemen.’ Het is de overwegende aandacht voor de vorm van poëzie, door De nieuwe gids zozeer gepropageerd, die tot deze ‘erbarmelijke armoe van inhoud leidt’, aldus Audifax, die dit een bijzonder ongunstige ontwikkeling voor de literatuur vond. Deze praktijken leidden naar zijn idee tot een overdreven aandacht voor de klankwaarde van de taal.

88. Philomusus [W.G. van Nouhuys], ‘Albert Verwey’, De lantaarn 1885 nr. 24, 2-5: 4.

89. Jan C. De Vos, ‘Vier hekeldichters’, De lantaarn 1886, nr. 8 en 9. Over Julia nr. 9, 2-4. Kloos en Verwey 1886, 47-48.

90. 's-Gravesande 1955, 110-115.

91. Willem Hollander [W.G. van Nouhuys], ‘Een appèl’, De lantaarn 1886 nr. 12, 1-3. De Vos schreef voor de tweede keer over de kwestie in 1886 nr. 10, 6-8.

[p. 128]

De natuur der dingen laat zich niet straffeloos geweld aandoen. Het is vergeefs dat men beproeft de taal te vervluchtigen tot muziek en haar op kunstmatige wijze de vleugelen van het toondicht wil aanbinden.
De klank blijft bij het woord bijzaak, de gedachte, de voorstelling blijft de kern die het woord aan de aarde vasthoudt en het belet in de nevelachtige sferen der tonenwereld op te stijgen.
[...]
Wanneer men nagaat, wat in den laatsten tijd op het gebied onzer Nederlandsche letteren is verschenen en daarmede vergelijkt wat De Nieuwe Gids bij voorkeur aanprijst en verheerlijkt, dan geloof ik dat er grond bestaat om van de richting door genoemd tijdschrift voorgestaan, gevaar te duchten voor onze letterkunde.^92.

Hetzelfde verwijt kwam naar voren in ‘Een brief aan Frans Netscher’, geschreven door Jan de Vos. Het werk van de ‘nieuwe gidsen’ noemde hij ‘geluids-poëzie’ en ‘armzalig kinderspel’. In het werk van een ware dichter klinkt het leven van zijn tijd, aldus De Vos, die Kloos en de zijnen omschreef als ‘maanzieke knutselende jongetjes’ en hun werk als ‘geluids- en stemmingsleerinkjes’.^93.

Nadat De Vos en Van Nouhuys uit de redactie waren gegaan, verschenen er nog verscheiden kritische stukken over De nieuwe gids, maar die wierpen geen nieuw licht op de kwestie. Het moderne taalgebruik, de eigenzinnige spelling die sommige schrijvers hanteerden, de overwegende aandacht voor de vorm en het streven naar een nauwkeurige weergave van gewaarwordingen door dichters en naturalisten, het bleef tot zijn laatste opflakkering een bron van ergernis voor De lantaarn.^94. Het lag dan ook geheel in de verwachting dat de verzen die Gorter in 1889 in De nieuwe gids publiceerde, louter spot opwekten. Critici van De lantaarn waren van mening dat de ware dichter maatschappelijk geëngageerd was.

Fiore della Neve, Couperus en Winkler Prins, hoe verschillend hun talent ook beoordeeld werd, zij riepen dezelfde reactie op bij de verschillende critici van De lantaarn: hoe konden dichters die leven in een tijd van grote maatschappelijke woelingen, daaraan zo onverstoorbaar voorbijgaan en idyllen schrijven?^95.

Dat een dichter geroepen zou zijn een standpunt over maatschappelijke kwesties in te nemen, of de verwarde lezer de weg te wijzen in de laat-negentiende-eeuwse samenleving, hoorde men in poëziekritieken in andere tijdschriften hoogst zelden.^96. Wel verwachtten sommige critici van confessionele signatuur - bijvoorbeeld in De tijdspiegel - nog van de dichter dat hij stichtelijk, of zedelijk ver-

