Ritme en skandering. 'n Ondersoek na ritmiese sisteme in uitgesoekte Afrikaanse gedigte

[p. 137]

Hoofstuk 7
Die funksie van ritme

‘Bovendien achten wij voor een verklarende versleer nog te weinig onderzoek verricht: eerst als het hoe bevredigend is onderzocht en aanvaard, heeft een studie van het waarom, kans van slagen - en de beschrijving is vaak al ingewikkeld genoeg’^1.. Die hele poging om 'n skande- ringsformule uit te werk en die moeisame ontledings van die ritmiese lae van gedigte d.m.v. so 'n beskrywende metode sal vrugteloos wees indien die ritme geen noemenswaardige funksie verrig nie. Dit is dus dringend noodsaaklik om die waarom van die ritme na te gaan^2.; en om te bepaal of 'n studie van die ritmiese struktuur kan lei tot die uiteindelike evaluasie van 'n gedig.

Daar word redelik algemeen aanvaar dat ritme saamhang met emosie: ‘The human soul, in intense emotion, strives to express itself in verse’^3.; ‘As emotion is manifested, the rhythm tends to grow more pronounced’^4. en ‘Rhythm, with the other elements of sound which may be combined with it ... is to some extent expressive of emotion ...’^5.. Yvor Winters voel egter dat dit nie die hooffunksie van die ritme is nie: dit moduleer eerder emosie (a.w. p. 145). Die uitsprake dat 'n verhoogde emosie een van die oorsake van ritme kan wees, mag seker nie betwyfel word nie; maar waar dit die poësie aangaan, is die begrip ‘emosie’ - of selfs ‘gevoel’ - te vaag om mee te werk. Hoe bepaal 'n mens die emosie in 'n gedig? Kan 'n vers sonder emosie ook ritmies wees, of is alle verse in 'n sekere sin 'n uiting van emosie? Dié vrae kan

1. A.P. Braakhuis, De thematische structuur van de versregel, p. 170.

2. Dit sal ook nie die eerste keer wees - en sekerlik nie die laaste nie - dat 'n poging aangewend word om die belangrikste ‘funksies van die ritme te verklaar nie. In twee onlangse werke word hele hoofstukke daaraan gewy. Vgl. Seymour Chatman, A theory of meter, Hoofstuk VII: ‘The function of meter’, pp. 184-224; en Harvey Gross, Sound and form in modem poetry, Hoofstuk 1: ‘Prosody as rhtyhmic cognition’, pp. 10-23. Die bevindings van hierdie navorsers sal genoem word waar dit ter sake is. Dié kwessie sal egter ook vanuit ander hoeke beskou word.

3. T.S. Eliot, Selected Essays, p.46. Met ‘verse’ bedoel hy hier ‘ritme’.

4. Joseph Shipley (red.) A dictionary of world literature, p. 348.

5. Yvor Winters, On modern poets, p. 145.

[p. 138]

nie beantwoord word sonder 'n redelik presiese omskrywing van die woord ‘emosie’ in sy fisiologiese betekenis en in sy verskonteks. Of die emosie van 'n digter wel 'n ritmiese vers ten gevolge kan hê, moet dus voorlopig as 'n onbewese moontlikheid beskou word.

Die ontstaan van ritme is moontlik presieser te verklaar as dit gesien word as deel van die digter se werksaamheid met die woord. Dit is die digter se taak om die taal as grondstof te beheer, te vorm tot 'n struktuur, 'n stellasie van woorde, wat sy sienings - en sekerlik ook sy ‘emosies’ - sinvol kan gee; maar terselfdertyd ook as woordskepping moet fungeer. En die ritme is deel van daardie organisasie omdat die ritme 'n element van die woord - die meersillabige woord - is^6.. Deur die gebruik van 'n sterk, dwingende ritme ‘disoutomatiseer’ die digter die taal: ‘the tight organization typical of verse tears the soundstratum of language out of the amorphous inertia which is its lot in ordinary speech’^7.; en ‘Meter^8. is a form of ‘organized violence’ of poetic technique by which the poet disrupts normal stereotyped linguistic habits in order more effectively to convey his own fresh and unique message’^9..

Hierdie ‘geweld’ wat die taal aangedoen het, lei dan tot wat 'n mens moontlik al 'n eerste funksie van die ritme kan noem, nl. die sogenaamde ‘ramende effek’ daarvan: ’Through its very appearance of artificiality metre produces in the highest degree the ‘frame’ effect, isolating the poetic experience from the accidents and irrelevancies of everyday existense’^10.. 'n Soortgelyke funksie word aangegee in die Encyclopedia ofpoetry and poetics. Richards se opvatting is duidelik daarin te sien:. ‘This ritual ‘frame’ in which meter encloses what is often perfectly everyday experience resembles the frame or artificial border of a painting. It reminds the apprehender unremittingly that he is not experiencing the real object of the ‘imitation’ ... but is experiencing instead that object transmuted into symbolic form. Meter, as a device of artificiality and unnaturalness, is thus a primary technique of artificein

6. ‘A defence of rhythmical pro se would presumably be the same as a defense of Verse. Used well it forces us into a fuller awareness of the text; it underscores; it ties together; it builds up gradations, suggests parallelisms; it organizes speech, and orgamzation is art", Wellek en Warren, Theory ofli terature, p. 167. Kursiveringvan my.

7. Victor Erlich, Russian Formalism, p. 184.

8. Al word in die meeste aanhalings die woord ‘metrum’ gebruik, sal hier eerder gepraat word van 'n sterk ritme, of 'n ritmiese patroon.

9. Seymour Chatman,A theoryofmeter, p, 211.

10. I. A. Richards, Principles of literary criticism, p. 145.

[p. 139]

poetry, just as similar conventions ... are primary techniques of artifice in other arts...’ (p. 499).

Daar kan sekerlik 'n stilerende funksie aan die ritme toegeskryf word wat deel is van dié ‘ramende’ effek; maar dan is die ritme nie alleen verantwoordelik vir so 'n effek nie: ook die tipografie speel 'n belangrike rol. Tipografie en ritme as middele wat saam die gedig organiseer tot 'n taalvorm wat verskil van die spreektaal, of selfs van die prosa, kan (moontlik) geïllustreer word deur die gedig Keiserlike reskrip^11. met die prosastukkie uit Eusebius’ Kerkelijke geschiedenis waarvan dit 'n ‘poëtisering’ is, te vergelyk^12.. Geskandeer kan die tweede strofe van daardie gedig wees:

‘dat onder ander dinge wat vir almal

nuttig skyn te wees, dié wel

in die aller-eerste plek gereël behoort te word

waarop die vrees en die verering vir die godheid rus;’

En die prosastukkie, geskandeer soos 'n mens normaalweg prosa sou lees sonder om besonder sterk aandag aan die ritme daarvan te gee, is:

‘... dat onder andere dingen die voor allen van nut schenen te

zijn, dit wel op de eerste plaats geregeld moest worden, waarop

de vreeze en de vereering der Godheid berust...’

11. N.P. van Wyk Louw, Tristia, p. 55.

12. Die stukkie word aangehaal uit ‘Aantekeninge by vier “Eusebius’-gedigte deur P.G. du Plessis, Standpunte, XIX, 5, Junie 1966, p. 68.

