Logo DBNL
Poëzie is niet een spel met woorden (2001)

Poëzie is niet een spel met woorden

(2001)–Micky Cornelissen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De criticus Willem Kloos temidden van zijn tijdgenoten


Vorige Volgende

Hoofdstuk 1
De beginjaren (1879-1885)

Kloos' debuut: ‘De strijd over Lilith’

In September 1879, toen Kloos aan zijn studie klassieke talen begon, verscheen het verhalende gedicht Lilith van Marcellus Emants. Emants' versie van het scheppingsverhaal en vooral zijn onorthodoxe kijk op de schepper, leidde tot heftige discussies in de letterkundige pers.1. De inhoud van het gedicht is dat Jahveh Adam verwekt bij Lilith, de personificatie van de wellust. Vervolgens wordt Lilith door Jahveh verstoten. Om zich op Jahveh te wreken, verleidt Lilith haar zoon Adam.

Een van de eerste recensies van het gedicht werd geschreven door P. Haverkorn van Rijsewijk, redacteur van de Nieuwe Rotterdamsche courant. Hij noemde het gedicht ‘duister en verward’.2. Emants reageerde daarop met een toelichting op zijn werk en een uiteenzetting van zijn levensbeschouwing. In het kort kwam die levensbeschouwing erop neer dat liefde en wellust naar zijn idee niet van elkaar zijn te scheiden en dat de mens door wellust wordt gedreven: ‘Al wie in d'arm der wellust werd geschapen / Valt vroeg of laat der wellust weer ten prooi’.3. Carel Vosmaer, alias Flanor, viel de dichter bij in De Nederlandsche spectator. Vosmaer prees het werk, ook omdat het ‘iets nieuws’ bood:

Er is bovenal in dit gedicht, even als in die van meerdere dichters van onzen tijd, iets nieuws. Eene nieuwe richting, zoo in opvatting als vorm, breekt zich baan. Zij moge haar beste en schoonste woord noch niet gezegd hebben, dat nieuwe, dat over het hoofd wordt gezien, moest erkend en geacht worden.4.

In De Amsterdammer verscheen ruim een week na de bespreking van Vosmaer een niet ondertekende recensie van Lilith, waarschijnlijk geschreven door Jan ten Brink, in die jaren ook werkzaam als redacteur van het tijdschrift Nederland.5. Ten Brink deelde - evenmin als Vosmaer - Emants' levensbeschouwing, maar dat stond zijn waardering niet in de weg. Hij vond de personages niet plastisch genoeg weergegeven, maar bewonderde de schoonheid van de verzen.6.

Voor Gids-redacteur en literair criticus Charles Boissevain speelde de vormgeving van het gedicht een ondergeschikte rol; Boissevain bepaalde zich in hoofdzaak tot de inhoud ervan. Zijn kritiek richtte

zich niet alleen tegen Emants, maar ook tegen de verdediging door Vosmaer:

De heer Emants heeft veel talent, doch hij is op een dwaalweg. Een letterkunde, die de zedelijke veerkracht niet staalt, de intellectueele kracht niet sterkt, niet troost en geen horizon wijst, kan door geen vormen, hoe schoon en welluidend ook, aandacht winnen op een aarde waar men werkt en strijdt en waar zooveel geleden wordt. Uit zelfbehoud keeren de menschen de oogen af van allegorieën en mythen als Lilith, die oneerbiedig zijn en geen hoog ideaal toonen.7.

Boissevain noemde verder de allegorie van Lilith duister en meende dat het de personages ontbrak aan dramatische kracht en individuele karaktertekening.

De recensie van Boissevain inspireerde de twintigjarige Willem Kloos tot het schrijven van zijn allereerste literaire kritiek, die hij de titel ‘Lilith en de Gids’ gaf. Het stuk verscheen in de Spectator van 20 december, en is ondertekend met Q.N. Na de levendige maar beleefde discussie tussen Haverkorn van Rijsewijk, Vosmaer, Ten Brink en Boissevain, viel Kloos' betoog nogal uit de toon. Anders dan zijn vier voorgangers richtte hij zich niet op de zaak, het gedicht Lilith en zijn maker, maar op de persoon van de criticus Boissevain. Kloos opende direct de aanval:

De heer Charles Boissevain bezit in ons land onder zeker publiek een zekere reputatie, als belletrist en criticus, die hij voornamelijk te danken heeft aan zijn gladden stijl en aan het gehalte zijner denkbeelden, die noch nieuw, noch diep genoeg zijn, om voor excentriek gehouden te worden, noch zoo zeer verouderd of gemeenplaatsig, dat menschen van halve ontwikkeling ze niet als de hunne zouden kunnen begroeten.8.

In het vervolg van zijn bespreking weerlegde Kloos de bezwaren die Boissevain tegen Lilith geopperd had. Hij bestreed dat het paradijsverhaal door Emants ontluisterd zou zijn, met het argument dat de god van het Oude Testament nog veel slechter en cynischer is dan de door Emants beschreven schepper. De vermeende duisterheid van de allegorie beschouwde Kloos als een genreprobleem: een consequent en in alle opzichten doorvoeren van een allegorie zou volgens hem ten koste gaan van de poëtische schoonheid, terwijl het gedicht alleen poëtisch kon zijn door de allegorie ‘een weinig uit het oog te verliezen’. Het gebrek aan individuele karaktertekening was

naar zijn idee al evenzeer een consequentie van het door Emants beoefende genre: in een allegorie zou dat volgens Kloos misplaatst zijn. Ten slotte plaatste hij Boissevains bezwaren in een nationaal-Nederlands perspectief:

de heer B.[...] is slechts een der woordvoerders van eene partij, van een geest, die steeds in Nederland geheerscht heeft en het eindelijk wellicht geheel ten val zal brengen. Wij zijn van nature reeds traag in het voortgaan, maar treedt er dan eindelijk eens iemand op, die wat nieuws brengt, dan staan wij dadelijk gereed hem tot dank met drek te werpen, wijl hij Jahveh niet vereert, zooals hier; wijl hij een ‘gemeene vent’ is, zooals elders; eigenlijk echter, wijl hij ons zeer ten ontijde in onze zoetsappige en voordeelige middelmatigheid komt storen, wat ‘niet mag’. Tegen dien algeweldigen stroom een, zij het ook zwakken, dam op te werpen, was het doel van deze regelen.9.

Er kwam een reactie op deze kritiek van Joseph Alberdingk Thijm. Ook Thijm richtte zich nauwelijks op de kwestie. Het gedicht achtte hij een serieuze bespreking niet waard, hij hield het bij een persiflerende weergave van de inhoud. Kloos als de verdediger van Lilith, kreeg alle aandacht:

Daar is, in de woorden van dien Heer Q.N., niets wat verschoond kan worden. Wat hij voor de taal van het gezonde verstand wil doen doorgaan, riekt niet eens naar Beyersch bier; het riekt naar sjouwermansjenever op een misbruikten Maandag, en slecht wordt de Heer Emants gediend door een pleitbezorger die dermate met schaamte en voegzaamheid gebroken heeft.10.

Zo ontaardde een wellevende discussie in ordinair gekijf. Kloos' verweer tegen Thijm, dat hij onder de titel ‘Alberdingk Thijm gerechtvaardigd’ publiceerde in de Spectator,11. had vrijwel niets meer met Emants en zijn Lilith te maken. Kloos trok in dat stuk het gezag van Thijm om over bijbelse, wetenschappelijke of literaire kwesties te oordelen in twijfel, en verweet hem, kennelijk blind voor zijn eigen gedrag, de tegen de persoon gerichte tirade. Over Lilith verscheen in 1880 nog een artikel in het tijdschrift Los en Vast, dat meer recht deed aan de kwaliteiten van het gedicht, een weloverwogen en meer objectieve beoordeling van de hand van A.G. van Hamel die een serieuze poging deed het werk van Emants te doorgronden. Niemand van de betrokkenen reageerde er nog op.12.

