Logo DBNL
Poëzie is niet een spel met woorden (2001)

Poëzie is niet een spel met woorden

(2001)–Micky Cornelissen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De criticus Willem Kloos temidden van zijn tijdgenoten


Vorige Volgende

Hoofdstuk 3 Literaire kronieken en kritieken van Willem Kloos in De nieuwe gids 1885-1893

Inleiding

Op 1 oktober 1885 verscheen het eerste nummer van De nieuwe gids. Kloos werd redactiesecretaris. Al bij de samenstelling van het eerste nummer moest de redactie grote moeite doen voldoende geschikte kopij te bemachtigen. De reacties op dat eerste nummer luidden dan ook dat het grootste deel van de inhoud ook gerust in andere, bestaande tijdschriften geplaatst had kunnen worden. Veel ophef veroorzaakte het niet.1.

Vanaf het tweede nummer schreef Kloos ‘Literaire kronieken’ voor De nieuwe gids, aanvankelijk regelmatig, maar na de derde jaargang kwam de klad er in. In de periode 1885-1893 schreef hij in totaal drieëntwintig kronieken, daarvan verschenen er zestien in de eerste drie jaargangen.2. De opbouw en de strekking van de kronieken weken niet erg af van wat Kloos in andere tijdschriften al had gepubliceerd. Hij richtte zich in de eerste plaats op de contemporaine Nederlandse poëzie. De buitenlandse literatuur, de Vlaamse uitgezonderd, kreeg slechts zijdelings aandacht.3. Het was er Kloos kennelijk niet in de eerste plaats om te doen de lezer te informeren over nieuwe bundels. De te bespreken poëzie diende vaak slechts als een aanleiding voor een algemener exposé over literatuur. De meeste kronieken hadden ook een polemische toon. Kloos' kritische werk had mede tot doel de poëzie die hij zelf schreef te verdedigen.4. Op die manier dacht Kloos bovendien de gehele Nederlandse poëzie op een hoger plan te kunnen brengen. Een beperkt aantal, met het polemische karakter van de kronieken samenhangende thema's, keert steeds terug in de kritieken. Deze thema's vormen de leidraad van dit hoofdstuk.

In de eerste plaats waren er de vele bespiegelingen over het doel van de literaire kritiek en de eisen waaraan een criticus moest voldoen. Met deze maatstaven kon Kloos zijn eigen autoriteit als criticus bevestigen en tegelijkertijd de reputatie van gerenommeerde critici aantasten. De Julia-affaire en de mede door Kloos geschreven brochure De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek maakten het belang van dit onderwerp voor Kloos eens te meer duidelijk. De uitweidingen over de Nederlandse literatuur in de negentiende eeuw vóór Tachtig dienden in de eerste plaats om de volgens Kloos zo bij-

zondere positie van die beweging in de literatuurgeschiedenis te bepalen. Het revolutionaire imago dat de poëzie van Tachtig ook nu nog geniet, is voor een deel door Kloos in zijn kronieken gecreëerd, nog vóór hij zelf zijn eerste bundel publiceerde. Doel, aard en functie van de dichtkunst kwamen vooral aan de orde in het kader van de door Kloos zo verfoeide retorische poëzie. Meer dan bij de hiervoor genoemde thema's wordt hier duidelijk dat Kloos in de loop der jaren in zijn kritieken andere accenten ging leggen. Aan de hand van een overzicht van Kloos' favoriete dichters in de jaren 1885-1893 worden de ontwikkelingen in de poëzieopvatting van Kloos nog eens verduidelijkt. De relatie tussen stemmingsdichters en naturalisten speelde in de kronieken een belangrijke rol. De in revolutionair opzicht veel geslaagder prozaschrijvers waren voor Kloos een belangrijke inspiratiebron. Tegelijkertijd wist Kloos slecht raad met de vernieuwingen die daarvan het gevolg waren. Aan het eind van de periode 1885-1893 speelden discussies over esthetiek en ethiek in de kunst een grote rol in de ondergang van De nieuwe gids. Kloos' visie op de verhouding tussen kunst en maatschappij, en zijn discussies daarover met mederedacteuren worden besproken in de laatste paragraaf van dit hoofdstuk.

Literaire kritiek

In de zomer van 1884, nadat hij was geslaagd voor zijn kandidaatsexamen, vertrok Kloos naar Brussel om de dienstplicht te ontlopen. Samen met Albert Verwey, Jan Veth en Frank van der Goes, die hem daar opzochten, schreef hij, onder het pseudoniem ‘Guido’ een persiflage op Fiore della Neves Eene liefde in het zuiden. C.E. Duyts en Frederik van Eeden leverden later ook nog bijdragen aan het gedicht dat toen Julia. Een verhaal van Sicilië genoemd werd. Duyts vond W. Gosler bereid het uit te geven. Gosler was niet op de hoogte van het aandeel van de anderen aan het gedicht.

Julia verscheen eind september 1885, dus in dezelfde tijd als het eerste nummer van De nieuwe gids. Het werd in verschillende tijdschriften niet onwelwillend besproken.5.

Op 7 mei 1886 verscheen de brochure De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek,6. door Willem Kloos en Albert Verwey. De gunstige kritieken op hun pastiche gaf hun aanleiding de autoriteit van deze critici in twijfel te trekken en zich zodoende te wreken voor de slechte kritieken die zij op hun serieuze dichtwerk zouden hebben ontvangen. De achtenveertig pagina's van het boekje kunnen in drie zinnen worden samengevat: Julia is geen gedicht maar

een opeenstapeling van onzin en banaliteiten; de critici die er waardering voor konden opbrengen hebben dus geen verstand van poëzie; zij staan model voor de gehele Nederlandse literaire kritiek, die derhalve onbevoegd mag worden verklaard.

Hoe serieus Kloos en Verwey de kunst, en ook zichzelf, namen, mag blijken uit de rol die zij zich in deze brochure hadden aangemeten:

Gij, wisselaars in de tempel onzer kunst, gij die de plaats ontheiligdet met de tafeltjes van uw ambacht en het gedruisch uwer oneerlijkheid; - wij hebben u naar buiten gegeeseld en uw tafeltjes omgekeerd op den vloer des tempels, om de schande te doen verdwijnen, die gij heenwierpt over de kunst [...].7.

Deze tirade stond echter niet in verhouding tot het vergrijp waar de ‘godslasteraars’ van beschuldigd werden: de critici waren lang niet zo enthousiast geweest over Julia als Kloos en Verwey het deden voorkomen. De auteurs hadden ernaar gestreefd het parodiërende karakter van het gedicht te verhullen, opdat er zoveel mogelijk critici in de val zouden lopen.8. Tot grote teleurstelling van Kloos en Verwey hoorde J.N. van Hall, hun grootste vijand, niet tot de slachtoffers: in De gids werd Julia niet besproken.

Aanvankelijk reageerden de betrokkenen vriendelijk op de grap. Frits Smit Kleine, die er in De onbevoegdheid ongenadig van langs kreeg, stuurde zelfs een gelukwens en een schuldbekentenis na de onthulling van Guido's identiteit.

Medestanders van Kloos en Verwey waren echter niet erg gelukkig met de affaire. In een brief van 22 juni 1886 schreef Doorenbos dat Kloos en Verwey alle perken te buiten waren gegaan:

Wat uwe brochure aangaat, dan denk ik dikwijls: Overwinnen kunnen zij, maar van de overwinning een goed gebruik maken verstaan zij nog niet. Gij deed als Achilles die Hektors lichaam driemaal om de muren van Troje sleepte. Dat was echte haat en woede - maar gij hebt geen Hektor verslagen, slechts gewone soldaten, en de manieren van kannibalen bevallen niet meer. Zelfs de goden hadden toen medelijden en hielden zijn lijk gaaf.9.

Ook mevrouw C. Jolles, voornaamste geldschieter van De nieuwe gids, had weinig waardering voor de wijze waarop met Holda de vloer aan was geveegd.10. Dergelijke grofheid in de omgang met collega-letterkundigen - en dan ook nog met een vrouwelijke collega - was men niet gewend. De toon was gezet: het was oorlog tussen

De nieuwe gids en het meer beschaafde deel van letterkundig Nederland. Zo kreeg Kloos de aandacht die noch zijn ‘Inleiding’ bij Perks Gedichten, noch het tijdschrift De nieuwe gids tot dan toe hadden gekregen.

 

‘Hollandsche critici! Men kent u thans. Wij hebben met u afgedaan’, zo concludeerden Kloos en Verwey in hun schotschrift. Waar anders dan in De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek zou men nuttige wenken voor de leergierige criticus verwachten? Vreemd genoeg zoekt de lezer daar in deze brochure tevergeefs naar. Om te weten hoe een literair criticus volgens Kloos te werk moest gaan en welke eigenschappen hij moest hebben, kan men het best zijn kritieken zelf lezen. Daar is het een regelmatig terugkerend onderwerp, evenals Kloos' mening over gerenommeerde critici als Vosmaer, Busken Huet en Mutatuli. In de vernietigende bespreking van Joan Bohls Canzonen (februari 1886) omschreef Kloos de taak van de criticus als volgt: ‘Wie verzen beöordeelt, heeft twee plichten te vervullen: 1o. na te gaan of die verzen goed zijn, 2o. te trachten uit die verzen het karakter van des dichters talent te definieeren.’11.

