Letterkunde & krisis

'n Honderd jaar Afrikaanse letterkunde en Afrikaner-nasionalisme

[p. 31]

1961-1976

Hierdie tydperk begin met 'n krisis: die aanval van die staat op mense in Sharpeville op 19 Maart 1960; en dit eindig met 'n krisis: die aanval van die staat op kinders in Soweto op 16 Junie 1976. Tussen hierdie krisisse is die patroon van repressie en opstand duidelik die pad van die politieke geskiedenis.

Goudreserwes het gedaal toe kapitaal uit die land gevloei het, en groot sakeondernemings het hervormings geëis. Vir die staat het hervorming beteken die verbanning van Swart nasionalistiese organisasies in 1961 en die onderdrukking van teenstand uit die werkersklas. Bantoestans, die herontdekking van etnisiteit en die belangrikheid daarvan, ‘social engineering’, verhoogde beheer oor die arbeidsmag - alles het deel geword van 'n ‘newly constructed state ideology’ (Marks en Trapido, 1987: 390).

Die konsolidasie van 'n standvastige Afrikaner-nasionalistiese hegemonie was besig om te gebeur; maar terselfdertyd het die teenstydighede daaromheen uitgewys na die totstandkoming van 'n ander hegemonie: die ANC en die PAC het begin afstand doen van hulle beleid van nie-gewelddadige verset. Nelson Mandela het gesê: ‘it would be unrealistic and wrong for African leaders to continue preaching peace and non-violence at a time when the Government met our peaceful demands with force’ (1965: 179).

Maar voordat mens praat oor die Afrikaanse letterkunde is dit absoluut noodsaaklik om daarop te wys dat op hierdie oomblik van feitlik totale repressie daar 'n opwelling in die skryfproduksie van swart skrywers was; maar dat dit doelbewus verbied is: ‘...the lively and important group of black writers who burst into

[p. 32]

South African literature in the fifties and early sixties disappeared...as if through a trap door’ (Gordimer, 1976: 100). ‘Black South African literature had gone into exile’ (Barnett, 1983: 25). Daar was feitlik 'n totale stilte op dié literêre front.

Daar was egter 'n ekonomiese oplewing as gevolg van die onderdrukking: ‘After Sharpeville, when it was apparent that African resistance would be crushed (at least for the moment), foreign capital (American, British, West German, and Japanese most prominently) began to pour into manufacturing, helping to influence and sustain the prolonged boom’ (Saul en Gelb, 1981: 20).

En in die Afrikaanse letterkunde was daar 'n hernuwing. Volgens die literêre geskiedskrywers is die hernuwing in die poësie in 1955 ingelei deur Peter Blum, terwyl daar 'n beangste strewe tot 'n radikale hernuwing in die prosa was, met Van Wyk Louw vooraan.^5.

'n Krisis, die konsolidasie van die wit hegemoniese mag, repressie, die verbanning van die letterkunde van die onderdruktes, 'n oplewing in die ekonomie, 'n vernuwing in die Afrikaanse letterkunde. Dit is die teenstrydige gegewens wat mens in ag moet neem by die kennisname van wat in hierdie tyd gebeur het in die Afrikaanse letterkunde.

Die tyd van die Sestigers het bekend geraak as die dekade van prosaproduksie. Hier het ‘die moderne Afrikaanse letterkunde’ begin; en die oorsprong en inspirasie daarvan lê in Europa en Amerika, in die modernistiese prosa en drama (Joyce, Faulkner, Beckett, Sartre, die Teater van die Absurde, die Nederlandse skrywers Hermans en Wolkers, en lateraan die Franse soos Alain Robbe-Grillet; en die psigologie van C G Jung). Die naelstring was nog Europa, alhoewel die domicilium Afrika was. Ironies genoeg was dit Peter Blum - 'n Europeër wat vir 'n rukkie in Afrikaans geskryf het - wat eerste in poësie die Europese verband gestel het, maar wat ook 'n voorgevoel gehad het van die teenwoordigheid van Afrika:

Maar as die bergwind so rukkerig waai

...
ruik ons droogte en brand, en gerug
van sprinkaan, aardbewing en oproer
op daardie skroeiende binnelandse lug
- dan, dan
weet ons op watter vasteland ons boer. (‘Nuus uit die binneland’ 1956: 8)

5. Veral van belang is sy bundel essays, Vernuwing in die prosa, grepe uit ons Afrikaanse ervaring (Human & Rousseau, Kaapstad, 1961)

[p. 33]

Buiten die poësie wat hy in 'n moderne Europese idioom geskryf het, het Blum ook poëtiese vorme aangepas by Suid-Afrikaanse materiële omstandighede, soos die sonnet - in die tradisie van die Italianer, Guiseppi Belli, se Sonetti Romaneschi (1791-1853). In sy ‘Kaapse sonnette’, meestal geskryf in Kaaps, satiriseer hy wit, bourgeois waardes - maar hy is ook die eerste moderne digter wat skryf vanuit 'n bewustheid van klas en in die taal van 'n proletariaat.

