Ritme en skandering. 'n Ondersoek na ritmiese sisteme in uitgesoekte Afrikaanse gedigte

[p. 61]

Hoofstuk 4
'n Deskriptiewe skandering

‘Scansion does not make rhythm; it reveals it by transferring it from a temporal into a spatial dimension. By giving the reader a visual representation of the metrical situation underlying the words of the poem, scansion helps to make clear the function of metrical variations’^1..

Volgens hierdie opvatting moet die skandering die moeilike taak verrig om aan te toon wat die ritme in 'n gedig is en wat die funksie daarvan is; dit moet dus beskrywend wees van wat op die wyse van die ritme gebeur: ‘...the scansion must describe what is without doubt really there. It must indeed be descriptive and not interpretative’^2.. As daar soveel verwag word van die skandering, is dit vanselfsprekend dat dit, sover moontlik, 'n eenduidige aanwysing van die ritme moet gee. Nou is dit ongelukkig nie die geval nie: daar is dikwels soveel skanderings van 'n gedig as wat daar interpretasies is. 'n Voorbeeld sal dié punt illustreer. In die resultate van elf lesings van Shakespeare se agtiende sonnet, waar elke lesing as die voordraer se eie interpretasie gesien moet word, vind Seymour Chatman die volgende skanderingsmoontlikhede by die tiende en elfde reëls^3.:

‘But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow'st,
Nor shall Death brag thou wandr'st in his shade’^4.

1. Encyclopedia of poetry and poetics, p. 741. Die artikel oor skandering is geskryf deur Paul Fussel.

2. Harvey Gross, Sound and form in modern poetry, p. 31.

3. A theory of meter, p. 182.

4. 'n Navorser kan selfs later sy eie vorige skanderings wysig. Vgl. die volgende ontledings deur A.P. Grové van twee reëls uit Oom Gert vertel. Die eerste kom uit een van die ouer uitgawes van Woord en wonder, p. 62 (s.j.), en die tweede uit Handleiding by die studie van die letterkunde, Grove en Botha, 1965, p. 22:
Die metriese substraat, die vyfvoetige jambe, is weliswaar in albei voorbeelde dieselfde, maar daar het 'n verandering gekom t.o.v. die krag van die heffings.

[p. 62]

In dié reëls is dit opvallend dat daar by die twee meersillabige woorde, nl. ‘possession’ en ‘wandr'st’ geen variasies by die heffing-dalingverhouding is nie. Dit moet daaraan toegeskryf word dat die klemtoon in meersillabige woorde vaslê - dat daar dus 'n leksikale klem is. Daarteenoor veroorsaak die aksent by eensillabige woorde die meeste onsekerheid aangesien dié aksente gewoonlik bepaal moet word deur die sinsaksent, veral dié ‘logiese’ en ‘emfatiese’ aksent^5.. Die sinsaksent sal in die normale taalgebruik afhang van die spesifieke betekenis wat die spreker in gedagte het, bv. ‘Hy kan dit nie doen nie’, teenoor ‘Hy kan dit nie doen nie’^6.; en in die versreel sal die plasing van heffings op woorde wat nie leksikale klem het nie, gewoonlik bepaal word deur die interpretasie van daardie reël: ‘Wanneer ons nou die distribusie van beklemtoonde en onbeklemtoonde sillabes in ons taalgebruiksgeval(le) wil ondersoek, moet ons ons laat lei deur die inherente woordaksente van meerlettergrepige woorde asook deur die sinsaksent waarby die feite-interpretasie 'n beplande rol kan speel’^7.. Die probleem is egter dat die ‘feite-interpretasie’ in die meeste gevalle subjektief sal wees, dat dit, soos die voordrag, 'n kwessie sal word van ‘de juiste voordracht

‘Sijn komplimente, hoor! het jij verstaan?
Verstaan jij, neef? sijn komplimente! Nee!’

en:

‘Sy komplimente! - hoor! het jy verstaan?
Verstaan jy, neef? - sy komplimente!

Nee!

5. Vgl. Tj. Buning, Afrikaanse versbou, p. 39.

6. Vgl. die voorbeelde wat Buning in die verband gee: vyf variasies in betekenis by die sin ‘Ik wil hem niet zien’ na gelang van die aksentposisie, Afrikaanse versbou, p. 40.

7. R. Geggus, Die wit in die poêsie, pp. 56-57.

[p. 63]

is degene die men zelf zoodanig voelt’^8.. S6 sal die eerste reël van Is daar nog trane? van Eugène Marais, vertolk as ‘die hoeveelheid trane wat reeds oor die lot van kinders gestort is...’^9., waarskynlik as volg skandeer:

‘Is daar nog trane?’

en die siening van dié reël as die vraag ‘of trane vanpas of voldoende is vir dergelike hewige smart’ (a.w. p. 20) die volgende skandering aan die hand gee:

‘Is daar nog trane?’

Die moontlikheid moet dus ondersoek word of die interpretatiewe nie sover moontlik uitgeskakel kan word nie, sodat die skandering die ritme en die realisering van betekenis deur daardie ritme self kan aantoon, sonder dat die navorser sy eie siening, sy eie interpretasie van (feitelike) gegewens in 'n gedig, op die skandering hoef ‘af te dwing’.

Dit word algemeen aanvaar dat die sinsaksent moet help by die bepaling van heffings op eensillabige woorde: ‘Wanneer ons die ligging van klemtone of heffings nou ook ten opsigte van die eenlettergrepige woorde wil vasstel, moet ons die sinsaksent en die feitelike mededeling van ons taalgebruiksgeval(le) tot hulp roep’^10.. Die vraag wat egter gevra moet word, is of hierdie sinsaksent as 'n betroubare hulpmiddel gebruik kan word in onduidelike gevalle. Is daar ‘objektiewe’ reëls vir die sinsaksent, of berus dit ook te veel op subjektiewe vertolkings? G.S. Overdiep het sekere reëls vasgestel vir die sinsaksent in Nederlands: ‘Het zwaarste accent in de zin dragen gewoonlijk substantieven. Substantieven èn zelfstandig gebruikte werkwoorden zijn gewoonlijk zwaarder van klemtoon dan voornaamwoorden, voorzetsels, hulp- en koppelwerkwoorden. Adjectieven en bijwoorden zijn gewoonlijk zwakker dan substantieven, bijwoorden zwakker dan werkwoorden (wanneer de bij-

8. Volgens Buning, Afrikaanse versbou p. 81, 'n uitspraak van Fr. Kossmann. (Waar Kossmann dit gesê het, gee Buning nie; maar dit kom, sover vasgestel kon word, nie in Nederlandsch Versrythme voor nie).