Hoe kon een criticus vaststellen of gedichten goed waren? In de voornoemde kroniek werd hierop geen duidelijk antwoord gegeven, maar twee maanden later kwam Kloos op de kwestie terug. Uit de kroniek die hij toen schreef kunnen wij opmaken dat goede poëzie zich van slechte onderscheidde door: ‘1o. De juistheid van de klankexpressie; 2o. de noodzakelijkheid en zuiverheid van de beeldspraak.’ Het vermogen om over de juistheid van de klankexpressie te oordelen kon volgens Kloos geoefend worden, maar, zoals uit de volgende passage blijkt, diende de criticus in wezen over dezelfde eigenschappen te beschikken als de dichter:

De opeenvolging der klanken in hunne eigenaardige, individueele combinatie vormt, tezamen met de plaatsing der accenten, den rhythmus van het vers. Daar iedere aandoening, iedere kleinste beweging van het gevoel, bij fijn geörganiseerde naturen, hare eigene rimpeling heeft, zal dus ook iedere goede versregel zijn eigenen, slechts voor hem passenden, rhythmus doen hooren. Wie het zuiverst zijn gevoel, door den alleen bij dat gevoel behoorenden rhythmus weet weer te geven, is de beste dichter; wie het vatbaarst is voor de allersubtielste klankverschillen in een vers, en zich die vatbaarheid bewust wordt, is de beste criticus: want het eene noch het andere is mogelijk zonder dat men tegelijk zeer fijn en zeer sterk gevoelt. Wanneer de klankexpressie

van een vers zoo volkomen mogelijk is, noemt men dat vers intens, omdat het in den geöefenden lezer plotseling, schoon niet altijd bij de eerste inzage, een even krachtigen indruk te voorschijn roept, als de dichter had, toen hij het schreef.12.

De klank heeft in deze kroniek de plaats van de beeldspraak ingenomen.

De meest provocerende uitspraak die Kloos in het ‘In memoriam’ voor Perk had gedaan, was dat poëzie een zaak is van weinigen voor weinigen. In 1890 verkondigde Kloos nogmaals: ‘om het geniale te voelen, moet men zelf iets geniaals hebben.’13. Wie de waarde van de Nieuwe gids-poëzie niet inzag, ontbeerde genialiteit en was daarom onbevoegd die te beoordelen. De bevoegdheid van de criticus Kloos stond vast omdat hij zelf een dichter was.

Het doel van poëzie was volgens Kloos de lezer deelgenoot de maken van het innerlijke leven van de dichter. De beoordeling van een gedicht moest daarom niet gericht zijn op de aard van de onderwerpen of gedachten van de dichter, maar op de indruk die deze onderwerpen op de dichter hebben gemaakt, de stemmingen of gevoelens die daardoor bij de dichter zijn opgewekt, en de wijze waarop deze indrukken zijn weergegeven:

Want evenzoo als men het talent van een artiest-met-kleuren niet moet afmeten naar het aandoenlijke zijner onderwerpen, of den weelderigen plantengroei zijner landschappen, of de schoone gelaatstrekken zijner modellen, maar wel naar de mate van volmaking, waartoe hij heeft weten weer te geven, wat hij zag en voelde, met de middelen zijner kunst: evenzoo moet het talent van een artiest-met-woorden niet worden beoordeeld naar het diepzinnige zijner gedachten, of het edelaardige zijner gevoelens, of het treffende der gebeurtenissen, die hij bezingt, maar uitsluitend en alleen naar de kracht en de fijnheid, waarmeê hij die gedachten en sentimenten en gebeurtenissen heeft gevoeld en gezien, en naar de meerdere of mindere zuiverheid, waarmee hij dat gevoel door klanken heeft weten uit te drukken.14.

De inhoud van het gedicht werd hier omschreven als de gewaarwordingen van de dichter, en deze inhoud diende, anders dan hetgeen deze gewaarwordingen veroorzaakte, ook in de beoordeling betrokken te worden.

De vorm van het gedicht heeft twee componenten: beeldspraak en klank. In de loop van de jaren 1885-1893 ging de klank van het gedicht in Kloos' poëziebeschouwing een steeds voornamere rol

spelen. Bij het weergeven van zijn gevoelens en gewaarwordingen richtte de dichter zich volgens Kloos primair op de klanken, ook van de afzonderlijke woorden. De lezer hoorde in eerste instantie ook de klank en kwam via het gehoor in contact met het innerlijk van de dichter. Wat Kloos het ‘Onbewuste’ van de dichter noemde, zorgde ervoor dat er begrijpelijke verzen ontstonden, dat de betekenis van de woorden behouden bleef:

En de lezer, die dat geluid kan nahooren en ontleden in zijn kleinste bestanddeelen, en die van het allerkleinste bestanddeel, om het juist te zeggen, proeven kan, óf het gevoeld is, en hoe het gevoeld is, dat is de ware kriticus, die bevoegd is om te oordeelen over poëzie. Maar zoo zijn er in Nederland niet veel.15.

Kloos gaf de dichter in april 1886 het volgende advies: ‘Hij vrage zich bij het schrijven telkens af: “meen ik dit inderdaad? Komen deze woorden in klank inderdaad overeen met de sensatie, die ik op dit oogenblik gevoel en uitdrukken wil?”’ Ook in kronieken die hij nadien schreef bleek Kloos meer belang te hechten aan de klank van het gedicht dan voorheen. In de kroniek over Hofdijk uit augustus 1886 bijvoorbeeld, definieerde Kloos een gedicht als ‘een brok gevoelsleven der ziel, weêrgegeven in geluid.’16.

Op dit punt bracht de poëzieopvatting van Kloos iets nieuws. De exclusieve oriëntatie op de klank van woorden en de uitschakeling van rationele overwegingen bij het scheppingsproces leidde buiten De nieuwe gids zelfs tot beroering onder collega-critici.

 

In de kronieken figureerden vooraanstaande critici als Vosmaer, Busken Huet en Multatuli achtereenvolgens als grote voorbeelden voor Kloos. Zijn waardering voor Vosmaer en Busken Huet werd echter vooral bepaald door de persoonlijke verhouding die Kloos met Vosmaer had en in mindere mate door de wijze waarop Vosmaer en Huet kritiek bedreven. Zolang Kloos afhankelijk was van Vosmaer - toen hij nog geen eigen tijdschrift had en nog niet over de nalatenschap van Perk kon beschikken - was de verhouding met Vosmaer goed, en schreef Kloos in lovende bewoordingen over zijn patroon en alleen in negatieve zin over Vosmaers vijand Busken Huet. Na 1885 veranderde dat. Terwijl hij in de allereerste kroniek Amazone en Nanno nog tot de beste voorbeelden van de vernieuwing van de literatuur sinds 1879 rekende, kon er vier maanden later voor Vosmaer geen goed woord meer af. In de tussentijd had Vosmaer zich namelijk naar aanleiding van Kloos' bespreking van Joan Bohls Canzonen in felle bewoordingen van

Kloos gedistantieerd. Vosmaer was een bewonderaar van Bohl, en Kloos was zich daarvan terdege bewust.17. Met zijn kritiek op Bohl gaf hij dus weloverwogen ook Vosmaer een veeg uit de pan.18. Kort daarvoor had Vosmaer hem aangeraden de band met de traditie niet te verbreken en eerst hetzelfde niveau te bereiken als de oudere dichters alvorens die te bekritiseren.19. Kloos had dat advies in de wind geslagen en met de kroniek over Bohl was voor Vosmaer de maat vol. In de Spectator sprak Vosmaer hem in het openbaar toe:

Thans hebt gij alle recht op sympatie verbeurd. Gij hebt, op onvolledige wijze wel is waar, maar gij hebt sparsim fraaie regels of brokstukken geleverd, maar noch niets geheels dat u het recht geeft u nu reeds te verheffen als eene école du dédain transcendant.20.

Kloos reageerde in zijn eerstvolgende kroniek.21. Hij keerde hij zich van Vosmaer af en schoof Huet ineens naar voren als de enige criticus van de oudere school aan wie men eerbied verschuldigd was. Tweeënhalf jaar na Vosmaers dood in 1888 rekende Kloos definitief met hem af. In een zeer wijdlopig opstel betoogde Kloos dat Vosmaer als criticus geen beginselen hanteerde en zich slechts liet leiden door de regels van het maatschappelijk verkeer.22. Kloos' bewering dat Vosmaer eigenlijk niets van Perks poëzie begrepen had en dat Vosmaer de jonge dichter zelfs had gedwarsboomd bij zijn pogingen bekendheid te krijgen, had waarschijnlijk tot doel de poëzie van Perk exclusief voor Kloos en de Nieuwe gids-generatie op te eisen.23.

Huet heeft zijn sympathie voor de Tachtigers nooit openlijk geuit, maar Kloos meende in de nagelaten brieven van Huet daarvoor een verklaring gevonden te hebben. Volgens Kloos zag Huet in dat hij tekortschoot ten opzichte van het jongere geslacht, dat iets verwachtte en iets zocht wat hij niet bieden kon.24.

Naast Huet noemde Kloos op verschillende plaatsen ook Multatuli als voorbeeld en wegbereider voor de critici van Tachtig. De grootste verdiensten van Multatuli waren volgens Kloos diens vermogen om alles te bespreken en te bekritiseren, zijn hartstochtelijk en natuurlijk proza en zijn visie op literaire kunst, die in Multatuli's ogen altijd een relatie met de werkelijkheid moest houden en geen zinledig woordenspel mocht zijn. Voorts bewonderde Kloos Multatuli omdat hij Bilderdijk van zijn voetstuk had gehaald.25.

Nederlandse literatuur in de negentiende eeuw vóór Tachtig

In elf kronieken stelde Kloos de Nederlandse letterkunde uit het verleden aan de orde, maar zijn belangstelling daarvoor bleek zich bij nadere beschouwing hoofdzakelijk te beperken tot de negentiende eeuw. Uit die eeuw koos hij enkele belangrijke auteurs die hij het figureren in de ‘Revolutie’ van Tachtig. Dichters en critici uit het nabije verleden werden grofweg verdeeld in wegbereiders en tegenvoeters. Zoals uit de vorige paragraaf al bleek, stond de rol die iemand kreeg toebedeeld echter niet voor altijd vast: Vosmaer was eerst een wegbereider en later een tegenvoeter; in de voorgeschiedenis van Tachtig wandelde Huet in tegengestelde richting.