De ‘Lilith-affaire’ geeft een indruk van de verhoudingen in de letter-

kundige wereld van die jaren en van de opvattingen van sommige hoofdrolspelers. Het ethisch pragmatisme van De gids en zijn redacteur Boissevain stond tegenover de meer op het esthetische aspect gerichte literatuurbeschouwing van Vosmaer, die aan de debutant Kloos de ruimte gaf om de degens te kruisen met Boissevain én Thijm. Thijm bekleedde, evenals Vosmaer, een vooraanstaande positie in het culturele leven, sinds 1878 als hoogleraar aan de Rijksacademie voor beeldende kunsten, al veel langer als criticus en als voorvechter van de katholieke emancipatie. Dat laatste maakte hem een verklaarde vijand van de liberale classicist Vosmaer, die een uitgesproken weerzin had tegen het ‘ultramontanisme’ en overigens ook tegen Thijms esthetische opvattingen, zoals diens voorkeur voor neogotiek in de bouwkunst.13. Ten opzichte van het nuttigheidsdenken van De gids stonden Vosmaer en Thijm echter weer op één lijn, omdat beiden de esthetiek bij de beoordeling van kunst voorop stelden.14.

In december 1879, de maand van Kloos' debuut als criticus, stuurde De gids het een half jaar eerder door Kloos ingezonden dramatisch fragment ‘Rhodopis’ terug, met de boodschap dat het niet zou worden geplaatst. Dat werpt ook een ander licht op Kloos' venijnige aanval op Boissevain.15.

Door vriendschap te sluiten met de sleutelfiguur Vosmaer wist Kloos direct tot het centrum van het culturele leven door te dringen. Vanaf januari 1880 correspondeerden Kloos en Vosmaer met elkaar. Zij deelden een afkeer van nuttigheidspoëzie, en hadden beiden de drang de Nederlandse dichtkunst op een hoger plan te brengen. Toch heeft Kloos maar twee recensies aan de Spectator bijgedragen.16. In de recensies van Lina Schneiders Frauengestalten der griechischen Sage und Dichtung en van Burgersdijks vertaling van de Prometheus van Aischulos, stelde Kloos poëticale thema's aan de orde die in de loop der jaren een belangrijke rol zouden blijven spelen in zijn poëziebeschouwing. In de bespreking van Schneiders Frauengestalten maakte Kloos van de gelegenheid gebruik om zijn ongenoegen te luchten over de studie Klassieke Talen aan de Amsterdamse universiteit. De eerstejaars-student Kloos had graag gezien dat er meer aandacht zou zijn voor de poëzie en de esthetiek van de klassieke teksten. De woord- en zaakverklaring waartoe de studie zich in feite beperkte, zou naar Kloos' idee slechts dienstbaar moeten zijn aan het hogere doel van het lezen van gedichten in het algemeen: het bepalen van de intentie van de auteur: ‘het doel waarmede en de stemming waarin het poëem werd ontworpen, of het dus tracht een beeld te geven, een gemoedstoestand uit te drukken, of wel beide tegelijk’, en het opmerken van de ‘harmonie’ tussen

verschillende aspecten van het kunstwerk: ‘voorstelling, uitdrukking en metrum’.17. Later zou Kloos zich, in navolging van Vosmaer en Willem Paap over deze ‘harmonie’ veel stelliger uitdrukken en de onscheidbaarheid van vorm en inhoud als een belangrijk uitgangspunt in zijn poëziebeschouwing opnemen.18. Zover was hij in 1880 nog niet.

Een kwestie die Kloos tot in lengte van jaren zou bezighouden, en waar hij zich van begin af aan wél heel duidelijk over heeft uitgelaten, is het probleem van de ‘versletenheid’ van de taal. In 1880 schreef hij daarover voor het eerst:

Onze gewone schrijftaal vloeit over van metaphorische uitdrukkingen en beelden, die iedereen gebruikt, zonder er iets meer bij te gevoelen of te fantaseeren, en die, schoon hun oorsprong te danken hebbende aan de waarachtige inspiratie van bevoorrechte individuen of die van het volk, allengskens tot een versleten en conventioneel hulpmiddel zijn geworden voor allen, die te weinig naïef zijn en te weinig innerlijke drang bezitten, om zelf hun eigen taal te scheppen.19.

Na 1880 bleef de noodzaak van oorspronkelijkheid een centraal thema in Kloos' kritieken, en werd steeds aan de orde gesteld in samenhang met wat hij in vroege recensies ‘de harmonie tusschen gedachte en woord’ noemde.

Kritieken in De portefeuille (1880) en De Amsterdammer (1881)

Dankzij zijn vroegere leraar Doorenbos kreeg Kloos ook toegang tot andere tijdschriften. Doorenbos was een geestverwant van Vosmaer, die een grote belangstelling voor jeugdig talent met hem deelde.20. Als geschiedenisdocent aan de Amsterdamse H.B.S. had hij niet alleen les gegeven aan Kloos, maar ook aan Perk, Verwey en Van der Goes. Na de voltooiing van de H.B.S. had Kloos bovendien, ter voorbereiding van zijn toelatingsexamen voor de universiteit, twee jaar privélessen bij Doorenbos gevolgd.

Samen met Taco de Beer richtte Doorenbos in 1879 De portefeuille op. Doorenbos verzorgde de literaire kritieken en deed de eindredactie. In 1883-1884 werd hij bovendien hoofd van de letterkundige afdeling van het in 1877 door Taco de Beer en M.G.L. van Loghem opgerichte weekblad De Amsterdammer. Dankzij Doorenbos kon Kloos voor beide tijdschriften recenseren, maar van deze mogelijkheid heeft hij steeds spaarzaam gebruik gemaakt. In De portefeuille

publiceerde hij hoogstens drie recensies die bovendien geen nieuw licht werpen op zijn poëzieopvatting.21. Mogelijk schreef hij zo weinig voor De portefeuille omdat De Beer zijn auteurs niet betaalde.22. Belangwekkender zijn de kritieken die Kloos voor De Amsterdammer schreef. De eerste recensie die hij voor dit weekblad schreef, betreft Herinnering en hoop, een bundel gedichten van J. Knoppers Wkzn., althans als men afgaat op de titel.23. In feite was het voor een groot deel een afrekening met Busken Huet die in januari 1881 Vosmaers Amazone vernietigend had besproken in De Amsterdammer. Kloos maakte er een gewoonte van heel andere zaken dan de titel beloofde, in zijn kritieken te bespreken. Met de bespreking van Herinnering en hoop had Kloos verschillende doelen op het oog en voor een goed begrip van de kritiek is het beter die doelen van elkaar te onderscheiden. De toon van de kritiek werd gezet door de relatie tussen Kloos en Vosmaer, en die tussen Vosmaer en Huet. Vosmaers roman Amazone was een liefdesgeschiedenis van Nederlandse reizigers in Italië, maar de intrige speelde een ondergeschikte rol; belangrijker was de kunsthistorische les die in het verhaal is verweven. Juist tegen die vermenging van fictie en didactiek had Huet bezwaar:

Een geloovig Haagsch predikant [C.E. van Koetsveld] schreef weleer ‘godsdienstige en zedelijke novellen’. Thans schrijft een Haagsche vrijdenker een ‘esthetische roman’. Daarmede wordt niet bedoeld, dat de roman esthetisch is; dit zou vooruitloopen zijn op een indruk, die het publiek nog ontvangen moet. Het beteekent alleen, dat in plaats van vermomde theologie te geven, hij vermomde esthetiek geeft, in navolging van duitsche en engelsche auteurs, die toen tien of twintig jaar geleden op dezen weg voorgingen.24.