92. In De lantaarn 1887 nr. 3, 17-21 en nr. 4, 27-31; resp. 29 en 31.

93. De lantaarn 1887 nr. 10, 73-76.

94. Zie bijvoorbeeld: M.W. Marwil, ‘De critiek in den Nieuwen Gids’, De lantaarn 1888 nr. 1, 6-7; W. Dirksz, ‘Groote woorden’, De lantaarn 1888 nr. 7, 51-53; Heis, ‘beschaafde taal’, De lantaarn 1888 nr. 9, 67-68; Heis, ‘Vermakelijke spelling’, De lantaarn 1888 nr. 10, 75-76; Lucifer, ‘Het daghet uyt den Oosten’, De lantaarn 1888 nr. 11, 85-88; Heis, ‘Nieuwe bijdragen tot de kennis der Nederlandsche litteraire fauna’, De lantaarn 1888 nr. 13, 101.

95. Fiore della Neve werd besproken door Fr. W. Rosenstein in De lantaarn 1885 nr. 9, 1-4 en 10, 1-4; Winkler Prins door Audifax in De lantaarn 1887 nr. 3, 17-21 en 4, 27-31; Couperus werd besproken door Verax [W.G. Van Nouhuys] in De lantaarn 1887 nr. 17, 129-132.

96. De opstellen van Allard Pierson in De gids, hiervoor besproken in hoofdstuk 2, vormen hierop een uitzondering.

[p. 129]

heffend werk leverde, maar dat is van een andere orde dan het meer politieke engagement waar De lantaarn om vroeg.

Van Nouhuys was een van de critici die om meer maatschappelijke betrokkenheid van de dichter, in dit geval Couperus, vroeg. Hij was de enige criticus bij De lantaarn die zich uitvoerig over uiteenlopende aspecten van de dichtkunst en het dichterschap heeft uitgelaten.

Onder het pseudoniem Willem Hollander publiceerde Van Nouhuys drie grote beschouwingen over poëzie. In 1886 schreef hij een artikel in vier delen over de dichter Nicolaas Beets. In de volgende jaargang schreef hij ‘Iets over de hedendaagsche letteren’ en ‘Over critiek’.

De aanleiding voor de eerste beschouwing vormde de vierdelige uitgave van Beets' gedichten waar naar de mening van Van Nouhuys zeer veel ondermaats werk in was opgenomen. Van Nouhuys' beschouwing kan als volgt samengevat worden: Beets wordt ten onrechte voortdurend geprezen; de kritiek laat zich kennelijk door vriendjespolitiek regeren. Beets is een moraliserende didacticus: de predikant Beets zit de dichter Beets in de weg. Door zijn gebrek aan oorspronkelijkheid is hij bovendien niet in staat kwalitatief hoogstaande religieuze poëzie te schrijven, zoals De Genestet en Da Costa dat wel konden. Zijn veelgeprezen humor is oppervlakkig, maar het grootste gebrek en het gevaar van Beets is diens afkeer van wetenschap en vooruitgang, waarvan hij ook voortdurend in zijn gedichten getuigt. Van Nouhuys stelde daar zijn eigen visie op het dichterschap tegenover:

't Is zijn taak de breede kloof te overbruggen; 't is zijn taak als trooster optetreden voor velen, wier hart uit misverstand vervreemd is van wat door alle tijden heilig blijft; het is zijn taak te verzoenen die strijden; een ideaal aantewijzen, ver verheven boven de twistpunten van het oogenblik; vrij van vooroordeel en vervuld van naastenliefde te getuigen van een hoogere waarheid, die berusting schenkt aan wie morren en klagen, aan wie hartstochtelijk opstaan tegen de wetten van het Zijn!
‘Een groote geest’, Beets heeft het zelf gezegd, staat boven zijnen tijd.^97.

Met een toespeling op Da Costa's bekende dichtregel schreef Van Nouhuys dat het Beets ontbrak aan verbeelding en heldenmoed, maar niet aan gevoel. De gedichten waarin hij lucht gaf aan zijn gevoelens als vader, echtgenoot of natuurliefhebber, waren veel geslaagder dan zijn moralistische of religieuze werk. Huiselijke poëzie had in de

97. Willem Hollander [W.G. van Nouhuys], ‘Nicolaas Beets als dichter’, De lantaarn 1886 nr. 21, 1-4; nr. 22, 1-4; nr. 23, 1-4 en nr. 24, 5-7. Citaat in nr. 23, 2-3.