[p. 140]

Alhoewel dit gevaarlik kan wees om dié twee stukke te vergelyk aangesien die taalvorm nie dieselfde is nie en die wyse van uitdrukking dus verskil, kan die volgende gevolgtrekkings wel gemaak word: deur die indeling in versreëls kan die eerste stuk onmiddellik van die tweede onderskei word op visuele vlak - die tipografie het dus die uiting in 'n mate georganiseer, met 'n definitiewe funksie (deur die tipografie word o.a. eerste en laaste woorde in versreëls beklemtoon; die feit dat die laaste twee reëls in die aangehaalde stuk isosillabies is, kan ook funksioneel wees: hier staan die besluit waartoe Konstantyn en Linicius gekom het). Naas dié indeling het daar egter ook 'n ritmisering van die prosateks plaasgevind (so 'n ritmisering sou moontlik nie in Nederlands kon geskied nie) by die volgende gevalle:

i) ‘dat onder ander dinge...’ teenoor: ‘dat onder andere dingen...’

ii) ‘nuttig skyn te wees...’ teenoor: ‘van nut schenen te zijn...’

iii) ‘in die aller eerste plek gereël behoort te word... teenoor:

‘op de eerste plaats geregeld moest worden...’

Hierdie omvorming van die prosateks d.m.v. die tipografie en die ritme kan dus wel 'n ‘ramende’ funksie verrig en die poësieteks dan skerp onderskei van ander taaluitinge.

Maar daar bestaan gevare vir 'n beskouing wat aan die ritme slegs 'n ‘ramende’ funksie wil toeskryf, want dan sou die ritme kunsmatig wees, en kan die indruk gelaat word dat dit slegs 'n versiering is, 'n meganiese middel om spreektaal en prosa tot poësie te maak. Soos meermale in die vorige hoofstukke aangetoon is, kan die ritme belangrike betekenisonderskeidings aantoon. En in hierdie betekenisonderstrepende funksie moet die belangrikste aspek daarvan gesien word: ‘In short, whether viewed specifically or generally, at the local level or the global, meter most clearly collaborates with meaning, either the specific content of the poem or its broader implications of tone and feeling’^13.; en H. Coombes praat van ’... the power of rhythm to convey and reinforce the emotion and thoughtcontent of... words’^14.. Die bekendste uitspraak oor die waarde van ritme is egter dié van Wellek en Warren: ‘Meter organizes the sound-character of language. It regularizes the rhythm of prose, approximating it to isochronism, and thus simpli-

13. Seymour Chatman, A theory of meter, p. 224.

14. Literature and criticism, p. 26.

[p. 141]

fying the relation between syllabic lengths. It slows up the tempo, prolonging vowels, in order to exhibit their overtones or tone color (timbre). It simplifies and regularizes intonation, the melody of speech. The influence of meter is, then, to actualize words: to point them and to direct attention to their sound. In good poetry the relation between words are very strongly emphasized’^15..

Hierdie opvatting moet nader ondersoek word, veral die stelling dat die invloed van die ritmiese struktuur geleë is in die aanwysing van woorde én in die aandag wat gevestig word op die klank van daardie woorde. Vir W. Hellinga en H. van der Merwe Scholtz het hierdie aktualisering slegs te doen met klankvorme, en kan die ritmiese struktuur dus nie 'n ‘medeversaakliking’ van die taalvorm bewerkstellig nie: ‘Al wat in die rym en metrum direk betrokke is, is die woord-corpus. En daarom kan 'n mens ook nie beweer dat met rym en metrum 'n medeversaakliking van die betrokke taalvorm gegee word nie. Metrum en rym is gevolglik vir ons nie vorm-konstituerende momente nie, hoogstens versvorm-konstituerende momente’^16.. Dit is sekerlik waar, maar dan kan 'n mens nie uit die oog verloor nie dat die ritmiese patroon wel kan meewerk met die taalvorm, en in gevalle 'n versterking kan wees van daardie taalvorm, sodat die uiteindelike betekenis vergemaklik sal word. 'n Skandering van Dood van die Heilige Biblis van N.P. van Wyk Louw sal bv. aantoon dat daar sekere reëls is wat in die ritme ooreenkom. Sonder om die taalvorm dus in ag te neem, met slegs die hoofsaaklik jambiese patroon van die ritme as uitgangspunt, lyk dit of die ritme 'n soort kruisverwysing tussen die eerste en die negende reëls wil stel:

‘So't Hy sy heerlikheid geopenbaar:’

en:

‘dít dat Sint Biblis wat vir Christtus reeds verloën had’^17.

Albei reëls is jambies met 'n spondeïese aanvangsvoet. Dit hoef nie merkwaardig te wees as die hele gedig, sonder uitsondering, jambies is nie. Maar dié reëls is die enigste aanvangsreëls van 'n strofe wat, met die uitsondering van die eerste voet, as volledig jambies beskou kan word.

15. Theory of literature, p. 178. Kursivering van my.

16. Kreatiewe analise van taalgebruik, pp. 20-21.

17. Tristia, p. 54.

[p. 142]

Die moontlikheid dat hulle dus op die ritmiese vlak na mekaar verwys, kan nie uitgesluit word nie. As 'n mens nou na die taalvorm kyk, dan is daar 'n soortgelyke verwysing: ná ‘geopenbaar’ staan daar 'n dubbelpunt, maar dit wat direk op hierdie dubbelpunt volg, is nie 'n verklaring van hoe God sy heerlikheid geopenbaar het nie, daar volg eers 'n presisering: wanneer dit plaasgevind het en waarmee Satan toe besig was - 'n parentese dus. Eers in die derde strofe kom die voortsetting van die eerste reël, die sinsdeel wat dus volg op die dubbelpunt, nl:

‘dít dat Sint Biblis wat vir Christus reeds verloën had
(en toe Satan meen dat sy beswyk het)
as't ware uit 'n diep slaap ontwaak het
en haar aan haar Ster-meester onderwerp het:’

God het dus sy heerlikheid geopenbaar deur die ontwaking van Sint Biblis. Die feit dat die eerste reël van die laaste strofe ook hoofsaaklik dieselfde ritmiese patroon vertoon, kan verder sinvol wees. Dié reël kan as volg skandeer:

‘Hy wag op ons, hy kyk met drie dubbel glimlag’

Ritmies kan dií reël ook dan na die aanvangsreël verwys, en dié betekenis aktiveer: God het sy heerlikheid so geopenbaar - en openbaar dit nog steeds - dat hy op óns wag. Hierdie ooreenkomste in die ritme kan moontlik toevallig wees, maar dit lyk tog of 'n verklaring van die gedig slegs uit die taalvorm dieselfde betekenis sal gee, dieselfde ooreenkoms in kwalifiserende sinsdele sal aantoon. Daar is dus 'n sterk moontlikheid dat die ritmiese struktuur ook 'n mede-versaakliking van die taalvorm kan wees.

'n Verdere voorbeeld van die versterking van die taalvorm deur die ritme kan genoem word. Die derde strofe van dié gedig bevat 'n parentese in die tweede reël. Word hierdie strofe geskandeer, wys die ritme die parentese sterk uit deur 'n omsetting van die basiese ritmiese patroon, nl. die jambiese:

[p. 143]

‘dit dat Sint Biblis wat vir Christus reeds verloën had
(en toe Satan meen dat sy beswyk het
as't ware uit 'n diep slaap ontwaak het...’

As dit die funksie van die ritmiese patroon is om die aandag op die klanke van woorde in 'n gedig te vestig, dan sal dit ook betekenis aktualiseer aangesien woorde in die meeste gedigte, naas die estetiese effek wat hulle klank mag hê, tog nog taaltekens is wat uitwys na sake, dus 'n betekenis besit. Brooks en Warren noem bv: dié reël van Keats:

‘“Mid hushed, cool-rooted flowers fragant eyed’

een waarin 'n mens die suggestie van rus en koelheid kan identifiseer met die klank van die woorde. Dit sou egter verkeerd wees, want ‘The scarcely resolved accentuation of the foot cool-root- and the length and sonority of the vowels repeated in the foot emphasizes these words, which with the accented word hushed just preceding, set the whole impression of coolness and repose; but the words set this impression primarily by their literal meanings. The function of the verse as such is highly important, but important in supporting and stressing the meaning’^18..