Huet was niet de enige vooraanstaande criticus die moeite had met Vosmaers roman: ook Pierson, Thijm, Ten Brink én Vosmaers vriend Douwes Dekker oordeelden negatief en veelal om dezelfde reden. Alleen Doorenbos koos in felle bewoordingen partij voor Vosmaer, en keerde zich tegen de ‘realist’ Huet.25.

Nadat Kloos zijn verontwaardiging over Huets misprijzende oordeel per brief aan Vosmaer kenbaar had gemaakt: ‘och 't is maar een landlooper, die tegen het Parthenon zijn nooddruft doet’, trok hij in de bespreking van Knoppers' Herinnering en hoop Huets kritische vermogen in twijfel.26. Hij verwees in die kritiek naar Huets gunstige beoordeling van Geen zomer van Gids-redacteur C. Honigh, een bundel gedichten waarin de dichter de dood van zijn zoontje

beschreef. Verschillende passages uit Kloos' kritiek zijn persiflages van regels uit de bespreking die Huet aan Honighs bundel wijdde.27. Huet noemde de gedichten ‘frisch gevoeld’ en ‘in haar soort echt poëtisch’, maar het oordeel van Kloos luidde: ‘gruwelijker parodie op zijn eigen leed heeft nooit een vader geleverd’. Een door Kloos aangehaalde passage uit de besproken bundel geeft een indruk van Honighs poëzie:

 
Dat leerde ik op een dag in Maart
 
Wiens storm woedde in mijn levensgaard
 
'k Betastte, ik voelde een koontje;
 
Een schok doorvoer me, aan niets gelijk,
 
Ik voelde voor het eerst een lijk -
 
Dat lijk was van mijn zoontje!

Het is niet ondenkbaar dat Huet oprechte waardering voor de poëzie van Honigh had, maar Kloos was niet de eerste die zich over Huets recensie verbaasde. Vóór hem had Jacques Perk in de Spectator de onbenulligheid van de gedichten van Honigh al aan de kaak gesteld, en Willem Paap had in De Amsterdammer al eerder dan Kloos zijn verwondering uitgesproken over Huets bespreking.

Hoe moet het oordeel van Huet worden begrepen? De achtergrond zou kunnen zijn dat Huet de betrekkingen met de redactie van De gids, die in 1865 verbroken waren, weer wilde herstellen. Iets dergelijks werd ook door Kloos gesuggereerd.28.

Zo wordt achter de bespreking van het werk van een tweederangsdichter een klein netwerk van persoonlijke verhoudingen zichtbaar die in het kritisch bedrijf in die jaren een rol speelden, die de oordelen over literair werk kleurden, of zelfs bepaalden. Kloos was zich zeer bewust van het belang van dit netwerk en dit besef speelde vanaf het begin een rol in de manier waarop hij kritiek bedreef. De kritiek op Honigh en Knoppers is vanwege de directe en indirecte verwijzingen naar Huet voor een belangrijk deel te beschouwen als een gebaar naar Vosmaer.29. Maar Kloos had nog een andere, principiëlere reden voor het schrijven van zijn Knoppers-kritiek. Hij vond het werk van Knoppers en Honigh vergelijkbaar vanwege de triviale thematiek en de ‘potsierlijke en prozaïsche zeggingswijze’.30. Kloos' bezwaar tegen de thematiek van deze dichtsoort was, ironisch genoeg, een echo van wat Huet hier vijfentwintig jaar eerder over schreef. Huet karakteriseerde die dichtsoort als:

la poésie du foyer: eene dichtsoort binnen wier enge, liefelijke grenzen zich in de laatste vijfentwintig jaren een groot deel van

onze beste poëtische krachten teruggetrokken heeft. Zij vangt aan met een vedeldeuntje bij de wieg, bezingt vervolgens gade en kroost, en lost zich op in bespiegelingen over het wederzien aan gene zijde van het graf.31.

Kloos' kritiek op de huiselijke dichtkunst had niet alleen betrekking op het werk van Honigh en Knoppers. Kort daarop breidde Kloos zijn bezwaren uit naar een groot deel van de contemporaine Nederlandse dichtkunst.

Vriendschap met Jacques Perk

Jacques Perk en Willem Kloos leerden elkaar midden 1880 kennen. Kloos had toen juist ‘Rhodopis’ gepubliceerd in het mei-nummer van Nederland en bij hun ontmoeting complimenteerde Perk hem ermee. Perk vertelde dat hij zelf ook gedichten schreef en hij nodigde Kloos uit hem te bezoeken om wat van Perks gedichten te lezen. Hij stelde het oordeel van Kloos zeer op prijs. Toen Perk hem zijn sonnetten voorlas, was Kloos zeer onder de indruk - en Perk aangenaam getroffen door de erkenning. Wel was er volgens Kloos nog veel te schaven aan de gedichten en hij verklaarde zich bereid Perk daarbij van dienst te zijn.32.

Al sinds 1878 correspondeerde Perk met Vosmaer, en in september 1881 werden enige van Perks sonnetten gepubliceerd in de Spectator. Voordien was er al een gedicht van hem in De Amsterdammer geplaatst en in oktober volgde Nederland. Zo kreeg Perk bekendheid in letterkundige en universitaire kring in Amsterdam, waar hij studeerde.

De vriendschap met Kloos duurde, zoals bekend, niet lang: in april 1881 verbrak Perk de relatie met Kloos om onopgehelderde redenen.33. In oktober werd Perk ziek. Kloos bezocht hem regelmatig tevergeefs, want Perk wenste hem niet meer te zien. In de week voor Perks dood berichtte Kloos vrijwel dagelijks aan Vosmaer over de toestand van de zieke en op 2 november liet hij Vosmaer weten dat Perk daags daarvoor was overleden. Al op 3 november stelde hij Vosmaer op de hoogte van zijn plan de gedichten van Perk uit te geven:

Die uitgave is altijd een van zijn pia vota geweest, die ik nu zoo gaarne als een laatste liefdedienst, zou vervuld hebben.
Maar ik vrees dat men ze my, uit kleingeestige beweegredenen, niet zal overlaten, en vragen wil ik niet, en zou toch niet geven.

Hyzelf heeft zich over de zaak in het geheel niet geüit, maar ik weet, dat hij ze 't liefste in mijn handen zou zien. Ik weet ook het meeste van zijn manuscripten, byzondere plannen, enz.34.

Vosmaer reageerde met de vraag of Kloos, of Willem Paap, die zo nu en dan in de Spectator publiceerde, een bericht over Perks dood wilde schrijven:

Ik wilde ook dat gij zyne gedichten uitgaaft, met een woord vooraf, over persoon en werk en streven. Over een week of zoo, als de eerste treurige beslommering en het eerste scherp der smart bedaard zijn, zal ik zynen Vader schryven en als gij het goed vindt hem in dien geest voorstellen dat hy u de beschikking over zijne geschriften geve.35.

