Logo DBNL
De beweging van tachtig (1963)

De beweging van tachtig

(1963)–Gerben Colmjon–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Een cultuurhistorische verkenning in de negentiende eeuw


Vorige Volgende

Lodewijk van Deyssel
XIX

Heeft Van Eeden de grootste bekendheid bij het publiek gekregen, Van Deyssel was de grootste kunstenaar onder de Tachtigers, en zo volgt hij hier als tweede. Met de mengeling, in zijn kritiek, van deftige zelfbewustheid en hekeling in springlevende omgangstaal had hij alleen een voorganger in de jonge Kinker van De Post van den Helicon. (In 1877 herdrukte Van Vloten het tijdschriftje geheel, en toen Van Deyssel in 1881 met Onze Wachter debatteerde, schreef Thijm's vriend pater Van Hoogstraten uitvoerig over Kinker in dat orgaan, en zo heeft de jongeman ongetwijfeld De Post leren kennen). Kinker drukte zich in zijn Post 1788-'89 aldus uit:

‘Mijnheer A.A. Gaignan de L'Ami wordt uit naam van Melpomene verzocht, zulke stukjes als zijne “Elize” is nooit weêr met den naam van Treurspel in 't licht te doen komen. 't Is het niet, Mijnheer! 't lijkt op zijn best genomen zo veel naar een Treurspel als de Vertelsels van J. Nomz naar Odes gelijken. Terpsichore, Polyhymnia en Euterpe, het drietal dat zich met alles wat het toneel betreft ophoudt, hebben het geheel uitgelezen - doch ik verzeker u, was het zo klein niet geweest, zij zouden het bij het eerste toneel wel gelaten hebben. 't Is waar, zij hebben niets gezegd; maar nogthans zo ik dorst [...] zou ik u raaden, bij een andere gelegenheid iets geheel anders, iets dat geen zweem van de “Elize” had, voort te brengen, of het hier bij te laaten.’

 

Ook met Huet valt Van Deyssel te vergelijken;1 ze waren een ogenblik naast elkander werkzaam in de Nederlandse cultuur, van 1881 tot 1886; het was in deze periode dat Huet zijn Land van Rembrand schiep. Maar hoe oordeelde Van Deyssel over deze voorganger? In 1888, twee jaar na Huet's dood, wijdde hij, in de causerie over Lidewyde2 weemoedige woorden aan de oude ontgloriede ‘Oome Herman’.

Het is hem, Van Deyssel, gegaan, vertelt hij, als de jongeman die een tijd in het buitenland heeft verkeerd, met een intenser levende, grootser en royaler maatschappij, en die zich bij het weerzien van de oude kennissen in het vaderland onaangenaam aangedaan voelt.

 

‘Al die menschen, waartegen gij als kind zoo ópzaagt, door wier vriendschap gij u als jongeling vereerd voeldet, al die degelijke en verstandige, ernstige en ervaren menschen schijnen u nu iets kleins en bekrompens, iets plakkerigs en plomps over zich te hebben, dat hen bijna tot vreemden voor u maakt en tot lieden, waarmeê gij u slecht meer kunt verstaan. Ziet, daar zit oome Herman in zijn gewonen armstoel, hij is de denker en de geestighedenzegger van de familie, hij is de man van sceptische wijsheid en van “meer opmerkingsgave dan men achter hem zou zoeken”, hij is 't die “er zoo cynisch voor uit kan komen” en die in 't geheim op een radikaal en natuurkundig tijdschrift geabonneerd is, hij is 't, die wel eens te ver gaat in zijn woorden, als wanneer uw moeder uw zuster waarschuwt om oomes gezegdes toch vooral niet te veel au pied de la lettre op te nemen.’

 

De jongeman begint het tussen hen hoe langer hoe benauwder te vinden en gaat tenslotte even de kamer uit om lucht te scheppen op het portaal, en een gevoel van smart om het verloren verleden stijgt in hem op, en dan van meewarigheid, genegenheid, jegens Oome Herman, ‘om dat hij toch de beste was van allen en de wijze van uw kindsheid.’