Peter Blum is die voorloper van die Sestigers, en alhoewel die digters van vorige dekades nog tekste in hierdie tyd produseer - in die tradisie van die ‘geslaagde’ gedig (Van Heerden, Eybers, Pretorius, Opperman, Rousseau, Toerien, Cussons) - behoort die periode vanaf die vroeë sestigerjare tot laat in die tagtigerjare aan Ingrid Jonker (1933-1965), Adam Small (1936), Anna M Louw (1913), Elsa Joubert (1922), Jan Rabie (1920), Etienne Leroux (1922), Dolf van Niekerk (1929), André P Brink (1935), Chris Barnard (1939), Bartho Smit (1924-1987), Abraham H de Vries (1937), Hennie Aucamp (1934) en Breyten Breytenbach (1939). Van hulle is slegs Jonker, Small en Breytenbach hoofsaaklik digters.

Wat betref die ‘ideologie’ van die meeste van hierdie skrywers praat J C Kannemeyer van ‘die polarisasie in die sestigeren sewentigerjare tussen die skrywers aan die een kant en die owerheid, die Kerk en die literêre “establishment” aan die ander kant. Dit bring mee dat die vernuwing van Sestig nie net tot die literatuur beperk is nie, maar sy invloed op die hele maatskaplike bestel in Suid-Afrika laat geld, baie van die taboes en vooroordele van die samelewing afbreek en die literêre, morele, godsdienstige en politieke konvensies van die Afrikaner wysig’ (1983: 229).

Tipies van die Afrikaanse literêre kritikus dramatiseer Kannemeyer die effek van die ‘suprastrukturele’ op ‘die hele maatskaplike bestel in Suid-Afrika’, omdat binne dié kenmerkende apartheid-gekondisioneerde denke die enigste maatskappy wat bestaan dié van die Afrikaner is. In die lig van die begin van een van die grootste Suid-Afrikaanse krisisse in die sestigerjare is die effek van die polarisasie van die Afrikaanse skrywer minimaal, en het dit waarskynlik geen invloed gehad op die opmars van die apartheidstaat se masjien van vernietiging nie. Die dilemma van die Afrikaanse skrywer was natuurlik dat dit hulle staat was wat bereik is deur die skepping van nasionalisme en tradisie; en

[p. 34]

die hegemonie was jaloers op sy kultuurproduseerders; daarom het hy daardie kultuur aktief geappropieer, deur erkenning, pryse en beurse.

Die onderdrukkende magte het egter bewus geraak van die potensiële gevare van die geskrewe woord, soos die lot van swart skrywers bewys. Net soos die ander menigte wetgewings het sensuurwette ook in die vyftigerjare begin. In 1963 is die Wet op Publikasies en Vermaaklikhede gepromulgeer. Ongeveer in dieselfde tyd is die eerste twee romans van die ‘vernuwing’ gepubliseer: Lobola vir die lewe deur André P Brink en Sewe dae by die Silbersteins deur Etienne Leroux. Die vrees dat 'n werk van ‘literêre meriete’ verbied kon word, het Afrikaanse skrywers, veral N P van Wyk Louw, gedwing tot 'n fatale kompromie met sensuur. Hulle het driftig geprotesteer maar uiteindelik tog die wet aanvaar, op voorwaarde dat hulle 'n sê kon hê in die keuse van sleutelpersone in die Publikasieraad. Op hierdie wyse het hulle deel geword van die staatsapparaat. Selfs vandag vind die gevestigde Afrikaanse skrywer dit moeilik om 'n radikale opponent van die regime te wees, 'n feit wat geïllustreer word deur hulle geredelike aanvaarding van die Hertzogprys, of deurdat die meeste van hulle skryfwerk uitgegee word deur staats-ondersteunende uitgewers (Tafelberg, Perskor, HAUM) - of deur hulle deelname aan die resensiebedryf in pro-Nasionalistiese koerante en tydskrifte (Beeld, Die Burger, Insig), en vurig-kapitalistiese glansblaaie (De Kat).

Alhoewel die Sestigers vernuwend, waaghalsig, ikonoklasties en rebels was, kon hulle hulle nie distansieer van die wit, oppressiewe, bourgeois-kultuur nie - behalwe Breytenbach, wat die land verlaat het in 1960. Dit sou slegs 'n handjievol skrywers van die laat sewentiger- en tagtigerjare wees wat kon wegbreek en skryf na 'n ander kultuur.

Ten spyte van die gemaakte tradisie, veral via N P van Wyk Louw en later D J Opperman, van die estetiese en goed-gekonstrueerde gedig, waar die gedig in sigself belangrik is, het sekere gebeurtenisse in die Suid-Afrikaanse werklikheid en geskiedenis tog deur die glans van die estetiese kon inbreek in die poëtiese tradisie; eers in die werk van Toerien, toe by Ingrid Jonker (vgl. ‘Die kind’, gebaseer op die onrus in Langa in 1960), en geheel en al in die poësie van die swart digter Adam Small.

Afrikaanse prosa het 'n tradisie van ‘gekleurde’ karakters (by Malherbe en Mikro), en die poësie is ryk aan volksverse in die

[p. 35]

kleurryke taal van die ‘gekleurde’ kleinboer (die uitdrukkings en beelde is veral geapproprieer deur Van Wyk Louw en Boerneef). Maar die eerste swart en gepolitiseerde digter wat geskryf het vanuit ‘hulle wêreld’ was Adam Small; vanuit die wêreld waar die politieke bewussyn die poësie geskep het, waar poësie en politiek nie geskei is nie. Die taal daarin is die taal van die materiële omstandighede van die mense, die gedigte (in Kitaar my kruis, 1961 en Sê sjibbolet, 1963) is óór die mense, van die mense, oor die bevryding van die mense; en die toneelstukke (veral Kanna hy kô hystoe, 1965) is oor armoede, lyding en klasseonderskeid. Om literêre redes is Small nie beskou as deel van die ‘estetiese kultus’ van die Afrikaanse letterkunde nie. Sy obsessies met die mense is gesien, in terme van letterkunde, as 'n ‘gevaar’ omdat ‘dit die kunswerk tot 'n wapen in die stryd kan reduseer en aan die buiteliterêre doelstelling voorrang kan gee bo intrinsieke letterkundige waardes’ (Kannemeyer, 1983: 297).