In de kroniek over Marcellus Emants - volgens Kloos de ‘Johannes Baptista’ van de moderne Nederlandse literatuur - uit april 1888, schetste Kloos een overzicht van de schrijversgeneraties in de negentiende eeuw. Hij onderscheidde er acht in tachtig jaar, maar beperkte zich in de nadere beschouwing van deze generaties tot slechts twee: de generatie van 1840, dat wil zeggen die van Potgieter, Da Costa, De Genestet c.s., en de generatie van 1870. De generatie van 1840 kwalificeerde hij als ‘de sterkste, die het meeste de vroegere en volgende groepen tot zich heeft getrokken en met zich vereenigd, die hen ahen als ééne doet verschijnen, zij, de hoofdgroep, waarom zich al het andere concentreert.’26. De schrijvers van de generatie van 1870 noemde hij niet bij name; een algemene kwalificatie volstond: zij waren ‘decadenten’: een krachteloze, onzelfstandige kunstenaarsgeneratie die voortborduurde op het stramien van Beets en Staring en die te talentloos was cm voort te werken in de geest van Potgieter en Bosboom-Toussaint. Kloos had hier met name de Gids-redactie in de jaren 1870 en 1880 op het oog. Tegen hen was de opstand van de jonge kunstenaars gericht:

De Revolutie is daar. Revolutie, revolutie tegen u die daar staat in uw onmacht, wringend uw geestjes in duizenderlei bochten, bazelend-over de woorden van anderen, die gij niet meer verstaat. Ja, Revolutie, algeheele Revolutie tegen u, ouwelijke heeren, wier namen zullen verdwijnen uit de heugenis der letteren nog éér gij in uw graven ligt, duf-deftige oude-Gids-kliek, waar niemand meer naar hoort. Wat doet gij, wat presteert gij, gij met u allen, dat u het recht geeft meê te spreken en uwe zeurige stem te laten deunen door dezen schoonen en levensvollen tijd?27.

In de acht generaties die Kloos in de negentiende eeuw onderscheidde, waren er slechts enkele dichters die zijn goedkeuring

konden wegdragen: naast Potgieter noemde hij Staring, Bellamy, Tollens, en Beets. Over de redenen voor zijn collegiale bewondering voor deze dichters bleef hij nogal vaag. Hij roemde de eenvoud, frisheid en natuurlijkheid van hun poëzie.28. Het zijn termen die haaks staan op de kwalificaties die Kloos reserveerde voor de ‘rhetorische’ dichtstijl van Bilderdijk en zijn volgelingen. De redenen voor zijn afkeer van Bilderdijks poëzie heeft Kloos vaak en wél tot in details beschreven. De beschouwingen die hij schreef over retorische poëzie werpen een helder licht op zijn visie op de dichtkunst in het algemeen, en op de dichterlijke taal in het bijzonder.

Retorische dichtkunst

In 1886 publiceerde de rooms-katholieke priester-dichter H.J.A.M. Schaepman zijn bundel Aya Sofia en Kloos wijdde er een literaire kroniek aan.29. Daarin maakte hij een onderscheid tussen dichters die voor de eeuwigheid werkten, en dichters wier roem van korte duur was. Het verschil tussen deze twee soorten dichters had te maken met de oorspronkelijkheid van hun klank en beeldspraak. De eerste groep dichters, de oorspronkelijken, noemde hij ‘natuurlijke’ of ‘reëele’ of ‘zinnelijke’ dichters. De tweede groep noemde hij ‘rhetorische dichters’:

die, onmachig om ieder woord te proeven met al de frischheid van zijn jeugd, de taal accepteeren, gelijk zij door de zinnelijkheid van vroegere geslachten is gemaakt, en door het gebruik misvormd, die daardoor meer dan ééne schrede afstands leggen tusschen wat is en wat staat op het papier - men doet het eenvoudigst en het best, zoo men hun den naam van rhetorische poëten geeft. Immers, de rhetorica is geen spontane opwelling van den natuurlijken mensch: geene alleen door 't gevoel voor waarheid en schoonheid geregelde uiting eener passievolle ziel: zij veronderstelt eene voorafgaande oefening in een kunstmatig stelsel van algemeen geldende regels en voorschriften: zij houdt angstvallig samen, datgene, wat ieder waarachtig kunstenaar neerhaalt en voor zichzelven vernieuwt: zij werkt met woorden, niet met zaken.30.

De laatste woorden van deze passage lijken nogal raadselachtig: iedere dichter werkt immers met woorden, juist niet met dingen. Toch is wel duidelijk wat Kloos bedoelde. Natuurlijke dichters leggen een zo direct mogelijk verband tussen de dingen en de woor-

den die dat moeten aanduiden. In dezelfde kroniek over Schaepman legde Kloos het uit:

Een tafel is een tafel en een stoel is een stoel en als ik die woorden uitspreek, word ik begrepen door iedereen: doch zoo ik nu tafel voor stoel ga zeggen en omgekeerd, omdat zij beiden op vier pooten staan, dan raakt mijn hoorder in de war en weet niet langer wat ik zeggen wil. Nu, en iets dergelijks hebben onze Hollandsche dichters altijd gedaan, bij stilzwijgende afspraak.

Kloos lijkt zich hier te keren tegen metaforisch taalgebruik, maar zo kan hij het niet bedoeld hebben. Waar het hem om ging, is dat de beeldspraak in het werk van Schaepman c.s. geen enkel verband had met de werkelijkheid. Het verband tussen de woorden en de dingen was daar verbroken. Zo liet Schaepman in het besproken werk de zuilen van de tempel zingen. Een zuil kan gewillig zijn last dragen, trouw op wacht staan, maar niet zingen, zei Kloos. ‘Ik zou even goed kunnen beweren, dat een zuil zit te bitteren, of in een koets met twee paarden naar den schouwburg rijdt.’31.

De woorden en de dingen, het zijn andere aanduidingen voor wat Kloos elders vorm en inhoud noemde. Zijn bezwaar tegen de retorische dichtkunst kwam erop neer dat vorm en inhoud daar niet organisch samengingen, maar dat de vorm, in de terminologie van Kamerbeek als absoluut, ‘als op-zich-zelf staand, als “vorgegeben” ten opzichte van de inhoud’ werd gezien, terwijl Kloos wilde dat de vorm adequaat, ‘als “van binnen uit gegroeid”’ was.32.

Of de dichter nu de buitenwereld, of het innerlijk tot onderwerp van zijn gedicht maakte, hij moest trachten zijn gewaarwordingen zo concreet en zo direct mogelijk te verwoorden. Een dichter die gebruik maakte van overgeleverde beeldspraak nam niet zelf waar wat hij beschreef, hij werkte niet ‘met waarnemingen, waarvoor hij woorden zocht, maar met woorden, waarachter hij waarnemingen vermoedde: een dilemma waarmede de geheele kunst staat of valt.’33. Dat is een variant op de uitspraak dat een dichter met dingen en niet woorden moet werken. Kloos beschouwde het gedicht niet als een taalbouwsel. Zijn opvattingen waren minder modern dan zij soms lijken, zijn commentaar op de retorische dichters was een reprise van een discussie die decennia eerder werd gevoerd nadat voor het eerst de individuele gevoelens van de dichter en zijn persoonlijke gedachteleven naast de natuur en de traditie als mogelijke bron voor de dichtkunst waren aanvaard.34.

De oorspronkelijkheid in klank en beeldspraak die Kloos van de dichter eiste, moest in de eerste plaats worden geassocieerd met

oprechtheid en waarachtigheid, meer dan met vernieuwing, met afwijking van de traditie. Het ging hem er dus niet zozeer om dat de dichter nieuwe vormen vond voor hetgeen hij wilde uitdrukken, maar dat hij die gevoelens oprecht en waarachtig, dat wil zeggen oorspronkelijk, formuleerde:

In de sterke emotie zijner stemming ziet de dichter gelijkenissen, personificaties, etc., die bij die éene stemming, die bijzondere gevoels-schakeering, passen, wijl zij haar belichamen en vertegenwoordigen, en die hij in de taal door beeldspraak en figuurlijke uitdrukkingen weêrgeeft en verduurzaamt. Dit deden de eerste dichters en zoo ontstond er langzamerhand een rijkdom van overdrachtelijke spreekwijzen, als blijvende voorstellingen der individueele aandoeningen van enkele fantasievolle naturen. Maar een later geslacht van zangers, minder oorspronkelijk en met minder diepe emoties, begon zijne eigene aandoeningen aan de zegswijzen der ouderen te verbinden, daar zij zelve niet sterk genoeg gevoelden, om een taal voor zich te scheppen, en niet fijn genoeg, om te bespeuren, dat de individueele uitdrukkingen van anderen ongeveer slechts en niet volkomen hunnen eigene stemming weêrgaven.35.

In deze tweede kroniek (april 1886) pleitte Kloos voor een vernieuwing van de dichterlijke taal, maar ook dit pleidooi moet gelezen worden tegen de achtergrond van de door Kloos omschreven aard en het doel van de poëzie: poëzie is een uiting van gevoelens en stemmingen. Het doel van de poëzie is die stemming aan de lezer te communiceren. De vorm van het gedicht is het middel om die stemming over te brengen, daarom moet de vorm oorspronkelijk, dat wil zeggen: oprecht en waarachtig zijn, en daarom kan een dichter zich niet bedienen van overgeleverde beeldspraak.

In de Canzonen van Joan Bohl uit 1885 ‘zetelde’ volgens Kloos de ‘opperste incarnatie van de dichterlijke taal’.36. ‘Dichterlijke taal’ heeft in het spraakgebruik van Kloos een denigrerende betekenis. Hij onderbouwde zijn standpunt met een verwijzing naar een passage over beeldspraak in Wordsworths ‘Preface’ bij diens Lyrical Ballads: beeldspraak moest ‘als iets oogenblikkelijks en accidenteels, niet als iets stereotieps en essentieels beschouwd worden’.