Kloos drong er bij Vosmaer op aan, zijn naam juist niet te noemen aan de vader van Jacques, dominee M.A. Perk, omdat die beslist niet genegen zou zijn de dichterlijke nalatenschap in Kloos' handen te geven. Kloos adviseerde Vosmaer Doorenbos als intermediair op te laten treden: als Perk zou toestemmen om de gedichten aan Doorenbos toe te vertrouwen, zou die de feitelijke uitgave aan Kloos kunnen overlaten. Perk voelde er niets voor het werk aan Doorenbos over te laten en verzocht Vosmaer de taak op zich te nemen omdat Jacques dat zelf ook gewild zou hebben. Vosmaer stemde toe, zonder erbij te vertellen dat hij inmiddels met Kloos was overeengekomen de uitgave gezamenlijk te verzorgen.36.

In de Spectator van 19 november verscheen, later dan was voorzien, het door Kloos geschreven ‘In memoriam Jacques Perk. 1 November 1881’. De betreurde dichter speelde in dit stuk eigenlijk maar een bijrol. De aandacht ging in de eerste plaats uit naar de toestand waarin de Nederlandse poëzie verkeerde en de wenselijkheid van een radicale koerswijziging. Perk fungeerde in dezen als wegwijzer. De bezwaren die Kloos in zijn Knoppers-kritiek uitte tegen ‘minor poets’ als Honigh en Knoppers, betroffen in het ‘In memoriam’ ook grootheden als Beets, Ten Kate en De Genestet. De poëzie die zij schreven had bestaansrecht, maar de echte liefhebbers, hier omschreven als ‘de kleine en stille gemeente’, konden hun heil beter elders zoeken, in vroeger eeuwen, of in het buitenland. Hij uitte de wens ‘dat ook òns land eindelijk eens in het bezit eener literatuur gerake, die niet den verliefden jonkman, den teederen vader, den vromen christen alleen ter ontspanning en verpoozing dienen’. Voor het eerst waagde Kloos zich vervolgens aan een definitie van poëzie, en erg helder was die niet: ‘Want juist gevoel van den toe-

stand, in het leven hetzij der menschheid, hetzij van het individu, is de bron en de oorsprong van alle waarachtige poëzie.’ Maar wat moeten wij verstaan onder dat ‘juist gevoel van den toestand’? Op grond van wat volgt, mag men aannemen dat Kloos daarmee zoiets als het wezenlijke in de uiterlijke verschijnselen bedoelde: de dichter treft ‘het eeuwige in het vergankelijke, en toont het, met andere middelen, aan allen, als een vreugde en een verrukking voor immer.’ Kennelijk had Kloos hier ook nog een andere, meer maatschappelijke, taak voor de dichter op het oog, dan waar hij doorgaans mee wordt geïdentificeerd.37. Het ‘eeuwige’ is wat ook ‘schoonheid’ wordt genoemd, ‘sluimerend op de bodem van het leven’, om door de uitverkorenen, de dichters, te worden geopenbaard. In dezelfde tijd als waarin Kloos dit ‘In memoriam’ schreef, was hij verdiept in de studie van Plato38.. Zijn definitie van poëzie is waarschijnlijk ontstaan onder invloed van die lectuur. In het ‘In memoriam’ verwijst Kloos ook naar het werk van Plato, als het begin van een grootse dichterlijke traditie, voortgezet door de Italiaanse humanisten en tot hoogtepunt gekomen in het werk van Shelley. Perk is degene die in Nederland deze traditie voortzette.39. Uit Kloos' overwegingen over de betekenis van Perk voor de Nederlandse dichtkunst blijkt dat Kloos de jonggestorven dichter beschouwde als een voorbode en martelaar van de poëtische revolutie: ‘een voorganger, die den triomf zijner eigen richting niet heeft mogen beleven, als van het offer, dat vallen moest, om de zielen te wekken uit den verlammenden sleur der gewoonte en der alledaagschheid.’ Het woordgebruik, met name ‘offer’, en het opwekken der zielen, geeft een Messiaans tintje aan de verwachtingen van Kloos. In een latere kritiek mocht Marcellus Emants zelfs de rol van Johannes de Doper spelen.40.

Halverwege het ‘In memoriam’ inventariseerde Kloos de dichterlijke kwaliteiten van Perk, eigenschappen die hem in Kloos' optiek geschikt maakten om die rol van voorbode te spelen. In de eerste plaats noemde hij zijn ‘stoutheid van conceptie, in beeld als in gedachte, het eerste uitvloeisel van zijn veelomvattende - maar daarom niet minder fijn in bijzonderheden zich vermeiende - verbeeldingskracht, het laatste van een wijsgeerige verstandsontwikkeling’, waarmee Kloos volgens Stolk doelde ‘op de boven het huiselijke verheven thematiek van de samensmelting van geliefde, natuur en goddelijk ideaal van schoonheid, alsmede op de gewaagde, oorspronkelijke metaforiek.’41. Verder noemde Kloos Perks ‘rijkdom van gemoedsleven en een toomeloosheid van levenskracht’, en zijn door oefening en studie verworven ‘eigenaardige’ en ‘individueele’ taalgebruik. De door Kloos geschetste toestand van de Nederlandse poëzie,

zijn bezwaren tegen de huiselijke dichtkunst, de voorspelde revolutie en de rol van de martelaar Perk daarin, waren ongetwijfeld polemisch bedoeld. Maar op geen van deze kwesties werd gereageerd. Slechts de tamelijk terloops geformuleerde karakteristiek van de kring van waarachtig poëzieliefhebbers als ‘de kleine en stille gemeente’ veroorzaakte ergernis, in het bijzonder bij Jan ten Brink, maar Kloos kreeg al gauw steun van Vosmaer, Doorenbos en De Koo, hoofdredacteur van De Amsterdammer.42. Kloos had nog geen enkele publieke bekendheid, maar al wel de steun van de meest vooraanstaande letterkundigen van Nederland.

In de maanden die volgden, publiceerde Kloos maar weinig. Al zijn aandacht ging uit naar de uitgave van Perks gedichten en naar het schrijven van een inleiding daarbij. Tussen 19 november 1881, toen het ‘In memoriam’ verscheen, en september 1882, toen hij de ‘Inleiding’ voltooide, schreef Kloos slechts twee korte stukjes in Astrea en in de Spectator. Het eerste stuk was een kleine pennenstrijd met Arnold Ising, die kritiek had op enige ongrammaticaliteiten in de sonnetten die Kloos in 1881 in Astrea had gepubliceerd. Kloos repliceerde:

Want de heer Ising vergeve mij de ‘pedanterie’ - maar men beschouwt een gedicht niet eerst naar woorden, maar naar sentimenten, en alvorens men de grammatica opslaat, moet men mensch zijn geweest en met den dichter mêegevoeld en mêegezien hebben.43.

Kloos formuleerde hier twee uitgangspunten waarvan het eerste in de loop der jaren de kern vormde van zijn poëziebeschouwing: poëzie is in de eerste plaats een uiting van gevoelens. Het stond de jonge criticus blijkbaar nog niet helemaal goed voor ogen hoe vorm en inhoud van een gedicht zich tot elkaar verhouden, want de gedachte dat de beoordeling van poëzie op die ‘inhoud’- de ‘sentimenten’ - gericht zou moeten zijn, lijkt in strijd met de uitspraak dat vorm en inhoud moeten harmoniëren of dat vorm en inhoud onscheidbaar zouden zijn. In latere kritieken zou Kloos zelfs het omgekeerde verdedigen en betogen dat de beoordeling gericht moet zijn op de vorm. Toch bleef de kern van zijn poëzieopvatting onveranderd: poëzie is een uiting van gevoelens.