Small se ‘realisme’, sy ‘populêre’ literatuur, het losgestaan van die ontwikkeling van die hoof-literêre stroom, waar daar 'n verskuiwing aan die gang was vanaf die tradisionele, romantiese, nostalgiese en veral die realistiese na groter eksperimentering.^6. As mens Bertolt Brecht se bekende stelling oor die realistiese in gedagte hou (‘Realistic means: discovering the causal complexes of society/unmasking the prevailing view of things as the view of those who are in power/writing from the standpoint of the class which offers the broadest solutions for the pressing difficulties in which human society is caught up/emphasizing the element of development/making possible the concrete, and making possible abstraction from it’ (1977: 82); dan is die vraag: waarom sou die prosa - die beste medium vir ‘refleksie’ en ‘weergawe’ - begin wegbeweeg het van die realistiese, veral in hierdie tye van onderdrukking? 'n Maklike antwoord kan nie gegee word nie, maar in terme van die Afrikaanse poësie se ontwikkeling tot 'n monologiese, kanoniseerbare literêre genre, is dit 'n feit dat vir die skeppers van daardie tradisie die prosa tot dusver nog nie die status van ‘Letterkunde’ bereik het nie. Of anders het die Afrikaner hom op hierdie oomblik in die tyd so afgesluit deur sy eie prestasies dat daar geen buitekant meer was nie, en geen ander realiteit, geen geskiedenis nie - net suiwer letterkunde.

In die sestigerjare het die bourgeoisie die vrugte gepluk van ‘socialised super exploitation’ (Johnstone, 1982: 21) en die letterkun-

6. ‘Realistiese kuns op pad na die eksperimentele’, Kannemeyer, 2, 1983: 307.

[p. 36]

de - eksperimenteel en modernisties - het die vrye tyd gehad om te gedy op die oplewing in die ekonomie. Maar teen die sewentigerjare het die politieke keuses duideliker begin raak: voortgesette eksploitasie deur rassisme, of die moontlikhede van 'n sosialistiese revolusie. Afrikaner-intellektuele het begin besef dat die oorspronklike apartheidsideologie te eng en te ortodoks was; hulle moes daarna begin streef ‘to universalise the scope of hegemony’ (Marks en Trapido, 1987: 391). Teen die einde van die sewentigerjare was daar hervormingsformulerings wat feitlik neergekom het op 'n kapitalistiese konstitusie, soos voorgestel in die volgende frases uit die inleiding tot die Wiehahn-kommissie oor arbeidshervorming:

The Republic of South Africa subscribes to the principles of a free market economy based on individual freedom in the market place... (Marks en Trapido, 1987: 394)

Die rigting wat die staat gekies het, was nou duidelik: kapitalisme.

Hoe het die Afrikaanse letterkunde gereageer, bygedra, gepoog om interpretatief hierdie redelik snelle historiese fluktuasies ‘op te los’ vanaf die oplewing tot die ekonomiese en uiteindelik organiese krisis? Met die groei van Swart Bewussyn in die vroeë sewentigerjare het nuwe swart skrywers weer begin produseer (soos bv. Oswald Mtshali se Sounds of a cowhide drum in 1971), en 'n orale letterkunde was aan die ontwikkel - 'n sterk anti-hegemoniese letterkunde.

'n Kort inleiding tot die tekste van die tyd sal hopelik 'n aanduiding wees van die preokkupasies, besorgdhede en literêre middele.

In haar eerste prosatekste - 20 days that autum (1961) en die historiese romans oor President Paul Kruger (1964, 1968) - toon Anna M Louw (1913) dat sy bewus is van die geskiedenis en hoe om dit te dokumenteer. Sy skryf oor post-Sharpeville 1960 en oor ou President Kruger se ballingskap in Europa teen die einde van sy lewe. Haar persepsies van die geskiedenis is tradisioneel, maar die literêre werkwyse het verskuif van die direk realistiese tot 'n ander tegniek: iets soos dagboekaantekeninge oor gebeurtenisse, en dan die filosofie daaroor. Die klem lê egter op die literêre.

Teen hierdie tyd is die verskyning van 'n aantal romans wat mens ‘meesternarratiewe’ sou kon noem betekenisvol. Louw se Kroniek van Perdepoort (1975) kan beskou word as die eerste van hierdie ‘monumentale’ tekste: 'n familiesage wat afspeel op die

[p. 37]

plaas wat 'n patriarg geskep het. Hierdie verhaal van 'n mikrogemeenskap wat 'n groter gemeenskap tipeer, simboliseer en uiteindelik allegoriseer, word as geskiedenis vertel. Dit sentreer om die begrafnis van die patriarg en bevestig Walter Benjamin se woorde oor die storieverteller: ‘What draws the reader to the novel is the hope of warming his shivering life with a death he reads about’ (1982: 101). Hier is 'n Faulkneriaanse narratief van mag, goed en kwaad; en dit herstruktureer die ideologeme en ideologiese tekens van die ouer Afrikaanse roman in 'n komplekse, modernistiese teks.