[p. 130]

ogen van Van Nouhuys evenzeer bestaanrecht als de meer verheven genres, zolang er maar sprake was van kunst, want alleen de kunst was in staat het onderwerp van het gedicht boven het particuliere en alledaagse uit te tillen en het algemeen menselijk te maken.

De bezwaren tegen de zedepreker Beets die weinig zelfkritiek aan de dag legde bij de selectie van zijn werk, doen denken aan die der Nieuwe gidsers;^98. Van Nouhuys' visie op de huiselijke dichtkunst stemde in bepaalde opzichten overeen met die van Kloos, al zag Kloos geen heil in poëzie die het algemeen menselijke verkondigde. Voor hem lag de waarde van poëzie juist in de expressie van het individuele.

In zijn opstel over de ‘hedendaagsche letteren’ gaf van Nouhuys een soortgelijke definitie van het ware dichterschap als in bovenbeschreven artikelenreeks.^99. Aan welke eisen moest een laat-negentiende-eeuwse dichter volgens van Nouhuys voldoen? Om daarop een antwoord te kunnen geven, gaf hij eerst een karakteristiek van de tijd waarover hij sprak en waarin hij leefde. Evenals critici van De gids en De tijdspiegel typeerde hij die tijd als decadent. En net als zijn collega's beschouwde Van Nouhuys het individualisme als de oorzaak van het decadentisme, of, zoals hij schreef, ‘decadence’. In de letterkunde resulteerde het individualisme in het naturalisme: twijfel aan alles, aan wetenschap en geloof, maakte dat men slechts vertrouwde op een getrouwe weergave van wat daadwekelijk bestaat, zonder zich overigers nog te bekommeren om een onderscheid tussen mooi en lelijk, goed en kwaad. De drang om nauwgezet weer te geven wat waargenomen werd, leidde tot een wanverhouding tussen de waargenomen voorwerpen en de indrukken die daarvan ontvangen werden. De cultus van het woord die daarvan weer het gevolg was, is een van de voornaamste kenmerken van het werk der decadenten. Dat deze kunst haaks stond op wat Van Nouhuys als zijn ideaal heeft geformuleerd, zal duidelijk zijn. Hij vestigde aan het slot van zijn opstel zijn hoop op de twintigste eeuw, waarin een nieuw geloof inspiratie zou geven aan een nieuw en sterk geslacht van dichters.^100.

In zijn laatste grote bijdrage aan De lantaarn liet Van Nouhuys zijn licht schijnen over de literaire kritiek. Hij nam daarin het standpunt in dat de criticus niet dienstbaar hoeft te zijn aan de kunst of de kunstenaar, zoals Te Winkel betoogde op het Letterkundig Congres van 1887, maar dat die over dezelfde eigenschappen moest beschikken als de kunstenaar zelf. Kritiek was in de ogen van Van Nouhuys ook een kunst.^101. De overeenkomst met het standpunt van Kloos is treffend. Ook met zijn bezwaren tegen de contemporaine kritiek die het geniale vaak koel onthaalde, terwijl het ondermaatste als superieure kunst geprezen werd, zat hij op één lijn met Kloos.

98. Zie Verwey, ‘Iets over Beets en zijn laatsten bundel’, De Amsterdammer 1884, nr. 361; herdrukt in Verwey 1905, 55-66.

99. De lantaarn 1887 nr. 8, 57-60. ‘Het tasten en grijpen naar, en door uiterste geestesinspanning eindelijk begrijpen van datgene, waaraan talloos velen behoefte hebben: aan dat begrip uiting geven in een vorm die voldoet aan den schoonheidszin van den meest aesthetisch ontwikkelden tijdgenoot: ziedaar de verheven werkkring van den dichter, door alle eeuwen heen. Hoe meer hij erin slaagt uit het bijzonder-menschelijke, aan zijn tijdperk, land of naaste omgeving eigen, het algemeen-menschelijke overtehalen, des te langer zal zijn naam blijven voortleven in de herinnering, en zullen zijn woorden door wie na hem komen worden gewaardeerd.’ (58).