Dat die klank van woorde belangrik kan wees in die poësie, ly geen twyfel nie; maar daar is ook gedigte - miskien die meeste - waar die klank ondergeskik kan wees. Daarom kan dit nie as die opperste waarheid gekonstateer word nie dat ‘A poem must sound; it is sound that we first experience as pleasure in the reading of poetry’^19.. Veel eerder moet dit só gesien word: ‘Sometimes a great poet does use a more or less rhythmical pattern... for subtle expression... but it is never felt in these (in their best work, that is) that the sound is calling out for the chief attention; the qualities that go to make up the wisdom of their

18. Understanding poetry, pp. 151-152. Kursivering in die laaste sin van my.

19. Harvey Gross, Sound and form in modem poetry, p. 23.

[p. 144]

“singing” include the knowledge or instinct to make the sound an integral part of their whole meaning and intuition’^20..

In 'n mate verwant aan die geloof dat klank so 'n belangrike rol speel, is die opvatting dat verskillende ‘metra’ deur 'n digter gebruik kan word om verskillende ‘gevoelstrominge’ te verwoord - dat 'n ‘metrum’ dus in sigself betekenis kan hê: ‘since meter is an indispensable contributor to meaning, it follows that the meter of a poem, in and by itself, means something, and even that the meter maintains a portion, at least, of its meaning whether symbolic sounds are attached to it or not... most sensitive English poets have discovered that triple meters (anapestic, dactylic) tend to have something vaguely comic, light, or superficial about them, and they tend to eschew such meters in favor of duple rhythms for the treatment of more or less serious subjects’^21.. Dit is egter 'n gevaarlike veralgemening aangesien ernstige gedigte ook anapesties kan wees en minder ernstige gedigte jambies. Vgl. bv. die volgende reëls uit W.B. Yeats se Easter 1916 - 'n gedig wat sekerlik nie as skertsend of lig beskou kan word nie:

‘I have met them at close of day
I have passed with a nod of the head
A terrible beauty is born’^22.

met Lewis Carrol se ‘Jabberwocky’.

Beware the Jabberwock, my son
The jaws that bite, the claws that catch... ens.^23.

20. H. Coombes, Literature and criticism, pp. 31-32. Of: ‘And metrical language, if we understand the language, is not pure sound; the sound is merely one quality of the total meaning, but it contributes, or can be made to contribute, to the meaning’. Yvor Winters, On modern poets, p. 111.

21. Encyclopedia of poetry and poetics, p. 498.

22. Collected poems of W.B. Yeats, pp. 202-203.

23. Aangehaal uit J.D. Bevington, The charm of poetry, p. 143.

[p. 145]

In Afrikaans kan daar ook voorbeelde gevind word, bv. die komiese ‘Toe die wêreld nog jonk was’ (A.G. Visser) in die jambiese ritme; teenoor die droewige ‘In die konsentrasiekamp’ (C.L. Leipoldt) in 'n anapestiese ritme:

‘Kort anderkant Jerusalem
daar het gewoon Metusalem...’

en:

‘Jou oë is nat met die trane van gister;
Jou siel is gemartel, deur smarte gepla...’^24.

Daarom kon Tj. Buning konstateer: ‘Omskrywings soos die volgende: “stampende jamben, anapesten in galop, slapende daktielen” bly maar altyd generalisasies. So ook die stelling van J. v.d. Elst: “In beginsel kan men zeggen dat stijgend rhythme flink, vrolik en lewend, dalend rhythme slepend, gracieus, ernstig of kwijnend is”’^25..

Die siening dus dat 'n sekere ‘metrum’ gepas is vir 'n spesifieke stemming, of dat die ritme 'n eie, onafhanklike werking in die gedig kan hê,

‘Bei stiller Nacht, zu eisten Wacht
Ein Stimm sieh gund zu klagen...’

en:

‘Hans Adam war ein Erdenkloss
Den Got sum Menschen machte...’

en:

‘Verschneit liegt rings die ganze Welt
Ach hab nichts, was mich freuet...’

24. D.J. Opperman, Groot verseboek, p. 100 en p. 71. Wolfgang Kayser gee in sy Kleine deutsche Versschule, pp. 100-101, driegedigte wat ritmies gelyk is, ‘Aber dei Leserwird sehon bei stummem Lesen empfunden haben, dass die Gedichte, auch wenn wir von Inhalt und Melodie absehen, ieeht verschieden sind’, (p. 101). Al is aldrie basies jambies lyk dit nie eens of die ritmiese stroming gelyk is nie:

25. Afrikaanse versbou, pp. 153-154.

[p. 146]

moet verwerp word as een van die vermeende funksies van die ritme^26.. Die ritme kan dan ook nie 'n eie genot verskaf nie, want dit is ‘conditioned and dependent on the appropriateness of the thoughts and expressions to which the metrical form is superadded’^27..

By die begrip ‘appropriateness’ het Seymour Chatman lank stilgestaan in 'n poging om alle aspekte daarvan in die ritmiese struktuur van 'n gedig te bepaal - in die ooreenkoms tussen ritme en betekenis^28.. 'n Herhaling van sy bevindings is onnodig; slegs die gevolgtrekking is belangrik, nl. dat die ritmiese struktuur die woordbetekenisse in 'n gedig moet onderskraag; dat dit saam met betekenis deel is van die effek van die gedig. En hierin is weer gelee die grootste funksie van die ritme: dit moet ‘an embodiment of meaning’ wees^29..

Ter illustrasie van hierdie funksie kan die gedig Piromaan van N.P. van Wyk Louw as voorbeeld geneem word^30.. Dit kan as volg skandeer:

‘die vuur sit in my vingers^31.

‘O nimium caelo et pelago confise sereno
nudus in ignota, Palinure, iacebis harena’

Dit kan dus nie die ritme ‘of itself’ wees wat daarvoor verantwoordelik is nie; die betekenis en klank van die woorde moet tog ook belangrik wees - dít het Coleridge al lank gelede ingesien: ‘Bur for any poetic purposes, metre resembles... yeast, worthless or disagreeable by itself, but giving vivacity and spirit to the liquor with which it is proportionally combined’. Biographia literaria, p. 208.

‘die vuur sit in my vingers’

26. E.M.W. Tilly aid, Poetry direct and oblique, gee 'n voorbeeld van ‘how rhythm can of itself carry the reader into regions far beyond those of the professed subject’, (p. 60), uit die Aeneas (boek V). Die reëls wat hy aanhaal, is egter doodnormale heksameter-reëls:

27. S.T. Coleridge, a.w. p. 209.

28. Theory of meter, pp. 192-198.

29. Brooks en Warren, Understanding poetry, p. 126. Vgl. ook J.L. Steyn, Die gedig as estetiese voorwerp, p. 5: ‘Om werklik esteties funksioneel te wees, mag die ritme nie net meganies wees nie. Dit moet wees wat Brooks en Warren noem “an adjunct of meaning”, dit wil sê die ritme moet nie die aandag op homself trek nie maar op dit wat die gedig meedeel’.

30. Tristia, p. 73. Die hipotetiese heffings, waar die norm dit vereis, maar waar dit m.i. nie op betekenisvlak duidelik regverdigbaar is nie, word tussen hakies gegee.

31. Die volgende, sterker jambiese, moontlikheid bied hom ook hier aan:

[p. 147]

in die haartjies op my hand
en dans op elke vingernael
om los te kom, brand ⇉
te kan dra en straal te kan word →
en op te klim en áls wat hy ⇉
saam kan sleep, wit-goed te maak
tót hy sy eie maat kan vry.’