Soos Anna M Louw, het ook Elsa Joubert haar skryfloopbaan begin met reisjoernale (sprekend van die nuwe Afrikaner van die tyd: welaf, berese, belese, 'n eksploreerder van die wêreld; en van die bevryde Afrikaanse skrywer: wêreldreisiger ondanks die magtige repressie van haar/sy regering!) Sy het Afrika en die dekolonisasie daarvan ernstig opgeneem met die eerste romans in Afrikaans oor die individu binne'n veranderende Afrika (soos byvoorbeeld in Ons wag op die kaptein, 1963, en Bonga, 1971). Haar persepsies was teenstrydig omdat sy toe nog geglo het - op koloniale wyse - dat die ‘lig van die beskawing’ Westers is. Ook die literêre verwerking van hierdie sake wys op kontradiksies in haar tekste: 'n mengsel van modernisme en realisme, soms 'n dokumentêre realisme (Die swerfjare van Poppie Nongena, 1978) en soms 'n redelik eensydige allegorie (Die laaste Sondag, 1986). Ook Joubert se Swerfjare kan as 'n meesternarratief gekarakteriseer word; maar 'n teks wat nader kom aan die uitwys van die euwels van apartheid - 'n doelbewuste poging tot die blootstelling van daardie euwels deur die dokumentasie van 'n swart huisbediende se reise deur die infernos van diskriminasie, onderdrukking en vernedering. Maar alhoewel dit geproduseer is om die gevolge van 'n ideologie te illustreer kon dit nie die bande verbreek van daardie subtiele, altyd teenwoordige alhoewel skynbaar afwesige, groter ideologie nie: dié van die taal, Afrikaans, en van letterkunde en kultuur. Geskryf in ‘swart’, werkersklas-Xhosa-Afrikaans, waarskynlik doelbewus om die Afrikaner te bereik en hom aan te spreek in sy eie taal en letterkunde (want Elsa Joubert was al deel van daardie letterkunde), het dit die teenoorgestelde effek gehad. Poppie, Afrikaanssprekende Xhosavrou, is vir Afrikaans geapproprieer, het 'n Afrikaanse ‘Mutter Courage’ geword, en is geëer en aanvaar deur die hegemonie - vereer en gekanoniseer.

[p. 38]

Die skryfwerk van Jan Rabie is 'n besondere voorbeeld van die fases wat party Sestigers deurgegaan het; veral in terme van hulle ‘vereuropesing’ en hulle terugkeer na Afrika (fisies en met betrekking tot die inhoud van hulle tekste. Breytenbach het natuurlik hier die uitsondering gebly). Hulle het in die realistiese tradisie begin skryf en in Europa gemoderniseer geraak (deur kontak met die Europese, veral die Paryse leefwyse, die kultuur van bistro, metro, Linkeroewer, eksistensialisme, ekspressionisme, surrealisme, eksperimentalisme); en weer tuis moes hulle terugkeer na 'n kontesterende, realistiese wyse van weergawe, bewus van die groeiende repressie van die laat sewentigerjare, maar nietemin emosioneel gebind aan Afrikaans. Hulle sou strewe om teen-hegemonies te wees, maar hulle het nog deel gebly van die literêre hegemonie van pryse, uitgewers, skrywersorganisasies; en van die kultus van ‘die skrywer as intellektueel’ of ‘die skrywer as anargis’.

Na sy terugkeer uit Parys in 1954 het Rabie 'n bundel kortverhale geproduseer - 21 (1956): allegories, surrealisties, simbolies, modernisties, selfs met 'n neiging tot 'n vroeë post-modernistiese ‘skisofrenisme’. Maar die Suid-Afrikaanse apartheidsrealiteit het hom gedwing van die bewus literêre na die historiese; na die Afrikaner en sy oorsprong en sy verhouding deur die geskiedenis met sy ‘gekleurde’ landgenote. Rabie se werk het ernstige barste veroorsaak in die literêre establishment. Kritici het sy ‘politieke betrokkenheid’ gesien as 'n belemmering van die ‘literêre’: die tradisie van die estetiese het in gevaar gestaan om deur politiek besoedel te word. Met groot erudisie het regse literêre kritici soos prof A P Grové (wat hoof geword het van die groot departement Afrikaans by die Universiteit van Pretoria, en wie se erfenis, en dié van sy kollegas soos prof Elize Botha en prof T T Cloete, nog gekoester word by die meeste Afrikaanse Universiteite) die liberalistiese benadering van Robert Liddell teen Rabie aangehaal: ‘But he may not have an angry conviction. He must be able to understand and to sympathise with views he does not share...’ (1962: 172).

Die verdeeldheid tussen kultuurleiers, opvoedkundige outoriteite, die kerk (of miskien slegs individue binne die N G Kerk) en 'n progressief-strewende groep Afrikaanse skrywers was taamlik ernstig, en 'n duidelike skeiding tussen ‘links’ (maar nog binne die hegemonie) en regs (Nasionalisties, rassisties en in 'n groot mate fascisties) was aan't ontwikkel. Net soos die

[p. 39]

toenemende splitsings onder Afrikaners sedert die sestigerjare - met eers die HNP, toe die KP, en uiteindelik die blatante, Nazigeoriënteerde AWB - uiteindelik die konsep van 'n homogene ‘Afrikanerdom’ sal vernietig, so sal die Afrikaanse letterkunde verdeel, met 'n swart sterk solidêre teen-hegemoniese, ongekanoniseerde letterkunde aan die ontwikkel - wat nie deel sal uitmaak van die gevormde kultuur en estetiek nie.