 

Men zal licht geneigd zijn aan te nemen dat de auteur van Woutertje Pieterse, met zijn kritische zin, zijn onafhankelijkheidsgevoel, zijn hoon en zijn macht over het woord, dan toch wel grote indruk op Van Deyssel zal hebben gemaakt. Nu schreef Van der Goes in zijn bijdrage ter gelegenheid van Douwes Dekker's overlijden, in De Nieuwe Gids van 1888: ‘Multatuli is niet de uitsluitende of zelfs maar de voornaamste god onzer jeugd geweest, gelijk bij vele van onze landgenooten.’ Van Deyssel deed er nog een schepje op. In een artikel dat niet in De Nieuwe Gids verscheen, schreef hij terzelfder tijd:

‘Ik vind bepaald, dat Multatuli veel meer beteekent dan Van Lennep, Schaepman, Beets en Ten Kate samen in één vigelant.’1

En even verderop (p. 166):

‘Ik heb mijn bizondere bezigheid gemaakt van de schrijfkunst of literatuur. Daar was ik meê aan den gang, toen ieder-een me zeî, dat ik den Max Havelaar moest lezen. Ik las den Max Havelaar, maar daar ik druk in verkeer was met grootere schrijvers dan Multatuli, vond ik het boek vervelend en ouwerwetsch, de geschiedenis van Saïdja banaal sentimenteel, en besloot toen de rest van Multatuli maar verder niet te lezen.’

 

Hij vond het de toon van iemand die het verschrikkelijkste wat er op de wereld gebeuren kan acht dat hij honger lijdt, terwijl hij, Van Deyssel, meer op heeft met degene die, met zijn honger, in een mooie jas op straat gaat wandelen en zich als zeer welgesteld voordoet: ‘of die, als die jas verkocht is, zich vermaakt met in zijn bed te blijven liggen en figuurtjes op zijn hemd te teekenen; of die, als het hemd en het bed beleend zijn, spier-nakend de horlepiep danst over zijn leege vloer; of die, als zijn huisbaas hem zóó op straat heeft gezet, in de gracht springt, met een lach onder water voor de suffe wereld...’

 

Veel bezwaren zet Van Deyssel tegen Multatuli uiteen, maar bekent desondanks van hem te houden en wel vooral hierom: ‘door zelf levende taal te schrijven, heeft hij voorbereid, dat levende taalkunst mogelijk is in Holland’. Dus slechts indirecte invloed op zichzelf wil Van Deyssel erkennen. En zo heeft De Vooys het heel goed geuit in zijn voordracht voor de Leidse Maatschappij, over de Tachtigers:1

 

‘Rijpere kennis deed hen de oppervlakkigheid van Multatuli's wijsheid doorzien. Door aanraking met grote buitenlandse kunst waren ze aan de suggestie van Multatuli's letterkundige vonnissen ontgroeid.’

 

Anders staat het natuurlijk met de ‘huiselijke’ invloed van Alberdingk Thijm op zijn weldra vermaard geworden zoon. Beiden waren volop francofiel, wat ook in hun taal tot uiting komt: woorden als ‘admirabel’, wendingen als ‘uitnemend gecharacterizeerd’ en vele andere gallicismen. Soms lijkt het dat de jongere de oude parodieert in de spelling door de archaïstische trant: weêr, zoû, blaauw, waereld, ergends, thands, sints, doorgaands, jufvrouw, mooye, groeyen, doeane, vercieren. Ook vindt men wel overeenkomstige ironie in hun kritieken. Echter heeft W.C. Bennink S.J. in zijn proefschrift Alberdingk Thijm (1952) de aandacht