Die indeling in voete soos hierbo gegee, is veral insiggewend t.o.v. die stygende en dalende tendens van die ritme. In reël 1 en 2 is daar 'n spel tussen jambe, daktiel, trogee en anapes, maar die jambe is oorheersend. Die geringe spanning wat veroorsaak word deur die verbreking van die jambiese ritme verdwyn in die derde en 'n gedeelte van die vierde reëls wanneer die jambiese patroon die oorhand kry en 'n rustige ritmiese stuwing ten gevolge het:

‘en dans op elke vingernael
om los te kom...’

Die effens eentonige, ongevarieerde ritme van dië twee reels word in die betekenis weerspieël deur die verwysing na die ‘dans’. Maar dié patroon vervul ook 'n ander funksie: dit stel 'n verwagtingspatroon, die jambiese. Met die woord ‘brand’ word die patroon egter skielik ver-

[p. 148]

breek deur die stromende enjambement wat 'n dalende voet ten gevolge het: ‘...’ Ná hierdie verbreking is die ritme nie weer heeltemal dieselfde nie, al is die sesde reël dan ook grotendeels jambies. Die jambes het nou sterker geword in reël 6 as gevolg van die ekstra heffings op ‘óp’ en ‘áls’ en deur die herhaling van ‘en’, sodat daar 'n groter styging by die heffings is as voorheen. In ooreenstemming met die gevolgtrekkings t.o.v. ekstra heffings wat die digter self aandui (Hoofstuk 5, p. 86 e.v. van hierdie studie) behoort een heffing te verval (eintlik twee as dit heeltemal moontlik is om ‘klim’ in 'n dalingsposisie te plaas); aangesiein ‘hy’ ondubbelsinnig verwys na die subjek ‘vuur’, verval die heffing daarop (op ‘hy’) en is daar weer 'n stromende enjambement wat die stygende ritme opnuut inlei:

‘...wat hy saam kan sleep...’

Maar weer word die oplopende ritme as't ware gekeer: in ‘ ’ en kort daarna in die dalende ‘ ’. Die vlam het dus sy toppunt bereik en gedoen wat hy moes doen - daarna die afloop, in rustige jambes:

‘...sy eie maat kan vry...’

Die verandering in ritme en die tydelike ommeswaai vanaf die een ritmiese stroming na die ander moet veroorsaak word deur 'n soortgelyke (‘appropriate’) gebeurtenis in die gedig, anders sal dié verandering nie funksioneel wees nie, sal die ritme iets aktualiseer wat nie bestaan nie. Nou is daar by die spreker in die gedig 'n soort fanatieke opgewondenheid ná die eerste vier reëls. Met die aangroei van die drang tot bevryding van die vlam in sy vingers verhoog die emosionaliteit en versnel die tempo in reëls 5, 6 en 7; 'n versnelling wat deur die enjambemente versterk word. Daardeur staan die ritme hier in sterk teenstelling met die rustiger aanhef. En die inleier van hierdie veranderde ritme is die woord ‘brand’ - een van die belangrikste woorde in die gedig. Die keerpunt in die emosie van die spreker kom met die laaste reëls:

[p. 149]

 

‘...wit-goed te maak

 

tot hy sy eie maat kan vry.’

en as aankondigers van hierdie wending staan die woorde ‘wit-goed’ en ‘tot’. Ook in die ritme verteenwoordig hierdie woorde 'n wending.

Daar is dus by dié gedig 'n ooreenkoms tussen betekenis en ritmiese struktuur; die ritme onderstreep dan ook die betekenis, is dus nie slegs ‘appropriate’ nie, maar ook betekenisaktualiserend.^32.

32. Die ritme kan moontlik ook 'n visuele funksie hier hê. In die stygende en dalende tendens daarvan kan dit, grafies gesien, 'n vlam verteenwoordig, dus . Deur van 'n ander voetindeling gebruik te maak, en aldrie enjambemente as stromend te beskou, kan daar vanaf ‘brand’ 'n sterk dalende ritme tot by ‘saam’ voorgestel word, dus:

Die kontrapunt in die ritme

In Piromaan het die skandering 'n jambiese norm aangetoon, met sekere sinvolle afwykings van daardie norm. Al is daar nie veel afwykings nie en al laat die jambiese struktuur hom byna deurgaans sterk geld, kan dié gedig in sekere opsigte beskou word as 'n soort voorbeeld van die sogenaamde kontrapuntale vers soos dit geformuleer is deur Gerard Manley Hopkins^33.. Volgens hom kan dié vers slegs tot sy reg kom in 'n gedig

Om reëls 5 en 6 as dalend te skandeer, lyk egter geforseerd.

33. ‘'n Soort voorbeeld’ omdat die eintlike ‘counterpoint verse’ twee ritmiese patrone besit: die norm, en 'n ander wat insigself weer 'n patroon word: ‘Since running rhythm and sprung rhythm are concerned with different elements in the language, there is the interesting chance that they may coexist in one piece of verse. Verse with both rhythms would be such that we could attend now to one rhythm, not to another. Early in his discussions of sprung rhythm Hopkins pointed out instances of the coexistence of the two movements, calling the verse which employs both by the fortunate name of “counterpoint” verse’. Walter J. Ong, Immortal diamond (red. N. Weyand), p. 148, in die hoofstuk: ‘Hopkins' Sprung Rhythm and the life of English poetry’.

[p. 150]

wat as basis 'n redelik sterk reëlmatige ritmiese patroon besit: ‘...reversals of stresses and slacks which make a counterpointed rhythm can arise only when a regularly alternating basic pattern is imported to a given line from the other lines of the poem. The sprung rhythm pattern is never fixed enough for this, and such importation can therefore only be accomplished in a poem the basic rhythm of which is the running rhythm’^34.. Al het Hopkins waarskynlik die kontrapunt beskou as iets wat hoofsaaklik deur inversie kon geskied^35., kan dit tog uitgebrei word en terminologies van nut wees as 'n benaming vir alle sterk ritmiese verse waarin afwykings van die norm voorkom^36..

Met die vasstelling dat daar soms 'n kontrapuntale werking in die ritme is, is alles nog nie gese nie; want as die digter van die afwyking van die ritmiese norm in sy vers gebruik maak, moet dit tog 'n funksie hê - en dis daardie funksie wat nagegaan moet word.

Vir 'n aantal skrywers oor dié onderwerp is die afwyking van die basiese ritme nodig om die ervaringsgenot van 'n gedig te verhoog - dit is dus 'n middel wat bydra tot die ‘skoonheid’ van die gedig. Die volgende sienings sal dit illustreer: ‘...one of the pleasures peculiar to strictly metrical verse is the contrast between the pattern of the metre and the speech rhythms’^37.; ‘...the most interesting verse which has yet been written in our language has been done either by taking a very simple form, like the iambic pentameter, and constantly withdrawing from it, or taking no form at all, and constantly approximating to a very simple one. It is this contrast between fixity and flux, this impercieved evasion of monotony, which is the very life of verse’^38.; ‘To...theorists the perpetual tension between “metrical” and real rhythms constitutes the sort of “play” or “suspension” which is the secret source of illumination and delight in all art’^39.; ‘...en een levendige, zinvolle

34. W.J. Ong, a.w. p. 150.

35. ‘Plain counterpoint arises when “reversal is repeated in two feet running, especially to include the sensitive second foot”’, Aangehaal deur W.H. Gardner, Gerard Manley Hopkins, Deel I, p. 87.

36. Babette Deutsch, Poetry handbook, p. 89, praat ook van ‘syncopation’: ‘The usual term for the concurrence of two different temporal patterns is syncopation’.