Het andere uitgangspunt in deze kritiek is dat de lezer in elk geval gedeeltelijk over dezelfde eigenschappen als de dichter moet beschikken om poëzie te kunnen beoordelen. De ware poëzielezer was in de ogen van Kloos evenzeer als de dichter een uitverkorene.

De ‘Inleiding’ bij Perks Gedichten

Nadat Vosmaer zich bereid had verklaard de uitgave van Perks gedichten op zich te nemen, kwam hij - buiten medeweten van Perk senior - met Kloos een taakverdeling overeen.

Het lag in de bedoeling de Gedichten op 1 november 1882 te laten verschijnen, maar dat bleek onhaalbaar door de traagheid van Kloos en de problemen met het vinden van een uitgever. Uiteindelijk kreeg Vosmaer de inleiding van Kloos zelfs niet te lezen voor die ter perse ging. De drukproeven werden via Kloos aan de drukker geretourneerd, zodat Kloos de feitelijke eindredactie had. Het boek verscheen ‘zoals Kloos tenslotte heeft gewild’, aldus Stuiveling.44. Kloos had bovendien zoveel veranderd aan de door Perk bedoelde strekking van de ‘Mathilde-cyclus’, dat de ‘Inleiding’ die hij bij Perks Gedichten schreef, evenzeer een verdediging van zijn eigen poëzieopvatting was, als van het dichtwerk van Perk. Deze ‘Inleiding’ wordt in de geschiedschrijving van Tachtig beschouwd als een van de voornaamste programmatische geschriften van de beweging.45.

De tekst bestaat uit twee delen.46. In deel I zette Kloos zijn visie op de dichtkunst in het algemeen uiteen, terwijl hij in deel II meer in het bijzonder de dichtkunst van Jacques Perk besprak. In het eerste deel gaf Kloos een definitie van poëzie en een karakteristiek van het ware dichterschap. Zijn uiteenzetting over de literaire kritiek en de status van de criticus die hij daaraan vooraf liet gaan, diende in de eerste plaats om zijn eigen positie als criticus, editeur en inleider duidelijk te maken. In drie stappen beredeneerde Kloos dat alleen dichters in staat zijn over poëzie te schrijven en te oordelen. Eerst stelde hij vast dat kritiek geen wetenschap is, omdat de kritiek niet in staat is de waarde van een gedicht vast te stellen of de uitwerking van een gedicht op een lezer te verklaren. De kritiek bedient zich van vage terminologie in plaats van ‘scherp omschreven begrippen’, want net als dichters kampen critici met de versletenheid van de omgangstaal. Daaruit leidde hij vervolgens af dat kritiek meer een kwestie van het gevoel is dan van het verstand, meer verwantschap heeft met godsdienst en metafysica dan met wetenschap. Ten slotte constateerde hij dat er eigenlijk weinig verschil bestaat tussen een criticus en een dichter. Met deze redenering bevestigde Kloos zijn autoriteit om (Perks) poëzie te beoordelen, en bracht hij alle critici die niet zelf dichter waren in diskrediet. Zo maakte hij van poëzie: ‘Eene gave van weinigen voor weinigen, omdat men zelf iets moet gevoeld hebben van de verrukkingen der scheppingsdrift, eer wij hare uitingen bij anderen kunnen genieten.’(27)

De definitie van poëzie die Kloos in deze ‘Inleiding’ formuleerde,

stemt in grote lijnen overeen met wat hij een jaar voordien in het ‘In memoriam’ schreef, zij het dat de nadruk in de ‘Inleiding’ meer op het subject, (het gevoelsleven van) de dichter, was gericht dan op het leven buiten de dichter:

Zoo het waar is, dat men onder poëzie moet verstaan, dien volleren, dieperen gemoeds-toestand, welks aanleiding in alles kan gevonden worden, en die zijn uiting zoekt in lijnen, kleuren en tonen, dan doet men wellicht het best, zich aan de definitie te houden, die de fijne Leigh Hunt eens gaf: ‘Poetry is imaginative passion’. (25)

Volgens beide teksten was de dichter er echter primair op gericht het wezenlijke, maar vluchtige, in de verschijnselen in of buiten de dichter vast te leggen. Uit de ‘Inleiding’ kan worden opgemaakt dat het de verbeelding was die de dichter daartoe in staat stelde. Kloos beschouwde de verbeelding als een middel om te ontkomen aan het probleem van de onbruikbaarheid van de omgangstaal. Waar de taal van alledag niet in staat was het voor de dichter essentiële uit te drukken, daar was de verbeelding het middel om het onzichtbare zichtbaar te maken en ‘het vliedende’ te vatten, om ‘het leven der wereld en de wereld van zijne gedachten te gieten in de vormen eener vaste plastiek, of het wisselende spel zijner ziel te verheffen en te verlichten door de eindelooze wisselingen der verschijnselen daarbuiten.’(26)

Uit deze benadering blijkt dat Kloos de verbeelding beschouwde als een middel om vorm te geven aan gevoelens, die de eigenlijke inhoud van het gedicht uitmaken. Enerzijds maakte Kloos steeds een onderscheid tussen de inhoud van poëzie: gevoelens of stemmingen, en de vorm: de taal en de beeldspraak. Aan de andere kant benadrukte hij telkens dat vorm en inhoud bij poëzie één zijn. Het komt erop neer dat vorm en inhoud in theorie wel onderscheiden, maar in werkelijkheid niet gescheiden kunnen worden:

Vorm en inhoud bij poëzie zijn éen, in zooverre iedere verandering in de woorden een gelijkloopende wijziging geeft in het beeld of de gedachte, en iedere wijziging in deze eene overeenkomstige nuanceering van de stemming aanduidt. (27)

In de ‘Inleiding’ correspondeerden de begrippen ‘vorm’ en ‘inhoud’ grofweg met de begrippen ‘verbeelding’ en ‘gevoel’. De term ‘verbeelding’ was in de poëziebeschouwing van Kloos gereserveerd om er uitbeelding mee uit te drukken. De term stond zo ongeveer gelijk met wat onder beeldspraak moest worden verstaan, hoewel Kloos daar vanaf 1886 nadrukkelijk ook de klank van woorden aan toe-

voegde. De term ‘fantasie’ gebruikte hij meestal om inbeeldingskracht mee uit te drukken. De fantasie, als inbeeldingskracht, speelde in de poëziebeschouwing van Kloos in deze periode een geringe rol. In de ‘Inleiding’ was er één plaats waar Kloos aan de fantasie een grotere rol toekende. Op die plaats omschreef hij de fantasie als de bron van de dichter, en in die zin ook als de inhoud van het gedicht: ‘Fantasie is de oorzaak en het middel en het wezen van alle poëzie, zoowel als van alle godsdienst.’ (26) Op vele andere plaatsen in de ‘Inleiding’ kreeg het gevoel die plaats in het scheppingsproces. Het is niet de enige tegenstrijdigheid in deze tekst. De kwestie is echter niet onbelangrijk, omdat J.C. Brandt Corstius Kloos op grond van diens verbeeldingsbegrip als een romantisch dichter bestempelt. Brandt Corstius interpreteert de poëzieopvatting van Kloos als de weergave van het persoonlijke zielenleven. Dit zielenleven is voortdurend in verandering en de verbeelding stelt de dichter in staat om zijn gewaarwordingen vast te leggen: ‘In zijn betoog legt Kloos meer dan eens de nadruk op de verbeelding als het vermogen om vast te maken, plastisch, scherp omlijnd te werk te gaan.’ Tot zover wijkt mijn interpretatie niet af van die van Brandt Corstius. Zonder dat duidelijk wordt hoe het volgende uit het voorgaande volgt, concludeert Brandt Corstius:

Onder deze gedachten over poëzie springen er twee naar voren: 1) poëzie is scheppende verbeelding, en 2) poëzie is zelfverbeelding van de ziel. De eerstgenoemde in het bijzonder zou rechtvaardigen de opvatting van Kloos over poëzie Romantisch te noemen, en vervolgens zou men in de aansluiting bij de Engelse Romantici Hunt en Shelley, welke dichters Kloos zelf memoreert, een nadere bevestiging van deze kwalificatie kunnen zien.47.