gevestigd op het revolutionaire (de promovendus spreekt van bloeddorstigheid, p. 178) van Thijm sr. in zijn jonge jaren. Uitte Van Deyssel zich in zijn Nieuwjaarsdag-Ontboezeming van 1883 aldus: ‘Ik hoop, dat men de geavanceerde lieden, die glimlachen of den draak steken met groote verschijnselen uit de kunsten en ideënwaereld [....] door vier paarden in vier richtingen van een zal doen scheuren’, zo was Thijm sr. in 1850 in zijn Spektator (IX, pagina 277) uitgevallen: ‘Mijnheeren van het Bestuur! We wenschten Keizer te zijn van het Aziaansch Japansche Rijk. We zouden u allen eenvoudig de buiksnijding bevelen. Gij zult niet weten wat dit beteekent, maar we zeggen het u bij deze - zij is de zelfmoord, waartoe in Japan alle ongehoorzame en ongeschikte ambtenaren worden veroordeeld.’ Nog in 1886 schreef onze hoogleraar in de esthetica in De Leeswijzer (van 15 november) in een discussie over zijn wijze van vertalen: ‘Ik ben ook nog een paar zweepslagen aan Dr de Jong schuldig.’ De ‘revolutie met het woord’ van Van Deyssel - dat sommige jeugdige bewonderaars van hem tot socialisten, anarchisten of communisten heeft gemaakt - was hem dus niet geheel uit den vreemde komen aanwaaien, al hebben Franse schrijvers dat bij hem gestimuleerd. Zoals oudere vrijgevochten Fransen (romantici, jonge realisten) de vader zullen hebben beïnvloed.

Debuteerde Van Deyssel als litterator met een verdediging van Zola, de Nieuwjaarsdag-Ontboezeming vertoonde de inwerking van diens Mes Haines duidelijk genoeg. Bij het schrijven van Een Liefde moet hem Flaubert's Madame Bovary voor ogen hebben gestaan, al dient er ook te worden gewezen op Maupassant's Une Vie.1 Maar daarna heeft de stijl van de Goncourts diepe indruk op hem gemaakt. Het opstel over De Goncourt, tout court, dus blijkbaar over Edmond, getuige vermelde titels van diens hand, bevat een schat van gegevens aangaande Van Deyssel's artistieke smaak; het is veel meer dan een prachtig geschreven artikel over die Fransman. C. Hasselaar, de echtgenote van Busken Huet die onder die naam een bijdrage over haar man in De Gids van 1880 kreeg opgenomen, deelt daarin mee dat Huet's opstellen van 1863 en 1870 over Sainte-Beuve een zelfkarakteristiek betekenden2, op dezelfde

manier legt Van Deyssel in de uitgebreide kenschetsing van de kunstenaar De Goncourt de eigen artistieke aspiraties bloot. Hij acht Zola groter en menselijker en de oproeper van het beeld van een hele wereld; De Goncourt heeft zijn wortels in de achttiende eeuw, hij is veel verfijnder, van hem moet men de verfijning, in taal ook, van het naturalisme verwachten; zijn werk is het atelier van het naturalisme. En met het oog hierop durft hij De Goncourt, de met de geest in de kunstzinnige, verlichte achttiende eeuw levende, een ochtendschemering te noemen, tegen Zola een gisterenmiddag. Zola een stad-in-brand-steker van de oúde kunst, De Goncourt een vuurwerk-ontsteker ter ere van het nieuwe. Zola, de ziener in het groot, als symbolist de natuurgenoot van Dante en Milton, een architect; tegenover De Goncourt, de psycholoog en beschouwer van het keurige, als stijl- en prozascheppet een soortgenoot van Tacitus en Saint-Simon, een goudsmid. In de werkplaats van De Goncourt is het ‘dat het woord “écrire” een knetterenden, schroeyenden goudsmederij-achtigen klank krijgt’. Over dat atelier van het naturalisme zegt hij:

 

‘Alles is er in staat van wording. De Goncourt is niet een geleerde en wijsgeer, met een groot theoretisch stelsel, dat hij het naturalisme noemt, maar hij is een geniaal-artistiek werkman-schrijver, die eenvoudig in zijn nooit genoeg te savoereeren artiesten-jargon al-door maar spreekt van “faire vrai”. Zoo als wereldsch, populair, dichterig en burgerlijk het realisme tot het naturalisme gebracht wordt door de werken van Dumas Fils, Augier, Feuillet, enz., zoo vormt het werk van De Goncourt dien overgang met de groote ingetogenheid van het zuivere artisticisme, zich koncentreerend in den stijl, waarmeê die anderen zich niet bemoeiden; gedistingeerd uit vereering voor de distinktie en doortrokken van de menigte-meeningen-versmadenden adel der hooge stylisten.’