37. Babette Deutsch, a.w. p. 89.

38. T.S. Eliot, ‘Reflections on Verse Libre’, To criticize the critic, p. 185.

39. Encyclopedia of poetry and poetics, p. 499.

[p. 151]

afwisseling in het versrhythme is vaak van groter bekoring dan de regelmatige, “metrische” rhythmiek, die spoedig iets eentonigs krijgt, al kan men zelfs dan nog de kunst van de dichter bewonderen om deze eentonigheid tot stand hebben gebracht’^40.; ‘Variation in der Gleichheit - das ist das Grundgesetz aller rhythmischen Schönheit. (Für die Leser, die das Wort Schönheit scheuen, liesse sich auch sagen: aller rhyth-mischen Lebenskraft.)’^41..

Dit is sekerlik waar dat die kontrapunt in 'n sterk onafgewisselde ritmiese patroon die skoonheid van 'n gedig kan verhoog. Maar dan kan dié verhoogde skoonheid wéér nie slegs by die ritme lê nie, omdat die ritme nie as 'n aparte entiteit in 'n gedig fungeer nie^42.. As die afwyking die lewenskragtigheid van die ritme verhoog, moet die werklike funksie daarvan weer in die betekenisaktualiserende hoedanigheid gesien word. Want deur die gebruik van 'n afwyking van die ritmiese patroon verkry die woord wat buite daardie patroon val groot belangrikheid, word dit inderdaad ‘the object of aesthetic perception’^43.. Of soos Winters dit stel: ‘...in traditional verse, each variation, no matter how slight, is exactly perceptible, and as a result can be given exact meaning as an act of moral perception’^44..

Alhoewel daar in Hoofstuk 5 alreeds tentatief aangetoon is wat die funksie van enkele afwykings van die ritmiese norm kan wees, verdien die kwessie 'n nadere beskouing n.a.v. 'n paar voorbeelde.

Terwyl daar 'n duidelike norm in die sonnet Winter van N.P. van Wyk Louw is^45., is daar tog 'n aantal afwykings van die patroon. Hierdie afwykings kan alleen sinvol wees as daar 'n definitiewe doel daarmee in die gedig is. Deur 'n skandering van dié sonnet te maak, kan die afwykings bestudeer word:

40. Simon Vestdijk, De glanzende kiemcel, p. 52.

41. Wolfgang Kaysei, Kleine deutsche Versschule, p. 106.

42. Vgl. I.A. Richards se verwerping van die idee dat die geheim van die ritme geleë is in die afwykings van die patroon: ‘The defect of the view is that it regards poetic rhythm as a character of the sound of the words apart from their effects in the mind of the reader’, Practical criticism, p. 227.

43. René Wellek, ‘The revolt against positivism’, Concepts of criticism, p. 276 - in 'n bespreking van die werk van die Russiese Formaliste.

44. ‘Primitivsm and decadence’, In defense of reason, p. 129.

45. ‘Vier gebede by die jaargetye in die Boland’, Die halwe kring, p. 55.

[p. 152]

‘Nou lê die aarde nagtelang en week^46.
in die donker stil genade van die reën^47.
en skemer huise en takke daeliks bleek
deur die wit mistigheid en suising heen.
‘Dis alles ryk en rustig van die swaar^48. →

‘Nou lê die aande nagtelang en week...’

Die woordgebruik in die reël, die plasing van ‘Nou’ aan die begin daarvan is egter 'n sterk aanduiding dat die aksent dáár moet val eerder as op ‘lê’, (of moontlik sowel as op ‘lê’?). Indien die digter nie ‘nou’ wou aksentueer nie, maar wel ‘lê’, kon hy seker die reël as volggeskryf het:

‘Die aande lê nou nagtelang en week...’

‘in die donker stil genade van die reën...’

Die rymwoord ‘reën’ (tweesillabig) om te rym met ‘heen’ (eensillabig) kan ritmies interessant wees aangesien ‘heen’ in 'n katalektiese voet staan. Die ontbrekende sillabe is dalend, en die laaste sillabe van ‘reën’ is 'n losdrywende dating: ‘reën’ en ‘heen’ vorm dus saam 'n voltooide voet - bind dus nie slegs op rymvlak nie, maar ook op die vlak van die ritme.

‘Dis alles ryk en rustig van die swaar...’

46. As die jambiese voetmaat die norm is, dan sal dié patroon, hipoteties, die volgende realisering gee:

47. Daar behoort 'n heffing op ‘van’ te kom volgens die patroon, maar dis onwaarskynlik. Dit lyk eerder of daar in dié geval 'n soort elisie kan plaasvind sodat dié voet anapesties is:

48. Ook in hierdie reël kan die laaste voet moontlik anapesties wees:

[p. 153]

geheime wasdom wat sy paaie vind
deur warm aarde na elke skeut en blaar,
en ver en naby alles duister blind →
in vog en vrugbaarheid en groot verlange
tot ons 'n helder middag skielik sien^49. →
die gras blink, en die jong graan teen die hange,^50.
en weet dat alle rus die lewe dien:
hoe kon ek dink dat somer ryker in

i) ‘die gras blink, en die jong graan teen die hange...’

of:

ii)

of

iii)

Maar dit lyk wenslik om die sintaktiese groepering in ag te neem en 'n voetgrens na ‘blink’ te stel, sonder om van 'n ongewone voetmaat gebruik te maak soos in die eerste moontlikheid hierbo.

49. Normaal jambies sou die heffing in die eerste voet op ‘ons’ val i.p.v. op ‘tot’. Maar 'n geaksentueerde ‘ons’ sou 'n versweë teenstelling kon suggereer met ‘iemand anders’ of ‘hulle’. Binne dié konteks is daar egter geen sprake van nie, daarom die inversie.

50. 'n Problematiese reël wat die voetindeling betref, aangesien dit, sonder die substitusie van die daling vir 'n pouse, op drie maniere ingedeel kan word:

[p. 154]

14 as hierdie groei se stil geheimenis?

Aangesien die meeste reëls in dié gedig bestaan uit vyfvoetige jambes kan 'n mens aanvaar dat hierdie ritmiese struktuur die normatiewe gaan wees. Dit is dus die verwagtingspatroon wat die ritme daarstel, en die verbreking van dié patroon sal spanning veroorsaak wat betekenisaktualiserend behoort te wees. In die eerste reël is daar alreeds 'n afwyking by die eerste voet; 'n afwyking wat die woord ‘nou’ in reliëf stel as 'n tydsbepaling wat opgelos word in die titel, nl. Winter. By die lees van dié eerste voet kan daar in werklikheid nog nie van 'n verbreking van 'n patroon gepraat word nie, omdat daar nog geen patroon waargeneem is nie. Die leser kan dus slegs retrogressief, d.i. wanneer die patroon in die geheue gevestig is, die eerste voet as afwykend ervaar. Dit is dus slegs in die skandering waar dié afwyking, en die funksie daarvan, onmiddellik ingesien word. Met die tweede reël is daar 'n sterk kontrapuntale ritme: 'n spel tussen twee patrone: die jambiese en die anapestiese. En hierdie ritme, wat tot 'n skerper waarneming lei, wys uit na dít wat die eerste kwatryn oorheers: die reën. Voordat afwyking egter norm word, keer die ritme terug tot die sterk reëlmatige in die derde reël; en daar word weer 'n sterk patroon gestel waarteen die afwyking in die vierde reël sterk gaan uitstaan. Die woorde ‘wit mistigheid’ en ‘suising’ kan sodoende geaktiveer word om terug te verwys na die vorige afwykings: ‘donker’ en ‘reën’. Hierdie verwysing van afwyking na afwyking is dan 'n bydraer tot betekenis - in die naasmekaarstelling van ‘reën’ met ‘suising’ en in die teenstelling ‘donker’/‘wit mistigheid’. Die onrustige vierde reël dien dan ook as 'n sluitreël vir die eerste kwatryn, aangesien daar nie slegs 'n oorgang in ritme van die vierde reël tot die volgende versreels is nie, maar ook 'n feitelike oorgang. Die ritme verander van 'n kontrapuntale na 'n redelik sterk normatiewe in die volgende vyf reëls (5-9), waarin daar slegs twee belangrike afwykings is, nl. reël 5: die aanloop ‘van die swaar’ wat tot rus kom in, en dan aktualiseer, ‘geheime wasdom’; en reël 7 waar die verbreking van die verwagtings-patroon in die middel van die reël lei tot die beklemtoning van ‘na elke skeut en blaar’. Op betekenisvlak is dit alles weer sinvol: die hoofgebeurtenis in dié reëls is die ‘wasdom’ ná die reën.