Rabie se meesternarratief is sy Bolandia-reeks: die geskiedenis van die geboorte van die Afrikaner, maar ook, tegelykertyd, die geboorte van ‘gekleurde’ mense. Waarskynlik sou Ark (1977) ook as so 'n narratief gelees kan word, aangesien dit die eienskappe bevat van die ietwat eenderse, historiese, versigtig gestruktureerde en ‘monumentale’ tekste wat gedurende die tyd van krisis rondom 1976 geproduseer is: die meesternarratiewe. Daar moet definitiewe sosio-politieke en historiese redes wees vir die produksie van hierdie soort tekste; veral as mens in ag neem die ooreenkomste wat betref hulle gebruik van ideologiese, alomteenwoordige outeurs, of die verhouding tussen die outeur en die sentrale karakters, die Lukacsiaanse tipe, die familie en sy parallel met klasseverhoudings, die individu binne 'n sosiale totaliteit; en dan uiteindelik 'n effens veranderde dialektiek in die narratief sedert die tyd van militarisasie. Maar dit sou vanselfsprekend 'n diepgaande studie oor die gevolge van 'n ideologie vereis. En 'n beginpunt kan wees die bespiegelinge van N P van Wyk Louw oor ‘Nasionalisme en die Kuns’ reeds in 1936, juis oor die ‘gestalte’ (wat iets van die kompleksiteit van Lukacs se tipe inhou):

In die Afrikaanse literatuur is so 'n ‘gestalte’ nie onbekend nie. Die ‘Boer’ soos hy (sic) in die werk van Celliers, Totius, Langenhoven en andere verskyn, is geen realistiese figuur nie, maar juis so 'n menslike ideaal. Dit is die volledige uitdrukking van 'n politieke, godsdienstige en kulturele lewensbeskouing; dit was die beeld van die volk se strewe... Maar ons kan nie daarby bly staan nie. Die ‘Boer’ druk nie meer ons nasionale strewe volledig uit nie; ons sal nuwe vorms daaraan moet gee... (1959: 30)

Die werk van Etienne Leroux, vanaf Die eerste lewe van Colet (1955) tot by Magersfontein, O Magersfontein! (1976) kan as konsekwent deurgevoerde modernisme gekarakteriseer word, alhoewel die realistiese werkwyse van die laat sewentigerjare wel in Magersfontein! merkbaar is. Hier beweeg hy na die historiese en politieke, terwyl sy belangstelling in die vroeër tekste lê in die

[p. 40]

herstrukturering van die mite en in die Jungiaanse argetipes van die kollektiewe onbewuste. Die groteske, die makabere, Walpurgisnacht, vampiere, Griekse tragedie, die speurverhaal^7. - dit is die intertekste, die boustene waarop moderne realiteite gemitologiseer word. Mens lees Leroux saam met Robert Graves (The Greek Myths), 'n kennis van Jung se argetipes, en binne die kanon van die literêre allegorie.

Sy eerste belangrike werk, Sewe dae by die Silbersteins, kan gelees word as 'n modernisering en universalisering van 'n konsep in die vroeë Afrikaanse romans: die inisiasieproses. Maar dit is nie slegs die inisiasie van Henry van Eeden (vanaf Eden) tot die wêreld van hoë kapitalisme van die Welgevonden-landgoed nie; dit is ook die begin van 'n proses van individuasie, van die ontwikkeling van die individu, én van die outsider, vervreem van die maatskappy, op die rand van chaos. Lateraan verbrokkel die Silberstein-wêreld op 'n wyse wat nie veel verskil van Edgar Allan Poe se The fall of the house of Usher nie.

Leroux se idealistiese strukture moet nog geïntegreer word binne die apartheidsoplewing en die repressie van die sestigeren vroeë sewentigerjare, en veral binne die groei van kapitalisme. Waarom is hy so behep met die proses van individuasie? Waarom soek 'n gemeenskap 'n offerlam? Waarom verword en desintegreer Welgevonden? Kan die inisiasie tot Welgevonden eenvoudig gesien word as 'n parallel met die Afrikaner wat deel word van die moderne wêreld van Kapitaal, en daarin begelei word deur die skrywer, die uitlegger, die meturgeman, die ‘gids van drome’? Hierdie vrae kan nie ondubbelsinnig beantwoord word nie. Daar is verskeie faktore wat in ag geneem sal moet word, waaronder die reaksies op die Silbersteins by die mense toe dit in 1964 met die Hertzogprys bekroon is. Mens moet ook in ag neem dat Leroux bewustelik ‘letterkunde’ geproduseer het en oor ‘universele’ sake geskryf het. Dit mag uiteindelik so wees dat Leroux se vroeër tekste hoegenaamd nie gelees behoort te word as simboliese oplossings vir die teenstrydighede van die Suid-Afrikaanse sosiale formasie in die sestiger- en sewentigerjare nie. En ook nie as intervensies nie?