De beeldspraak van Bohl was, wanneer men die letterlijk nam, vooral ridicuul, aldus Kloos. De citaten uit de Canzonen doen denken aan de zingende zuilen van Schaepman: ‘'t Heelal schijnt zich tot peinzen af te zonderen’, en: ‘'k Ontmoette in land bij land begaafde vrouwen,/ Maar geen met hooger hemelglans begoten’.37. De

‘ridiculiteit’ van deze beeldspraak was volgens Kloos een gevolg van Bohls gebrek aan oorspronkelijkheid: hij maakte gebruik van oude en stereotiepe beelden, zonder zich af te vragen of hetgeen hij weergaf overeenkwam met zijn eigen gewaarwordingen. Zo kwam Kloos tot een visie op taal die hij in alle kronieken tot 1893 bleef uitdragen:

Het is de taak van iedere nieuwe generatie, de taal, zooals zij haar door hare voorgangers wordt overgeleverd, niet, zonder voorbehoud, te aanvaarden, als een erfenis, die, ongeschonden, tot uitgangspunt harer eigene productie dienen moet; maar haar te ontdoen van al het stereotiepe, gemaniëreerde en indirekte, dat haar in den loop der jaren is blijven aankleven, om, na den ‘taalschat’ tot zijn eenvoudigste elementen te hebben teruggebracht, voor eigen persoonlijk zieleleven, met die elementen, een eigen persoonlijke uiting te scheppen. Zij loopt, zoodoende, gevaar, door het publiek, in den eersten tijd, minder goed begrepen te worden: maar dat is een kwestie van jaren: op den duur zal zij zich den voldoening en den roem verwerven, te hebben gedaan, wat zij moest doen, en de waardeering van het ontwikkelde deel der natie te hebben veroverd.38.

Bij de beoordeling van contemporaine en oudere poëzie hanteerde Kloos, naast de ‘juistheid van de klankexpressie’, de ‘noodzakelijkheid van de beeldspraak’ als criterium. Daarom kon hij Beets waarderen als degene die eenvoud, natuurlijkheid en frisheid in onze literatuur zou hebben gebracht.39. De kritiek die Kloos in voorgaande jaren op Beets' werk had, gold de huiselijke thematiek en niet de vormgeving. Ten opzichte van de vorige periode (1879-1885) was Kloos' aandacht verschoven van de inhoud van de dichtkunst, naar de vorm; van domineedichters en dichters van de huiselijke haard naar retorische dichters.40. Zo kon het gebeuren dat Kloos, in de laatste kroniek die hij in deze periode schreef, de kampioen van de huiselijke dichtkunst Tollens uitriep tot de heraut van Tachtig en diens ‘eenvoud’ en ‘natuurlijkheid’ plaatste tegenover de ‘chaos’ van Bilderdijks gedichten.41. En dat terwijl Tollens' gedichten kort daarvoor in Nieuwe gids-kring nog zó bespottelijk werden gevonden, dat Van Eeden zich de moeite van het schrijven van een parodie meende te mogen besparen: in de bundel Grassprietjes nam hij een bestaand gedicht van Tollens op.42.

Kloos' favoriete dichters in de jaren 1885-1893

Over de kwaliteiten van dichters uit zijn eigen tijd wisselde Kloos ook wel eens van mening. In de jaren 1885-1893 waren er vier dichters die achtereenvolgens aan Kloos' rechterhand mochten plaatsnemen.

Albert Verwey

In de periode 1885-1893 heeft Kloos drie besprekingen aan Verweys werk gewijd: in 1885, toen Kloos en Verwey nog bevriend waren, over Persephone en andere gedichten; in april 1889, nadat zij gebrouilleerd waren geraakt, over Van 't leven en in december van datzelfde jaar over Verzamelde gedichten.

Sommige gedichten uit Verweys eerste bundel waren volgens Kloos ronduit mislukt; nagenoeg al het overige werk noemde hij ‘vlekkeloos artistiek werk’, omdat het precies voldeed aan de criteria die hij ook elders formuleerde:

Vlekkeloos, omdat de dichter de impressies zijner verbeelding, de rimpelingen van zijn gevoel zóo weet vast te houden, en wêer te geven door rhythmus en klank, zijn middel van uiting zooals de verven het voor den schilder zijn, dat de lezer, die ooren heeft om te hooren en verbeeldingskracht om te zien, diezelfde impressies en diezelfde rimpelingen in zijn eigen ziel voelt opkomen.43.

Beeldspraak speelde in deze passage geen enkele rol: de verbeelding in de zin van uitbeelding werd hier volledig gelijkgesteld met klank (‘rhythmus en klank’). Dat Verwey de regels van de grammatica en prosodie hier en daar overtrad, was geen reden voor afkeuring, omdat ze ‘slechts in zooverre regelen zijn, als de dichter ze goedkeurt en ze voldoende vindt om het artistieke effect, waarnaar hij tracht, te bereiken’, aldus Kloos.

In de kroniek uit 1885 constateerde Kloos dat de nieuwe dichtkunst, die sinds 1879 opgang maakte, meer dan voorheen episch van aard was. Hij noemde Lilith van Emants en Persephone van Verwey; Kloos' eigen Rhodopis-fragment had overigens ook in het rijtje gepast. Kloos voegde daaraan toe dat hij het ‘echte, plastische epos’ bedoelde: ‘met groote figuren, en tragische toestanden’, waarschijnlijk om een duidelijk onderscheid te maken met de populaire verhalende gedichten van Pol de Mont en Fiore della Neve.

Het is niet helemaal te begrijpen hoe de poëzieopvatting van Kloos, waarin het gedicht als een ‘psychografisch document’44. werd

gezien, gerijmd kon worden met het bovenstaande. Het verhalende en het lyrische sloten elkaar blijkbaar niet uit. Daarnaast kan worden genoemd dat genre-onderscheidingen in de loop der eeuw vervaagden, zoals onder meer afgeleid kan worden uit de opkomst van het prozagedicht na 1880.45. Maar juist uit traditionele hoek kwam commentaar. Van Hall beschouwde de voorkeur voor epische gedichten als een ongerijmdheid in de poëziebeschouwing van Tachtig46. en hij leidde daaruit af dat het de jonge dichters niet helder voor ogen stond welke weg de nieuwe poëzie moest inslaan.

Verwey week al gauw af van de door Kloos aangewezen weg. De bundel Van 't leven, die beschouwd wordt als de poëtische weerslag van Verweys conflict met Kloos,47. gaf Kloos aanleiding te schamperen: ‘Verweij heeft, zijn mooie fantasieën en stemmingen een tijd lang verhullend, het kleed aangetrokken van Vermaner en Moralist.’48. Het ging er Verwey echter niet alleen om Kloos de les te lezen, Verwey was niet langer van mening dat schoonheid het enige criterium voor poëzie was, het ethische aspect diende volgens hem ook een rol te spelen, ook bij de beoordeling van gedichten.49. In 1889 besprak Kloos Verweys Verzamelde gedichten.50. In die uitvoerige bespreking gaf Kloos een overzicht van de ontwikkeling die Verwey als dichter doormaakte in ‘negen Staten’: van zuivere schoonheidszoeker en episch lyricus in Persephone, via lyricus in Demeter, door Kloos als hoogtepunt in Verweys dichterschap omschreven, tot didacticus in onder meer ‘Bij den dood van Alberdingk Thijm’. Het laatste stadium in Verweys ontwikkeling kwalificeerde Kloos als: ‘verstandswerk, geen gevoelsuiting, maar verstandswerk hoort bij proza thuis.’

In 1889 had Verwey voor Kloos niet alleen als vriend, maar ook als dichter afgedaan. In hoeverre de verbroken vriendschap Kloos' professionele oordeel heeft beïnvloed, is niet na te gaan. ‘Een eerlijke bespreking’, noemde Kloos zijn beoordeling van Verweys Verzamelde gedichten, waarin persoonlijke belangen geen rol zouden spelen. De gang van zaken rond de breuk tussen Kloos en Verwey geeft genoeg aanleiding om aan deze woorden te twijfelen. Toch kan ik vaststellen dat Kloos' visie op Verwey als een door de schoonheidskoorts bezochte calvinist, niet afweek van Verweys eigen kijk op zijn dichterschap.51.

J. Winkler Prins

J. Winkler Prins speelde in de kronieken een kleine heldenrol. Kloos achtte zijn talent niet zo groot als dat van Perk, maar Winkler Prins stond hoog verheven boven Joan Bohl, en ‘het kleingoed onder onze nieuwste poëten, Couperus, Cosman of Lovendaal.’52. In

1885 publiceerde Winkler Prins twee bundels: Sonnetten en Zonder sonnetten. Kloos noemde de lezing van de Sonnetten een ‘lust en een rust voor de ziel’:

De groote waarheid is, dat, geheel buiten ons om en gedeeltelijk vóór onzen tijd, zich een dichter in Holland heeft ontwikkeld, die in eenige zijner verzen een groot muzikaal talent, in andere een zeldzaam plastisch vermogen, in weer andere een hèm alleen eigenen blik op de realiteit toont te hebben. Zoo iets gebeurt niet alle dagen in onze rijmende gemeente, en dat de Hollandsche kritiek dit unieke verschijnsel stilzwijgend of met een spotlach is voorbijgegaan, is een der vele ergerlijkheden, waarover zij het zwaar te verantwoorden zal hebben bij het nageslacht.53.

Wat Kloos zo bijzonder in het werk van Winkler Prins waardeerde, was de zuivere, realistische beeldspraak en muzikaliteit. Winkler Prins gaf een direct en oorspronkelijk beeld van de hem omringende natuur. Blijkbaar had hij die daadwerkelijk waargenomen. Hij heeft ‘ieder woord gebruikt in zijn eigenlijke, juiste, directe beteekenis, en de dichter heeft slechts éénen stap gedaan, om van de werkelijkheid tot het geschrevene woord te komen.’54. De klank van Winkler Prins' verzen, het ritme en het bijzondere gebruik van het rijm droegen, aldus Kloos, aan de verbeelding van het waargenomene sterk bij.

In 1887 publiceerde Winkler Prins een bundel onder de titel Liefdes Erinnering. Kloos was daarover minder goed te spreken. Hij noemde de dichter in zijn kroniek een ‘overgangsfiguur’:

‘Onbewust: realist; maar met zijn weten, een man van de oude school, heeft de heer Prins zich hier, meer dan in zijn vroegere bundels, bediend van de dictie, die nog geldig was vóór twintig jaar.’55.