In reëls 5-9 is die ritme dus sterk jambies, met elke eerste voet ook jambies. 'n Skielike omsetting van die eerste voet behoort dan uiters effektief te wees en 'n spanning te veroorsaak wat die daaropvolgende

[p. 155]

woorde sal laat uitstaan. So gebeur dit ook in die tiende reël: vir 'n oomblik word die rustige jambes van die vorige reels versteur deur die skielike oorgang ‘tot ons’. Die res van die reël is dan weer jambies, maar dis slegs 'n voorbereiding vir 'n nog sterker afwyking - die sterkste in die gedig: ‘die gras blink, en die jong graan teen die hange’. Hiertoe het die reën en die geheime wasdom gelei: tot die nuwe groei. Hiertoe het ook die ritme in sy spel tussen norm en afwyking gelei: tot die beklemtoning van die wending. Daarna is die ritme deel van die rustigheid van die uiteindelike besef dat dié groei se ‘stil geheimenis’ ryker as die somer is.

Ritme en betekenis het dus hier saam ontwikkel, maar die ritme het ook deur sy wegbreek van die patroon beduidende betekenisveranderings op die voorgrond gestel. Die ritme kan nie in sigself hier mooi genoem word nie, en mooi in die afwykings van die norm nie - maar die ritme kan funksioneel genoem word.

Al is 'n navorser sensitief vir die betekenisaktualisering wat deur die afwyking van 'n ritmiese norm veroorsaak word, kan hy nie uit die oog verloor dat daardie norm self ook vir die betekenis belangrik kan wees deur die vaslegging van heffings op woorde wat in die normale taalgebruik nie geaksentueer sou wees nie. In Hoofstuk 4 is hierdie feit bewys n.a.v. sekere gedigte. Wat nou oorbly, is om die werking van kontrapunt en norm saam in 'n gedig te beskou. As voorbeeld word geneem Karoo-dorp: someraand deur N.P. van Wyk Louw^51..

Die skandering daarvan lewer weinig probleme op en kan, sonder kommentaar oor versvoetindeling ens., as volg wees:

‘Die laat-middag het room geword
en treine wat ver fluit
en 'n wit-bont klaas-skáwagter
wat wag-hou op 'n kluit

51. Tristia, p. 36.

[p. 156]

en rook uit die lokasie rook
en by die dorpsdam sing
en mense in tennisbroekies loop →
die koper skemer in
dóér op die nasionale pad →
loop motortjies onhoorbaar, hoog;
Oum-Appie-Slagkraal se ou fiets
kom staan, vanself, moeg, voor die oog:
Tant'- Tollie-met-die-kanker kom ⇉
sit op die bordienghuis se stoep:
vanaand gaan hoor ons nog hoe sy →
die Here en die uile roep.’

[p. 157]

'n Telling van die voete wat die meeste herhaal word, toon aan dat die jambe die gereëldste voorkom, nl. 39 keer, teenoor 17 ander voete, meestal dalend. Die jambe is dus die norm, met as die sterkste kontrapunt daarop die teenoorgestelde voet, nl. die trogee of daktiel.

In die algemeen gesien, is die ritme van die tweede en laaste strofes die reëlmatigste, nl. 13 jambes uit 14 voete, en 10 jambes uit 14 voete onderskeidelik, terwyl strofes 1 en 3 die meeste afwykings vertoon (6 jambes uit 13 en 10 uit 15 onderskeidelik). So 'n algemene beskouing is egter slegs beskrywend, sonder dat daardeur noemenswaardige aktualiserings aangetoon kan word^52.. Dit is eers by 'n strofe-vir-strofe-ontleding waar die funksionele in die werking van afwyking en norm gesien kan word by die betekenis.

Die ritme van die eerste strofe besit meer afwykings as jambes, maar nogtans word hierdie afwykings - behalwe in die derde reël - so omring deur jambes dat die basiese ritme tog deurskemer en die verbrekings dus wel geaktualiseer kan word. By die volgende afwykings word die aandag getrek: die tydsbepaling ‘middag’, die ruimtelike bepaling ‘treine wat ver...’, en die ouditiewe bepaling ‘fluit’. In die derde reël bereik die afwykings van die patroon 'n hoogtepunt, waar die patroon heeltemal oorheers word deur 'n ritme wat die daling-heffing-volgorde van die jambe totaal verbreek in 'n opeenhoping van heffings by ‘wit-bont’ en ‘klaas-skáwagter’. Met hierdie toespitsing op kleur (wit-bont) en op die naam van die voëltjie word die ruimtelike bepaling wat met die geaksentueerde ‘ver’ in die tweede reël gegee is, opgehef. Die ‘skawagter’ is naby. In die volgende reël word die skaapwagtertjie weer betrek, en sy doen en late word deur die afwyking - die enigste afwyking in hierdie reël - sterk gerealiseer, nl. ‘wag-hou’ (nie ‘waghou’ nie, maar ‘die wag hou’). Met hierdie bepaling van wát die skaapwagtertjie doen, het die waarnemer weg beweeg van die objektiewe beskrywing van die omgewing soos in die eerste twee reëls gegee: hy het vanaf omgewing na voorgrond (vanaf ‘dekor’ na ‘speler’) beweeg; maar hy het ook geïn- terpreteer: die klaas-skawagter sit nie net op 'n kluit nie, vir die waarnemer het sy sit betekenis - hy hou die wag.

In die tweede strofe is daar min afwykings, maar hier versterk die ritmiese norm die betekenis (deur heffings op sekere woorde te plaas).

52. Dit is dan ook die beswaar teen die blote statistiese metode, waar afwykings getel en genoteer word en daar dan 'n uiteindelike ‘beskrywing’ van die ritmiese vorme van 'n digter se werk gegee word. Vgl. bv. dele van G. Stuiveling se Versbouw en ritme in de tijd van '80.

[p. 158]

Die enigste afwyking, in die tweede voet van die eerste reël, aksentueer ‘uit’. Oenskynlik vreemd en onnodig; maar die ritmiese patroon aksentueer ook ‘in’ - tot ‘binne in’ - in die vierde reël, sodat dié twee bewegings teenoor mekaar staan: aan die een kant rook wat van die lokasie af kom, en aan die ander kant mense wat as't ware ‘wegraak’ in die ‘koper skemer’. (Moontlik selfs aan twee kante van die ‘toneel’: rook aan een kant, mense wat die skemerte inloop aan die ander kant). Daarnaas die ruimtelike bepalings gegee deur die aksentuering van die ritme: ‘by die dorpsdam’ (dus ook nie naby nie); en die ouditiewe: ‘sing’. Soos in die eerste twee reëls van die gedig is die waarneming weer hoofsaaklik beskrywend - agtergrondbeskrywing.