Brandt Corstius gaat in zijn analyse van de ‘Inleiding’ voorbij aan het feit dat Kloos op alle andere plaatsen in de ‘Inleiding’ dan voornoemde over de fantasie, een veel beperktere functie aan de verbeelding toeschreef. Kloos omschreef poëzie steeds als een uiting van gevoelens. Het gevoel was de bron van de dichter en zette de verbeelding in werking om aan die gevoelens vorm te geven:

Diepe sentimenten, machtige passie's uiten zich in stoutere en forschere, fijnere en scherpere beelden, terwijl het hart, dat slechts ontvankelijk is voor indrukken van het dagelijksch verkeer, ook der fantasie48. geen wieken zal geven, maar in eene liefelijke spelevaart langs de oppervlakte van de kunst als van het leven glijdt. (27)

In de literatuur over de verbeelding wordt een duidelijk onderscheid gemaakt tussen verbeelding als hulpmiddel, en verbeelding als bron voor de dichter. In de achttiende eeuw kende men weliswaar een grote waarde toe aan de verbeeldingskracht, maar die was slechts een hulpmiddel om vorm te geven aan een inhoud, die al aanwezig was voordat die ook een vorm kreeg. In de Romantiek werd de verbeelding van een hulpmiddel tot ‘de kern van de poëtische werkzaamheid’, aldus G.J. Johannes.49. In mijn ogen sluit het verbeeldingsbegrip van Kloos daarom meer aan bij een oudere, achttiende-eeuwse traditie dan bij die van de Romantiek.

Het gevoel, de bron van de dichter en de inhoud van het gedicht, omschreef Kloos op verschillende plaatsen ook als ‘stemmingen’. Hij beschreef het dichten daar ook als het registreren van wisselende stemmingen. Van Halsema ziet daarin een overeenkomst met de werkwijze van de impressionistische schilders.50. In de Nederlandse landschapsschilderkunst raakte de term ‘stemming’ rond 1850 in zwang. Men duidde er de overeenkomst tussen de gemoedsaandoening van de waarnemende schilder en de sfeer van het weergegeven landschap mee aan.51. Spitzer schetst de ontwikkeling van de term ‘Stimmung’ in het Duits. Aanvankelijk drukte het, net als in het Nederlandse schildersidioom, de eenheid van het gevoel van het waarnemend subject en het waargenomen object uit, terwijl het later slechts de wisselende, vluchtige gemoedsaandoening van het subject uitdrukte. In de poëziebeschouwing van Kloos had de term alleen die latere, beperkte betekenis. In dat opzicht stemde zijn kijk op de dichtkunst overeen met Hegel en Schopenhauer, die beiden het dichten gelijkstelden met het weergeven van de vluchtige stemmingen.52.

 

De gangbare Nederlandse poëzie bood volgens Kloos iets heel anders dan een oorspronkelijke weergave van unieke en vluchtige stemmingen. Het was volgens hem passieloze gelegenheidspoëzie, die ‘conventioneel gemeengoed voor verbeelding, en effene vloeiing voor diepere melodieën geeft’ (28), een voor iedereen verstaanbare dichtstijl, die weinig eisen stelde aan de lezer. De Nederlandse lezers waren volgens Kloos niets gewend en om die reden werd de meer verheven kunst van Perk ten onrechte als ‘duister’ bestempeld. Een goed begrip van de poëzie die Kloos in het voorafgaande als de ware had omschreven, was echter voorbehouden aan een klein gezelschap van uitverkorenen die ‘voor fijner en machtiger indrukken vatbaar’ waren.

In de laatste alinea van het eerste deel van de ‘Inleiding’ gaf de tot op dat moment nog kalm redenerende Kloos een haast extatische

kijk op de dichter en zijn kunst. De ware dichter leefde in een zelfgekozen isolement, ‘vrij van de wereldzorg’, ‘eenzaam met zijn ziel onder de blauwe oneindigheid’ een zelfgenoegzaam leven; is ‘zichzelven godheid en geliefde tevens’. Buiten de dichtkunst bestond ‘geen waarachtig heil voor de menschheid’ en poëzie alleen ‘maakt het leven levenswaard’, de dichter tooit zij - de poëzie werd hier verbeeld als ‘eene vrouw, fier en geweldig’- met een doornenkroon. Zo werd poëzie in Kloos' beschouwing religie, en de dichter tot lijdende Christus.

Het eerste deel van de ‘Inleiding’ is in de eerste plaats een programmatische tekst: zo zou de dichtkunst in Nederland moeten zijn. Maar daarnaast biedt het ook een kader waarin de poëzie van Perk moet worden geplaatst en begrepen. De visie van Kloos op de relatie tussen poëzie en werkelijkheid, de weergave van stemmingen, de rol van de verbeelding, en de vorm van het sonnet: deze aspecten van Perks dichtkunst kunnen alleen goed worden begrepen tegen de achtergrond van het eerste deel van de ‘Inleiding’.

In het tweede deel van de ‘Inleiding’ gaf Kloos een interpretatie van Perks gedichten die in sterke mate werd bepaald door de wijze waarop de editeur zijn taak heeft opgevat. Tijdgenoten van Kloos waren er over het algemeen niet van op de hoogte, maar inmiddels is de eigengereide wijze waarop hij bij de samenstelling van de ‘Mathilde-cyclus’ te werk is gegaan algemeen bekend. Van de 112 sonnetten heeft hij er 72 gebruikt die hij in vier afdelingen van 18 sonnetten onderbracht. Hij wijzigde de plaats van de ‘grotsonnetten’ en mede daardoor veranderde hij het hele idee van de cyclus. Oorspronkelijk was de strekking daarvan ‘dat het de adorerende liefde is die de jongeling tot kunstenaar wijdt’; Kloos wilde een cyclus waarin ‘de ebbe en vloed der stemmingen’ tot uiting kwam.53. Dat is waarschijnlijk ook de reden, waarom Kloos weinig waarde zei te hechten aan de gebeurtenissen die aanleiding gaven tot het schrijven van de cyclus. Hij ging zelfs nog een stap verder, en verklaarde dat de inhoud van het werk van veel minder belang was dan de vorm: ‘Als bij alle poëtische philosophiën, komt het ook hier minder er op aan, wat er wordt gezegd, dan wel, hoe het wordt gezegd, en welk licht de dichter op zijn overtuiging weet te werpen door fantasie en gevoel’ (36-37).

Het is een van die tegenstrijdigheden in de poëziebeschouwing van Kloos waar Van Halsema voor waarschuwt en die niet alleen in de ‘Inleiding’ voorkomen, maar waardoor zijn hele kritische oeuvre werd gekenmerkt.54. In zijn discussie met Arnold Ising had Kloos immers, luttele maanden eerder, verkondigd dat een gedicht in de eerste plaats naar de sentimenten beoordeeld moest worden en pas

daarna naar de woorden. Het is echter aannemelijk dat Kloos in de ‘Inleiding’ de aandacht wilde verleggen van de inhoud naar de vorm van Perks werk, om de inhoudelijke wijzigingen die hij in de ‘Mathilde-cyclus’ had aangebracht ook minder zwaarwegend te maken.