En zo plaatste Kloos Winkler Prins in een hoekje van de geschiedenis waar hij nooit meer is uitgekomen.56.

Hélène Swarth

Hélène Swarth is vaak getypeerd als een overgangsfiguur.57. Kloos gaf haar in de jaren 1885-1893 meer krediet. ‘De toekomst is háar’, oordeelde hij naar aanleiding van de bundel Beelden en stemmen uit 1887. Haar Eenzame bloemen (1884) en Blauwe bloemen (1885) schoof hij als onbelangrijk werk terzijde. De gedichten uit die bundels kenschetste hij als sentimenteel en haar natuurobservaties als ‘abstract realisme’, dat wil zeggen: niet zelf gezien. ‘Retorisch’ zou

een goede aanduiding kunnen zijn voor dergelijke poëzie, maar zo noemde Kloos die hier niet.58. Haar sonnetten uit 1887 waren voor Kloos echter verheven boven al het andere dichtwerk dat in die jaren in het Nederlandse taalgebied was verschenen:

Dat is geen menschelijke stem meer die spreekt, dat is het hooge klagen eener zieneres, die kalm en luid, met koninklijke gebaren, de groote visioenen harer godverpande ziel voor de verbaasde menigte onthult.59.

Als aan Swarth de toekomst behoorde, waar bleven de dichters van De nieuwe gids dan? Verwey zal niet erg ingenomen zijn geweest met deze degradatie, een jaar vóórdat hij werkelijk ruzie kreeg met Kloos. Ook Van Eeden, die zich tot dan toe niet als dichter had geprofileerd, maar wel bewonderd werd om zijn Kleine Johannes, werd in deze kroniek fijntjes in de hoek gezet. Kloos vergeleek de dichteres Swarth met de romanfiguur Johannes. Bij beiden nam hij een groeiproces waar, doch terwijl Johannes zich passief en geleidelijk ontwikkelde tot een ‘mensch, die tevens een artiest is’, ontwikkelde de dichteres zich door een hartstochtelijke worsteling met de slagen die het leven haar toebrachten tot een ‘artiest, die haar menschelijkheid in zichzelven sluit.’ Kloos concludeerde:

En dat verschil in die overeenkomst weêrspiegelt zich in beider kunst. Bij Van Eeden die breede, zachte, vredige gevoeligheid, waarin alles trilt en toch alles stil is; bij Hélène Swarth het streven van het bandeloze, wildbewogene naar het preciese en het koele, naar het metalene, naar het hooge zilverklinkende accent van een engelenbazuin.60.

Kloos sprak geen voorkeur uit, maar het zal duidelijk zijn dat die naar Swarth uitging. Door over Van Eedens roman op te merken dat die geen kunst is ‘die bestaat alleen om haarzelfs wil, maar ook om het ethische gedachteleven, dat er in gesymboliseerd wordt’, plaatste hij de roman al direct in een verdacht licht. Had hij voor die tijd niet al vaak verkondigd dat kunst en ethiek niets met elkaar te maken hebben?61. Zo stonden de zaken er in de zomer van 1887 in de kringen van De nieuwe gids voor: nog geen twee jaar na de oprichting van het tijdschrift kon iedere oplettende lezer waarnemen dat het niet meer boterde tussen Kloos en de overige redacteuren. Hélène Swarth spon daar garen bij. Aan de derde jaargang van De nieuwe gids droeg zij vijftien sonnetten bij, dat jaar tevens de grootste bijdrage aan de poëzie.

Ruim een jaar later schreef Kloos nogmaals een kroniek over Swarth, en ditmaal vond hij in haar poëzie aanleiding het wezen van de lyrische dichter onder de loep te nemen. Samengevat kwam zijn beschouwing hierop neer: de lyrische dichter kon het best gekenschetst worden als een egocentrisch wezen dat voortdurend bezig was stemmingen te ondergaan en te observeren en in klanken om te zetten:

Zijn gansche leven is als een partituur van stemmingen te beschouwen, stemmingen die hij ondergaande is, aan wier wording hij niets doen kan, waar zijn daaglijksch Ik buiten staat; en het eenige, waarvoor hij te zorgen heeft, is, dat hij virtuoselijk de muziek er van spelen leert.62.

De natuur die hem omringde, diende de lyrische dichter slechts als een verzameling symbolen voor zijn eigen wezen, de geschiedenis der mensheid als een illustratie van zijn grote sentimenten en gedachten.

IJdelheid, onlosmakelijk verbonden met het lyrisch dichterschap, werd niet ingezet om zich boven anderen te verheffen maar om medegevoel op te wekken. Alleen dichters met een hart, met waarachtig gevoel, waren in staat dat medegevoel op te wekken. Om die reden kon Kloos geen enkele waardering opbrengen voor Couperus. Diens zogenaamde virtuositeit verhulde naar Kloos' mening een gebrek aan inhoud, aan stemmingen.63. De analyse van het ware dichterschap bracht Kloos tot de vaststelling dat Hélène Swarth ‘het zingende Hart in onze letterkunde’ was:

Ik houd vol, wat ik eenmaal beweerde, dat aan Hélène Swarth de toekomst onzer dichtkunst behoort.
Mannen mogen sterk zijn, en luider spreken, hooger of zwaarder, met machtiger armgebaar, maar er is geen onder hen, die zichzelf vergeluiden thans, die aan zoo eene opperste vrouwelijke weekheid zoo eene strenge kracht van kalme visie, aan zoo eene onverbrokene productie-macht zoo een voortdurende vooruitgang paart.64.

Na Beelden en stemmen publiceerde Swarth nog vele bundels en talloze gedichten in uiteenlopende tijdschriften. Maar in de kronieken van Kloos daalde haar ster na 1888 al gauw. Haar plaats werd ingenomen door de dichter van Mei en van de Verzen: Herman Gorter.

Herman Gorter

Kerstmis 1888 berichtte Van Eeden aan Karel Alberdingk Thijm:

Ook is er een nieuw poeet gevonden van de bovenste plank volgens Kloos. 3.000 verzen van 't eerste water. Gorter heet hij, je kent zijn naam misschien wel. Hij is bovendien buitengewoon bescheiden, dus dat zal de Hollandsche kritici plezier doen. 't Zou geen wonder zijn als hij de lauweren plukte die wij gepoot en besproeid hebben. Nu kunnen de menschen met fatsoen bijdraaien en zeggen: dat is nou eigenlijk dichten!65.

Drie weken eerder had Gorter een deel van die verzen in kopie verstuurd naar Kloos, die in Londen bij Willem Witsen logeerde.

‘[...] ik heb iets willen maken van niets dan schittering en zonneschijn’ schreef Gorter erbij, en ook dat hij graag Kloos' oordeel vernam. Kloos liet aan iedereen weten dat hij het prachtig vond en in de derde aflevering van de vierde jaargang van De nieuwe gids (februari 1889) werd het eerste boek van Mei afgedrukt. Op 19 maart verscheen het gedicht in zijn geheel in boekvorm en in de april-aflevering van De nieuwe gids werd het door Kloos kort besproken.66.

Nog nooit is de Hollandsche taal zo mooi geweest als in Gorters Mei, schreef Kloos, het is ‘een schatkamer van schoonheid’, ‘onuitputtelijk als de natuur’. Dat Gorter in zijn gedicht de oude Hollandsche verstechniek ‘den allerlaatsten nekslag geeft’, was niet iets om rouwig over te zijn:

Laten wij, met een dankbaar hart, het eene voor het andere ruilen, want een mooi boek is beter en duurzamer en prettiger dan het sekuurst ingericht stelsel van fatsoenlijke prosodie. Wij zijn toch niet aan onze eigene bedenkseltjes getrouwd?67.

Het was welbeschouwd een nogal magere aankondiging die Kloos aan Mei wijdde, want veel meer dan het bovenstaande merkte hij er niet over op. Dat Van Eeden er in dezelfde aflevering van De nieuwe gids een stuk van maar liefst vijfentwintig pagina's over schreef, zou kunnen verklaren waarom Kloos zo summier was.

Veel uitvoeriger schreef hij over de Verzen die een jaar later verschenen, een bundel die veel stof deed opwaaien omdat die gezien werd als een radicale breuk met de taal- en letterkundige traditie. Ter verdediging van deze Verzen gaf Kloos een visie op het ontstaan van de taal die nauwelijks afweek van wat Verwey daar enige jaren eerder over had geschreven in De Amsterdammer. Net als Verwey beschouw-

de Kloos de oermensen als dichters, omdat oermensen al hun gewaarwordingen op een eigen, unieke manier aanduidden.

Om communicatie tussen de mensen mogelijk te maken, ontstond er in de loop der tijd overeenstemming over die aanduidingen. Gewone mensen maakten gebruik van overgenomen beelden en uitdrukkingen, maar dichters hadden een fijner bewerktuigd gevoelsleven en waren daardoor genoodzaakt unieke aanduidingen te gebruiken voor hun unieke gewaarwordingen. Zij stemden in dat opzicht overeen met de oermensen. Het gevolg van het oorspronkelijke taalgebruik van deze dichters was dat zij vaak niet begrepen werden. Dat was het geval met de Verzen van Gorter. Voor Gorter was de taal namelijk niet alleen een middel: zij was ‘zich zelve een doel’, aldus Kloos.