Verder weg in die agtergrond - dus weer 'n ruimtelike bepaling - is ‘motortjies’ wat verbyry (derde strofe). Dit is egter slegs 'n visuele waarneming, die oor kan hulle nie hoor nie omdat hulle so ver is. Die ritme aksentueer dié afstand op twee maniere: ten eerste deur die sterk omsetting van die eerste voet, en deur die ekstra heffings op ‘dóér’ (wat alle omringende heffings laat verdwyn), en ten tweede deur die heffing wat kragtens die patroon op die verkleinwoorduitgang ‘motortjies’ val: die afstand van die motors van die waarnemer af is dus so ver dat hulle heel klein is^53.. By die derde reël wil die ritmiese afwyking dat oom Appie se bynaam, ‘Slagkraal’, opval. Daardeur word dit al meer as 'n bynaam, kan dit ook 'n weergawe wees van wat oom Appie doen: dat hy slagter is, of dat hy ten minste iets met die slagkraal te doen moet he. Hierdie aktualisering kan moontlik iets suggereer as 'n mens die bepaling van wat die skaapwagter-voëltjie besig is om te doen, in gedagte hou. Die vierdie reël gee weer 'n ruimtelike bepaling in die afwyking van die ritmiese norm: ‘voor die oog’, voor die kroeg: die kroeg is op die voorgrond (die fiets ‘kom staan’ immers), soos die skaapwagtertjie, en weer in teenstelling met die ruimtelike bepaling in die eerste twee reëls van dié strofe. Ook die woord ‘moeg’ val buite die patroon en wil die aandag trek. Dit kan weer beskou word as 'n interpretatiewe waarneming: die fiets kan ‘moeg’ wees omdat dit oud is, of dit kon so pas 'n lang rit afgelê het. Daar is wel 'n kwalifisering by ‘fiets’, nl. ‘ou fiets’; indien die heffing op ‘ou’ geval het, sou dit die ouderdom van die fiets beklemtoon (en as dit ‘oud en der dagen zat’ is, sal dit ook

53. Die heffing op -tjies kan betwis word, 'n Bietjie literêre speurwerk kan egter hier van hulp wees. In die Tristia sketsboek, waar 'n eerste weergawe van dié gedig gegee word, is dit duidelik dat die digter eers ‘motors’ geskryf het, maar dit verander het tot ‘motortjies’. So 'n verandering moet betekenisvol wees.

[p. 159]

moeg wees!). Aangesien ‘ou’ egter in 'n dalingsposisie staan, kan dit 'n ander betekenismoontlikheid oproep sodat die woord die gevoelswaarde van ‘vertroudheid’, of selfs ‘toegeneentheid’ verkry. En só gesien, is die fiets dan ‘moeg’ omdat dit van ver af gekom het.

In die vierdie strofe is alles naby: Tant'-Tolie-met-die-kanker ('n belangrike karakter wat die sterk afwykings in die ritme beklemtoon: die hoofkarakter) ‘kom sit’. Die enjamberende ‘kom’ met ‘sit’, en die aksentuering van albei woorde is belangrik vir die ruimtelike bepaling, maar ook omdat dit a.g.v. die distansiëringstegniek van die ritme die indruk kan gee dat dit in aanhalingstekens staan: dat Tant'-Tolie as't ware ‘uitgenooi’ word om te kom sit.

Nou is die agtergrond klaar geteken, die toneel is opgestel vir 'n gebeurtenis, die karakters is dáár: die ‘skáwagter’ wat op wag staan, ‘Oum Appie Slagkraal’ wat gekom het met sy fiets, en die waarnemers wat dit gaan ervaar. Maar hierdie waarnemers is nie so belangrik as die ander karakters nie, want daar val volgens die jambiese patroon geen heffing op ‘ons’ nie. Die tyd het ook gaan verander: vanaf ‘laatmiddag’ tot ‘vanaand’. En dan volg die angswekkkende gebeurtenis, weergegee in 'n normale jambiese ritme, sonder afwykings:

‘vanaand gaan hoor ons ng hoe sy
die Here en die uile roep.’

Saam met die betekenis gee hierdie ritme 'n atmosfeer van die ‘unheimliche’, van spookagtigheid. Dit moet 'n werking van die ironie wees dat die laaste reëls - die sleutelreëls, die drama self - wat juis die angswekkendste is, ook ritmies die rustigste is. Daarby wys die ritme nog sekere woorde uit deur die heffings daarop, nl. ‘nog’, ‘en’ en ‘roep’. Die belangrikheid van ‘nog’ kan gesien word as deel van die interpretatiewe waarneming wat gegee is met ‘wag-hou’, ‘Slagkraal’, ‘moeg’. Dit lyk of dié ‘nog’ ook verband kan hou met daardie woorde: of daardie karakters - die voëltjie wat wag-hou, oom Appie met sy slagkraal-beroep - iets met dié geroep tot die Here en die uile te doen gaan hê. Met die geaksentueerde ‘roep’ word die ouditiewe bepalings wat met ‘fluit’ en ‘sing’ 'n aanvang geneem het, voltooi; maar ontstellend voltooi omdat die geroep nie 'n aangename, rustige, geluid soos die fluit van 'n trein of

[p. 160]

die gesing van mense in die verte gaan wees nie; maar 'n nabye geroep tot twee verskillende wesens (die heffing op ‘en’ is betekenisvol vir die benoeming van twee ‘magte’: Here én uile).

Die ritmiese norm en die afwyking van daardie norm is dus in staat om betekenis te aksentueer - en daarom moet 'n ontleding van die ritmiese struktuur as een van die belangrikste hulpmiddels beskou word vir 'n volledige beskouing van 'n gedig.

Ander-funksies van die ritme

Daar is nog 'n legio ander funksies van die ritme wat genoem kan word. Almal is egter al deur navorsers bespreek, veral deur Chatman in die genoemde laaste hoofstuk van sy werk A theory of meter, 'n Herhaling van hierdie - soms minder belangrike - funksies sal dus onnodig wees, veral ook omdat dié genoemde funksies, bv. dat die ritme beweging en die tempo van beweging kan aantoon^54., ook verband hou met die hulp wat die ritme bied tot die verheldering van betekenis.

'n Verdere funksie wat wel in die werk van sommige digters belangrik kan wees, is die verwysende rol wat die ritme kan vervul. 'n Digter kan bv. in 'n versvorm skryf wat bekend is omdat dit eie is aan die verstegniek van 'n ander, gewoonlik vroeer, digter. Op hierdie wyse kan daar verwys word na daardie digter se werk.

'n Mens moet egter uiters versigtig wees waar dit die verwysende funksie van die ritme betref, omdat dit nie altyd die ritmiese vorm is wat terugverwys nie, maar meer dikwels die versvorm - die strofebou en rymskema^55.. Dit is bv. bekend dat Peter Blum in Die klok in die newel^56. in 'n stadium gebruik gemaak het van Dante se terza rima as 'n versterking van sy verwysing na Dante se werk (pp. 57-59). Die rymskema is dieselfde - of ongeveer dieselfde, aangesien die meeste rym

54. Chatman, a.w. p. 197 e.v.

55. En ook wanneer 'n versvorm gevind word waarin 'n verwysing kan lê, moet die navorser eers seker maak of dit wel so is, en nie so is omdat hy dit daarin wil lees nie. P. du P. Grobler sê van In die konsentrasiekamp van Leipoldt dat dit ‘bestaan uit sesreëlige strofes met die rymskema ababab. Maar skryf dit nou aba, bab, en hou in gedagte die aantal lettergrepe per reël - elf of twaalf - en die ooreenkoms met Dante se terza rima spring onmiddellik in die oog. Sou dit ook bloot toevallig wees? Dat die ritmiese figuur van Leipoldt se versreel anders is as Dante s'n, maak geen verskil aan die betoog nie’, ‘Op de Vooys...’ Verkenning, p. 88. Dit sou inderdaad geen verskil gemaak het dat die ritme anders is en die rymskema dieselfde nie. Maar nou is die rymskema ook nie dieselfde nie. Die skema in Leipoldt se gedig is tog ababab, cdcdcd ens. Driereelig dan: aba/ bab/ cdc/ dcd. Daarteenoor is terza rima egter aba/ bcb/ cdc/ ded. Dus nie heeltemal so sterk in die ooreenkoms nie.