100. ‘De kunst, die het grootsche met reuzenarmen weet te omvademen, en intuïtief een hoogere waarheid verzinlijkt, maakt plaats voor de kunst die, langs inductieven weg het kleine met uiterste nauwgezetheid bij het kleine voegend, haar doel tracht te bereiken.
Voor hoe lang?
Tot een volgende eeuw na groote omwentelingen van maatschappelijken, wellicht ook van staatkundigen aard, het aanzijn geeft aan een nieuw geslacht, dat, gesteund door nieuwe idealen den eeuwigdurenden strijd der menschheid voortzet; - tot een nieuw geloof als een verfrisschende zeewind de zenuwen staalt van een verjongde menschheid, haar opwekt tot kloeke daden en haar bezielt tot hooge kunst!’ (De lantaarn 1887 nr. 8, 60).

101. De lantaarn 1887, nr. 19, 149-151.

[p. 131]

Van Nouhuys heeft aan de hoge eisen die hij zelf aan de kritiek stelt, steeds trachten te beantwoorden. Zijn beschouwingen waren nooit oppervlakkig of gemakzuchtig. Het was dan ook een groot verlies voor De lantaarn toen hij vertrok. Nadien werkte hij voor verscheidene andere tijdschriften, onder meer voor Los en vast, waarin hij ook uitvoerige beschouwingen over poëzie publiceerde. In de paragraaf over dit tijdschrift zal Van Nouhuys dan opnieuw aan het woord komen.

Gezien de plaats van Hélène Swarth rest de vraag hoe er in De lantaarn op haar werk gereageerd werd. Slechts één keer werd een bundel besproken, en dan op een ironische toon. In een dialoog tussen een ik-figuur, die het stuk ondertekende met HAAS en de uit de dood weergekeerde Piet Paaltjens werd Swarths bundel Eenzame bloemen besproken.^102. Bij monde van Piet Paaltjens verweet men de dichteres sentimentaliteit, ingebeelde smart en gebrek aan opwekkende levenslust. Het is een voor de hand liggend verwijt in een tijdschrift dat een overwegend pragmatische kijk op de dichtkunst had. Ook haar stijl viel niet in de smaak: men noemde die lelijk en bombastisch.

Evenals sommige critici bij andere tijdschriften beschouwde men haar als een volgeling van Jacques Perk, wat ongetwijfeld samenhing met het feit dat Swarth haar bundel Blauwe bloemen aan Perk had opgedragen. Perk beschouwde men in De lantaarn echter als een voorbeeldig dichter, niet alleen in de kritiek van HAAS, maar ook in een bespreking van Couperus' Een lent van vaerzen, door Janus Blanus (Jan de Vos).^103. De latere bundels van Swarth werden in De lantaarn dus niet besproken. Voordat zij een grote populariteit verwierf, zo rond 1890, was De lantaarn al opgeheven.

102. HAAS, ‘Piet Paaltjens' Herrijzenis’, De lantaarn 1885 nr. 23, 3-7.

103. Janus Blanus [Jan Vos], ‘Salto mortale’, De lantaarn 1885 nr. 4, 7.

Los en vast

In 1866 richtten de predikanten Van Gorkom en Koopmans van Boekeren Los en vast op, als een medium ter verbreiding en verdediging van het theologisch modernisme.^104. Het verscheen opzettelijk onregelmatig en daaraan dankte het zijn naam.

In 1879 werd de redactie gevormd door Jo. De Vries met medewerking van onder anderen W.G.C. Byvanck, die in later jaren naar De gids verhuisde, A.G. van Hamel, J. Van Loenen Martinet en C. Van Nievelt. In 1880 werd De Vries als redacteur vervangen door Van Hamel. Pol de Mont leverde vanaf 1886 onregelmatig bijdragen in de vorm van artikelen en gedichten. Evenals De lantaarn had Los en

104. Aldus Kalff in Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde deel 7. Te Winkel noemt ook Hendrik de Veer als een van de oprichters (De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde deel VII, 269-270). Volgens Kalff is De Veer pas een jaar later, in 1867, tot de redactie toegetreden.

[p. 132]

vast geen afzonderlijke rubriek voor het beoordelen van nieuw verschenen proza en poëzie, maar de ontwikkelingen op dat terrein werden wel gevolgd. In brieven en beschouwingen werd over het algemeen positief gereageerd op het werk van de auteurs rond De nieuwe gids.