9. E. Lindenberg, Versamelde gedigte van Eugène Marais, Blokboek 2, p. 20.

10. Geggus, Die wit in die poësie, p. 59.

[p. 64]

woorden altans geen eigenschappen noemen)’^11.. Vir Afrikaans kan hierdie reels seker ook van waarde wees; maar dit bepaal hoofsaaklik die relatiewe krag van heffings, en kan nie die kwessie van aksente op eensillabige woorde oplos nie, aangesien 'n werkwoord of selfstandige naamwoord wat eensillabig is, en nog volgens die reëls aksentueel swaarder is as byvoorbeeld 'n eensillabige voorsetsel, in 'n sin tog minder geaksentueer kan wees as die voorsetsel. Dit sal dan weer uiteindelik van die betekenis afhang^12..

Daar sal dus langs 'n ander weg gesoek moet word na 'n oplossing vir die bepaling van heffings by eensillabige woorde. 'n Gedig van John Donne, ‘The Dreame’ (Elegies X), leen hom tot so 'n ondersoek, omdat daar groot meningsverskil is oor die skandering van twee reëls uit dié gedig, reëls 3 en 13 - en omdat Donne ‘peculiarly tantalizing (is) at opening up the possibilities of ambiguous meaning. He liked to put together a procession of strong monosyllables and let his readers constue a meaning of them, or a multiplicity of meanings’^13..

Die gedig word in sy geheel aangehaal:

‘Image of her whom I love, more than she,
Whose faire impression in my faithfull heart,
Makes mee her Medall, and makes her love mee,
As Kings do coynes, to which their stamps impart
The value: goe, and take my heart from hence,
Which now is growne too great and good for me:
Honours oppresse weake spirits, and our sense
Strong objects dull; the more, the lesse wee see.
When you are gone, and Reason gone with you,
Then Fantasie is Queene and Soule, and all;
She can present joyes meaner than you do;
Convenient, and more proportionall.

11. Stilistische grammatica van het moderne Nederlandsch, p. 5 51. Ook aangehaal deur C.F.P. Stutterheim, Conflichten en grenzen, p. 127.

12. Ook die sinsintonasie sal van geen hulp wees nie, want ‘One can obviously misinterpret a poem... by using an inappropriate intonation pattern’, Chatman, Kenyon Review, XVIII, 3. p. 431.

13. John Crowe Ransom, ‘The strange music of English verse’, Kenyon Review, XVIII, p. 470. Alhoewel die voorbeeld uit die Engelse poësie kom, is die probleem van heffings op eensillabige woorde so algemeen dat die bevindings ook vir die Afrikaanse ritmiek kan geld.

[p. 65]

13

So, If I dreame I have you, I have you,

14

For, all our joyes are but fantasticall.

15

And so I scape the paine, for paines is true;

16

Ans sleepe which locks up sense, doth lock out all.

17

After a such fuition I shall wake,

18

And, but the waking, nothing shall repent;

19

And shall to love more thannkfull Sonnets make,

20

Than if more, honor, tears, and pains were spent.

21

Bur drearest heart, and dearer images stay;

22

Alas, true joyes at best are dreame enough;

23

Through you stay here you passe too fast away:

24

For even at first lifes Taper is a snuffe.

25

Fill'd with her love, may I be rather grown

26

Mad with much heart, than ideott with none’^14..

Oor die skandering van reël 12 volgens die jambiese patroon:

‘So, if I dreame I have you, I have you’

sê Arnold Stein: ‘The ear knows in advance, by its memory of meter, that the I and the you are the regular places for the stress to fall. But the ear also knows that the first have has made the ideal regularity not quite possible. Perhaps the ear can also recognize that a stresses I and you will mean that out of the dream a real I will possess a real you, with far less emphasis on the reality of possession than on the reality of the identity. In this case the deliberate suppression of the have would be extreme and not likely’^15.. Dié moontlikheid word dan verwerp. Die volgende:

‘So, if I dreame I have you, I have you’

veroorsaak dat daar 'n ‘egoistic reality of possession’ is, met 'n ‘assertive, supercilious tone’ ten gevolge, wat onaanvaarbaar is vir die beteke-

14. The poems of John Donne, edited from the Old Editions and numerous manuscripts with Introductions and Commentary, Vol. I, deur Herbert J.C. Grierson, p. 95.

15. ‘Donne's prosody’, Kenyon Review, XVIII, p. 439.

[p. 66]

nis van die gedig. Die laaste moontlikheid is met 'n spondee aan die einde, dus:

‘So, if I dreame I have you, I have you’

Maar dan kan dit ook nie 'n presiese spondee wees waar albei woorde ewe veel aksent kry nie: ‘The have because of its rhetorical position... demands a heavy stress. But then the you may be left without enough stress either to make a decent spondee or to satisfy the established expectation of the complex meaning. The result, inevitably influenced also by the obstacle of that egoistic, dominating I, which resists being passed over lightly, would then tend toward the assertive tone and scansion of the stress shift. The ear, I think, recognizes the imbalance and compensates on behalf of the you. But not too much, lest the reality of the you dominate the reality of the possession, or even cancel its effect’ (a.w. p. 440). Hierdie uitweg veroorsaak dan ‘a kind of ambiguous hovering that includes... both the reality of possession and the reality of identity, and includes them in their dynamic relationship to each other’ (a.w. p. 440).

Vir Seymour Chatman is hierdie moontlikheid onaanvaarbaar. Nadat twaalf lesers die reël gelees het, is sy transskripsie daarvan as volg:

‘So, if I dreame I have you, I have you’^16.

met 'n sekondêre aksent op ‘you’, en 'n primêre op ‘have’ sodat dit 'n aksent sal dra ongeag die vorige ‘have’ - ‘because that is the way the English language handles this pattern’ (a.w. p. 446). Daar kan dan ook nie 'n primere klem op albei ‘have’ en ‘you’ val nie. In tradisionele skandering, stel Chatman dus 'n viervoetige reël voor:

‘So, if I dreame I have you, I have you’.

16. ‘Mr. Stein on Donne’, Kenyon Review, p. 445. Die syfers verteenwoordig weer die hoogte van stemtoon: 1 - laag, 2 - intermediêr, 3 - hoog, 4 - hoogste, terwyl die tekens die verskillende klem- en aksentlae aangee: - primêr, - sekondêr, - tersiêr.

[p. 67]

In sy rol as moderator tussen die opvattings van Stein en Chatman gee John Crowe Ransom die volgende betekenisvolle moontlikheid: ‘I should disallow the reading of the final phrase as “I have you”, but I should allow “I have you” where, with the inclusion of the syllable preceding the phrase, we have a good ionic. But let us imagine that Donne deceives our expectations this time by reading his own phrase regularly; the line becomes,

So, if I dreame I have you, I have you^17.