 

En hij legt zijn voorkeur uit, de eigene:

 

‘Dat ik voor De Goncourt een diep-innige genegenheid heb, komt om twee zaken: om dat ik in hem iets, in zijn werken een observatie- en stijlwereld gevonden heb,’ daar ik al lang naar haakte en waarvan verscheidene andere fransche schrijvers niets dan teleur-stellende schijntjes ga-

van; én omdat ik, telkens als ik hem lees, behalve vele dádelijke gedachten en sentimenten, onmiddellijk uit zijn werk voortkomende, óndadelijke gedachten en sentimenten door hem krijg, die tot de aangenaamste en ongemeenste behooren, die ik maar in mijn voel-leven heb ontmoet.

‘Ten eerste de observatie- en stijlwereld. Hiermeê bedoel ik en dit zit in mekaâr als volgt. Elegante pikanterie en van gratie doorgeurde distinktie - dat zijn, heb ik 't wél, die europeesche eigenschappen, welke men bij de franschen in hun reinste en ergste innigheid aantrof en aantreft. In het fransche 18de-eeuwsche salonleven vond men ze, als bestand-deelen der gewone-menschenmaatschappij het best en meest vertegenwoordigd. Zij waren de geesten, en zij uitten zich in het gezegde, in het zeggen, in de zegging, die door de encyclopedisten, de andere literatoren en door de edellieden stellig even zeer als hun toilet verzorgd, en bijna als een kunst beoefend werd. Neem nu de elegante pikanterie en de van gratie doorgeurde distinktie in hun fijnste wezen en hun meest geacheveerde bizonderheden, doe ze bewust worden, dat wil zeggen laat ze geen vruchten uit den tuin eener hof-opvoeding en van een wereldschkonversatieleven zijn, buiten hun eigen medeweten om zoo gegroeid, maar laat ze ontstaan zijn uit een hen zoekend denken, gebazeerd op de kritische lektuur van de beste literaturen van alle landen en tijden, meng ze dan met een hoeveelheid artisticiteit, die zich gevoed heeft met het nagaan en het in-hun-wezen-begrijpen van alle kunsten en kunstnijverheden, van egyptische en grieksche architektuur af tot delftsch aardewerk en utrechtsen fluweel toe, doe dat mengsel tot zijn hoogsten kracht-bloei, tot zijn opperste ontbotting en reinrijksten groei komen in een menschenorganisme, dat er zijn ernstigst en eenigst werk van maakt literair te zijn, in de techniesch-artistieke, in de zuiver-enge beteekenis van dat woord, literair tot het lichaam er van verfletst of sterft, literair door dagen- en weken-lange opsluiting, en aftobbing en uittering der gewone gezondheid, literair in dien zin, dat de kunst van het zeggen, de kunst van het schrijven, de kunst van het precieze woord, alles wordt; dat het woord “écrire” een knetterenden schroeyenden goudsmederij-achtigen klank krijgt en de kunst van het woord, van het alleen-woord, de kunst van het enkele substantief, de kunst van het enkele adjektief, alleen om zich zelf en zoo diep mogelijk in zich zelf, beoefend wordt als een soort kaligrafie van de ziel - en ge hebt De Goncourt’.1