Persephone en andere gedichten werd besproken door R., die vooral veel waardering had voor de kleinere gedichten, omdat de daarin uitgedrukte stemming zo goed zou aansluiten bij de inhoud. Terloops wees hij op enige technische gebreken, ‘de zonden tegen taal, rhythmus en logica’, maar die achtte hij van weinig belang.^105. Opmerkelijker dan de recensie van R. - Persephone werd in verscheidene andere tijdschriften ook goed ontvangen - is de brief waarin de Amerikaanse lezeres Jenny Möllner haar bewondering voor Mei te kennen gaf. Zij veronderstelde dat het gedicht in Nederland met gemengde gevoelens ontvangen zou zijn vanwege het ongewone taalgebruik en het gebrek aan ‘inhoud’, maar het één noch het ander beschouwde zij als bezwaarlijk: dichterlijke taal was volgens haar altijd iets anders dan gebruikstaal, en in de geschiedenis waren er vaker perioden geweest waarin de ‘indruk’ van een kunstwerk belangrijker was dan de ‘inhoud’.^106.

Zo gaf Los en vast in de beginjaren van De nieuwe gids enige, maar niet onbelangrijke morele steun aan de jonge dichters, al gaf Kloos het belang nooit toe. Die klaagde voortdurend over het gebrek aan erkenning dat hem en zijn geestverwanten ten deel viel. De rol van miskende dichter zinde Kloos kennelijk meer.

Met het aantreden van Van Nouhuys als medewerker van Los en vast, werd de toon ten aanzien van de Nieuwe gidsers kritischer. In een drietal bijdragen die hij in de jaren 1890 en 1891 schreef, besprak Van Nouhuys drie kwesties die in de discussie over de poëzieopvattingen van de dichters van De nieuwe gids een rol speelden. De veelbesproken ‘duisterheid’ van de Nieuwe gids-poëzie is het onderwerp van Van Nouhuys' eerste beschouwing, hij schreef die naar aanleiding van Verweys Verzamelde gedichten.^107. Van Nouhuys zocht de oorzaak van deze duisterheid deels bij de lezers en deels bij de dichters. In de eerste plaats stelde hij vast dat de gedachte dat poëzie direct door iedereen zou moeten worden begrepen, een misvatting was die berustte op de poëziecultuur uit de jaren 1840-1870. De toendertijd gebruikelijke dagelijkse omgang van dichters met hun publiek werd op den duur bepalend voor wat in het algemeen verstaan werd onder het berip ‘vers’ of ‘gedicht’. Het verzet daartegen kwam van dichters als Vosmaer, Emants en Perk, die bij voorkeur naar het buitengewone zochten. Hun werk werd door de massa al gauw als onbegrijpelijk ervaren.

105. R., ‘Verwey's “Rouw om het jaar”’, Los en vast 1885, 447-450.

106. ‘Een brief over Gorter's “Mei”. Van Jenny Möllner, Oaktown Jowa [sic] U.S. 20 Mei 1889’, Los en vast 1889, 243-250.

107. W.G. van Nouhuys, ‘De poëzie onzer jongeren*’ (Albert Verwey. Verzamelde gedichten), Los en vast 1890, 277-317.

[p. 133]

Een andere oorzaak van de duisterheid van de moderne poëzie zocht Van Nouhuys bij de dichters van de ‘stemmingspoëzie’, omdat zij het woord alleen nog gebruikten als drager van een bepaalde klank, terwijl het betekenisaspect werd verwaarloosd. Mede om die reden kon hij weinig waardering opbrengen voor de poëzie van Verwey, en juist wel voor die van Van Eeden.^108.

Van Eedens opstel over Gorters Mei vormde voor Van Nouhuys aanleiding voor een nadere beschouwing van de relatie tussen dichter en publiek, voor een deel een voortzetting van zijn eerste betoog.^109. Hij bestreed dat een dichter het kon stellen zonder publiek, omdat het de dichter erom te doen was medegevoel op te wekken:

Vindt hij dit niet, - het zal hem niet rooven van zijn innerlijke gemeenschap met den Hooge in hem, maar het zal hem teleurstellen, ontmoedigen, vereenzamen. Er moet eene wisselwerking ontstaan tusschen hem en zijne hoorder. Zoo voor den dichter, als voor elk ander artist.^110.