56. Enklaves van die lig, p. 47 e.v.

[p. 161]

woorde in Dante se werk vroulik is, en Blum heelwat manlike ryme moet gebruik - en basies is die sillabetal per reël ook dieselfde: hendekasillabies^57.. Wat egter belangrik is, is die vraag of dit die ritme is wat verwys na Dante se werk, of die rymskema, strofebou en sillabetal.

Die norm vir Blum se verse is die vyfvoetige jambe, terwyl dié ritmiese patroon nie die basis is vir Dante se vers nie, soos 'n vergelyking van die ritme van die twee stukke sal kan aantoon:

By Blum:

‘“Dis ek’, sê hy, “dode en Florentyn
Nogeens die skeiding tussen twee bestane
Passerend na my kuns. Die kristallyn..”’

By Dante:

‘Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
chè la diritta via era smarrita

57.

'n Voorbeeld kan dit illustreer: die terza rima begin by Blum met:
‘“Dis ek”, sê hy, ‘dode en Florentyn	- 10 sil.
Nogeens die skeiding tussen twee bestane	- 11 sil.
Passerend na my kuns. Die kristallyn...”’	- 10 sil.

En Canto 1 van die Inferno begin met:
‘Nel mezzo del cammin di nostra vita	- 11 sill.
mi ritrovai per una selva oscura	- 11 sill.
chè la diritta via era smarrita...’	- 11 sill.
(Dante's Inferno with translations broadcast
in the BBC third programme).

[p. 162]

Daar is 'n duidelike verskil tussen Blum se vyfvoetige jambiese vers en Dante se drie- en vierheffingsversreëls. M.a.w. dit is nie die ritme wat, onafhanklik, 'n verwysende funksie vervul nie, maar wel die ander aspekte van versbou, nl. rympatroon en sillabetal.

'n Moontlike voorbeeld in Afrikaans van 'n verwysende funksie wat die ritmiese patroon alleen verrig, kan gevind word by N.P. van Wyk Louw, in die elegiese verse van Tristia, waarin daar soms 'n neiging is tot die gebruik van die Heksameter-Pentameter-kombinasie soos wat Ovidius dit in sý Tristia gebruik. Maar dan is dit ook nie duidelik en onweerlegbaar so nie, om die eenvoudige rede dat Ovidius in 'n vasgestelde metrum geskryf het, en Van Wyk Louw dit nie doen nie. Die ooreenkoms is veral geleë in die neiging tot die gebruik van daktiliese voete wat die digter self aangee deur die plasing van heffings op aanvangswoorde van reëls, bv. in I, ‘Jy was bly in jou mooi oë..’^58., reël 5: ‘dié wat sy ágter, só, met 'n lintjie saambind -’, en reël 10: ‘Aángespreek deur die gode kan jy nooit word nie’; of in die ooreenkoms wat 'n reëleinde met die klassieke Pentameter vertoon, bv. reël 12:

‘van blou-wit porselein heg, en ann die pienk...’^59.

of reël 1 van ‘Wat 'n beeltenis van God...’ (p. 83) wat in sy geheel byna 'n klassieke Pentameter is:

‘Wat 'n beeltnis van God: die wat nie het nie, verlang;’

Daar is wel hierdie ooreenkomste, maar of dit die resultaat is van 'n opsetlike poging tot verwysing na Ovidius se metra is twyfelagtig, al kan dit wel 'n verwysing na die elegiese vers wees en nie soseer na die metriese vorm daarvan nie. Indien daar meer voorbeelde was, en die verwysing in betekenis duideliker was, sou mens wel kon praat van 'n ver-

58. Tristia, p. 81.

59. Die elegiese versmaat soos dit deur Ovidius gebruik is, is die volgende:

[p. 163]

wysende funksie van die ritme. Intussen is dit slegs nodig om daarvan kennis te neem dat die ritme wél só kan verwys.

In 'n lesing ‘The music of poetry’, het T.S. Eliot eenmaal die bewering gemaak dat hy die ‘reëls’ vir skandering nog nooit werklik nuttig gevind het nie, omdat ‘I wanted to know why one line was good and another bad; and this, scansion could not tell me’^60..

Dit kan moontlik waar wees: die skandering, die ontleding van die ritme van 'n versreël, kan gewoonlik nie alleen tot 'n waardebepaling lei nie. Maar die feit bly staan: daar ĭs al evaluasies van gedigte en dele van gedigte gemaak op grond van die ritme. En dis ironies dat juis Eliot se ritme so onder skoot moes kom. Vgl. D. Davie wat praat van The dry salvages se ‘...stumbling trundling rhythms... inarticulate ejaculations of reach-me-down phrases...’^61. En Harvey Gross wat beswaar maak teen die te groot aantal swak sillabes tussen heffings in die volgende reel:

Encouraged by superficial notions of evolution’^62.

Of hierdie kritiek juis is of nie: daar is tog vanuit die ritme gekritiseer. So is daar ook reeds in Afrikaans die gebruik van 'n digter se ritmiese patroon gekritiseer, bv. P. du P. Grobler se beswaar teen sekere reëls uit D.J. Opperman se Vergelegen (p. 79, Van der Heiden: ‘Hoe lank lê ek reeds op die hobbelrige nat...’): ‘Die versbeweging is te eenselwig, te rustig, daar is gans te min afwisseling. Die versreels is te netjies van rymwoord tot rymwoord afgerond’^63.. En C.J.M. Nienaber en M. Nienaber-Luitingh se kritiek op A.D. Keet se Lied van die koringboer, waar ‘die getrouheid aan metriese en rymreëlmaat... herhaaldelik tot 'n onjuiste of onsekere woordgebruik (lei)’, en waar die te reëlmatige ritme ‘'n meer sussende, minder angswekkende indruk maak as wat daar volgens die betekenis moet wees’^64..

60. On poetry and poets, p. 27.

61. ‘T.S. Eliot, the end of an era’, in T.S. Eliot a collection of critical essays’, p. 195. Aangehaal deur Harvey Gross, Sound and form in modern poetry, p. 211.

62. Sound and form in modern poetry, p. 212.

63. Vormprobleme van die versrama, p. 350. Ongepubliseerde proefskrif.

64. Woordkuns, p. 90. Daar kan nog meer gevalle genoem word. Die volgende behoort egter genoeg te wees. H. Coombes oor The raven van Poe: ‘For surely the rhythm does here try to cast a spell on the reader, it beats away incessantly and regularly’, en: ‘Poe makes the rhythm take charge in its own right, and becomes careless of meaning’, Literature and criticism, p. 24. En dié uitspraak van John Lotz: ‘Since metrics involves a normative scheme, there might be violations of this norm that could be called “mistakes”. For instance, in Goethe, the following hexameter with seven feet occurs: “Ungerecht bleiben die Männer und die Zeiten der Liebe vergehen”. When Goethe was asked about this he recognized it as an “error” but never corrected it’, Style in language, red. T.A. Sebeok, p. 207.

[p. 164]

Deur 'n studie te maak van die ritmiese struktuur in 'n gedig kan moontlike swakhede in daardie gedig dus aangetoon word. Maar dan kan die ritme ook nog 'n uitgangspunt tot evaluasie wees - al kan so 'n evaluasie nie slegs van die ritme afhang sonder om ander aspekte van 'n gedig in ag te neem nie. Die metris mag nie pretendeer dat die kennis van 'n spesifieke ritmiese patroon tot 'n volledige evaluasie kan lei nie. Maar as die ritme funksioneel is, 'n versterking van betekenis in die gedig is, dan kan daar ten minste al één evaluasie gemaak word. En as 'n digter bewus is van die krag van die ritme, dan is daar 'n sterk moontlikheid dat hy 'n goeie digter sal wees.