Die feit dat die dialektiek van die magstryd egter nie aan hom verbygegaan het nie word geïllustreer in sy parodie van 'n meesternarratief: die satire, in die realistiese tradisie, van die historiese Anglo-Boereoorlogveldslag by Magersfontein. Die roman (Magersfontein, O Magersfontein!) is 'n rekonstruksie van die

7. Een vir Azazel (Human & Rousseau, Kaapstad, 1964).

[p. 41]

geveg (op 11 Desember 1899) waarin majoor-generaal Andrew Wauchope sy lewe verloor het, en waar die Skotse Highland Brigade van 4000 manskappe verslaan is deur die Boere wat - vir die eerste keer in die geskiedenis - loopgrawe gemaak het vanwaar hulle op die aanmarsjerende Skotte gevuur het. 'n Televisiespan wil graag die oomblik herskep, maar 'n onverwagte stortvloed vernietig alles. In hierdie parodie op die geskiedenis kom Leroux nader aan Suid-Afrikaanse werklikhede as wat hy in enige vroeër werk kon. En alhoewel hy nog die mite-speletjie speel - deur van 'n gebeurtenis in die geskiedenis 'n nuwe mite te maak - en hom ‘distansieer’ van die gebeurtenisse deur die parodie, is die boek nietemin in 1977 verbied. Dit is egter later van die verbod vrygestel, bekroon met die Hertzogprys - en daardeur gekanoniseer tot 'n meesternarratief.

Eksperimente met die chronologie en ruimte; eksistensieel, idealisties en universeel, en deurgaans met die klem op literêrheid, is karakteriserend van die werk van die skrywers (novelles en toneelstukke) Dolf van Niekerk en Chris Barnard. Van Niekerk se besorgdheid is die rol van die verlede en die invloed daarvan op die lewe in die hede; en dit is betekenisvol om daarop te let dat die verlede vir hom 'n negatiewe mag is wat die hede nadelig beïnvloed. En die ‘verlede’ is ook nie die geskiedenis nie, maar 'n private verlede. In die tekste waarna gekyk is, was daar nog nie veel aanduiding van 'n definitiewe filosofie of benadering tot die verlede nie. Dit lyk asof die Afrikaanse skrywer op hierdie oomblik nog onseker is oor ‘die geskiedenis’, en daar is beslis geen aanvoeling of besef van die materiële magte van die geskiedenis nie. Barnard, wat gedenkwaardige sukses gehad het met sy aanpassings van Beckett in Afrikaans (alhoewel dit nie in 'n Suid-Afrikaanse omgewing geplaas is nie), het die naaste daaraan gekom om 'n modernistiese weergawe te gee waarin Afrika en die verlede byna materiële magte word (vgl. Mahala, 1971). Maar in sy werk word Afrika uiteindelik 'n metafoor en universeel; Afrika is 'n wagkamer, maar waarvoor daar gewag word, is nooit helder nie. Alhoewel dit duidelik is dat hy van die materialiteit van die bos en die bosveld bewus is, is Barnard se Afrika nog dié van die kolonis - Afrika gedefinieer in terme van 'n ander wêreld.

Die mees prolifieke skrywer, mees belese kritikus en mees uitgesproke opponent van apartheid sedert die vroeë sestigerjare is André P Brink. Sy kontak met Europa (Parys 1959-1961,

[p. 42]

en weer 1968) het sy werk in die sestigerjare, geweldig beïnvloed toe hy skynbaar onbewus was van die repressie in Suid-Afrika, of dit ‘verdring’ het: ‘I was born on a bench in the Luxumbourg Gardens in Paris, in the early spring of 1960’ (1983: 29). Nadat hy verskeie romans binne die realistiese tradisie geskryf het, was sy eerste ‘moderne’ werk, wat die ‘hernuwing’ van Sestig aangebring het, besonder Europees van aard (bewussynstroom, eksistensiële angs, die ‘nuwe vrou’, die literêre verwysing): Lobola vir die lewe (1962).

Soos Van Wyk Louw was Brink 'n apostel van vernuwing, met die drang om nuwe skryfwyses in Afrikaans te bring. Waar Leroux intertekstueel gewerk het, het Brink die tegniek van die literêre verwysing benut: 'n literêre skrywer wat uiteindelik die letterkunde binne die politiek gebring het, maar met behoud van literêrheid, en veral van die esteties selfbewuste. Hierdie selfrefleksiwiteit waardeur die aandag gedwing word na die skeppingsproses, die aksentuering van die materiaal waarmee hy werk, sal die gemene deler van sy tekste bly. Tot in die tagtigerjare sal Brink primêr 'n Skrywer wees. Na die ontdekking van die nuwe seksualiteit, eksistensialisme, Parys, die Inferno, Dante, Durrell, Camus, Henry Miller; na eksperimente met montage, veelvuldige vertellers, die bourgeois-liefdesdriehoek en die onbeskaamde beskrywing van die seksdaad; en na die skryf van toneelstukke in die Absurde idioom en in die allegorie, keer Brink uiteindelik tot die geskiedenis.

Die heldhaftige dade van die verlede word egter veridealiseer, soos in die toneelstukke oor die Slagtersnek-rebellie van 1815 (Die verhoor en Die rebelle, 1970). Vir hom is die geskiedenis hier die plek waar mens vir mitiese waarhede begin soek. Maar al wat hy werklik doen, is ‘to anxiously conjure up the spirits of the past... and borrow from them names, battle cries and costumes in order to present the new scene of world history in this time-honoured disguise and this borrowed language’ (Marx, 1984: 221).