Om met het publiek te communiceren is een gemeenschappelijke taal nodig. De verwaarlozing van de betekenis van woorden ten gunste van de klank, leidde tot een verstoring van die communicatie.

Van Nouhuys vervolgde in dit betoog de lijn van verzet tegen de vérgaande individualisering die hij al in De lantaarn uitzette. De kunstenaar was in zijn optiek aan de samenleving gebonden; het individualisme en de cultus van het woord noemde hij in De lantaarn decadent, en in Los en vast een doodlopende weg.

In de laatste beschouwing die Van Nouhuys voor Los en vast schreef, stelde hij de kwestie van de spontane creatie aan de orde. Provocerend noemde hij zijn opstel ‘In de werkplaats van een dichter’: een heel wat bescheidener conceptie van het dichterschap dan die van het genie dat op goddelijke influisteringen wacht. De aanleiding voor zijn opstel was een uitspraak die Kloos deed in De nieuwe gids:

Als wij iets voelen of denken, dan zeggen wij 't, zoo naief wij het kunnen, met de echte gebaren die passen bij onze woorden, met den stem-toon die meegaat met elk bewegen onzer ongeschoolde ziel. Wij lachen en huilen, en verbeelden en denken, en zingen en spreken als de zon, die gaat schijnen, als de boomen, die waaien, als de regen die valt.

Van Nouhuys achtte werkelijke naïveteit voor een dichter uitgesloten. Hij noemde het: ‘naïveteit met voorbedachten rade, gepremediteerde ongekunsteldheid.’ Naïef of kinderlijk onbevangen kon een dichter

108. Zoals in de paragraaf over de Spectator al is vastgesteld, oordeelde Van Nouhuys later genuanceerder over Verwey.

109. W.G. van Nouhuys, ‘Frederik van Eeden Studies. Don Torribio, Een Comedie. Ellen, een Lied van de Smart’, Los en vast 1891, 91-133.

110. Los en vast 1891, 103.

[p. 134]

alleen genoemd worden in zijn ontvankelijkheid voor indrukken, en in dat opzicht onderscheidde hij zich ook van zijn medemensen. Terwijl Kloos betoogde dat de ware dichter slechts stil hoeft waar te nemen en weer te geven hoe het gedicht spontaan en ineens in hem ontstaat, verdedigde Van Nouhuys het standpunt dat een gedicht een constructie is. Hij beriep zich daarbij op Edgar Allan Poe, die in zijn essay The philosophy of composition (1864) de lezer stap voor stap meevoerde in het ontstaansproces van een gedicht en daarmee liet zien dat dit allerminst spontaan of intuïtief verloopt, maar ‘met de zekerheid en onwrikbare regelmaat van een mathematische constructie.’^111.

Van Nouhuys had evenals andere critici bezwaren tegen de literatuurbeschouwing in De nieuwe gids. Hij deelde hun bezwaren tegen het individualisme in het algemeen en het individualistische taalgebruik in het bijzonder. Ook deelde hij met zijn collega's de overtuiging dat een dichter de techniek van het vak moest beheersen. Voor hem was het dichterschap in elk geval ten dele een métier. Hij onderscheidde zich van zijn medestanders door de helderheid van zijn betoog, door de moeite die hij nam om de poëticale opvattingen van de jonge dichters te analyseren en op waarde te schatten. Hij was, met Van Hall, een van de weinigen die Kloos werkelijk serieus namen. Er was helaas geen sprake van wederkerigheid: Kloos heeft in deze jaren nooit openlijk gereageerd op Van Nouhuys' opstellen.

De opvattingen van Van Nouhuys waren niet aan een school of een programma gebonden. Wellicht is dat de reden waarom hij in de literatuurgeschiedschrijving is verdwenen, terwijl hij in het laatste decennium van de negentiende eeuw uitgroeide tot een van de meest gerespecteerde critici.

