Ritme en skandering. 'n Ondersoek na ritmiese sisteme in uitgesoekte Afrikaanse gedigte
(1972)–Abel J. Coetzee–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 32]
| |
Hoofstuk 3
| |
1. Die gedig as klankrealiseringIn die formulering van 'n skanderingstelsel is die eerste probleem waaroor daar helderheid verkry moet word, die vraag of dit die gedig as geskrewe aanbod is of die gedig as klank (die sogenaamde ‘performed poem’) waarvan die ritme bestudeer moet word. Alreeds vroeg het L. Abercrombie skandering gedefinieer as ‘the exhibition of the natural speech-rhythm of verse in its metrical form’Ga naar voetnoot3., en vandag is daar metriste wat aanvaar dat slegs die klankaspek van die gedig deur skandering te bestudeer is: ‘It is, rather, a conventionalized or formulaic reduction of the phonetic complex of the performance to the simple distinctions implicit in such terms as “ictus” and “non-ictus”’Ga naar voetnoot4.. Die skanderingstelsel wat 'n navorser voorstaan, sal gewoonlik saamhang met sy opvatting van die poësie: of dit klank of geskrewe teks is, Of dit ‘an integrated type of discourse,... “speech organized in its en- | |
[pagina 33]
| |
tire phonic texture” “ isGa naar voetnoot5., en of die digter ”niet meer (spreekt) tot andere met warme mond. Hij schrijft. Hij is de man die “schriftelijk opstelt”, de homo dictans’Ga naar voetnoot6.. Vir A.W. de Groot is daar 'n duidelike onderskeid tussen digter en voordraer: ‘de dichter schematiseert phonologische elementen, de voordrager schematiseert de realisering van phonologische elementen’Ga naar voetnoot7.. Maar wat doen die metris wat die ritme wil bestudeer? A.P. Braakhuis, wat De Groot se versteorie toepas, en dus bewus is van die onderskeid wat hy maak, gebruik nietemin as sy metode van studie die ‘enquete’ saam met die statistiese metodeGa naar voetnoot8.. En Seymour Chatman neem as basis vir sy skematisering agt voordragte van Robert Frost se Mowing; hy hoop dan om daardeur die spanning van die normale spraakpatroon onder druk van betekenis en die abstrakte metrum aan te toonGa naar voetnoot9.. Dit is 'n metode wat hy verder voer in sy uitgebreide Theory of meter, waar elf lesings van Shakespeare se 18de sonnet (‘Shall I compare thee to a summer's day?’) opgeneem is en die frekwensie- en amplitude-bane d.m.v. 'n apparaat vasgele is voordat 'n finale metriese analise, in tradisionele skanderingstekens, gegee word. (Hoofstuk VI, p. 158-183). Die hele doel van hierdie metode is om die heffings te bepaal, aangesien die heffing die sterkste ritme-bepalende faktor is. Chatman se gevolgtrekkings is uiters belangrik, want dié resultate kan 'n aanduiding wees van die noodsaaklikheid, al dan nie, van voordragopnames ter vaslegging van die skandering. Van sy vyf gevolgtrekkings is die eerste twee die belangrikste. Die vierde word ook genoem: | |
[pagina 34]
| |
‘1) Lexical stress unambiguously marks ictus, regardless of the phonetic actuality, unless overridden by accent. 2) Pitch change is most effective in marking ictus if lexical stress is not a definitive criterion. It functions most powerfully if it is accentual, but pitch obtrusions which are allophonic may also signal ictus in a clear-cut fashion. Length is less effective, although it does operate where pitch is not sufficiently obtruded. Loudness seems least effective; it occasionally operates in the absence of other cues, but most of the time it has little impact. Indeed, it often actually conflicts with concurrent features without upsetting the perception of ictus... 4) Vowel reduction generally shows that reducible monosyllabic words are unstressed and hence non-ictic. In very rare cases, accentual features promote a syllable containing a reduced vowel to ictus’Ga naar voetnoot10.. Die belangrikste konklusie is vanselfsprekend: leksikale klem kan sonder 'n voordrag die heffings bepaal, m.a.w. 'n kennis van die taal is al wat nodig is vir 'n bepaling van die ritme by meersillabige woorde. Ook t.o.v. punt 4 is 'n voordrag onnodig. Die grootste skanderingsprobleem ontstaan dus waar die leksikale klem nie inherent is nie, waar aksent die heffings moet bepaal. Dat voordragte hierdie probleem kan oplos, is onwaarskynlik; die moontlikheid van die geabstraheerde metriese patroon as hulp word nader in Hoofstuk 4 ondersoek. 'n Verdere ondersoek is ingestel na die moontlikheid van die voordrag as hulpmiddel vir die uiteindelike skandering. Dieselfde fasiliteite as dié wat Chatman tot sy beskikking gehad het, was nie beskikbaar nie, en slegs een lesing kon gebruik word - gelukkig die van 'n versgevoelige leser wat goed vertroud was met die gekose gedigGa naar voetnoot11.. Alhoewel dit die doel van hierdie studie is om slegs ‘reëlmatiger’ ritmes te bestudeer, is die eerste strofe van Eugène Marais se Die dans van die reen hier gebruik juis omdat dit nie 'n eenvormige ritmiese patroon besit wat die leser se realisering van heffings kon bepaal nie. In die opnames - Byvoegsel, pp. 194 - kan amplitude aan luidheid en frekwensie aan toonhoogte gelyk gestel word. (Dit is natuurlik nie heeltemal 'n presiese gelykstelling nie, maar nietemin die naaste wat 'n masjienopname aan dié klankaspekte kan kom). Neem 'n mens nou die amplitude, frekwensie en duur van sillabes in ag, kan die volgende skandering uit die afdrukke afgelei word: | |
[pagina 35]
| |
 1[regelnummer]
‘O die dans van ons Suster!
2[regelnummer]
Eers oor die bergtop loer sy skelm,
3[regelnummer]
en haar oë is skaamGa naar voetnoot12.
4[regelnummer]
en sy lag saggies
5[regelnummer]
En van ver af wink sy met die een hand;
6[regelnummer]
haar armbande blink en haar krale skitter;
7[regelnummer]
saggies roep sy.
8[regelnummer]
Sy vertel die winde van die dans
9[regelnummer]
en sy nooi hulle uit, want die werf is wyd en
die bruilof groot.’Ga naar voetnoot13.
Word daar sonder kennis van dié voordragopname geskandeer, sou die mees logiese skandering seker die volgende wees (slegs twee klem- en aksentlae word aangedui: | |
[pagina 36]
| |
 hoog / en laag
1[regelnummer]
‘O die dans van ons Suster!
2[regelnummer]
Eers oor die bergtop loer sy skelm
3[regelnummer]
en haar oë is skaam
4[regelnummer]
en sy lag saggies.
5[regelnummer]
En van ver af wink sy met die een hand;
6[regelnummer]
haar armbande blink en haar krale skitter;
7[regelnummer]
saggies roep sy.
8[regelnummer]
Sy vertel die winde van die dans
9[regelnummer]
en sy nooi hulle uit, want die werf is wyd en
die bruilof groot.’Ga naar voetnoot14.
Al kan die skandering sekerlik nie as die enigste moontlike norm beskou word nie, behoort daar nie meningsverskil te wees oor die feit dat, in 'n vergelyking hiermee, die voordrag die volgende foutiewe realiserings het: | |
[pagina 37]
| |
reël 1: ‘van ons’; reël 3: ‘oë is’; reël 6: ‘haar’, ‘haar’; reël 8: ‘van die’; reël 9: ‘uit’. Verder is dit ook opvallend dat die teks-skandering hoofsaaklik 'n stygende ritme toon, behalwe in die 2de en 7de reëls, terwyl die voordrag, as 'n mens na die amplitudebane kyk, oorwegend dalend is in ritme, behalwe reëls 3 en 6. In die lesings is die gedrag van konsonante, veral die /V/,/S/,/r/en /X/ ook belangrik aangesien hulle soms 'n neiging het om by die frekwensie en amplitude meer prominent te wees as selfs aksent- en klemdraende vokale (as die relatiewe duur van daardie vokale buite rekening gelaat word). Vgl. bv. die woorde ‘van’, ‘ver’, ‘suster’, ‘skelm’, ‘skaam’, ‘saggies’, ‘groot’ op die afdrukke. Dit kan ook aantoon dat die rol van konsonante in die poësie nie onderskat moet word nie. Vir 'n verdere ondersoek in die rigting sal die gebruik van apparate van groot waarde wees. Die verskille tussen die voordrag en die skandering sonder voordrag is slegs verskille gebaseer op een lesing - en één ‘normatiewe’ skandering: met meer lesings en meer skanderings kan daar moontlik minder verskille wees. Maar een goeie lesing is al voldoende bewys dat die voordraer interpreteer terwyl hy lees, en so 'n interpretasie sal gewoonlik intuïtief wees. As die voordraer enigsins ‘objektief’ wil lees, sal hy eers moet skandeer, eers die teks versigtig moet bestudeer: ‘Wie “literatuur” wetenschappelijk wil onderzoeken, is vrijwel uitsluitend aangewezen op documenten. Dit is voor de eigentijdse literatuur al niet anders dan voor die uit een vroegere periode. Ongetwijfeld kan hij ook de woordkunst beluisteren uit de mond van een declamator, maar dan heeft hij toch weer met een interpretatie van een document te maken, die hij aan (eigen interpretatie van) dat document kan toetsen’Ga naar voetnoot15.. Opnames van voordragte kan dus nie as uitgangspunt dien vir die vasstelling van 'n skandering nie: ‘... a real science of rhythmics and metrics cannot be based only on the study of individual recitals’Ga naar voetnoot16.. In hulle kritiek op Chatman se vroeër metode sê Wimsatt en Beardsley: ‘There are many performances of the same poem - differing among themselves in many ways. A performance is an event, but the poem itself, if there is any poem, must be some kind of enduring object... When we ask what the meter of a poem is, we are not asking how Robert Frost or Professor X reads the poem, with all the features peculiar | |
[pagina 38]
| |
to that performance. We are asking about the poem as a public linguistic object, something that can be examined by various persons, studied, disputed - univocally’Ga naar voetnoot17.. 'n Laaste opvatting, van Susanne Langer, volg: ‘The treatment of poetry as physical sound comparable to music rests, I believe, on an utter misconception of what a writer creates, and what is the role of sound in that creation. There is poetry that profits by, or even demands, actual speech... But much poetry and nearly all prose should be read somewhat faster than the normal rate of speech. Fast speaking does not meet this demand, because it becomes precipitous. Silent reading actually is faster, but does not appear so, because it is not hurried at the quicker tempo, whereas physical enunciation is. The images want to pass more swiftly than the spoken word. And furthermore, in prose fiction as well as in a good many poems, the voice of the speaker tends to intrude on the created world...’Ga naar voetnoot18. Soos aangedui kan die klankaspek van die poësie nie totaal ontken word nie: taal is immers ook klank, en poësie is in taal geskrywe; en met die lees, stil-lees, van poësie, is daar nog 'n definitiewe ‘auditory imagination’: ‘Bij het stil-lezen zijn de... auditieve elementen niet afwezig; ze zijn er als “voorstellingen” van gewaarwordingen. Het stillezen is een innerlijk uitspreken, een innerlijk voordragen en dus tevens een innerlijk luisteren...’Ga naar voetnoot19. Dis bekend dat die werking van konsonante die ritme van 'n versreël kan vertraag; 'n tradisionele voorbeeld is die effek van die s-klanke in Alexander Pope se An essay on criticism: ‘When Ajax strives some rock's vast weight to throw
The line too labours, and the words move slow;’Ga naar voetnoot20.
| |
[pagina 39]
| |
Of die geringe vertraging in tempo wat die naasmekaarstelling van konsonante veroorsaak in die volgende reëls uit Die dans van die reën: ‘en sy lag saggies
.............
saggies roep sy
Ontledings van die ritme móét dan die klankeffekte in ag neem - vgl. bv. die wyse waarop H. van der Merwe Scholtz dit doen in die bepaling en ontleding van die ritme van Die towenares van Eugène MaraisGa naar voetnoot21.. Die ontleding van die klanklaag van 'n gedig kan dan ook 'n aparte studie word, vgl. Stephen C. Pepper se bespreking van die ‘pleasant sequences of the consonants and vowels’ in 'n sonnet van Shakespeare (‘when to the sessions of sweet silent thought’)Ga naar voetnoot22.. Klanke behoort dus nie totaal geïgnoreer te word by 'n analise van die ritme van 'n gedig nie, al kan dit dan as 'n sekondêre aspek geld.Ga naar voetnoot23. Die vraag wat egter hier gevra moet word, is of klanke die skandering kan beïnvloed, of dit van hulp kan wees in die bepaling van heffingdaling-opeenvolging of voetindeling, aangesien tempovertraging en -versnelling, of afsonderlike klankeffekte, nie deur 'n skanderingstelsel aangetoon kan word nie. 'n Voorbeeld kan moontlik in dié opsig van hulp wees. In die gedig H. Petrus van N.P. van Wyk Louw is die metrum, soos bepaal, die viervoetige jambe; die eerste reel sal dan as volg kan skandeer as die norm konsekwent toegepas word:  ‘;n Jakkals grawe in die sneeu’Ga naar voetnoot24.
en die negende reël:  ‘die jakkals grawe in die son’
| |
[pagina 40]
| |
Die eerste reël is aanvaarbaar binne die patroon; maar die negende is vreemd in die konteks - die heffing op ‘in’ kan dus verval:  ‘die jakkals grawe in die son’
Nou is daar egter drie dalings naasmekaar; 'n verskynsel wat selde in 'n sterk ritmiese vers voorkom. Maar dié skanderingsprobleem kan opgelos word deur die opeenvolging van klanke: die ‘i’ na ‘e’ lei gewoonlik tot elisie:  ‘die jakkals grawe in die son’
Vergelyk ook die volgende:  ‘en mense in tennisbroekies loop  die koper skemer in’Ga naar voetnoot25.
Elisie lei in die laaste geval tot die moontlikheid van 'n normale jambiese patroon, terwyl die norm daarsonder 'n heffing op ‘in’ sou kon vra (eerste reël); iets wat ook die ‘normaliteit’ van die metrum sou ontwrig. Dié voorbeelde van elisie is genoeg om te maan teen 'n absolute ontkenning van klanke vir die skandering. In die hoofstuk oor ritme is tentatief bewys dat die duur van 'n sillabe in sommige gevalle belangrik kan wees. Duur is ook 'n element van klankvervulling wat moontlik 'n medebepaler van 'n heffing-daling-verhouding kan wees, al sal dit gewoonlik uiters moeilik wees om sonder 'n aantal lesings relatiewe sillabelengtes te bepaal. Daar is egter wel gevalle waar die duur van 'n klank duidelik die skandering kan beïnvloed, vgl. die eerste reël van die Middelnederlandse Egidius-lied: | |
[pagina 41]
| |
 ‘Egidius, waer bestu bleven?
Mi lancnt na di, gheselle mijn;
Du coors die doot, du liets mi tleven...’Ga naar voetnoot26.
Die vasgestelde patroon hiervolgens is die viervoetige jambe. Op die eerste reel toegepas, sal dit wees:  ‘Egidius, waer bestu bleven?’
Maar ‘waer’ is duidelik langer as die eerste sillabe van ‘bestu’ (die feit dat dit na 'n sintaktiese pouse staan, kan die lengte verder beïnvloed). Dit kan die volgende skanderingsmoontlikheid aandui:  ‘Egidius, waer bestu bleven?’
met 'n betoning van ‘waer’ wat die verslaenheid van dié vraag sou verhoogGa naar voetnoot27.. Die feit dat die duur van 'n klank ook in ag geneem moet word by die skandering is 'n verdere bevestiging van die gevolgtrekking dat klankeffekte nie uitgeskakel kan word nie. Met taalgebruik is die intonasie - die ‘modulasie of vloei van die stem by praat... deur toonhoogtewisseling’Ga naar voetnoot28. - ook belangrik. Vir 'n skandering vanuit die voordrag sal hierdie aspek dan ook van belang wees. T.o.v. die intonasie is vasgestel dat daar 'n styging in toon aan die einde van 'n sin is, veral by 'n bewering, 'n uitroep of 'n vraag; en dat daar 'n relatief hoë toon aan die einde van 'n sinsdeel of deel van 'n sinsdeel  ‘Egidius, waer bestu bleven?’
| |
[pagina 42]
| |
isGa naar voetnoot29.. Daar is verder ook beweer, deur A.P. Braakhuis, dat indien 'n sinsdeel eindig met 'n onbetoonde sillabe, daardie sillabe nog hoër sal wees as 'n normale onbetoonde sillabe, en dat dié verskynsel niks met die voordrag te doen het nie, maar deel is van die taal. Braakhuis gee die volgende voorbeeld ( - is 'n betoonde sillabe, ~ nie-betoonde maar met 'n relatief hoe toon, en  'n betoonde sillabe met 'n relatief lae toon):
 ‘Zij horen, in het midden van juni, de nachtegaals zingen’
en ~: het is een kenmerk van de taal en niet van de spraak, en daardoor niet louter element van voordracht, maar een, potentieel, kenmerk van de thematische structuur’. (a.w. p. 25).
Dit alles is sekerlik waar en onontbeerlike kennis vir 'n ontleding van die klankstruktuur van 'n vers; maar sal dit help by die bepaling van die ritmiese patroon van daardie gedig? Die reël wat Braakhuis aanhaal, sal deur sy skanderingsmetode nie die oorwegende patroon kan aandui nie, terwyl dit wel gegee kan word as 'n mens bloot op heffing-en-daling-verhouding skandeer (met inagneming van sekere relevante klankaspekte, soos die moontlikheid van elisie):  ‘Zij horen, in het midden van juni, de nachtegaals zingen’
Dit is moontlik 'n gevaarlike vereenvoudiging van die werklike ‘elementen van zinsklankvorm’ (a.w. p. 24), maar dit gee 'n mens tog 'n sekere norm waarmee gemeet kan word. Seymour Chatman kombineer die tradisionele stelsel van skandering met fonemiese ontledings van intonasiepatrone volgens die Trager-Smith-stelselGa naar voetnoot30., wat veral bekend is om die bepaling van vier lae van klemtoon in die taal (primer - , sekondêr -  |, tersiêr  en
| |
[pagina 43]
| |
swak -  )Ga naar voetnoot31.. Dié stelsel word gebruik omdat dit 'n vergelyking tussen voordrag en abstrakte tradisionele metra forseerGa naar voetnoot32. - ‘it incorporates both formula and performance’Ga naar voetnoot33.. Deur dié metode hoop hy om betekenisse in 'n gedig - Mowing van Robert Frost - uit te wys wat andersins nie duidelik sou gewees het nie.
Sy metode is die volgende: die voordragte van agt lesers, waarvan een 'n opname is van Robert Frost se eie lesing, word vergelyk. Sodoende word variasies in intonasie aangeteken en die betekenis daarvan bespreekGa naar voetnoot34. Onder andere is die volgende ritmies-problematiese reëls weergegee (slegs Frost se lesing word gegee, aangesien dit eintlik Chatman se uitgangspunt was. Die syfers 1, 2, 3, 4 gee die hoogte van stemtoon aan: 1 is laag, 2 is intermedier, 3 is hoog, en 4 is die hoogste)Ga naar voetnoot35.: 
reël 1; ‘There was never a sound beside the wood but one
reël 13;‘The fact is the sweetest dream that labour knows
reël 13; ‘My long scythe whispered and left the hay to make
 . Sy lesing gee trouens ook die voetindeling by die ander woorde, sodat die uiteindelike skandering - soos deur Chatman
| |
[pagina 44]
| |
gegee en in ooreenstemming met die oorwegend jambiese patroon - die volgende is:  ‘There was never a sound beside the wood but one’
Sonder 'n ingewikkelde intonasiestelsel kon hierdie patroon ook verkry word, weliswaar sonder die fonematiese kennis, maar voldoende vir die bepaling van die ritmiese patroon. Die resultate by reël 13 toon aan dat ‘fact’ dáár die belangrikste woord is. Twee lesers interpreteer egter anders: ‘...two readers, C and E, completely misinterpret the line by over-stressing is and getting caught in the trite locution of
... For example, reader C has
...which implies an absurd reading, something like: “The fact is (dear reader) that the sweetest dream is the one that labor knows”...’ (a.w. p. 432). Die tradisionele skandering is:  ‘The fact is the sweetest dream that labour knows’
en word die moontlike elisie toegepas:  ‘The fact is the sweetest dream that labour knows’
‘The fact's the....’
kan ‘is’ hoegenaamd geen foutiewe dubbelsinnigheid inhou nie. Oor die veertiende reël, waarvan Frost se voordrag en die skandering (Bylaag, p. 178) basies ooreenkom, nl:  ‘My long scythe whispered and left the hay to make’
sê Chatman: ‘Frost's intonation pattern helped me to resolve a... difficulty, namely the interpretation of the last word of the poem, “make”. The word is used in a special intransitive sense which my city-bred ear had never heard before: “dry out”. On the first reading I had carelessly assumed that the subject of “make” was “scythe” and that “hay” | |
[pagina 45]
| |
was the inverted object (which, of course, didn't make any sense at all). Frost's performance clears up the problem by giving “hay” secondary stress and “make” primary; that is, I had read Konvensionele skandering gee inderdaad ‘hay’ en ‘make’ met heffings (of albei heffings ewe sterk is, kan, reg genoeg, nie aangetoon word nie), maar dít is nie die oorsaak van die verwarring nie; die oorsaak lê by die leser: Chatman erken self: ‘On the first reading I had carelessly assumed...’. Mens lees nie 'n gedig slegs eenmaal en maak dan al gevolgtrekking nie! John Crowe Ransom - in sy eie woorde 'n ‘“conventional” or “traditional” prosodist’ - bespreek Chatman se studie, saam met 'n vorige een van Whitehall waarin die Trager-Smith-stelsel uiteengeset word. Hy stel homself as moderator aanGa naar voetnoot36.. Miskien sal daar nog 'n moderator nodig wees, om, indien moontlik, 'n middeweg tussen twee opvattings te soek. Nie uit beterweterigheid nie, maar in die hoop dat die beste uit elke siening gevind sal kan word. Ransom maak beswaar teen die skanderings van reëls 2, 12 en 14, teen die plasings van die heffings dus. Maar dan bespreek hy slegs reël 2. Dis jammer, omdat sy besware onvolledig is. In tradisionele metriese notasie skandeer Chatman reel 2 as volgGa naar voetnoot37.:  ‘And that was my long scythe whispering to the ground’
Ransom voel dat ‘to’ volgens die jambiese patroon 'n heffing moet kry, dit móét betoon word om die volgende rede: ‘Otherwise the “whispering to the ground” would show four unstressed syllables between stresses, which would mean that the rhythm as merely “accentual”, counting only the stresses and leaving the unstressed syllables to shift for themselves, with great imbalances resulting among the local bars or | |
[pagina 46]
| |
feet’, (a.w. p. 466). Die betekenis met 'n heffing op ‘to’ sal dan wees ‘... as if the mower were saying: “That was my long scythe whispering to - to whom would you say - not to me his master, but to the ground his humble familiar, to comfort him for being despoiled of his crop”’ (a.w. p. 466). En ‘long’ moet nie 'n heffing kry nie: ‘“;Scythe”; is the commonplace, and all scythes are long...’ (p. 467). Sy redenasie is egter nie baie indrukwekkend en oortuigend nie; moontlik daarom erken hy 'n entjie verder: ‘... at this point I believe my defense is flagging’ (p. 469). Die uiteindelike skandering wat Ransom wil hê, moet as volg afgelei word (hy gee dit self nie):  ‘And that was my long scythe whispering to the ground’
Hieroor moet die volgende opmerkings gemaak word: i) ‘long’ kan beskou word as 'n relatief lang sillabe; as duur in ag geneem word, moet dit dus 'n heffing kry, ii) die retoriese klem op ‘to’ lyk onnodig; daar kan geen verwarring ontstaan oor wie die objek van die fluistergesprek is nie - as die grond die sens se ‘humble familiar’ is, fluister hy vanselfsprekend tot die grond, iii) Ransom se skandering gee geen bevredigende voetindeling nie:  ‘And that was my long scylthe whispering to the ground’
‘And’ kan nie as 'n daling alleenstaan nie, tensy dit in 'n enjamberende posisie is, soos bv. die ‘to’ in reël 10. Hier is nie so 'n oorgang tussen ‘one’ en ‘and’ nie.Ga naar voetnoot38.
Die belangrikste gevolgtrekkings wat uit dié bespreking voortkom, is dat dit vir die bepaling van die skanderingspatroon gaan oor die plek van die heffings in 'n versreël; en hierdie bepaling moet so objektief moontlik geskied. Dit is aangetoon dat die intonasiepatroon en die voordrag nie nodig is vir hierdie bepaling nie: ‘Intonation in English is a variant feature; we can have a line with any intonation pattern and the | |
[pagina 47]
| |
line remains metrically the same’Ga naar voetnoot39., en: ‘De intonatie nu kan als klankeenheid tot de versbouw behoren, maar behóéft daartoe niet te behoren...’Ga naar voetnoot40. | |
2. Verskillende grade van klemtoon‘In die ontleding van versaksent werk ondersoekers dikwels met meer grade van klem, byvoorbeeld met vier’Ga naar voetnoot41.. Normaalweg word daar in Afrikaans drie grade onderskei vir die versleer: hoofklem, byklem en klemloosheid. Vir die uiteindelike skandering is 'n duidelike standpunt in dié opsig nodig. Buning gebruik drie gradeGa naar voetnoot42., terwyl Schoonees en Van Bruggen vyf grade voorstaan: ‘sterk’, ‘minder sterk’, ‘swak’, ‘so goed as geen aksent nie’, en ‘geen aksent’Ga naar voetnoot43.. Braakhuis gebruik vir die Nederlandse vers drie, en vir 'n ontleding van Milton se Invocation (‘Of Man's first disobedience, and the fruit’) vyf grade: ‘een onbetoonde lettergreep op de grondtoon van het spreken’, ‘~een onbetoonde lettergreep boven de grondtoon van het spreken’;  idem, met mogelijk licht accent’; ‘ een zwak betoonde lettergreep’; ‘- een lettergreep met vol accent’Ga naar voetnoot44.. Die redes daarvoor is dan dat daar deur verskillende klemlae so akkuraat moontlik 'n weergawe van die ritme gegee kan word, terwyl ‘die tegniese indelings van die skoolboekies wat aan iedere versvoet gelyke aksentwaarde gee, die lewende ritme van die vers in 'n vervelende tum-tum-maat kapotsny’Ga naar voetnoot45..
Die eerste beswaar teen die gebruik van verskillende klemlae is dat dié lae gewoonlik nie objektief genoeg bepaal kan word nie, terwyl die basiese verskil tussen 'n heffing en 'n daling wél redelik ondubbelsinnig | |
[pagina 48]
| |
aantoonbaar is - en dis slegs hierdie basiese verskil wat die ritme maak. Dit word nie ontken dat daar verskillende klemwaardes is nie, maar daardie waardes is slegs meetbaar deur voordrag-gevalle op 'n apparaat te registreer, en dan hang dit wéér van die leser afGa naar voetnoot46.. Ten tweede: deur die gebruik van meer as twee klem- en aksentlae, lyk Braakhuis se ontleding van die eerste vyf reëls van Milton se Invocation soos volg:      Of Man's first disobedience, and the fruit
Of that forbidden tree, whose mortal taste
Brought death unto the world, and all our woe
With loss of Eden, till one greater Man
Restore us, and regain the blissful seat...Ga naar voetnoot47.
en 'n skandering van A.P. Grové van 'n reël uit Die Profeet N.P. van Wyk Louw):  ‘dat u die sware woorde van my eis’Ga naar voetnoot48.
Hierdie skanderings gee seker so na as moontlik die ritme aan, maar om 'n ritmiese patroon daaruit te abstraheer, gaan moeilik wees. Die stelsel moet dus eenvoudiger, duideliker, 'n voorstelling van die basiese ritme wees: iets wat alleen deur die tradisionele heffing-en-daling-metode ge- | |
[pagina 49]
| |
doen kan word (met slegs twee klemlae). Daarmee sal die oorwegende patroon dadelik opval in albei aangehaalde voorbeelde, nl. die vyfvoetige jambe. Dit gee mens 'n maatstaf wat dan so konsekwent en logies moontlik toegepas kan word en die aktualisering van betekenis duidelik behoort aan te toon, asook die afwykings van daardie patroonGa naar voetnoot49.. Dit is ook insiggewend dat Braakhuis sy eie skandering uiteindelik vereenvoudig om die ritmiese temas van die Invocation te bepaal, vgl. p. 201, waar die tema gegee word in slegs betoonde en onbetoonde sillabes, sonder tussenlae. Dit lyk dus die verstandigste om vir 'n skandering slegs twee klemlae te aanvaar, soos W.K. Wimsatt en Monroe Beardsley dit onomwonde stel in hulle bespreking van Chatman se studie: ‘For all we know, there may be, not four, but five degrees of English stress, or eight. How can one be sure? What one can nearly always be sure of is that a given syllable in a sequence is more or less stressed than the preceding or the following. Or, suppose that there are... just four degrees of English stress. The discriminations are not needed for discerning the meter - but only the degrees of more and less, even though in a given sequence of stresses we have to recognise more, more, and even more. How much more is always irrelevant’Ga naar voetnoot50.. Maar die opvatting het 'n verdere kwalifikasie nodig: ‘a given syllable... is more or less stressed than the preceding or the following...’ Dit sluit dan ook die spondee in: ‘Tog sal in die twee lang lettergrepe van die spondee altyd die een die ander oorheers deur groter klem’Ga naar voetnoot51., en:  ‘dat U die sware woorde van my eis’.
Dit is egter heeltemal moontlik as die digter dit so bedoel het, en geen aanduidings van 'n ander realisering gegee het nie. Die reel kom egter só voor: ‘dat U dié sware woorde van my eis’
met 'n aksent op ‘die’ en 'n kursivering van my, sodat die geabstraheerde jambiese patroon duidelik nie hier gehandhaaf kan word nie, alhoewel die stygende ritme nog behoue bly:  en die vereenvoudigde skanderingstelsel duidelik die sinvolste afwykings sal aantoon. | |
[pagina 50]
| |
‘The notion of an accentual spondee... in English would seem to be illusory, for the reason that it is impossible to pronounce any two successive syllables in English without some rise or fall of stress... and some rise or fall of stress is all that is needed for a metrical ictus...’Ga naar voetnoot52.. Nou onderskei Wimsatt en Beardsley tog meer as een klemlaag by die spondee, bv.  ‘To a green thought in a green shade’
Hulle ontken dus eintlik die bestaan van die spondee - en by implikasie dan ook sekerlik die bestaan van twee dalings naasmekaar. Maar die volle konsekwensies van 'n opvatting moet tog aanvaar word: as daar vir die skandering by jambiese voete nie verskeie klemlae onderskei word nie, dan kan so 'n onderskeid ook nie by die spondee geld nie; dan kan, skanderingsgewys, twee heffings langs mekaar staan, en dan kán geskandeer word:  ‘To a green thought in a green shade’
en:  ‘dat U dié sware woorde van my eis’
omdat ‘“scanning” a line is not a dramatic, or poetic, reading of a line. Scanning a line is reading it in a special, more or less forced, way, to bring out the meter and any definitive deviations or substitutions’, (A.w. p. 596). | |
3. Voetmaat en sintaktiese groeperingSedert die klassieke prosodie word gebruik gemaak van die indeling van 'n versreël in gelyke versvoete. Daar bestaan vandag heelwat twyfel of die versvoet nog 'n nodige funksie vervul by die skandering. Voordat dié saak egter bespreek word, is dit eers nodig om die kenmerke van die voet te beskou - in die betekenis waarin metriste dit gebruik het. Dit is weer nie nodig om by die begin te begin nie, aangesien Buning ook die saak ondersoek het. N.a.v. definisies van Pol de Mont, J. v.d. | |
[pagina 51]
| |
Elst, Stetson en A.W. de Groot is sy gevolgtrekking dat die versvoet slegs 'n maat is ‘bestaande uit 'n groep lettergrepe... wat op die gehoor die indruk maak van gelyk in tydsduur te wees aan ander soortgelyke groepe, en waarvan tenminste een objektief of subjektief sterker beklemtoon is as die ander. Saam vorm so 'n groep lettergrepe (of voet) een tydseenheid in die ritme van 'n versreel’Ga naar voetnoot53.. Aangesien gelyke tydsduur nie 'n definitiewe faktor is in die ritme van die klemvers nie, sal 'n ander definisie gevind moet word. Joseph Shipley se boek gee die volgende: ‘A unit of rhythm in verse or prose; a segment of a passage measured in terms of syllable variation (long and short; stressed and unstressed) for analysis of the structure’Ga naar voetnoot54.. Dit is dus ‘a member of a line body’Ga naar voetnoot55. wat uitgehaal kan word en as basis kan dien vir die uiteindelike metrum van 'n versreël. Wat belangrik is, is dat dit wel in die ritme van die reel bestaan voordat dit meetmiddel word; en sodra die versvoet 'n meetmiddel is, is dit ook 'n abstraksie, deel van die metrum, 'n metriese eenheid ‘een metrische periode, waarvan de grenzen elementen van versbouw zijn’Ga naar voetnoot56.. Alhoewel die versvoet uit die reëlritme kom en sy ontstaan vind in die feit dat daar as't ware 'n magnetiese aantrekkingskrag van heffings uitgaan om omringende dalings in sekere groepe óm hulle saam te trek, sal die digter nie in duidelik afgebakende versvoete skryf nie, omdat hy nie bewus in 'n metrum skryf nie. Sy woordgrense sal dan nie altyd versvoetgrense wees nie. Die indeling in voete is dan gewoonlik geforseerd, want so 'n indeling het slegs te doen met die heffing-en-daling-opeenvolging en steur hom nie aan woorde nie. As gevolg daarvan het navorsers meer en meer die versvoet as artifisieel gaan verwerpGa naar voetnoot57. en begin belangstel in die moontlikheid van sintaktiese groepe as korresponderende | |
[pagina 52]
| |
dele: ‘We hebben tegen deze terminologie, die nu eenmaal gebruikelijk en niet onpractisch is, ernstig beswaar, wanneer men daarmee bedoelt, dat de dichter een tendentie heeft gehad de regels in dergelijke jamben te verdelen...’Ga naar voetnoot58.. In sy openbarende ontleding van Boutens se Mijn bleeke denken... bevind De Groot dat daar na die sesde en laaste sillabe 'n sesuur is wat die versreël in twee korresponderende dele verdeel in woordgroepe of sintaktiese groepe, soos die derde reël illustreer: ‘Zij maken wit den nacht - met schemerblanke vachten’Ga naar voetnoot59.
So kan die hele gedig dan ontleed word met 'n statistiese aanduiding van die aantal woordgrense na elke sillabeGa naar voetnoot60.; en uit hierdie ontleding kan die algemene neiging tot sintaktiese groepering bepaal word. A.P. Braakhuis baseer dan ook sy hele studie van die Nederlandse poësie ná 1880 op hierdie metode: ‘Wij zullen dus de idee van jambe - en alle overige indelingen - moeten loslaten, en uitzien naar een mogelijk overtuigend criterium van thematische geleding. Wij beschouwen daartoe de syntactische structuur’Ga naar voetnoot61.. En daarvoor stel hy ses indelingskriteria vir sintaktiese grense vas, (p. 16). De Groot - en Braakhuis - se verwerping van die versvoet terwille van sintaktiese groepe kom ooreen met Wolfgang Kayser se begrippe Kolon en Ritmiese Leitmotiv. Kayser voel dat wanneer 'n gedig in versvoete verdeel is daar groepe ontstaan wat in werklikheid nie daar is nie. ‘Die rhythmische Ordnung des Verses ist nicht einfach die Verteilung der Hebungen und die Bildung von Gruppen unter der Herrschaft eines Akzentes. Die papiernen Gruppen sind in der Wirklichkeit des Verses in eine grossere Gruppe eingeschmolzen... Man nennt diese echten Gruppen des verses, die also durch merkliche Pausen abgegrenzt sind, KOLA’Ga naar voetnoot62.. Met die Kola as basis kan Kayser dan 'n ritmiese Leitmotiv opstel, soos bv. die uit reels 60-66 van Hamlet, nl .
Die metode wat T.T. Cloete gebruik in sy ontledings van die ritmes
| |
[pagina 53]
| |
van Trekkerswee en Joernaal van Jorik kom in hoofsaak ooreen met dié wat Kayser voorstel. Die ritmiese frasering word gestel teenoor die metriese voet, en waar albei dan ooreenkom, is daar geen spanning tussen metrum en ritme nie, bv.  ‘sover 'n mens se oog kan speaur’Ga naar voetnoot63.
Volgens hierdie indeling kan daar dan 'n ritmiese tema (Leitmotiv) vasgestel word, naas die metriese periode. 'n Derde groep navorsers wil die versvoet vervang met die versreël as ritmiese eenheid: ‘To Jakobson and Tomashevskij, the basic unit of verse rhythm is not an “imaginary” foot, but the verse line, seen as a distinct “rhythmico-syntactical” or “intonational” segment’Ga naar voetnoot64.. Dit is ook die uitgangspunt van R. Geggus: die versreel is die ritmiese eenheid, en dit moet die uitgangspunt van die ondersoeker wees: ‘O.i, behoort die ondersoeker van die ritme in die hedendaagse leespoesie dan ook uit te gaan van hierdie visueel gegewe ritmiese eenhede’Ga naar voetnoot65.. Die metodes wat deur dié ondersoekers voorgestaan word, verwerp dan almal die tradisionele indeling in voete om 'n metrum te kan bepaal. Dit sal dus nodig wees om vas te stel of die voetmaatstelsel heeltemal verwerplik is, en of dit moontlik aangevul kan word deur ander stelsels. De Groot erken dat die indeling in voete ‘niet onpractisch’ is, maar hy maak beswaar daarteen wanneer bedoel word dat die digter sy reëls bv. in jambes verdeel. Dit is egter nie die bedoeling nie - nie in dié studie nie; die indeling in voete is die navorser se eie abstraksie om die ritme te probeer sistematiseer en verstaan. Nou is dit ook merkwaardig dat die gedig wat De Groot kies, in elke versreël natuurlik uiteenval in twee membra - al word die voetindeling ook gebruik. Die versigtige navorser wat die voetmaat gebruik, behoort dié feit raak te sien. Skandeer 'n mens die gedig in die geabstraheerde jambiese maat val die voetgrens en | |
[pagina 54]
| |
sintaktiese grens in 10 uit die 14 reëls wat De Groot in membra verdeel, saamGa naar voetnoot66.. Dat die indeling in sintaktiese grense ook nie altyd sal slaag nie, besef Braakhuis wanneer hy, met akademiese eerlikheid, bewys dat die versreels van sekere sonnette - Jacques Perk: Hemelvaart; Verwey: nr. 37 uit Van de liefde die vriendschap heet; Henriëtte Roland Hoist-van der Schalk: Elkaar weervindenGa naar voetnoot67. - nie indeelbaar is in membra nie, alhoewel ander (klank)groeperings moontlik isGa naar voetnoot68.. Al wil Braakhuis dan nie die jambe as indelingskriterium gebruik nie, omdat dit 'n ‘afzonderlijke “grootheid”, losgedacht van de organische eenheid van het concrete gedig...’ (a.w. p. 57) is, is een of twee gevalle waar dit ál werklike wyse van ritme-indeling is tog genoeg aanduiding dat dit nie totaal verwerp mag word nie. Buitendien: dit ís 'n abstraksie, losgemaak van die gedig - maar tog gebaseer op die heffing-daling-verhouding in die gedig - om die navorser 'n middel tot sistematisering te gee. 'n Verdere - onversigtige - slotopmerking van Braakhuis oor die versvoet by die sewe sonnette wat hy in Hoofstuk III ondersoek, val op: ‘in geen van de besproken zeven sonnetten is de “jambische voet” een “metrische periode, waarvan de grenzen elementen van versbouw zijn” (Alg. Versleer, p. 36); de term “vijfvoetig” jambisch vers is daarom misleidend en feitelijk zonder inhoud’ (a.w. p. 57). 'n Mens kan slegs konkludeer dat hy so deur sy eie metode verblind is dat hy nie sulke gevalle kon raaksien nie, want in elke sonnet wat hier aangehaal is, is daar voorbeelde waar versvoetgrens en sintaktiese grens saamval. In die Byvoegsel pp. 181 en 183 is twee van hierdie sonnette - Avond van Willem Kloos, en Sonnet 37 van Albert Verwey - jambies geskandeer: in eersgenoemde is daar nege metriese periodes waarvan die grense ook dié van die jambiese voet is (reels 3, 5, 6, 7, 9, 10, 12) en in laasgenoemde sonnet ook nege gevalle (reels 1, 3, 4, 6, 7, 9, 11, 12). Almal is op plekke waar Braakhuis sterk grense voel, vgl. pp. 43 en 45 van sy studie. Maar sy metode is nietemin waardevol: by die vryer, minder ‘geslo- | |
[pagina 55]
| |
te’, vers is sintaktiese groepering belangrik, en dáár sal dié metode, naas die versvoetindeling, tot sy reg kom. Ook by die fragment wat Kayser aanhaal (uit Hamlet. Sien Bylaag, p. 185 vir 'n skandering daarvan volgens die voetmaat), val woordgrens en versvoetgrens in die meeste gevalle duidelik saam, vgl. reels 1, 2, 5, 6 en 7. Die Leitmotiv wat Kayser daaruit haal, nl. , is tog duidelik jambies: 'n mens hoef jou ook nie blind te staar teen die benaming ‘Jambe’ nie - dit is slegs die gerieflikste, kleinste eenheid wat as substraat beskou kan word.
Cloete onderskei in sy skandering van die eerste twee strofes van Trekkerswee die volgende ritmiese temas:  , wat varieer op die metriese periode  . Dat hierdie ontleding van dié ritme van die reëls uiters noukeurig is, ly geen twyfel nie; die vraag is egter of dit veel meer van die betekenisrealisering deur die ritme gaan weergee as slegs 'n toepassing van die geabstraheerde voet vanuit hierdie ritme. Volgens die skandering (Byvoegsel p. 186) is die norm duidelik die jambe, met 'n ontwikkeling teen die einde van elke strofe in die rigting van die anapes, telkens om saam te gaan met 'n ‘stromende’ beweging in die betekenis: eers ‘stroompies’ en toe ‘luggies’ wat ‘stroom’. Die tradisionele voetindeling toon duidelik aan of ritme en beskrywing saamgaan - en as die voetindeling dit kan aantoon, mag dit nie buite rekening gelaat word nie.
In die eerste twee strofes van Joernaal van Jorik vind Cloete die volgende ritmiese temas:  . Word dié stuk normaalweg geskandeer (Byvoegsel, p. 187), is daar slegs 'n stygende, of 'n jambiese metrum, afgewissel deur 'n anapestiese. Afwykings van hierdie patrone stel die volgende woorde in reliëf: maal, -reëns, uitsak, klap, staalluik, toe, skuins, skuimende waters, duik. Dit sluit die meeste woorde in wat Cloete self belangrik genoeg beskou om uit te sonder (pp. 63-70), maar ook nie alle belangrike woorde nie. Joernaal van Jorik kan egter nie as 'n metriese vers beskou word nie - eerder ‘';n heffingsvers met jambiese tendens’Ga naar voetnoot69., en by die heffingsvers is dit wensliker om in ‘metriese periodes’ te skandeer as in versvoete, omdat isosillabisme nie daar so 'n sterk faktor is nieGa naar voetnoot70.. Dit wil dus voorkom of 'n woordgroepering van die vryer vers wel in ag geneem sal moet word.
| |
[pagina 56]
| |
Met betrekking tot die metode wat Geggus voorstel, kan 'n mens die volgende aanhaling as voldoende beskou: ‘Die ondersoeker kan dan vervolgens nagaan of daar 'n min of meer reëlmatige herhaling van 'n sekere aantal heffings of klemtone per eenheid is, en wat die verhouding tussen die aantal beklemtoonde en onbeklemtoonde sillabes in so 'n eenheid is’Ga naar voetnoot71.. Die ritmiese eenheid, die versreël volgens die Formaliste, moet dus éérs ontleed word - en dit is wat die voetindeling wil doen. Sintaktiese groepering en die invloed van woordgrense kán egter van hulp wees by die bepaling van 'n voetmaat. Die voetmaat hoef dus nie geheel en al beskou te word as 'n blote abstraksie nie. Die volgende gevalle, uit Jan Celliers se Die ossewa en Toon van den Heever se Rit-rympie, sal illustreerGa naar voetnoot72.: ‘Die osse stap aan deur die stowwe
geduldig, gedienstig, gedwee;
die jukke, al drukkend hul skowwe -
hul dra dit getroos en tevree.’
Die skandering hiervan kan wees:  Sonder om woordgroepering in ag te neem, sou 'n mens die voetmaat - in abstraksie - as volg kon vasstel (slegs twee moontlikhede word gegee):   | |
[pagina 57]
| |
Die gedig kan egter in die volgende woordgroepe verdeel word: ‘Die osse - stap aan - deur die stowwe
geduldig - gedienstig - gedwee;
die jukke - al drukkend - hul skowwe -
hul dra dit - getroos - en tevree.’
wat dan die volgende voetmaat kan gee:  So ook met dié reëls uit Rit-rympie: ‘Die koeëls die blits dat die klippe so brand’
en: ‘'n Uur nog, net ene - 'n uur van die hel!’
In 'n voetmaat, met inagneming van die sintaksis, sal dié reëls as volg geskandeer kan word:  Ga naar voetnoot73. en:   ‘Hoera vir die reuk van 'n roer’
wat met inagneming van woordgroepe, m.i. eerder moet wees:  ‘Hoera vir die reuk van 'n roer’
| |
[pagina 58]
| |
In dié gevalle kan woordgroepe en sintaktiese groepe dus help met die bepaling van die voetmaat. Maar daar is ook 'n soort vers wat geskryf is in 'n ‘sintaktiese ritme’Ga naar voetnoot74.. Die parentese, wat 'n duidelike sintaktiese groepering daarstel, sal deel wees van so 'n sintaktiese ritme. 'n Voorlopige voorbeeld daarvan kan gegee word uit Tristia van N.P. van Wyk Louw, uit die eerste strofe van Goue Klein-Leeu (p. 50)Ga naar voetnoot75.: ‘Konradyn, die was goud en voorspelling
en was - die laaste Stauffer - kleinleeu,
Leeutjie, Goue Klein-leeu, terwyl die Beer met die beerklou
taamlik rustig in die aarde nesgekrap het.’
 , met 'n losdrywende daling wat erens moet koppel - by 'n stygende ritme (omdat die ritme van die parentese stygend is). Die woorde wat direk op dié daling volg, is egter dalend in ritme ( , ens.), sodat die eerste stygende voet ná ‘Stauffer’ ‘ ’ is. Dit wil dan voorkom of die los daling hierby sal pas:
 ‘...die laast Stauffer
 ... terwyl die Beer...’
| |
[pagina 59]
| |
Met hierdie skandering kom albei tydsaanduidings (‘laaste’ en ‘terwyl’) bymekaar uit en die ‘terloopse’ parentese word dan sinvol in meer as een opsig: dit beskryf Konradyn se amp, maar dit beskryf ook wat in sy tyd aan't kom was. Die volledige skandering kan dan wees:  Ga naar voetnoot77. Met 'n versvoetindeling sal woordgroep en sintaksis dan deeglik onder so ek moet wordGa naar voetnoot78.. Ten slotte moet die eenvoudigste, maar terselfdertyd ook doeltreffendste, skanderingsmetode - as enige metode ooit werklik die wese van 'n gedig se ritme kan vaslê - wat uit die voorafgaande opvattings gekristalliseer het, formulering kry.Ga naar voetnoot79.  ‘...beer klou
taamlik rustig in die nesgekrap het’
| |
[pagina 60]
| |
Dit is dan die grafiese (‘“graphic” prosody... derived from Renaissance handbooks’Ga naar voetnoot80.) waarin beklemtoonde, geaksentueerde, onbetoonde en ongeaksentueerde sillabes en woorde visueel aangedui word (respektiewelik deur die tekens en ), en slegs van twee klem- en aksentlae, nl. hoog en laag, gebruik gemaak word. Die patroon wat dié tekens gee, kan dan ingedeel word in gelyke groepe, of versvoete; en by die indeling van dié groepe moet, in twyfelagtige gevalle, ook die sintaksis en woordgroepe van 'n vers in ag geneem word. Verder moet daar 'n poging wees om binne dié skema ook rekening te hou met klankeffekte wat die ritme kan beïnvloed, alhoewel die voordrag of lesing van 'n gedig nie as basis vir die klanklaag hoef te dien nie.
|
|
the 
to 
, but Frost reads 
to 
. This important distinction would be totally lost in any conventional notation, which would probably mark both “hay” and “make” as “stressed”, and leave it at that’ (a.w. p. 431).