In de hiervoor geciteerde passage over ‘poëtische philisophieën’ maakte Kloos ook weer een duidelijk onderscheid tussen vorm en inhoud en dat is een reden temeer om zijn uitspraak dat vorm en inhoud één zijn, niet al te letterlijk te nemen. Zijn verdediging van het sonnet als de meest geschikte vorm voor de weergave van wisselende stemmingen, was eveneens gebaseerd op het onderscheid dat tussen vorm en inhoud gemaakt kan worden:

Er zou een belangwekkende studie te schrijven zijn over de verschillende rijm-schikkingen en technische fijnheden van versval en overgang55. waardoor deze ‘lamzaligste aller vormen’56. iedere rimpeling van het gevoel, iedere wending van het sentiment, iederen ademtocht der scheppende stonde vasthoudt en weêrgeeft, zooals de plooien en vlakken van het vochtige kleed de ronding en de lijnen van het levende lichaam daaronder verraden (39).

Deze karakteristiek van het sonnet is een fraaie illustratie van de classicistische, achttiende-eeuwse kijk op de dichterlijke taal als bekleedsel van de inhoud.57. Het is nog een argument om de veronderstelde verwantschap tussen Kloos en de Romantische poëziebeschouwing te nuanceren.58.

Van Halsema stelt vast dat het betoog van Kloos voor tijdgenoten weinig nieuwe inzichten bood.59. Maar de pretentie nieuw te zijn had Kloos misschien ook niet. Hij wilde zich verzetten tegen een cultuur die door huiselijke gelegenheidsgedichten werd gedomineerd, en bediende zich van argumenten die hij ontleende aan het werk van de dichters uit vroeger tijden die hij bewonderde. Niet voor niets verwees hij steeds naar de dichtkunst van de klassieke Oudheid en van de Engelse romantici. Aan het slot van de ‘Inleiding’ plaatste hij Perk nadrukkelijk in een poëtische traditie die liep van Plato en Petrarca naar Shelley.

De omwenteling in de poëziecultuur die hij in het ‘In memoriam’ beoogde, is er een die teruggaat naar vroeger tijd. Kloos omschreef de literatuurgeschiedenis immers als een cyclisch, en niet als een lineair proces. Perioden van bloei en verval wisselen elkaar af; bloeiperioden worden gekenmerkt door overeenstemming van vorm en inhoud, terwijl de dichters in tijden van verval gebruik maken van overgenomen beelden. Uit het ‘In memoriam’ kan men opmaken

dat Kloos in de gedichten van Perk een aanwijzing zag voor het aanbreken van een nieuwe bloeiperiode, en dat zegt ook iets over de verwachtingen die hij had van zijn eigen poëzie en die van zijn geestverwanten: met Perk diende zich een nieuwe lente en een nieuwe bloei aan, maar de vruchten die daarvan het resultaat zouden zijn, moesten nog worden geplukt.

Kritieken in De Amsterdammer (1883)

Tussen 1882, het jaar waarin Perks Gedichten verschenen, en 1885, toen De nieuwe gids werd opgericht, publiceerde Kloos slechts vier kritieken, en wel in De Amsterdammer van 1883.60. In 1884 verbleef Kloos een deel van het jaar in Brussel, waar hij ook Doorenbos opzocht. In dat jaar behaalde hij, vooral dankzij de welwillende steun van Allard Pierson, zijn kandidaatsexamen.61. In 1885 publiceerde hij vóór de oprichting van De nieuwe gids alleen een inleidende brochure ter gelegenheid van de Bredero-feesten.

In de jaren 1883-1884 was Doorenbos hoofd van de letterkundige afdeling van De Amsterdammer en hij moedigde Kloos aan voor zijn rubriek te schrijven. In maart 1883 noteerde Kloos in een nooit verzonden brief aan Vosmaer dat hij dankzij Doorenbos de gelegenheid kreeg ‘de hedendaagsche Nederlandsche letteren onderste boven te keeren’. Hij vertelde Vosmaer van zijn voornemen: ‘alle levende “Jong-Hollanders” Coens, Pol de Mont, Waalner, Fiore della Neve etc. etc. op de plaats zetten die hun m.i. toekomt.’62. Het lijkt erop dat Kloos zijn plannen maar voor een deel heeft kunnen verwezenlijken, want na april 1883, één maand nadat hij Vosmaer over zijn nieuwe baantje schreef, verschenen er in De Amsterdammer geen bijdragen meer van de zich ‘Sebastiaan Senior’ (of: ‘S.S.’) noemende Kloos. Wat er zich precies heeft afgespeeld in de burelen van het tijdschrift is niet te achterhalen. Het vermoeden bestaat dat De Koo zich kritisch heeft uitgelaten over de naar zijn oordeel te scherpe, negatieve toon die Kloos aansloeg. Kloos nam deze terechtwijzing zeer zwaar op en interpreteerde die als een ontslagaanzegging.63.

De stijl en de toon van de Amsterdammer-kritieken verschilden nogal van die van de ‘Inleiding’. De ernst die de dood en de nalatenschap van Perk bij Kloos opriep, was hier ver te zoeken. Ironie was zijn sterkste troef in de strijd tegen de ‘tamme huispoëeten’, en dat bleef zo toen hij in later jaren zijn aandacht verlegde naar de dichters van de retorische school.

Ook de eigenaardige gewoonte kritieken van titels te voorzien die zelden de lading dekten, behield Kloos zijn hele carrière. Zo noem-

de hij in de ondertitel van ‘Iets over dichters’ F.L. Hemkes, maar wijdde in de kritiek geen woord aan diens werk; Adriaan de Vrije, die hij in ‘Iets over kritiek en iets over poëzie’ zei te gaan bespreken, kreeg een paar regels in een een uitvoerige kritiek die uitsluitend aan het werk van N.D. Doedes was gewijd. Kloos nam het in dat opzicht ook niet zo nauw. In zijn brief aan Vosmaer schreef hij dat hij een voorbeeld wenste te nemen aan de werkwijze die in Engelse literaire bladen zoals The athenaeum gebruikelijk was: door een hele reeks gelijksoortige dichtbundels in één keer te bespreken zou het werk, dat hij vergeleek met het reinigen van de Augiasstal, goed vlotten.

Kloos opende zijn eerste Amsterdammer-kritiek in 1883 op een haast programmatische wijze met een betoogje over de taak van de literaire kritiek.64 Hij omschreef die als het geven van een antwoord ‘op de drieledige vraag: staat dit nieuwe verschijnsel boven, beneden of gelijk met wat er vroeger dergelijks geleverd is, en is dus de literatuur er mede gerezen, gedaald, of op de zelfde hoogte gebleven?’65. Eenzelfde taakopvatting hadden Bakhuizen van den Brink en Potgieter decennia eerder in De gids.66.

De besprekingen van pas verschenen dichtbundels of vertalingen waren bij Kloos zelden beperkt tot een zakelijke beoordeling. Meestal waren die gebed in een algemenere beschouwing over poëzie. De bundels in kwestie dienden dan nog slechts als een illustratie van wat Kloos wilde betogen. In de Amsterdammer-kritieken keerden enkele belangrijke thema's uit de ‘Inleiding’ terug: zijn bezwaren tegen gelegenheidsgedichten en de verhouding tussen vorm en inhoud van een gedicht.