Brink versaak die meeste van sy modernismes vir realisme (behalwe wat betref die verskuiwende rol van die verteller en die obsessie met skryf as betekenaar), en produseer in 1973 die eerste direkte, opposisionele politieke roman in Afrikaans, Kennis van die aand. Ryk aan ideologeem, die oedipale, die familieverhouding, die rol van die individu binne die gemeenskap, geskiedenis en die heroïese, is dit Brink se meesternarratief, met 'n versigtig-verwoorde skadeloosstelling aan die begin:

[p. 43]

Die klimaat en geskiedenis en omstandighede waaruit hierdie verhaal voortkom, mag na die herkenbare werklikheid lyk, maar binne die nuwe konteks van die roman is dit alles fiktief. (1973)

Die boek is in 1974 verbied; die eerste Afrikaanse boek met ‘literêre waarde’ wat gesneuwel het volgens die 1963-wetgewing.

Die verbod op die boek en Brink se waarskuwing in die voorberig het tot 'n betekenisvolle debat gelei binne die Afrikaanse literêre establishment wat betref ‘politiek’ en ‘letterkunde’ en hulle veronderstelde aparte wêrelde. Vir antagonistiese kritici was dit duidelik dat Brink die ‘heiligdom van die letterkunde’ wou misbruik om sy politieke sê te sê; maar omdat die boek dan, volgens hulle, nie geslaag het as literêre teks nie, kon dit verbied word! Buiten die absurditeit van die argument, kan die teenoorgestelde dan ook geldig wees: dat daar 'n ‘tekstuele’ beskerming is, die ‘literêre’, waarteen die hegemonie nie kan optree nie. Dit wys op 'n belangrike kultureel-ideologiese ‘prestasie’ wat die Afrikaanse skrywer bereik het: letterkunde (en kuns) besit 'n soewereine, onafhanklike, en onaanraakbare status; en dit sal dan ook kan verduidelik waarom literêrheid, die bewuste gebruikmaking van literêre tegnieke, tot dusver deel was van selfs die mees politieke Afrikaanse prosa. Dit gebeur dan ook dikwels - en selfs Brink kan nie altyd daarvan kwytgeskeld word nie - dat die politieke realiteit, selfs gruweldade, eksploiteer word ter wille van die literêre.

Kennis se verhaal word vertel deur 'n ‘gekleurde’ sentrale karakter, en dit begin by die lyding van en diskriminasie teen sy familie. Lateraan gaan dit oor sy lewe as akteur en sy liefdesverhouding met 'n wit vrou. Die tradisionele kritiek het gevoel: ‘As karakter is hy - wat kragtens die leed en onreg teenoor sy voorgeslagte by uitstek “uitverkies” is om 'n prototipe te word - nie by magte om die maatskaplike nood van sy groep te dra nie’ (Kannemeyer, 1983: 410). Dit sou kon wys op sekere stiltes in die tekste van moderne Afrikaanse skrywers: hulle mag die vermoë besit om swart karakters te skep, maar hulle kan nie 'n deur klas onderdrukte karakter skep nie, omdat hulle nog nie diskriminasie teen kleur gesien het as deel van klas en klassekonflik nie. Die dieper betekenis van klas, eerder as kleur, bly nog onaangeraak in die bourgeois-prosa van die sewentigerjare. 'n Moontlike rede vir hierdie tekort aan 'n historiese bewussyn kan toegeskryf word aan die feit dat alternatiewe persepsies oor die sosiale formasie, soos veral die Marxistiese, vir 'n lang tyd verbied is in

[p. 44]

Suid-Afrika; en dit was werklik eers sedert die begin van die tagtigerjare dat 'n diskoers oor hierdie sake by intellektuele begin het.⁸

Alhoewel die roman die hoof-prosagenre by die Sestigers was, het die kortverhaal in dié tyd tot 'n spesifieke kunsvorm ontwikkel, veral in die werk van Abraham H de Vries (1937) en Hennie Aucamp (1934), waarin die struktuur van die narratief en die subtiliteite van understatement verfyn is. Ook in die toneelstukke van Bartho Smit is daar 'n besorgdheid oor struktuur, sowel as 'n besliste historiese bewustheid van die Suid-Afrikaanse situasie.

Die Sestiger wat nooit permanent teruggekeer het na Suid-Afrika nie (buiten 'n paar vlugtige besoeke en gevangenisverblyf van sewe jaar vir ‘terrorisme’) het die mees noemenswaardige poësie van die tyd geskryf - maar nooit werklik binne enige Afrikaanse literêre tradisie ingepas nie. Toe Breyten Breytenbach in 1960 die land verlaat het, het sy skryfwerk deel van sy nuwe milieu geword: Parys met sy artistieke, literêre en ander kulturele kontekste. Breyten se poësie het gebreek met die tradisie in die kritiek van die outonome gedig wat geen sinvolle biografiese of sosiale verbintenis met die produseerder daarvan kan hê nie; of van die digter as die skepper wat apart staan, en van die noukeurig gestruktureerde Opperman-tipe gedig. Sy gedurige politieke betrokkenheid - wat sou lei tot sy fisieke opofferings - het ook die tradisie verbreek van die skrywer as revolusionêr slegs in sy/haar skryfwerk. Hy het vir 'n tyd opgehou skryf en op sy manier betrokke geraak by die bevrydingstryd. In die gevangenis het hy weer geskryf maar nie veel oor politieke sake nie; meestal bespiegelend oor die wyse van produksie van 'n teks, en oor die vraag of skryf enige funksie het binne 'n onderdrukkende stelsel.