Ogenschijnlijk benaderde Kloos hier de poëzieopvatting van sommige Franse ‘décadents’, zoals symbolisten onder wie Mallarmé en Moréas toentertijd genoemd werden. Voor hen was de taal daadwerkelijk een opzichzelfstaand doel, de woorden verwezen niet naar een buiten het kunstwerk bestaande realiteit, het kunstwerk was voor hen autonoom. Zover ging Kloos' poëzieopvatting niet. Zijn opmerking over de taal die ‘zich zelve een doel’ is, werd gevolgd door een passage over het ware dichterschap die met die gedachte in strijd is en waarin hij benadrukte dat een lyrische dichter door middel van de taal uitdrukking gaf aan zijn gevoelens. In die visie behielden de woorden hun refererende functie. Blijkens een kritiek die een half jaar na de beschouwing over Gorters Verzen verscheen, begreep Kloos dan ook niet veel van het werk van Mallarmé:

Mallarmé is er hoe langer hoe meer toegekomen om, zijn individueele emoties en sensaties, zooals zij in hem opkomen, geheel verwaarloozend, te gaan uit van iets abstracts, dat niet nader wordt aangeduid dan door het woord gedachte, om te komen, door techniesche vaardigheid en op grond van eenige theorieën, tot iets individueels, een zeer subtiele woordmuziek zonder eenige bepaalde phantasie. En die zeer subtiele woordmuziek moet dan op hare beurt weer suggereerend werken op den niet-begrijpenden lezer, niet door wat er in ronde woorden te lezen staat, maar door wat zij, in hare delicate combinatie van geluiden en hare vaag aangeduide vermeldingen, in zijn binnenst aan sensaties en emoties doet ontstaan.
Dit is alles, wat ik begrijp van de kunst van Mallarmé. Maar de lezer begrijpt ook, dat dit zwaar-op-de-handsch en in resultaten ook zeer magere, knutselig gedoe totaal niets heeft te maken met de literaire kunst, zooals wij die beoefenen; en dat ik Mallarmé

niet vind, wat men een Meester, maar alleenlijk, wat men een zoeker noemt.68.

Maar ook ten aanzien van Gorters Verzen leek Kloos naast grote waardering toch ook enige reserves te hebben. Zo opende hij zijn beschouwing met de woorden: ‘Men kan het de goede menschen waarachtig niet kwalijk nemen, als ze de verzen van Herman Gorter niet verstaan.’ Even verderop verklaarde hij dat Gorters taal ‘zóó onbegrijpelijk voor het meerendeel der menschen’ is en dat hij ook zelf ‘veel bij de eerste lectuur niet begrepen’ had.69.

Ter verklaring van het nieuwe, vreemde taalgebruik van Gorter schreef Kloos de beroemd geworden regels:

In 't algemeen slechts kan men weten, dat kunst de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie moet zijn. Daarom is elk nieuw gearticuleerd geluid, dat een oer-mensch uitstiet, als hij erg door iets getroffen werd, de allerzuiverste literaire kunst geweest, en die oer-mensch de allereerste kunstenaar ook. Die menschen toch, die toen geen kunstenaars waren, gaven geen nieuw gearticuleerd geluid. Ten allen tijde is de taal door de kunstenaars gemaakt. Want van alle menschen hebben de kunstenaars het meest behoefte zich te uiten, zoowel heden ten dage als voor dertigduizend jaar.
[...]
En dat bedoelde ik, toen ik, in den aanvang dezer studie, beweerde, dat Herman Gorter nog meer met zijn taal doet dan zingen of spreken, dat hij eenigermate de taak vervult der primitiefste geslachten en ook alle dichters, dat hij nieuwe taal maakt. Doet Gorter dat nu een beetje opmerkelijker dan andere dichters, dan is dat alleen een bewijs, dat hij 't noodig heeft, omdat zijn gevoel, zoo veel sterker en fijner dan van die andere dichters, ook een individueeler expressie verlangt.70.

Aan het slot van zijn beschouwing schreef Kloos over de wonderlijke natuurobservaties in Gorters gedichten: geen objectieve weergave van de werkelijkheid, maar een hoogst persoonlijke impressie, als waren het waargenomen object en het waarnemende subject, de dichter, één geworden:

Aller-opmerkelijkst en wonderbaarlijk is Gorter's visie van de natuur. Gorter observeert haar niet, hij neemt haar niet in zich op, zooals zij werkelijk is, om dan de werkelijke werkelijkheid te zien, in het licht van beelden in die werkelijkheid gelegd; neen,

hij voelt haar en ziet haar, met plotselinge opdoemingen van streken en vegen en brokken, die dan de aanleiding worden voor zijn onafhankelijke fantasie. [...] Hij wil geen impressie geven van de werkelijkheid, maar alleen ons de mooie dingen laten zien, die hij heeft in zijn eigen hoofd.71.

De sensitivistische (of eigenlijk: sensitieve) Verzen vormden een brug tussen stemmingsdichters en naturalisten.72. In de jaren 1885-1893 heeft Kloos voortdurend naar overeenstemming gezocht tussen de stemmingspoëzie en het naturalisme, de twee stromingen van de nieuwe kunst. Toch had hij niet voor alle gedichten van Gorter evenveel waardering. In de periode waarin hij Gorters kunst in het openbaar verdedigde, stuurde hij een briefje naar Van Eeden over de plaatsing van enige Verzen73. in De nieuwe gids:

Beste Free, Bij deze stuur ik je eenige verzen van Gorter, proef en copy. Ik begrijp er zeer weinig van, slechts hier en daar een uitdrukking, en een zeer vage impressie van het geheel. Het duidelijkste, zelfs mooi, vind ik no. iii. tot aan ‘wereld verlichtende lucht’. Ik ben tegen de plaatsing, maar durf ze niet te weigeren zonder jou gehoord te hebben. Misschien ben jij gelukkiger dan ik.
Ik ben een beetje ontstemd, want ik sta voor een dilemma ‘Ben ik zoo stom en ouderwetsch of is Gorter van de wijs’. En geen der beide oplossingen is mij erg aangenaam.
T.t. Willem74.

De relatie tussen stemmingsdichters en naturalisten

In de beginjaren van De nieuwe gids heeft Kloos zich regelmatig beziggehouden met de vraag hoe de dichters en de prozaschrijvers van de revolutie zich tot elkaar verhielden. Aanvankelijk identificeerde hij het nieuwe proza met het naturalisme. Zijns inziens moest het lyrisch realisme, dat was ‘het gevoelige, grappige, het realisme met vooropzettingen’ plaatsmaken voor het episch realisme, ‘voor de groote, naturalistische beweging’. In de werkwijze van de naturalist zag hij een duidelijke overeenkomst met die van de stemmingsdichter. Naar aanleiding van de verschijning van de bundel verhalen Uit het leven van A. Cooplandt (pseudoniem van Arij Prins) schreef Kloos daar het volgende over:

En dat doen ook wij. Wij laten de werkelijkheid onzer visioenen en hartstochten, die ónze werkelijkheid is, op ons werken, zonder belemmering van traditie of modellen, en wij trachten ze te beelden en te zeggen, in de woorden, waartoe zij zich vormen, omdat wij vreugde hebben aan hunne schoonheid en het zeggen van schoone dingen óns geluk is.
Hierin komen wij overeen met de naturalisten, en hierin staan wij mét hen, tegenover alle anderen.
Wie het beter weet, zegge het.75.

Lodewijk van Deyssel wist het beter. In dezelfde aprilmaand van het jaar 1886 waarin Kloos het bovenstaande schreef, publiceerde die zijn brochure Over literatuur (Den Heer F. Netscher), waarin de naturalistische prozaschrijver Frans Netscher er duchtig van langs kreeg. Het voornaamste bewaar van Van Deyssel tegen Netscher betrof diens cerebraliteit; Netscher liet zich volgens Van Deyssel bij het schrijven niet door zijn gevoel maar door zijn verstand leiden. Voorts bekritiseerde Van Deyssel Netschers gebrek aan originaliteit, zijn neiging steeds te ‘doceren’, zijn pretenties, zijn gebrek aan humor en zijn ‘grijze’ en ‘hortende’ stijl. Ten slotte verklaarde Van Deyssel het naturalisme passé, en noemde hij het sensitivisme de literaire kunst van de twintigste eeuw. Met name door het eerste punt van Van Deyssels overweging: een schrijver moet zich meer door zijn gevoel dan door zijn verstand laten leiden, leek hij toenadering te zoeken tot de opvattingen van Kloos. De brochure was dan ook aan hem opgedragen. Kloos zou blij moeten zijn met deze wederkerige toenadering, maar in werkelijkheid bracht Van Deyssel hem in grote verlegenheid. Netscher was een vaste en bovenal productieve medewerker van De nieuwe gids, zijn bijdragen konden niet gemist worden, want er was voortdurend gebrek aan kopij. Van Deyssel was ook gevraagd om medewerker te worden, maar die had geweigerd. Hij wilde wel bijdragen leveren, maar niet op een vaste basis.76.

In zijn kroniek over de verhalenbundel Studies naar het naakt model van Netscher en de brochure van Van Deyssel, trachtte Kloos de kool en de geit te sparen door bepaalde uitspraken van Van Deyssel te relativeren: Van Deyssel zou veel te hoge eisen stellen aan het schrijverschap van Netscher en Netschers bundel zou sensitivistische kenmerken vertonen:

Maar die details der werkelijkheid zijn niet opgesomd, in het wilde weg; zij zijn gekozen, en de karakteristieke, er uit, zij zijn meer dan gezien, zij zijn gevoeld door den waarnemer, zoo

intens, dat zijn verbeelding werd aangedaan, en de vergelijkingen in hem ontstonden, die het beste die details voor den lezer kunnen verzinnelijken: dat zijn gehoor voor rhythmus ontwaakte, en hij door de fijnste bewegingen van zijn proza cadans de lijnen en bewegingen der werkelijkheid in klank wist te belichamen. [...].
Eén zoo'n detail - of men 't niet wist! - noemt men een sensatie, het geheel dier sensatie's is een impressionistische natuurbeschrijving, d.w.z., om even te recapituleren, eene beschrijving, die door de totaal-impressie van een reeks zelfgeziene, kenmerkende, artistieke detail-impressie's een stukje werkelijkheid voor het voorstellingsvermogen des lezers oproept.77.

Sensatie betekent volgens deze passage zoiets als intense zintuigelijke indruk. Twee maanden eerder, in april 1886, gaf Kloos nog een enigszins andere invulling aan het begrip, toen stond het nog ongeveer gelijk met diep gevoel.78.