Mr. Stein may not have considered this possibility for all it is worth. There is evidently a good deal of play upon the three words of the repeated phrase, each of which might easily have an emphasis; but by this reading each one does have its emphasis before we have finished; and “I have you” (when already it is granted that “I have you”) would be saying: “and this means that so scorned a lover as I have possession over you the scorner’^18..

By die derde reël is daar dieselfde onduidelikheid oor watter uitweg by die skandering geneem moet word. Vir Stein (a.w. p. 441) is die heffings op die laaste twee woorde problematies; die res van die reël sou hy só skandeer:

‘Makes mee her Medall, and makes her love mee.’^19..

‘So, if I dreame...’

‘Weep no more, woful shepherds, weep no more’ (a.w. p. 473).

17. Die begin van die reël kan seker ook reëlmatig gelees word:

18. ‘The strange music of English verse’, Kenyon Review, p. 460 e.v. Die analogie wat Ransom gee uit 'n reël van Milton versterk verder sy opvatting dat die herhaling van woorde in 'n versreël nie noodwendig die herhaling van die heffings op daardie woorde inhou nie, nl.

19. ‘The and would require a little artificial stiffening, but that can always be made available out of the accumulated credit, as it were, of a style...’, a.w. p. 441.

[p. 68]

terwyl daar weer drie moontlikhede by die laaste twee woorde kan wees: óf ‘... ’ - maar dan is ‘mee’ belangrik, en daardeur oorheers die effek die oorsaak: ‘One might then say that the coin grants the stamp the favor of reality and makes what was an imagined idea of value into a reality of value’ (p. 441); of ‘... ’; of ‘... ’. In die twyfel oor watter twee woorde die prominentste moet wees - selfs in die spondee - vind Stein dat daar moontlik 'n sintaktiese dubbelsinnigheid bestaan; dat ‘love’ nie 'n werkwoord, maar 'n selfstandige naamwoord kan wees, 'n parallel met ‘Medall’: ‘Then we should have something like this: the image that creates her medal (me) also creates her love (me); her love is me and I am her love, brought into being, as a medal, by her image’ (a.w. p. 442). Wanneer 'n mens op die wyse van die taal skandeer, sê Chatman in sy kritiek op Stein se oplossing, dan moet in ag geneem word dat Engels vir die konstruksie subjek + predikaat + pers. vnm. as direkte objek die volgende patrone gebruik: of , teenoor vir die konstruksie subjek + predikaat + snw. as objek. Hy verkies dan ‘... makes ’ of ‘... makes ’ bo ‘... ’, omdat dié laaste variasie aan die voornaamwoord 'n kontrasterende betekenis gee wat nie daar is nie. Hy beskou ‘love’ as 'n werkwoord, en sy parafrase van die betrokke stuk is: ‘“My love loves me because she is narcissistic. She sees her image stamped in my heart and this makes me more valuable to her, just as a greedy king is infatuated with coins he himself has minted and whose sole value inheres in his stamp upon them”’ (a.w. p. 449). In tradisionele skandering aanvaar Chatman dus eintlik Stein se tweede moontlikheid, nl. ‘... makes ’ ^20..

Vanuit die heffing-daling-verhouding is hier nou verskeie interpretasies gegee van twee versreëls uit die aangehaalde gedig van Donne; alle moontlike skanderings van die reëls is ondersoek en dié een wat vir die

20. Ransom lewer geen kommentaar op die skandering van dié reël nie.

[p. 69]

navorser die naaste gekom het aan sy eie interpretasie is aanvaar. Maar nóg Stein nóg Chatman het die metriese substraat van die gedig die geleentheid gegee om in hierdie dubbelsinnige gevalle sélf betekenis aan/ te toon. Stein het die substraat wel as aanwyser van betekenis genoem, maar dit gou verwerp; terwyl Ransom moes aantoon dat 'n interpretasie vanuit die metrum tog in een geval moontlik kan wees (reël 13). En as dit in een geval duidelikheid kan gee, kan dit waarskynlik op ander plekke ook van hulp wees. Die moontlikheid moet dan ondersoek word of die metriese grondslag in die gedig heffings op eensillabige woorde kan aangee, want ‘If ictus is not totally discoverable in the linguistic structure itself it must partly be the product of some extralinguistic phenomenon, like the metrical “set”... the running disposition of ictus and non-ictus established by preceding sequences, particularly where these were linguistically unequivocal’.^21.

Die twaalfde reël, waarin die heffings hoofsaaklik deur meersillabige woorde aangedui word - dus linguistics ondubbelsinnig - kan die ritmiese patroon van die gedig gee:

‘Convenient, and more proportionall’

In metriese terme die vyfvoetige jambe. Dit is ook merkwaardig dat die eerste veertien reëls van die gedig, waarin die twyfelagtige skanderingsgevalle voorkom, opvallend in vorm ooreenkom met die sonnet^22.. Dié feit word nie in bogenoemde besprekings genoem nie, en dit is ook seker nie ter sake nie. Metries gesproke bevestig dit egter die substraat soos vasgestel: die sonnet is gewoonlik vyfvoetig jambies.

Volgens dié metrum sal die eerste veertien reëls dan so konsekwent moontlik, sonder om die taal geweld aan te doen, as volg geskandeer kan word:

‘Image of her whom I love, more than she,

21. Seymour Chatman, A theory of meter, p. 121.

22. Die rymskema van die eerste agt reëls is a,b,a,b, en c,d,c,d, met 'n duidelike verandering in inhoudelike gegewens ná die vierde reël, ná die enjambement tot ‘The value...’ wat ten einde loop in die agste reël met 'n punt; waama daar 'n ‘wending’ kom in die hoop dat die Fantasie sal heers wanneer die geliefde weg is.

[p. 70]

Whose fair impression in my faithful heart,
Makes mee her Medall, and makes her love mee,
As Kings do coynes, to which their stamps impart
The value: goe, and take my heart from hence,
Which now is growne too great and good for me:
Honours oppresse weake spirits, and our sense
Strong objects dull; the more, the lesse wee see.
When you are gone, and Reason gone with you,
Then Fantasie is Queene and Soule, and all;
She can present joyes meaner than you do;
Convenient, and more proportionall
So, if I dreame I have you, I have you,
For, all our joyes are but fantasticall’.

[p. 71]

'n Reël-vir-reël-ontleding van die realisering van heffings volgens die vasgestelde metriese substraat sal die volgende betekenisaktualiserings aantoon:

reël 1: dis vreemd dat die werkwoord ‘love’ geen heffing kry nie. Daar moet eerder plek gemaak word vir heffings op ‘I’ en ‘more’. Op ‘more’ lewer 'n heffing geen probleme nie - dit is die geaksentueerde ‘I’ wat om verduideliking vra. In dié metries prominente posisie word ‘I’ geplaas in 'n teenstelling met iemand anders; dié teenstelling val dadelik op by die ondubbelsinnige heffings op ‘her’ en ‘she’, sodat die betekenis dan ongeveer kan wees: ‘ék het haar beeld lief, méér as wat sý dit self het’. Met 'n heffing op ‘love’ i.p.v. op ‘I’ sou die duidelike teenstelling tussen ‘I’ en ‘she’ moet verval, terwyl 'n geaksentueerde ‘love’ die ongevraagde aanduiding kan gee van die teenstelling: ‘do not love’.

reël 2: ‘in’ is hier metries belangrik; 'n belangrikheid wat die ‘letterlikheid’ van die impression voorop plaas, in vergelyking met die idiomatiese ‘impression on’.

reël 3: die metrum realiseer heffings op ‘her’ en ‘mee’, terwyl die werkwoord ‘love’ wëër nie geaksentueer word nie. Stein se moontlikheid van ‘love’ as selfstandige naamwoord kan miskien ook daarom verwerp word. Dit is 'n parallel met die eerste reël: ‘... ... ... ’; maar hier word sý as subjek gegee ‘ ’: in albei gevalle is ‘love’ duidelik 'n werkwoord. Dié woord kom vier maal in die hele gedig voor: twee maal as werkwoord, in die eerste deel, en twee maal as selfstandige naamwoord - in die tweede deel van die gedig. Dis merkwaardig dat daar in albei gevalle met ‘love’ as selfstandige naamwoord - in reëls 19 en 25 - heffings op dié woord is.

As 'n mens nou die derde reël volgens die jambiese maat skandeer, sal die ‘and’ ook nie die ‘artificial stiffening’ nodig hê wat Stein voorstel nie. Heffings op albei werkwoorde ‘makes’ sou 'n betekenis gee van 'n gedwonge (teen sy sin) proses waarin haar beeld van hom haar ‘medall’ maak, en waardeur hy haar dan as't ware forseer om hom lief te hê. 'n Verdere versterking vir die realisering soos die patroon dit gee, kan gevind word in die volgende reël met sy vergelyking: ‘as Kings do coynes’. Daar is die heffings duidelik op ‘kings’ en ‘coynes’: sy is vergelykbaar met konings, en hy met die munte waarop konings hulle

[p. 72]

afdrukke het; die heffings op ‘her’ en ‘mee’ dien dan as versterking van die beeld: ‘makes her love mee, as Kings do coynes...’

reëls 4, 5 en 6 lewer geen probleme nie. Die heffing op ‘too’ is miskien nie nodig nie, maar a.g.v. die relatiewe duur van dié sillabe word dit wel gegee.

reëls 7 en 8: die enigste opvallende aksentuering hier is die ‘and’ in reël 7. Aangesien dit egter ná 'n sintaktiese pouse staan, kan 'n heffing verwag word. Die betekenis-aktualisering daarvan behoort duidelik te wees. reëls 9-11: die rymwoorde ‘you’ en ‘do’ sal in geaksentueerde posisies staan volgens die metriese norm. In reël 9 is ‘you’ egter alreeds geaksentueer, sonder dat 'n tweede heffing daarop nodig is: dié heffing kan dan verplaas word na ‘with’, sodat die reël skandeer:

‘When you are gone, and Reason gone with you’,

wat geen onverklaarbare betekenis openbaar nie. Dié skandering sal aan reël 11 'n soortgelyke moontlikheid kan gee:

‘She can present joyes meaner than you do’

waar die heffing op ‘you’ 'n tikkie verwyt inhou. Die heffing op ‘can’ gee aan dié woord weer 'n element van twyfel: of die Fantasie dit werklik kán doen.

reël 13: t.o.v. die laaste drie woorde van dié reël moet 'n mens Ransom se uitweg - soos deur die metrum aangegee - aanvaar; maar dan ook die hele reël as jambies, met die belangrike heffing op ‘if’: want as hy droom hy besit haar, dan is dit vir hom 'n werklikheid. Die heffings op die laaste drie woorde aktualiseer dié werklikheid: hy as mens nie, as ‘medall’ nie, dus nie as weerspieëling van haar nie (want as sy hom liefhet soos 'n koning die munte met sy afdruk daarop, dan het sy hom slegs lief om háár afdruk op sy hart, dan het sy eintlik haarself ín hóm lief); hy as mens kan haar nou as mens liefhê en nie slegs haar beeld nie. Hiermee weerspreek hy hom eintlik, het hy háár eintlik lief, meer as haar beeld: ‘The curious and exciting thing in this poem is that the mistress's image is not really considered superior to her sensual presence; it is simply more “convenient” and “proportional” to what the poet can “take”. The subtelty here is that the poet prefers something

[p. 73]

which he knows to be inferior - even though others think it superior - because his senses cannot stand anything stronger...’^23.

Die aktualisering van betekenis deur die strenge toepassing van die metrum as hulpmiddel is taamlik intensief in dié gedig behandel omdat daar langs hierdie weg moontlik in die rigting van 'n meer ‘objektiewe’ skandering gestuur kan word. Van die eerste 14 reëls van die gedig is daar slegs 17 meersillabige woorde, waar 'n heffing-daling-opeenvolging dus objektief - op die wyse van die taal - bepaal kon word, terwyl daar 96 eensillabige woorde is wat vatbaar is vir eie interpretasies wat tot verskillende skanderings kan lei. Deur gebruik te maak van die geabstraheerde metriese norm, dit ligtelik af te dwing op al hierdie potensieel dubbelsinnige gevalle, het die gedig sy eie lewe getoon deur die vergrootglas van die metrum - slegs in twee gevalle kon die patroon nie help nie, nl. die einde van reëls 9 en 11.

As 'n skanderingstelsel so moet optree dat dit beskrywend is van die ritme in 'n gedig, en in watter mate daardie ritme betekenis kan aktualiseer, dan is een van die belangrikste vereistes dat dié stelsel gerieflik hanteerbaar is. In dié opsig is 'n nougesette toepassing van die tradisionele stelsel van skandering, die indeling in voete, nog die gerieflikste; en word dit dan ook nog deur baie letterkundiges aanvaar, soos bv. W.K. Wimsatt: ‘I like to be perfectly clear and honest and show just how simple-minded I am about these things. I maintain that when we have “Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens, and shades of death”, and “Immutable, immortal, infinite”, both of those lines are iambic pentameter, and if they are not both iambic pentameter, the contrast in their length, their weight, and all that sort of thing, loses a great deal of its interest’^24..

Die metode wat H. van der Merwe Scholtz gebruik in sy ontleding van Die Towenares van Eugène Marais is aanvanklik dieselfde as dié by die ontleding van Donne se gedig^25.. Hy stel 'n ‘sleutelreël’ vas wat ‘die mees ondubbelsinnige aanduidinge gee van sy (die gedig se) ritmiese opset’ (a.w. p. 31) en ‘projekteer’ die ritme van dié reël op die ander reels in die gedig wat daarmee ‘in “lettergreepverband” staan’ (p. 34) (aangesien die gedig nie isosillabies is nie). Aangesien hy egter hier te doen het met 'n vryer vers, 'n vers waarin daar nie 'n deurlopende sterk

23. Seymour Chatman, ‘Mr. Stein on Donne’, Kenyon Review, p. 447.

24. T.A. Sebeok (red.), Style in language, p. 201.

25. Sistematiese verslag van 'n stilistiese analise, pp. 28-67.

[p. 74]

ritmiese substraat is nie, kon die geabstraheerde ritme nie op elke reël toegepas word nie, en moes hy in sommige gevalle self interpreteer om die heffing-daling-verhouding te bepaal, bv. by die elfde reël (‘om hy alleen is’): of daar 'n heffing op ‘hy’ moet val of nie^26.. Dit bring 'n mens dan te staan voor een beswaar teen dié tradisionele skanderingsmetode: dat dit nie raad het met die vryer vers nie, dat dit nie dáár die hulpmiddel van 'n patroon ter vertolking van dubbelsinnige gevalle kan aanbied nie. Die gedig van Donne was tradisioneel in die sin dat 'n volgehoue ritmiese patroon daarin voorkom, en dat dit hoofsaaklik isosillabies is; daarom kon die vasgestelde jambiese patroon deurgaans toegepas word. By gedigte van dié aard, soos die sonnet en kwatryn, kan daar dan verwag word dat dié skanderingsmetode sal slaag. Maar wat van die gedig wat nóg tradisioneel of isosillabies, nóg vry in vorm is?

Ter beantwoording van dié vraag sal Digter van D.J. Opperman metries ondersoek word^27.. Hier is 'n gedig wat hoegenaamd nie isosillabies is nie (die aantal sillabes per reël is as volg: 4, 4, 7, 6, 5, 8, 7, 10, 8, 5, 7, 8, 6, 11, 5, 6), maar waaruit daar wel 'n ritmiese patroon vasgestel kan word. Of dié patroon deurgaans toepasbaar is en deskriptief sal werk, sal die ondersoek kan aantoon.

'n Moontlike ritmiese patroon wat uit die ritmies ondubbelsinnige versgedeeltes van Digter geabstraheer kan word, is die jambiese: reël 16: reël 4: ‘... reël 6: ’; ‘... ’. Met die versigtige toepassing van hierdie patroon - een daling gevolg deur een heffing - sal die gedig dan, hipoteties, as volg skandeer^28.:

‘Ek is gevang
en met die stryd

26. ‘Om nou te bepaal hoe die heffing hier in werklikheid lê, moet ons vooruitloop op ons analise...’ a.w. p. 64.

27. Negester oor Ninevé, p. 28.

28. Dit moet beklemtoon word dat dié skandering nie die finale is nie - dis slegs soos die patroon dit kán aangee, daarom word onverwagte heffings en dalings tussen hakies gegee.

[p. 75]

êrens in die ewigheid
op 'n Ceylon verban
waar al my drange
na 'n verlore vaderland
my dag na dag geëiland
hou met horisonne en verlange,
en in die geel gloed van die kers
snags deur die smal poort
van die wonder elke woord
laat skik tot klein stellasies vers
wat groei tot boeg en mas
en takelwerk - en die uiteindelike

[p. 76]

reis met die klein skip
geslote agter glas.

Voordat 'n bespreking van die betekenisaktualisering wat die toepassing van die patroon veroorsaak, gegee word, is dit nodig om 'n paar afwykings van dié toepassing te motiveer:

reël 3: die eerste woord ‘êrens’ val buite die patroon; dit veroorsaak dat daar op die volgende woord, ‘in’, 'n daling sal val sodat die eerste woord in 'n omgesette voet sal staan:

‘êrens in die ewighejd’

Word daar so geskandeer, verval 'n heffing egter sonder die geleentheid vir kompensasie op 'n ander woord^29.; dit lyk dus of die heffing na ‘in’ kan verskuif sodat die hele reël trogeïs is i.p.v. jambies.

reël 6: as die enjambement vanaf reël 5 na reël 6 in aanmerking geneem word, behoort dié reël as volg te skandeer:

‘...my drange

na 'n verlore vaderland’

Hier is dit egter nodig om betekenis in ag te neem: 'n geaksentueerde ‘na’ word gewoonlik as 'n tydsbepaling gebruik^30., terwyl dit hier duidelik 'n aanduiding van rigting is. Die sterk heffing op die laaste sillabe van ‘vaderland’ sal verval, aangesien dit daarmee 'n uitroep kan word: ‘Vaderland!’

29. Dit is natuurlik glad nie dwingend dat daar juis 'n verplasing van die heffing moet wees nie; dit word slegs terwille van die norm gedoen en om vas te stel of die ronddrywende heffing wel 'n funksie kan hê.

30. Bv. uit Raka, p. 32: ‘en ná die dag se hitte en die lang nag’.

[p. 77]

reël 8: die enjambement gee dié skandering aan:

‘... geëilland

hou met horrisonnes...’

Die eerste heffing op ‘horisonne’ is te sterk, maar a.g.v. die relatiewe duur is daar tog 'n sterker klem op dié sillabe as op die een daarnaas.

reël 9: 'n konsekwente toepassing van die patroon sou dié reël laat skandeer as:

‘en in die geel gloed van die kers’

met 'n heffing op ‘van’, wat dan die betekenis ‘vanaf’ of ‘vanuit’ sou kon weergee i.p.v. die gewone genitiefvorm. Dit is natuurlik moontlik; maar die opeenvolging van die klanke g en l in ‘geel’ en ‘gloed’, èn die feit dat ‘geel’ 'n duidelike heffing dra, stel 'n verskuiwing van die heffing voor. Normale kompensasie geskied dan ook^31.: geen heffings of

dalings gaan dus verlore: ‘...’^32.

reël 10: die betekenis moet weer bygehaal word. 'n Heffing op ‘deur’ sou onnodig wees. Daar is ook 'n geringe pouse ná ‘snags’, wat die moontlikheid van 'n heffing daarop aangee; en van elisie by ‘deur die’.

reël 11: volgens die patroon behoort ‘die’ 'n heffing te dra. Aangesien

31. Waar ‘kompensasie’ dan die metode is waarvolgens weglatings in 'n sterk ritmiese reël reggestel word.
Die ritme van dié reel kan nou as 'n soort ‘sprung rhythm’ beskou word volgens die omskrywing van Yvor Winters: ‘Sprong rhythm occurs when two stresses come together by means other than the normal inversion of a foot; it occurs freely in accentual meter and in syllabic meter; it may occur as a variant in standard English meter as a result of the dropping of an unaccented syllable with the resultant creation of a monosyllabic foot, or as a result of the equally heavy accentuation of both syllables of a foot’, On modern poets, p. 149.

32. Daar is ook die moontlikheid van 'n heffing op ‘en’, met die omsetting van die eerste voet:

‘en in die geel gloed van die kers’.

[p. 78]

die digter dit egter nie self aksentueer nie, moet so 'n heffing verval sonder die moontlikheid van kompensasie. Daar kan wel 'n soort ‘elisie’ by ‘van die’ wees, sodat kompensasie eintlik onnodig is.

reël 14: die aandagstreep kan dien as sintaktiese pouse, wat op sy beurt kompenseer vir die daling^33..

reël 15. daar is weer enjambement tussen ‘uiteindelike’ en ‘reis’:

‘... die uiteindelikje

reis met die...’

wat aan ‘reis’ 'n heffing gee; die heffing wat ‘die’ behoort te kry, kan op betekenisvlak verval en verskuif sodat die laaste twee woorde albei heffings dra.

Deur die toepassing van die jambiese patroon word daar sekere woorde in 'n gedig as't ware onderstreep; woorde wat skynbaar onbelangrik is en vreemd voorkom in geaksentueerde posisies. In die eerste reël staan ‘is’ in so 'n posisie: die metrum as deskriptiewe hulpmiddel wil dat dié woord aandag kry. In haar bespreking van die rol wat die ‘wit’ in die poësie speel, sê R. Geggus van ‘is’: ‘Die woord is’ kan 'n hulpwerkwoord wees wat saam met die verlede-deelwoordsvorme “gevang” en “verban” die lydende vorm, verlede tyd, van die werkwoorde “vang” en “verban” konstitueer ... Die “is” kan hier egter ook die funksie van 'n koppelwerkwoord, teenwoordige tyd, vervul, wat “gevang” en “verban” op die onderwerp “ek” betrek, sodat “gevang” en “verban” byvoeglikenaamwoordsfunksie kry en “ek” kwalifiseer...’^34.. Na 'n onder soek oor die funksie van die ‘afgrensende en skeidende wit’ (a.w. p. 65) in die eerste strofe kom sy tot die gevolgtrekking dat dit die tweede moontlikheid moet wees: dat ‘die mededeling wat hier oorgedra word, is, dat die “ek” in 'n toestand van gevang-en verban-wees verkeer. Met ander woorde: die gevang-en verban-wees kom gelyktydig voor: die “ek” voel hom én gevang (d.w.s. nie vry nie) én verban (op 'n plek waar hy

33. ‘Another form of compensation is use of a PAUSE other than the cesura; it may be a rest or a hold. The rest, analogous to that in music, is a silence with a temporal value in the metrical scheme’, Babette Deutsch, Poetry handbook, a dictionary of terms, p. 35.

34. Die wit in die poësie, p. 64.

[p. 79]

nie wíl wees nie)’ (a.w. pp. 66-67). Deur 'n heffing op ‘is’ te plaas, gee die metrum 'n moontlike aanduiding van die belangrikheid van dié woord. Trouens, as daar nie 'n heffing was nie, sou die aandag eerder op die verlede tydsvorm van die werkwoord ‘gevang’ geval het; dan sou dit kon wees ‘'n mededeling of vertelling dat iemand die “ek” gevang het...’ (a.w. p. 66).

In die tweede reël word ‘met’ deur die metrum geaksentueer, sodat dit die betekenis gaan kry van ‘saam met’. Oor dié woord sê Geggus: ‘Deur die keuse van die voorsetsel “met” word “stryd” deel van die situasie: dit is nie iets uit die verlede nie, dit “vergesel” die “ek” en is saam met hom in isolasie, in sy teenwoordige toestand; dit duur nog voort’ (a.w. p. 67). Dit is presies wat die metrum onder die aandag bring, want ‘met’ in 'n dalingsposisie kan ook beteken ‘gedurende’ of ‘terwyl die stryd aan die gang was’. Nou is dit duidelik ‘saam met’.

Die aksentureing van ‘in’ in die derde reël gee aan dié woord 'n meer spesifieke konnotasie, nl. ‘binne in’, nie ‘buite’ die ewigheid nie (as so iets moontlik is!). Geggus verduidelik dat ‘êrens’ en ‘in die ewigheid’ albei vae plekaanduidings is, maar ‘Die merkwaardige is nou dat hierdie twee vae’ bepalings mekaar presiseer as hulle sáám voorkom soos hier. ‘In die ewigheid’, wat gewoonweg nie 'n ruimtelike begrip nie maar 'n temporele bepaling is, word deur êrens’ ruimtelik gekwalifiseer...’ (a.w. p. 70). Met ‘in’ deur die metrum benadruk as ‘binne in’ wórd ‘êrens’, ondubbelsinnig, ‘ruimtelik gekwalifiseer In die vierde reël lyk 'n heffing op ‘n’ onmoontlik, so ook in die sesde reël: ‘ ’. Maar dié heffings beklemtoon die onspesifieke, verwyder dus die moontlikheid van 'n bepaalde, historiese, ‘Ceylon’ en ‘vaderland’. Daaroor sê Geggus, in 'n voetnoot by ‘'n verlore vaderland’ (p. 73): ‘Die lidwoord wat hier gebruik is, is dié van onbepaaldheid en nie (soos 'n mens eerder sou verwag het na my drange’) die bepaalde lidwoord of die besitlike voornaamwoord nie. Net soos in die geval van, 'n Ceylon’ (waar die gebruik van die onbepaalde lidwoord voor 'n eienaam besonder sterk opval) word daardeur alle gespesifiseerde konkreetheid prysgegee aan die algemene, ongespesifiseerde, universele’.

Deur die metrum word ‘al’ in die eerste reël van die tweede strofe geaksentueer, sodat dit ‘álle’ kan beteken: ‘Die mededeling dat álle drange van die ek’ drange na 'n verlore vaderland is, is van groot belang

[p. 80]

vir die siening en begrip van die toestand waarin die ‘ek’ verkeer. Anders as 'n gewone mens in 'n gewone situasie, wat verskillende drange in hom het en ken, word die ek’ hier voorgestel met ál sy drange gerig op één enkele objek: 'n verlore vaderland’^35.. Ook die onderstreping van ‘hou’ deur die metrum kan gemotiveer word, aangesien dit nou, méér as sonder 'n heffing, gaan beteken ‘“laat bly (by voortduring) in 'n toestand”’ (a.w. p. 75); terwyl die feit dat ‘met’ in 'n dalingsposisie staan, ook belangrik is, anders sou dit, soos voorheen, ‘saam met’ beteken, waar dit eintlik nou 'n bywoordelike bepaling by ‘hou’ is (vgl. Geggus, p. 76) - dus nie die aandag van ‘hou’ wegneem nie.

By die derde strofe is die heffing op ‘in’ opvallend. Dit suggereer weer ‘binne in’, soos in reël 3. Aangesien die skeppingswerk van die digter ‘snags’ (‘snags’) geskied, is dit belangrik dat dié werk binne die hg van die kers gedoen word - buite die gloed is dit immers donker; die digter kan ook slegs binne sy wéreld van kennis skryf. En as hierdie interpretasie te vergesog klink, bied die moontlikheid van 'n heffing op ‘en’ hom nog sterk aan, sodat die handeling van die spreker in hierdie strofe direkter verbind word met die motief in die vorige strofe: die drange na 'n vaderland wat hom ‘geëiland hou met horisonne en verlange’ én veroorsaak dat hy ‘elke woord laat skik tot klein stellasies vers’.

Ook die aksentuering van ‘en’ in die laaste strofe is sinvol. Vir Geggus is dit 'n belangrike woord omdat dit na 'n aandagstreep staan, dus deur die ‘wit-groepering’ aangedui word.

Met die belangrikheid wat Geggus toeskryf aan sekere woorde in die gedig, stem T.T. Cloete saam in sy bespreking van haar studie: ‘Die rykdom van haar insigte gaan verder as haar insigte in die funksies van die wit; dit merk mens onder andere aan wat sy sê oor die woord is in strofe 1, oor al in strofe 2, oor die herhaling van en in die slotstrofe van Gedig’^36.. Wat egter vir 'n studie oor die skandering belangrik is, is die feit dat die toegepaste metriese substraat óók dié woorde kan uitsonder^37..

35. A.w. pp. 72-73. Dit lyk na 'n oordrywing om te sê dat ‘álle drange van die ‘ek’ drange na 'n verlore vaderland is’. Die aksentuering van die ‘al’ sou ook nie noodwendig so 'n interpretasie daarstel nie; eerder ‘alle drange na 'n vaderland hou my hier geëiland...’ en nie ‘alle drange wat ek het...’ nie.

36. Standpunte, Jg. XV, 4 en 5, p. 20.

37. ‘n Mens is dan geneig om saam te stem met Cloete wanneer hy sê: ‘Maar my kom- plimente aan haar word maklik 'n beskuldiging as ek sê dat van die skryfster se beste insigte in die gedig nie altyd veel uit te staan het met die versreëlwit nie maar wel met die vers’, (a.w. p. 20.)

[p. 81]

T.o.v. dié minder ‘tradisioneel metriese’ gedig kan die gevolgtrekkings dan dieselfde wees as by die gedig van Donne: dat die skandering volgens die vasgestelde metrum deskriptief genoeg is om dubbelsinnighede te kan opklaar sonder die gevaar van ‘geforseerde interpretasies’ om die skandering vas te stel.

Dis nodig om nou terug te keer tot die voorbeeld wat aan die begin van hierdie hoofstuk gebruik is ter illustrasie van die verskillende interpretasies wat diverse skanderings ten gevolge kan hê, nl. Is daar nog trane?

In 'n poging om te bepaal of die metriese substraat van dié gedig kan help met die vertolking, sal die metrum konsekwent toegepas word en die betekenisaktualisering daardeur gegee, ondersoek moet word by die mees dubbelsinnige gevalle.

Die derde reël gee 'n aanduiding van wat die ritmiese patroon kan wees omdat die woordklemtone hier vas is, nl.

‘Deur sinsbedrog en ydel wane’.

jambies dus. Daarvolgens kan die eerste strofe, weer hipoteties, as volg skandeer (die volledige skandering, so naby as moontlik aan dié norm, verskyn in die Byvoegsel, p. 189):

‘Is daar nog trane?

Sal ooit weer skyn van smart,

Deur sinsbedrog en ydel wane,

'n Enkel sug roep uit die hart?

Is daar nog trane?’

[p. 82]

Deur die metrum word twee gevalle uitgesonder, nl. ‘daar’ in die eerste reël, en ‘uit’ in die vierde reël. In elke reël waar ‘daar’ in 'n vraagsin voorkom, sal dit volgens die patroon as meetmiddel 'n heffing dra, d.w.s. in reëls 1, 5, 6, 9, 15, 16, 20, 21 en 24. Elke geval moet nou ondersoek word. In die tweede strofe is dié heffings in reëls 6 en 9 verklaarbaar: die ‘daar’ kan gesien word as 'n verwysing na 'n spesifieke plek. Die tweede reël van die tweede strofe begin met ‘Waar’, sodat die ‘daar’ van die eerste reël van dié strofe dus kan verwys: ‘Is daar nog bly gelag? (Daar) waar kleintjies speel in tuine..’. In die vierde reël (Byvoegsel, reël 7) word die vraag herhaal, met sy kwalifikasie ‘In huise warm en hel verlig ... Waar moederliefde as 'n gloed ...’ Die finale herhaling daarvan in die laaste reël (reël 15), kan dan as 'n vraag gesien word wat alle voorafgaande gegewens insluit: ‘Is daar, waar kleintjies in tuine speel, en in warm huise waar moederliefde is - is dáár nog bly gelag?’ Maar moontlik moet dit in hierdie reël eerder as die uiteindelike ironiese vraag gesien word, met dié stylomsetting en gevolglike skandering:

‘Is da nog bly gelag?’

T.o.v. die tweede strofe vind die heffings op ‘daar’ dan moontlik 'n weerspieëling in die gegewens. Maar dit is by die skynbaar ‘algemene’ vrae van die eerste en laaste strofes waar die probleem lê. Met die heffings op ‘daar’ in dié strofes sal na die spesifieke plek verwys word. In die eerste strofe, direk na die byskrif ‘In 'n Belgiese hospitaal vir onge- neeslike kinders’, kan 'n spesifiek heenwysende ‘daar’ verwarrend wees: dit kan na die hospitaal verwys. Dié moontlikheid kan egter uitgeskakel word: as Marais dit so bedoel het, sou hy immers aksenttekens op ‘daar’ geplaas het. As die heffings op ‘daar’ geregverdig wil word, moet die verwysing na 'n ander plek wees. Uit die hele gedig behoort dit duidelik te wees dat dit gaan oor 'n onaangename ‘aardse werklik- heid’^38.; dat die ‘daar’ dus wel spesifiek kán verwys - na die aarde: ‘Is daar (óp aarde) nog trane?’ As dit so kan verwys, word die teenstelling aarde-hemel in die derde strofe duideliker: ‘Is dáár (op aarde) gebede nog / wat in die Hemel nuut sal klink?’. 'n Mens moet jou egter afvra of Marais dan nie die woord ‘hier’ (i.p.v. ‘daar’) sou gebruik het nie, en

38. E. Lindenberg, Versamelde gedigte van Eugène Marais, Blokboek. 2, p. 20.

[p. 83]

of die ‘daar’ in die vraagsinne van die eerste en derde strofes (reëls 1, 5, 16, 20, 24 - die ‘daar’ in r. 21 kan wél 'n heffing dra aangesien dit spesifiek heenwys) bedoel is om só uit te wys, en of hulle nie slegs deel van die retoriese vrae is nie, sonder dat hulle sleutelwoorde in die betrokke reëls is; dat die vraagaspek van dié reëls eerder op die voorgrond geplaas moet word deur omsetting van die eerste voet in elke geval, dus:

‘Is daar nog trane?’

en:

‘Is daarlgebelde nog?’

Nou is daar nog die aksentuering van ‘uit’ in die vierde reël van die eerste strofe. Dit kan die feit beklemtoon dat hier nie van 'n meer idiomatiese gepraat word nie; maar wel van 'n ernstige ‘sug’ uit die hart uit. Die feit dat ‘uit’ voorafgegaan word deur 'n werkwoord kan die heffing egter laat verskuif, aangesien 'n werkwoord in normale taalgebruik 'n sterker heffing as 'n voorsetsel sal dra (vgl. Overdiep se reëls op p. 63 van hierdie hoofstuk). Alhoewel die taalgebruik in die poësie nie altyd as ‘normaal’ beskou kan word nie, lyk dit tog of ‘roep’ hier die heffing behoort te kry; met dié toegewing: dat ‘uit’ oorspronklik, volgens die norm, daardie heffing gekry het. Die belangrikheid van ‘uit’ sal dan steeds erkenning moet kry.

Die vertolking wat die konsekwente toepassing van die metriese substraat aan sekere reëls in die gedig gee, kan sekerlik, soos aangetoon, nie as die uiteindelike interpretasie beskou word nie: 'n gedig kan meerduidig wees as daardie meerduidigheid aan die gedig 'n ryker betekenis gee, want van 'n gedig is dit nou eenmaal waar dat ’there cannot be another art whose meaning offers so many dialectical possibilities as verse’^39.. Maar 'n mens kan ook nie maklik die konsekwensies van 'n sterk ritmiese patroon wegredeneer nie, veral nie as daar sterk aandui- dings is dat die digter bewus was van die ‘metrum’ nie, soos wel skynbaar die geval by Is daar nog trane? was: ‘Voorop het hier vir Marais waarskynlik weer gestaan: reëlmaat, bo alles 'n metriese reëlmaat

39. John Crowe Ransom, ‘The strange music of English verse’, Kenyon Review, XVIII, p. 469

[p. 84]

en, uit laasgenoemde voortvloeiende of daarmee verband houdende, 'n sillabiese reëlmaat’^40..

Die grootste beswaar teen 'n deskriptiewe skandering om in onduidelike gevalle die betekenis te help aktualiseer, is dat dit 'n uiters meganiese lesing van 'n gedig veroorsaak wat die ‘natuurlike ritme’ daarvan sal smoor. Kayser praat van 'n ‘papierskandering’ wat inhou ‘die Gefahr eines Irrweges, eines Abgleitens in Augen-Rhythmik’^41.. Dit is dan duidelik dat daar 'n onderskeid gemaak word tussen 'n gehoorde ritme en 'n teoretiese norm^42.. Hierdie onderskeid gee Buning aan in sy terminologie deur te praat van 'n objektiewe ritme en 'n subjektiewe ritme^43.. Dit illustreer hy as volg: in dié reëls van Jan Celliers se Murasie:

‘By staande waat're klaag my siele wee’

het die digter gesorg ‘dat 'n lettergreep met 'n sterk klemtoon telkens op die gelyke sillabetal te staan kom’ (a.w. p. 41), terwyl hy in reëls soos die volgende (uit dieselfde gedig):

‘By stille waat're in die skemeruur’

en:

‘Geen lag of voetstap op die tuinpad meer’

en:

‘en roer die flenters van die muurpapier’

die aksent op woorde laat val het wat ‘in die gewone spreektaal nie die hoofklem (het) nie’ (a.w. p. 42). As 'n mens hierdie woorde dan ak- sentueer ‘sal die ritme en skoonheid van die reëls bederf word. Ons kan dus tot geen ander gevolgtrekking kom nie as dat die ictus hier alleen in ons verbeelding aangebring word, dat dit dus 'n geval van subjektiewe ritme is’ (a.w. p. 42).

40. T.T. Cloete, Monografieë uit die Afrikaanse letterkunde, Nr. 1, Eugène Marais, p. 24.

41. Das sprachliche Kunstwerk, p. 250.

42. In 'n metriese ontleding van reëls uit 'n sonnet van Gerard Manley Hopkins gee Yvor Winters in sommige gevalle twee skanderings van dieselfde reëls ‘the first giving the theoretic norm and the second the heard rhythm’, On modem poets, pp. 151 en 152. (Kursivering van my).

43. Afrikaanse versbou, pp. 41-42.

[p. 85]

Die teenargument op hierdie beswaar is dat dié ‘Augen-Rhythmik’ juis meganies moet wees; dit is slegs 'n hulpmiddel om geaksentueerde en beklemtoonde woorde wat gewoonlik nie in normale taalgebruik die aandag sal trek nie, uit te wys. Omdat die gedig 'n hoogs georganiseerde gebruik van taal is, kán sulke woorde wel belangrike funksies vervul, soos bv. die is en met in die eerste strofe van Digter, en die vasgestelde metriese norm is 'n gerieflike metode om die noodsaaklike betekenisinhoud van sulke woorde aan te toon. In die gevalle wat Buning noem, is dit nie vir die uiteindelike betekenis van die gedig nodig dat die voor- setsels geaksentueer word nie, en die norm moet dan verval; maar dit kan eers opgehef word nadat 'n versigtige ondersoek gedoen is na die funksie van dié woorde. Ook by die lees - of voordra - van metriese poësie hoef die norm nie toegepas te word nie, dit sal in baie gedigte 'n meganiese dreun veroorsaak. Die uiteindelike lees van 'n gedig kan van die leser, of voortdraer, afhang^44.; maar vir die vertolking van daardie gedig moet die hulpmiddel wat die metrum as skema bied eers, sover moontlik, daarop ‘afgedwing’ word; daarna kan dit verval: ’The pro- sody is only the means for the great rhythmical effects, and is not ex- posed but rather disguised in the reading’^45..

44. C.F.P. Stutterheim gee 'n waardevolle oorsig van die verskillende wyses van voordrag in sy Conflicten en grenzen, p. 118 e.v.

45. Robert Bridges, Milton 's prosody, p. 36.