Breyten se verse kan nie as populêre poësie beskou word nie: dit is poësie oor poësie, en selfs wanneer hy direkte politieke tekste skryf kom die gedig tussenbeide as betekenaar, en dwing die leser om bewus te wees van die woorde, metafore, beskrywings (dikwels deur die oog van 'n skilder) en innovasies. J Hillis Miller se kommentaar oor Shelley se poësie is ook toepaslik op dié van Breyten:

The language which tries to efface itself as language to give way to an unmediated union beyond language is itself the barrier which remains as the woe of an inneffaceable trace. (1979: 246)

8 Vgl. J J Degenaar, ‘Ideologie, vervreemding en woordkuns’, Standpunte 34: 1, 1983. (Parow, Nasionale Boekhandel).

[p. 45]

Sy veroordeling van die Suid-Afrikaanse apartheidstaat het nietemin in die geval van enkele politieke gedigte woorde binne 'n meer konvensionele betekenaar-betekende-verhouding gedwing; en hierdie gedigte is waarskynlik die mees gedenkwaardige dokumente van politieke protes in die Afrikaanse skryfkuns. Dit sluit in: ‘Bruin reisbrief’, ‘Nie met die pen nie maar met die masjiengeweer’, ‘Please don't feed the animals’, ‘Die beloofde land’, ‘Die lewe in die grond’, ‘Brief uit die vreemde aan slagter’ (opgedra aan premier John Vorster, by geleentheid van die vele sterftes van mense in aanhouding), en ‘Vlerkbrand’ met dié morbiede apokaliptiese beelde:

wanneer jy dink aan jou land
sien jy
vlegsels en 'n bril; 'n ou hond vol bloed;
en 'n perd versuip in die rivier; 'n berg met vuur;
'n ruimte met twee mense sonder tande in die bed;
donker vyge teen die sand; 'n pad, populiere,
huis, blou, wolkskepe;
riete; 'n telefoon;
sien jy (1972: 30)

Teen die tyd van die meesternarratiewe van Louw, Joubert, Leroux en Brink, met die bewustheid daarin van mag, die heroïese, die legendariese, en met hulle geskiedenis van familieverhoudings; teen dié tyd waarin die politieke repressie besig was om op te bou tot die krisis van 1976, was daar ook 'n ander soort narratief. Veral in sy novelles Na die geliefde land (1972) en Om te sterwe (1976) het Karel Schoeman (1939) apokaliptiese scenarios gebring vir die wit mense in Suid-Afrika. Albei is geskryf binne die ideologiese kodes van die plaasroman, in die realistiese werkwyse en oor familieverhoudings, die rol van die natuur, bediendes en kulturele gebeurtenisse.

In Om te sterwe (polities die voorloper van Na die geliefde land alhoewel dit daarna verskyn het) is daar skermutselings op die grens, bediendes wat van die plase verwyder word, en een van die seuns van 'n boer wat - opvallend deur sy afwesigheid in die roman - veg aan die kant van 'n ongeïdentifiseerde ‘hulle’. Uiteindelik desintegreer die idille. Alhoewel daar 'n vermoede in die teks kan wees dat die kontradiksies in die klasseverhouding tussen eienaar en werker die oorsaak van die vernietiging van die idille is, is die uitvoering vaag en idealisties, waardeur 'n rekonsiliasie met 'n materialistiese siening van die realiteit

[p. 46]

onmoontlik is. Die agrariese gemeenskap in Na die geliefde land het klaarblyklik sy vorige staat van grasie, welvaart en mag verloor as gevolg van die een of ander soort ‘revolusie’, en die mense bestaan nou soos daardie bywoners in die eerste Afrikaanse plaasromans van skrywers soos Van Bruggen. Alhoewel hierdie roman baie populêr geword het - ook in Engels - kan die stiltes en onbeslistheid daarvan neerkom op 'n ontkenning van die geskiedenis. Dit het 'n sterk suggestie van klas, maar as gevolg van die konvensionele siening van die geskiedenis, die verheffing van die idealistiese bo die materialistiese, en die skynbare bevoorregting van die individu, is dit moontlik om te konkludeer dat die milieu in die teks eintlik glad nie post-revolusionêr is nie; en as 'n teks vir die toekoms sou mens dit waarskynlik moet lees as 'n negatiewe scenario betreffende verandering in Suid-Afrika. En daarom kontra-revolusionêr? Die noodsaaklikheid daarvan om 'n teks te lees binne 'n letterkunde en binne 'n sosio-politieke konteks, binne die interpellasieveld daarvan (Althusser, 1977: 163), word goed geïllustreer in die geval van Na die geliefde land. Die afwesighede en stiltes van hierdie teks - dit is, die materiële feite van die politieke interregnum en die literêre, selfs stilistiese, tradisie van die idille in Afrikaans - is noodsaaklike kennis vir 'n volle begrip van die teks. Maar wanneer hierdie feite geïnterpelleer word mag dit so wees dat Schoeman se stiltes ook ontduikings is.