In zijn bespreking van Netschers Studies naar het naakt model en van Deyssels brochure bracht Kloos een overeenstemming tot stand tussen het naturalisme van Netscher en het sensitivisme van Van Deyssel: hij karakteriseerde Netschers werk met een terminologie die ontleend was aan Van Deyssel. Kloos typeerde Van Deyssel als een sensitivist en Netscher als een naturalist, maar gaf aan beide stromingen dezelfde invulling. De sensitivistische kunst van Van Deyssel omschreef hij als: ‘breed gehouwene, ragfijne, de werkelijkheid vertastbarende scheppingen’; Netschers naturalistisch proza als ‘werken, [...] waarin hij de ervaringen wil leggen van zijn zintuigen en van zijn ziel, met de nauwkeurigheid en de intensiteit, die den naturalistischen, als allen anderen artiesten past’79. Terwijl Kloos begon met de opmerking dat het hem er geenszins om te doen was Van Deyssel en Netscher met elkaar te verzoenen, was hij daar door deze kroniek aardig in geslaagd. Beiden betuigden dan ook hun ingenomenheid met de bespreking.80.

Kloos had echter een probleem: zijn bewondering voor Van Deyssel was veel groter dan die voor Netscher: ‘Netscher voor jou, is lood voor zilver ruilen’, schreef Kloos aan Van Deyssel.81. En die zo bewonderde Van Deyssel had publiekelijk afstand genomen van het naturalisme, waaraan Kloos zojuist zijn liefde had verklaard. In de eerstvolgende kroniek haastte Kloos zich juist het verschil tussen stemmingsdichters en naturalisten te benadrukken:

Eigenlijk zou men álle dichters stemmingskunstenaars kunnen noemen, in zoover zij met hun gevoel beginnen, en hierin staan

zij tegenover de naturalisten, die van de realiteit uitgaan. Zoo zij al elkander ter halver wege naderen, zoo een gedicht plekken kan vertoonen, waar de werkelijkheid door onmiddellijk contact in het geschrevene schijnt te zijn overgevloeid, zoo de naturalistische epiek ook al moge vlammen van aandoeningen en hartstochten, die men uitsluitend bij den lyricus zoeken zou, toch is er tusschen beiden een fondamenteel verschil. Bij den eerste zal het reëele, hoe reëel ook, moeten meewiegelen en óók een golf worden op de undulatie van het gevoel: bij den laatste moet het gevoel toch altijd blijven een stem der omstandigheden, een resultante der feiten-combinaties, buiten alle waarneembare lachen of schreien of toornen des schrijvers om.82.

Naturalisten en stemmingsdichters streven beiden naar het ‘onbevooroordeelde’, ‘niet-rhetorische’ schreef hij in dezelfde kroniek. Het begrip ‘sensatie’ werd in deze kroniek opnieuw ongeveer gelijkgesteld met diep gevoel. De ‘sensationist’ stelde hij op één lijn met de lyricus: ‘beiden kunstenaars van de persoonlijke impressie en het individueele moment’.

In augustus 1886, ruim een jaar nadat hij bovenstaande kroniek schreef, hanteerde Kloos een nieuwe terminologie om de verschillende stromingen en genres van elkaar te onderscheiden. Hij stelde toen tegenover elkaar: stemmingskunstenaars of visionnairen enerzijds, en realisten anderzijds, waarbij hij bovendien een onderscheid maakte tussen echt en vals realisme.83. Terzijde zij opgemerkt dat Kloos niet steeds een duidelijk onderscheid maakte tussen naturalisme en realisme en dat hij in deze kroniek Zola zowel een realist als een naturalist noemde. Vervolgens stelde Kloos vast dat het naturalisme niets nieuws had gebracht, doch slechts een ‘terugzwaai naar het eenig-gezonde beginsel van de eene helft der kunst’ betekende. Inmiddels was de naturalistische theorie naar de mening van Kloos verworden tot een dogma met een eigen retoriek en bovendien had Zola naar Kloos' mening niets van poëzie begrepen. Van de idee dat er verwantschap zou zijn tussen stemmingsdichters en naturalisten is in de kroniek in december 1887 niets meer te bespeuren.84.

Kemperink betoogt dat Kloos het sensitisvisme niet als een nieuwe stroming beschouwde, maar als een manifestatie van het naturalisme. Ik ben met haar eens dat er geen duidelijk verschil bestaat tussen de invulling die hij aan beide stromingen gaf, maar Kloos nam, vermoedelijk in navolging van Van Deyssel, wél afstand van het naturalisme.

In december 1887 verscheen de roman Een liefde, van Van Deyssel.

Het werd een aanstootgevend boek gevonden, ook door Van Eeden.85. Kloos begon zijn kroniek over Een liefde met deze kwestie. De vermeend onzedelijke strekking van een boek mocht volgens Kloos het oordeel over de esthetische kwaliteit ervan niet in de weg staan. Wat het uiteindelijke oordeel van Kloos over de roman was, was niet erg duidelijk: enerzijds veroordeelde hij Van Deyssels gebrek aan onbevangenheid in de beschrijving van de ‘intieme gedeelten’ en meende hij dat Van Deyssel er niet altijd in was geslaagd zijn waarnemingen tot kunst te maken. Anderzijds schreef hij dat het boek ‘mooi’, ‘lief’ en ‘machtig’ was. De beruchte masturbatiescène in het dertiende hoofdstuk kreeg afzonderlijke aandacht, ‘omdat dáár slechts de schrijver ten volle bereikt heeft wat hij wou’. De gewaarwordingen van Mathilde noemde Kloos sensaties en die omschreef hij als volgt:

De heele natuur wordt een zielstoestand van Mathilde, omdat er niets wordt beschreven, wat zij zelve niet zóó ook gevoelt. Het is inderdaad een nieuwe gedachte, de natuur niet te geven, zooals de auteur, als artist, haar aanschouwt, maar zooals zijn personen haar zien, in hun eigenen toestand, en hare bijzonderheden gewaar worden met hun eigen gevoel. Want daardoor worden omgeving en personen noodzakelijk en overbrekelijk tot één.86.

De benadering die Kloos hier beschreef, is gelijk te stellen aan de schrijfwijze die Gorter twee jaar later in zijn Verzen zou beproeven: zowel Gorter als Van Deyssel streefden naar een vereniging van subject en object in hun beschrijvingen, in het ene geval bezien vanuit de dichter Gorter, in het andere vanuit het personage Mathilde.87.

Opmerkelijk is dat Kloos in de woorden van Kemperink ‘ondanks zijn rijkelijk gestrooide lof, toch niet voor honderd procent met deze twee werken is ingenomen.’88. Zijn bezwaren tegen Een liefde bleken uit enige losse opmerkingen uit later jaren. Zo suggereerde hij in de bespreking van Van Deyssels in 1888 verschenen roman De kleine republiek dat de schrijver bij de weergave van de sensaties van Mathilde in Een liefde tekort schoot omdat hij geen juiste waarneming van de werkelijkheid gaf: Mathilde ‘vervormt het waargenomene fantastisch, maar neemt niet, zich zelf meester, waar wat is.’89. De bezwaren die hij - uiterst voorzichtig - tegen Een liefde formuleerde, waren echter van een andere orde dan de ook zeer behoedzaam omschreven kritiek op het soms onbegrijpelijke taalgebruik in de Verzen. Volgens Kloos waren observatie en passie in Een liefde nog gescheiden, terwijl Van Deyssel er bij het schrijven

van De kleine republiek in was geslaagd beide elementen te verenigen: ‘Alles is reëel, maar ook alles is passie. Van Deyssel heeft een nieuwen stijl voor de proza-epiek gemaakt.’90. Ik kan Kemperinks conclusie dat Kloos het Sensitivisme niet als een nieuw stadium in de ontwikkeling van proza of poëzie beschouwde, dan ook niet helemaal delen. Ik zou die als volgt willen relativeren: Kloos zag wel in dat het proza van Van Deyssel en de poëzie van Gorter een nieuwe ontwikkeling in de literatuur betekenden, maar hij gaf daar niet de naam Sensitivisme aan. Ook beschouwde hij de schrijfwijzen van Van Deyssel en Gorter niet als verwant.

De invulling die Kloos in de loop der jaren gaf aan het begrip ‘sensatie’, wisselde nogal eens. Terwijl hij een sensatie aanvankelijk als een ‘intense zintuigelijke gewaarwording’ omschreef, beschouwde hij die later als ‘diep gevoel’, om vervolgens terug te keren tot de eerste betekenis. In de besprekingen van Een liefde en De kleine republiek omschreef Kloos het begrip als de éénwording van object en subject, van waarneming (observatie) en gevoel (passie). In 1889 maakte Kloos, in zijn bespreking van Verweys Verzamelde gedichten wederom een strikt onderscheid tussen gevoelens en sensaties, blijkens zijn uitspraak dat Verwey ‘het voelen van zijn emotie's ondergeschikt maakt aan het nauwkeurig detailleeren zijner sensatie's.’91. Het gevoel was volgens Kloos de enige bron voor de dichter.

Over esthetiek en ethiek in de kunst, of: conflicten in de redactie.

Kloos' voormalige strijdmakker Verwey had zich na verloop van tijd van het ‘amorele’ individualisme afgekeerd en Van Eeden had met het individualisme nooit veel affiniteit gehad. Zij waren van mening dat bij het schrijven en beoordelen van literatuur het ethische aspect evenzeer een rol diende te spelen als de esthetiek. Het was een weg die voor Kloos niet openstond. Zijn afkeer van engagement trad nog eens duidelijk aan de dag in de discussie over kunst en socialisme. Aanvankelijk werd die in De nieuwe gids van jaargang 1889-1890 gevoerd tussen Van der Goes en Van Eeden. Hun meningsverschil betrof de vraag of de sociale vooruitgang te danken was aan de toename van moreel besef bij de mensheid (Van Eeden) of aan wetenschappelijke ontwikkelingen die tot kennisvergroting leiden (Van der Goes). In diezelfde tijd publiceerde Van Eeden een ‘open brief’ aan de Russische tsaar, waarin van Eeden het treurige lot van de Russische politieke gevangen aan de kaak stelde.92. Kloos noemde de brief ijdel en onzinnig, omdat de tsaar de brief nooit zou lezen. Van Eeden was gekwetst door die reactie.