En ge hebt Lodewijk van Deyssel, zou men kunnen lezen. Want met zijn naam is het begrip woordkunst nauw verbonden; de Goncourts hebben hem de ogen ervoor geopend, zijn aandacht op de eigen nog half sluimerende vermogens gevestigd. De Goncourts... want hier dient er een misverstand te worden weggenomen. Doordat Edmond zijn broer 27 jaar heeft overleefd (al was zijn litteraire produktie niet belangrijk meer in al die tijd) is men soms geneigd hem, de oudste, als de voornaamste van de twee te beschouwen. Dit doet Van Deyssel ook, zelfs alsof het tweetal één persoon was. In vorenvermeld opstel toch spreekt hij uitsluitend van De Goncourt in het enkelvoud en heeft het over ‘zijn’ stijl in Manette Salomon en Gavarni (p. 191 Verzamelde Opstellen I) en tegelijk eveneens over Les Frères Zemganno (id. p. 194) en La Maison d'un artiste (p. 199) als ook van ‘zijn’ hand; terwijl toch de beide eerstgenoemde boeken door Jules en Edmond samen, de twee andere door Edmond alleen zijn geschreven. Nu kon Van Deyssel toentertijd nog geen weet hebben van de naderhand pas (gedeeltelijk) gepubliceerde dagboekbladzijden der Goncourts; François Fosca viel het gemakkelijker daaruit te bewijzen dat niet Edmond maar juist Jules de grote van het schrijvende broederpaar is geweest. Jules was het die tot kort voor zijn dood het Journal redigeerde, daarna heeft de ander dit voortgezet. Men ziet er duidelijk hun stijlverschil: het meesterschap over de taal bezat Jules. Het blijkt uit de notities in het dagboek ook, dat de oudste de compositie van de werken aangaf, terwijl zijn belangstelling allereerst naar de documentatie uitging (en wel naar het verzamelen zoals een historicus met oog voor het pittoreske doet). Maar Jules was degene die verantwoordelijk was voor de stijl; die, soms nadat de tekst door beiden tot definitief was verklaard, toch nog weer het papier ter hand nam en ging schaven en ciseleren, en die aldus de stijl Goncourt schiep. Verwondering mag het wekken dat Van Deyssel het stijlverschil tussen Manette Salomon en Les Frères Zemganno niet heeft gezien, want na het sterven van Jules miste de stijl Goncourt het sierlijke van tevoren. Ook de psychologie, ook de milieutekening, hebben de latere romans in mindere mate; Jules was stellig het artistiekst van detwee: zijn aquarellen overtroffen ver de enkele van Edmond in kunstwaarde, en hij zou, naar deskundig oordeel, indien hij niet al zijn tijd aan de letteren had gegeven, een bekwaam graveur zijn geworden. Vijf jaar voor zijn overlijden schreef hij in het dagboek: Edmond ... il est né en Lorraine, c'est un esprit germain. [...] Moi, je suis un latin de Paris...1

De verklaring van het misverstand bij Van Deyssel is wellicht deze, dat hij onder de indruk verkeerde van Zola's woorden in Les romanciers naturalistes (gebundeld in 1881), toen Edmond, na de dood van zijn broer, alleen nog maar La fille Elisa had geschreven, ‘Le public les avait acceptés comme un être unique. Il n'existait pas une seule ligne signée d'Edmond ou de Jules seul; toujours ils apparaissaient côté à côté, nécessaires l'un à l'autre, ayant fait de leurs deux talents un seul talent. La critique s'arrêtait avec respect devant le secret de cette collaboration; elle ne cherchait pas à faire la part de chacun des deux frères.’ (Edition Bernouard, p. 191 onderaan). En de sleutel tot Van Deyssel's uitgangspunt geeft Zola op pagina 197 in de slotzin: ‘Ils ne sont qu'un, il faut parler d'eux comme on parlerait d'un seul grand écrivain.’ Niettemin waarschuwde Zola reeds op pagina 206: ‘Le jour où Edmond de Goncourt a publié une oeuvre signée de son seul nom, il a dû être étudié et jugé a part.’

Van Deyssel heeft de broeders niet slaafs nagevolgd - of het moest zijn in het opzicht van de herhalingen in de zin - hij zegt zelf dat het Engels en het Nederlands zich veel meer lenen tot een zware zingolving; dithyramben als die van hem ziet men dan ook niet bij zijn inspiratoren.

 

In zijn proefschrift Over Woord en Zin in het Proza van L. van Deyssel (1942) heeft F. Jansonius de inwerking der Goncourts zo goed als niet nagegaan. In weerwil van de omstandigheid dat hij de auteur ‘meer als een geestverwant van Edmond en Jules de Goncourt dan van Emile Zola’ beschouwt (p. 1), en ondanks de vermelding van Van Deyssel's erkenning dat de stijl Goncourt herhaaldelijk inspirerend op hem werkte (p. 5), is Jansonius in dezen niet tot eigen onderzoek gekomen, maar bepaalt hij zich tot een enkel kort citaat uit G. Loesch, Die impressionistische Syntax der Goncourt en past dit gedeeltelijk op Van Deyssel toe (pagina 90-91); vergelijkt verder hen drieën, aan de hand van Loesch, nog bij een gering detail, op pagina 107, en tenslotte nog eens, op 113, inzake het bovengenoemde element der herhalingen. Van Deyssel's opstel over de Goncourts is van 1888, het jaar van publikatie van De Kleine Republiek, waaruit Jansonius in hoofdzaak citeert; de promovendus heeft uiteraard nog minder, dat wil zeggen in het geheel geen, aandacht over gehad voor Zola's duidelijke invloed op Van Deyssel, of voor die van de Franse litteratuur in het algemeen; hij vindt wél verwantschap met ... Hildebrand.