In zijn bespreking van de bundel Voorjaar en zomer van N.D. Doedes, die door Kloos als exemplarisch voor de huiselijke dichter werd opgevoerd, formuleerde Kloos het criterium waarmee lyriek naar zijn idee moest worden beoordeeld: alleen lyriek die losstond van de directe aanleiding kon volgens hem werkelijk groot worden genoemd. Vervolgens constateerde Kloos:

De heer D. behoort niet tot die lyrici, wier werk zoo in zichzelf volledig en genoegzaam voor ons staat, en die hun zieleleven tot zulk een vaste onafhankelijke schepping buiten hen wisten te formeeren, dat het slechts eener ongepaste nieuwsgierigheid invallen zou, om te vragen ‘wat er achter zit’ en of de dichter dat alles inderdaad in de werkelijke wereld met heusche ledematen gedaan en ondervonden heeft.67.

De bezwaren tegen de huiselijke dichtstijl die Kloos in deze en

andere kritieken formuleerde, zijn tweeledig: zij hebben betrekking op de in deze kwestie ook weer nadrukkelijk onderscheiden inhoud en vorm. In eerste instantie richtte Kloos zich steeds tegen de onbenullige thematiek:

Huiselijke poëzie is stellig niet de hoogste en kostbaarste, die men zich denken kan, en het is te wenschen, dat onze letteren voort mogen gaan in de richting, die zij sinds eenige jaren schijnen ingeslagen te hebben, en ons krachtiger, verheffender geestesvoedsel blijven geven dan de nu wel zoo langzamerhand uitgezongen lof van joelende kinders en theeschenkende gades.68.

Vervolgens voegde hij daar haast steevast aan toe dat de slechte kwaliteit van de gedichten vooral werd veroorzaakt door de wijze waarop die thema's behandeld werden. Om die reden kon Kloos voor dichters als Beets en De Genestet nog wel waardering hebben. Op verschillende plaatsen stelde hij dat dergelijke ‘kleine’ kunst, die hij ook steeds onderscheidde van de grote kunst van bij voorbeeld Shelley, wel bestaansrecht had. In ‘Iets over dichters’, dat was vormgegeven als een dialoog tussen een huispoëet en een waarachtig poëzieliefhebber, kwamen de twee aspecten thematiek en vormgeving nog eens aan de orde. Eerst kreeg de huiselijke dichter het verwijt dat het zijn poëzie ontbrak aan oprecht en waarachtig gevoel: ‘Gij neemt het schuim van de liefde, als van de andere zielsbewegingen, en bakt er zoetigheid van, voor den grooten hoop. Man, waar is je ziel!’.69. Later nam zijn opponent dat enigszins terug, en beweerde:

De onderwerpen komen er minder op aan, dan de behandeling, en als die behandeling goed is, heeft de man van ontwikkeling evenzeer genot van de kleine, als van de groote kunst, al zal hij voor zichzelven misschien, op den duur, de laatste verkiezen.70.

Aangezien het doel van de kunst volgens Kloos was, de mens ‘in een reinere of hoogere, betere of diepere stemming te brengen’ was de middelmatigheid waar het werk van het ‘levend ‘Jong-Holland’ door werd gekenmerkt, uit den boze. Middelmatigheid zou namelijk slechts verveling opwekken.71.

De verhouding tussen vorm en inhoud van poëzie was het belangrijkste onderwerp in de laatste bijdrage die Kloos voor De Amsterdammer schreef, een opstel over het vertalen van gedichten.72. Voor het eerst kaartte Kloos de samenhang tussen de klank en de betekenis van woorden aan. Volgens hem bestond daartussen ‘een merkwaardige overeenstemming’ die bepalend was voor de indruk

die een gedicht op een lezer maakte. Een vertaler moest er volgens Kloos daarom altijd naar streven een overeenkomstige combinatie van klank en betekenis te vinden. Om een dergelijke taak tot een goed einde te brengen, zou men echter over dichterlijke kwaliteiten moeten beschikken.

In de jaren die volgden, werd voor Kloos langzamerhand de klank van het gedicht van groter belang dan de beeldspraak. Wat hier nog omzichtig werd geformuleerd, groeide in zijn latere kritieken uit tot een van de grote strijdpunten in het debat met andere critici. Evenzo verdween in de loop der tijd het onderwerp van de thematiek van poëzie uit zijn poëziebeschouwing. De vorm van het gedicht, de taal en de klank, groeide in zijn Nieuwe gids-jaren uit tot het hoofdthema van zijn poëziebeschouwing. De oprichting van De nieuwe gids liet echter nog ruim een jaar op zich wachten. Intussen verspeelde Kloos nogal wat krediet bij Vosmaer en zijn Spectator door een al te vinnige kritiek te schrijven op Louis Couperus' bundel Een lent van vaerzen. De redactie had bezwaren tegen de ‘terloops gegeven striemen’ tegen de dichters De Rop en Soera Rana (pseudoniem van Isaac Esser) en men vond de afkeuring van Couperus' werk ‘te absoluut’. Vosmaer had Kloos van tevoren gewaarschuwd dat de kritiek niet zou worden geplaatst.73.

Conclusie

Het zelfvertrouwen van de jonge criticus ten spijt, bleek uit Kloos' kritieken in de jaren 1879-1885 een tamelijk inconsequente kijk op het dichterschap en op aard en functie van de poëzie.

Kloos' opvatting over de samenhang van vorm en inhoud veranderde nogal eens: aanvankelijk beperkte Kloos zich tot de eis dat vorm en inhoud dienen te harmoniëren en tot de stellingname dat de inhoud van groter belang is dan de vorm, terwijl hij korte tijd later betoogde dat vorm en inhoud onscheidbaar zijn en dat een gedicht beoordeeld moet worden naar de vormgeving.

Veel eenduidiger waren Kloos' uitspraken over de bron van de dichter: die bron was van meet af aan het gevoel. Poëzie is een uiting van gevoelens, waarvan de lezer zo zorgvuldig mogelijk deelgenoot moet worden gemaakt. Verbeelding, dat wil zeggen beeldspraak en klank, is het middel om die communicatie mogelijk te maken.

Kloos was, vooral in de kritieken die hij schreef vóór de publicatie van de ‘Inleiding’, nog op zoek naar de goede weg. Dat bleek niet alleen uit zijn uitspraken over vorm en inhoud, maar ook uit zijn traditionele kijk op het dichterschap in het ‘In memoriam’ en uit de

tamelijk vage definitie van poëzie als een weergave van het wezenlijke in de wisselende verschijnselen.

Uit zijn correspondentie met Vosmaer wordt duidelijk dat hij een sleutelrol wilde spelen in de Nederlandse poëziekritiek. Zijn handelwijze werd bepaald door strategische overwegingen om zo'n positie te verwerven. Dat werd duidelijk uit zijn indirecte aanval op Huet in de Knopperskritiek, zijn machinaties met de nalatenschap van Perk, en uit zijn visie op literaire kritiek en op de recente literatuurgeschiedenis. Voor hem stond vast dat zedelijkheid of een gebrek daaraan geen rol diende te spelen in de beoordeling van poëzie en dat de Nederlandse dichtkunst bevrijd moest worden uit de huiselijkheidscultus. Toch zou hij na 1885 zijn aandacht verleggen naar een heel ander type dichter. Toen moesten de tamme huispoëten plaats maken voor de dichters wier poëzie helemaal nergens over ging: de retorische dichters.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


datums