Toen Van Eeden zijn toneelstuk Don Torribio aan Kloos wilde opdragen en deze voor de eer bedankte, werd de verhouding er niet beter op. Bovendien was er - zoals vaak in de verhouding tussen Kloos en vrienden of collega's - onenigheid over geld. Van de vriendschap tussen Kloos en Van Eeden was na deze affaire nog maar weinig over.93.

In 1890 kreeg de discussie tussen Van der Goes en Van Eeden een vervolg. Ook Van Deyssel en Kloos raakten erin betrokken.94. Tegen Van Eedens christelijke humaniteit en Van der Goes' socialisme richtte Kloos zich in zijn artikel ‘Verleden, heden en toekomst’.95. Het is een moeilijk te doorgronden filosofisch exposé over het doel van het leven (‘zelf-opgroei’), over het Ik als (goddelijke) kern van ieder organisme: ‘De Ikheid [...] is voor zijn organisme, wat voor de wereld God [is]’, en over de fictie van Goed en Kwaad. De grondslag van het leven was niet ethisch, maar esthetisch, aldus Kloos:

Schoonheid is het Leven in zijn waarste beteekenis, waar het leven toe worden zal in de lengte der tijden, hoe langer hoe meer waarachtiglijk, en dus naar de schoonheid en niet naar de goedheid, dat een woord zonder zin is, de menschen te beoordeelen, is geen daad van willekeur of het spel van een artiestengril, maar de wil van 't Leven-zelf, de werkelijkheid gepakt in haar diepste essentie, de hoogste Wet van 't Zijn.

Dit is nu mijn sociaal-democratie.

Met die laatste opmerking reageerde Kloos op een lopende discussie tussen Van Deyssel en Van der Goes.

Van Deyssel had verkondigd dat hij een tegenstander was van sociale gelijkheid en nivellering, omdat die slechts middelmatigheid en lelijkheid voort zou brengen. Van der Goes repliceerde dat niets zo lelijk was als een verpauperde massa. Kloos voegde aan de visie van Van Deyssel toe dat sociale hervormers ‘uit den aard der zaak, in den grond van hun wezen, anti-artistiek’ waren. Dat was de slotsom van de redenering dat hervormers naar een verbetering streven en daarom het bestaande, dus ook de geschapen, bestaande schoonheid, verwerpen.96. Hoezeer Kloos zich in ‘Verleden, heden en toekomst’ tegen Van Eeden keerde, bleek ook aan het slot van het opstel, waar Kloos de ‘humaniteit’, het stokpaardje van Van Eeden, een ‘even zin-ledig woord als het woord goed of kwaad’ noemde, en een verkapte terugkeer naar het verwerpelijke christendom. Een gepeperde uitspraak, en bij nader inzien iets te gewaagd: in de gebundelde versie van ‘Verleden, heden en toekomst’ ontbreekt de slotregel uit de oorspronkelijk versie: ‘Omdat ik het Christendom

niet noodig heb, ik rijklevende, daarom haat ik het, tot den dood.’97. Het artikel van Kloos maakte een einde aan het laatste restje goede verstandhouding in de redactie.98.

Een half jaar nadien, eind 1891, wilde Van Eeden aantonen dat Kloos zijn persoonlijke gevoelens voor een auteur te zwaar liet wegen in de beoordeling van literatuur. Van Eeden schreef onder het pseudoniem Lieven Nijland een scherpzinnige kritiek op zijn eigen persoon en kunstenaarschap en bood die via een tussenpersoon aan de redactie aan. Pas na aandringen van Van Eeden zelf, ging Kloos akkoord met de plaatsing van het stuk. Toen Van Eeden korte tijd later weer onder Nijlands naam stukken uit zijn roman Johannes Viator aan De nieuwe gids aanbood, beschouwde Kloos dat als bruikbare kopij. Van Eeden had anders verwacht, en onthulde na verloop van tijd de identiteit van Nijland. De grap had te lang geduurd, en Kloos was er zeer verbolgen over.99.

Aan de zevende jaargang (1891/1892) leverde Kloos geen enkele bijdrage. In de achtste publiceerde hij zijn voorlopig laatste ‘Literaire kroniek’.

Van Eeden en Tak besloten het redacteurschap neer te leggen en wensten verder alleen als medewerker aan De nieuwe gids verbonden te zijn.

Kloos stond geïsoleerd in de redactie en in de kring van Tachtig: de gemeenschapszin van Van Eeden, Verwey, Van der Goes en Tak was voor een lyrische dichter als hij geen optie, maar het individualistisch sensitivisme van Gorter en Van Deyssel ging hem veel te ver. In 1893 pleegde Kloos zijn coup: hij eiste de redactie van het tijdschrift voor zich alleen op en werkte de enig overgebleven redacteur Van der Goes eruit. De grote jaren van Kloos en van De nieuwe gids waren daarmee echter beëindigd.

Conclusie

In vergelijking met de voorgaande periode legde Kloos in 1885-1893 hier en daar andere accenten in zijn kritieken, maar op andere punten weken zijn opvattingen nauwelijks af van wat hij vóór de oprichting van De nieuwe gids had verkondigd.

Er is bijvoorbeeld weinig veranderd in Kloos' visie op literaire kritiek en veel van zijn uitspraken daarover dienden mogelijk als argumenten om Kloos' autoriteit als criticus te bevestigen. Het feit dat Kloos het ene idool (Vosmaer) voor het andere (Huet) verruilde, was waarschijnlijk geheel door strategische overwegingen ingegeven. Wat wél veranderde is de toon van de kritieken. Meer dan voorheen

leek Kloos zich niets aan te trekken van de gebruikelijke omgangsvormen in de wereld van de letterheren. De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek maakte een eind aan de gangbare bedaagde en hoffelijke cultuur.

In zijn uitspraken over literaire kritiek ontwikkelde Kloos allengs een visie op poëzie die op één belangrijk punt afweek van de ‘Inleiding’ bij Perks Gedichten: aanvankelijk stelde hij de vorm of de verbeelding - wat in zijn poëziebeschouwing gelijk stond met uitbeelding - gelijk met beeldspraak, na 1888 nam de klank allengs de plaats in die tot dan toe de beeldspraak had ingenomen.

Het is aannemelijk dat Kloos' uitspraken over de oudere letterkunde ook vooral een strategisch belang hadden. Zijn belangstelling daarvoor beperkte zich immers tot schrijvers uit de periode direct voorafgaand aan de jaren tachtig, en dan nog alleen in zoverre die schrijvers een aandeel hadden gehad in de revolutie die Tachtig geweest zou zijn.

De poëzieopvatting die uit zijn kronieken bleek, bood echter weinig revolutionairs. Kloos' voornaamste bezwaar tegen de retorische dichtkunst, het gebrek aan oorspronkelijkheid, was vooral een pleidooi voor oprechtheid en waarachtigheid, een pleidooi dat rond 1850 al gewonnen was. De taalvernieuwing die Kloos bepleitte, moet tegen dezelfde achtergrond beschouwd worden. Poëzie was voor Kloos geen spel met woorden, en een gedicht geen taalbouwsel. Dat bleek niet alleen uit zijn afkeer van retorische poëzie, maar ook uit zijn mening over Mallarmé en uit zijn terughoudendheid in de bespreking van Gorters Verzen. Hoewel Kloos de poëzie omschreef als de ‘aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie’, begreep hij naar eigen zeggen weinig van de werkelijk unieke vorm van sommige van Gorters verzen.

Doordat Kloos na de oprichting van De nieuwe gids zijn aandacht in het algemeen verlegde van de inhoud (de huiselijke dichtkunst) naar de vorm van poëzie (de retorische poëzie), is ten onrechte de indruk ontstaan dat hij de vorm van groter belang achtte dan de inhoud. Kloos' strijd tegen de retorische dichters leidde tot een pleidooi voor taalvernieuwing en dat weer tot een verdediging van Gorters Verzen. Wat bij deze verdediging ook een rol gespeeld zal hebben, is dat Gorter de beweging eindelijk het benodigde revolutionaire elan gaf.

Het poëtische programma van Kloos kan niet los gezien worden van zijn strategische belangen en de verschillende soorten overwegingen die een rol speelden in zijn beoordelingen kunnen nauwelijk van elkaar onderscheiden worden. In het algemeen kan ik echter constateren dat het poëtische programma zwaarder woog dan

men misschien zou verwachten. Verwey steeg en daalde in Kloos' achting naarmate zijn poëzie zich aan Kloos' programma conformeerde. Het is misschien geen toeval dat de breuk in de persoonlijke verhouding van Kloos en Verwey gepaard ging met een scheiding der geesten op poëticaal terrein. Ook Winkler Prins en Swarth dankten hun uitverkoren positie bij Kloos aan het feit dat hun poëzie paste in het programma dat hij in zijn kronieken vastlegde. Tegelijkertijd fungeerde Swarths poëzie in de kronieken als een mogelijk bewust gehanteerde wig in de relatie tussen Kloos en Van Eeden, en Kloos en Verwey.

Ook in de beoordeling van andere dichters speelden principiële poëticale én strategische overwegingen steeds een rol: Bohl werd enerzijds veroordeeld vanwege het hoge retorische gehalte van zijn gedichten, anderzijds diende de vernietigende bespreking om rigoreus afstand te kunnen nemen van Vosmaer.

Terugkerend naar de vraag in hoeverre de poëzieopvatting van Kloos vernieuwend was, kan ik vaststellen dat in deze periode alleen de nadruk die hij in zijn kritieken legt op het belang van de klank vernieuwend kan worden genoemd.

 

Hoe critici buiten De nieuwe gids reageerden op de opkomst en ondergang van het tijdschrift en op de kritieken van Kloos, is het onderwerp van het volgende hoofdstuk.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


datums