111. W.G. van Nouhuys, ‘In de werkplaats van een dichter’, Los en vast 1891, 221-254: 235.

Conclusie

Persephone en andere gedichten, de eerste bundel die Verwey publiceerde, kreeg in vijf van de tien onderzochte tijdschriften een gunstige bespreking.^112. De bundel verscheen kort na de oprichting van De nieuwe gids en kort vóór de Julia-affaire. Het werk van Van Eeden kreeg een nog gunstiger onthaal: zijn ‘lied’ Ellen werd over het algemeen hoog gewaardeerd. Het is dus niet waar dat het werk van de jongeren, voor zover het werd opgemerkt, slechts honend werd ontvangen. Alleen Kloos had buiten de kring van vrienden en kennissen nergens succes. De zeldzame keren dat zijn werk werd genoemd, was het oordeel uitgesproken negatief. Ook werd in alge-

112. In Los en vast, Nederland, De Amsterdammer, De portefeuille en in tweede instantie ook in De gids, maar dat was na de Julia-affaire.

[p. 135]

mene zin verwezen naar de sombere, duistere Nieuwe gids-dichters. Zijn naam werd verkeerd gespeld (‘Kloots’, in De portefeuille), of hij werd geprezen als ‘prosateur’ (door Vosmeer de Spie, ook in De portefeuille). Een mogelijke verklaring voor deze geringe belangstelling is dat Kloos de enige Nieuwe gids-dichter was die in de jaren 1885-1893 geen bundel publiceerde. Zijn eerste bundel verscheen pas toen de grote jaren van De nieuwe gids voorbij waren en er nog nauwelijks interesse was voor de jongeren. Het waren toen ook geen jongeren meer.

Het was ook niet alleen de poëzie van die jongeren die opwinding veroorzaakte, althans vóór de Julia-affaire. Die opwinding ontstond vooral door de ongebruikelijk brutale toon die zij in hun kritieken en beschouwingen aansloegen. Met het optreden van de Nieuwe gidsers werd de kritische toon veel agressiever. Rond 1880 werd de literaire kritiek gekenmerkt door wellevendheid en beschaafdheid. Men matigde zijn toon, ook al vond men het niet mooi, zeker als er sprake was van een beginneling in het dichtersvak. Het hartstochtelijk schelden waarop Kloos het patent leek te hebben, was hoogst ongebruikelijk.^113. Met de publicatie van de brochure De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek maakten de jongeren zich haast onmogelijk. Willens en wetens distantieerden de Nieuwe gidsers zich van de rest van de letterkundige wereld en zo wekten zij de indruk, ook voor latere generaties, dat hun kunst niet werd begrepen en niet werd gewaardeerd, terwijl dit maar ten dele waar was.

De Nederlandsche spectator, De Amsterdammer en Nederland, tijdschriften waarin men vóór 1886 vaak welwillend over de jongeren schreef, werden het hardst getroffen door de brochure. Daarmee hebben de Nieuwe gidsers eventuele medestanders in de strijd voor de vernieuwing van de literatuur voorgoed van zich vervreemd.

De offensieve strategie van Kloos en Verwey had kennelijk wél succes bij het meer behoudende deel van de letterkundige tijdschriftredacteurs, want De gids, Het leeskabinet, De tijdspiegel en De portefeuille (Taco de Beer als hoofdredacteur buiten beschouwing gelaten), zijn in de loop van de onderzochte jaren een eind opgeschoven in de richting van de opvattingen van Kloos.

Er werd in het algemeen, ook na de Julia-affaire, veel geschreven over de literatuurbeschouwing van De nieuwe gids. Aanvankelijk waren het vaak korte, badinerende stukjes, meestal met een ironische strekking. Later verschenen er steeds meer serieuze beschouwingen. Men karakteriseerde de nieuwe kunst daar vaak als ‘decadent’, als een uitwas van de ver voortschrijdende maatschappelijke individualisering en de anarchie die daarvan weer het resultaat was. ‘Voor de literatuur heeft het fin de siècle in Nederland slechts een

113. Kloos heeft het schelden in de kritiek natuurlijk niet uitgevonden, hij had verschillende illustere voorbeelden in eigen land, maar het onbehouwen optreden van de Nieuwe gidsers veroorzaakte in de tachtiger jaren van de negentiende eeuw wel een cultuurschok. Rond 1825 verenigden zich een groep jongeren, onder wie Jan Wap en Adriaan van der Hoop, rond de tijdschriften Apollo, Argus, De vriend der waarheid en De Nederlandsche mercurius. Zij verzetten zich op een gelijksoortige wijze als Kloos en zijn kameraden tegen het letterkundige establishment, en op dezelfde felle toon bestreden zij utiliteitspoëzie (zie Mathijsen 1993).

[p. 136]

heel geringe mate van decadentisme opgeleverd’, schrijven De Ruiter en Smulders, in navolging van Aerts.^114. Er werd misschien weinig decadente literatuur geschreven, maar het decadentisme leidde wel tot uitvoerige beschouwingen in de literaire tijdschriften.^115. Tijdgenoten hanteerden bovendien een andere interpretatie van het begrip: de stemmingspoëzie van Kloos, de vroege poëzie van Verwey, de verzen van Gorter, en het proza van Van Deyssel, op een plaats zelfs de gedichten van Swarth: dit alles werd als decadent bestempeld. In het algemeen werden kunstwerken in de laat-negentiende-eeuwse Nederlandse tijdschriftkritiek vooral op grond van de vorm als decadent getypeerd, terwijl in de huidige literatuurgeschiedschrijving de thematiek bepalend is.^116.

Velen beschouwden het naturalistisch proza en de nieuwe stemmingslyriek enerzijds als gelijksoortige verschijnselen, die een verregaande cultus van het woord gemeen hebben. Doch sommigen problematiseerden de relatie tussen stemmingsdichters en naturalisten ook, Van Hall bijvoorbeeld. Voor hem was het onbegrijpelijk dat stemmingsdichters, die bij uitstek subjectief waren en schoonheidszoekers bovendien, hun geestverwanten vonden in de onbehouwen naturalisten die juist een zo groot mogelijke objectiviteit nastreefden. In de literatuurgeschiedschrijving leidde het onderscheid tussen naturalisme aan de ene kant en decadentisme, symbolisme en esthetiscisme aan de andere, ruim honderd jaar later nog steeds tot discussie.^117.

Op de serieuze beschouwingen van Van Nouhuys, Van Hall, Smit en Vosmeer de Spie reageerde men in De nieuwe gids niet.^118. Voor een redelijke uitwisseling van standpunten was in hun strategie kennelijk geen plaats. Men verkoos de ‘splendid isolation’.

Kloos had als dichter in de jaren 1885-1893 weliswaar buiten zijn eigen kring geen succes, maar als criticus heeft hij in een bepaald opzicht zijn doel wel bereikt. Rond 1893 was er namelijk geen weldenkende criticus meer die de voorkeur gaf aan verhalende boven lyrische dichtkunst. Huiselijke poëzie werd toen ook niet meer beschouwd als hoge kunst beschouwd, en poëzie werd ook sindsdien steeds meer beschouwd als ‘een zaak van weinigen voor weinigen’.^119.

Hélène Swarth speelde in deze ontwikkelingen een sleutelrol. Zij verenigde volgens vele critici traditie en vernieuwing in haar werk en vormde zodoende een brug tussen de oude garde en de nieuwlichters. Haar gedichten waren oorspronkelijk doch verstaanbaar en daardoor een goed alternatief voor De Genestet aan de ene, en Gorter aan de andere kant.

114. De Ruiter en Smulders 1996, 132. Zie ook Aerts 1993 en Goedegebuure 1987b, 56-71.

115. Wat Aerts overigens ook onderkent. (Aerts 1993, 96).

116. Zie Goedegebuure 1987b. Zie ook Praz 1990. Praz beschouwt het decadentisme van het fin de siècle als een uitvloeisel van de romantiek, en beschouwt de romantiek (en het decadentisme) vanuit het volgens hem meest kenmerkende aspect: het erotische levensgevoel. (p. 9).

117. Goedegebuure 1987b, 32-34.

118. Op Van Halls artikel uit april 1888 reageerde men in de rubriek ‘Varia’ in De nieuwe gids alsof het een aprilgrap was.

119. Met deze smaakverschuiving trad ook een veranderend metaforengebruik op in de literaire kritiek: schilderkunstmetaforen die moesten dienen om de kwaliteiten van een beschrijvend gedicht aan te duiden, maakten plaats voor muziekmetaforen. (Zie Cornelissen 2000).