Jansonius heeft deze tekortkoming in zoverre trachten

goed te maken, dat hij in De Nieuwe Taalgids van 1951, pagina 152, een artikel ‘Van Deyssel bij Bloy en Heine in het krijt’ gepubliceerd heeft. Hij wijst erop, dat er van Bloy in 1884 de bundel Propos d'un entrepreneur de démolition de pers verliet. De vele overeenkomsten die Jansonius meent op te merken tussen uitingen van Van Deyssel en van deze strijdbare Fransman (of querulant; Frans Erens oordeelt ongunstig over hem1) zijn veel meer gezocht dan overtuigend; de woordkeus stemt slechts overeen in enkele gevallen: ‘Mais, sinistres idiots que vous êtes ...’: ‘Maar neen, maar neen, domme eenden, die gij zijt’. Al ligt het voor de hand dat een verdediger van het katholicisme als Thijm sr. werk van Bloy bezat, zodat ook de zoon het zal hebben gezien. En zo zal Van Deyssel Heine evengoed gekend hebben als ieder ontwikkelde bij ons, en diens kritiek kan ook bij hem iets hebben achtergelaten. Maar van treffende beïnvloeding geeft Jansonius geen stalen.

In 1954 heeft hij een boek Lodewijk van Deijssel uitgegeven, dat blijkens de voorrede geen levensbeschrijving heeft willen zijn doch een karakteriserend overzicht van het werk. Aan de hand van een paar Franse litterair-historici wordt er op enkele overeenkomsten met proza van Flaubert, de Goncourts en Zola gewezen, maar de uitkomst is onbevredigend.

Na de dood van zijn vader woonde Van Deyssel van 1889 tot 1893 in Brabant, zeer teruggetrokken, en las toen vooral filosofische werken. Aan Knuvelder2 noemde hij in een brief: Dionysius de Aeropagiet, Ruusbroec, Suso, Boehme, de Heilige Theresia en Ignatius van Loyola. Knuvelder geloofde in de eerste uitgave dat deze lectuur Van Deyssel's verdere ontwikkelingsgang meer dan alleen beïnvloed heeft: dat er een kentering door in kwam. Maar in de tweede editie heeft hij Harry G.M. Prick in diens uitgave van Het leven van Frank Rozelaar geciteerd, die meent dat de bewering aangaande Dionysius, Suso en Boehme met een korrel zout moet worden opgevat. In 1899 verdiepte Van Deyssel zich een ogenblik in Ruusbroec; in 1894, in het Gooi, begon hij aan Spinoza, in 1896 aan Goethe, in 1898 bestudeerde hij vooral Novalis, in 1900 Schelling en in 1911 deed hij iets aan Hegel. Hieruit zou dan zijn verwantschap met de pantheïstische wijsgeren van de Duitse romantiek blijken; zijn relatief meest geslaagde ‘mystisch’ werk zou Apokalyps (van 1893) zijn.

Van Deyssel moge in essays of causerieën gefilosofeerd hebben op een wijze dat er inwerking van genoemde denkers valt aan te tonen, zijn meest sprekend werk veranderde er niet door, en wij zijn geneigd die invloed niet hoog aan te slaan; te meer daar hij het zelf aldus heeft omschreven: dat hij gaarne ‘liefhebberde in gevoelswijsbegeerte’. Blijkens zijn vele gepubliceerde notities heeft hij op deze manier geliefhebberd in de hele wereldlitteratuur in zijn latere jaren, waarbij de Franse letteren hem toch het meest beinvloedden. J. Kamerbeek jr. heeft in Levende Talen 1960, pp. 631-659 aangewezen hoe in sommige bekende kritieken, Menschen en Bergen, Frank Rozelaar gedeelten met sommige in Marcel Proust's A la recherche du temps perdu overeenkomen en hij hiermee deze Fransman vooruit is.1


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs