|
| |
| |
| |
III. Subjectivisten, Evenwichtigen, Objectivisten.
In Van Deyssel en Gorter hebben wij de uiterste, de subjectieve richting van de Tachtiger Beweging voldoende gekarakteriseerd. Van beiden kan men zeggen, dat zij aanvankelijk niet van de eigen persoonlijkheid uitgingen, maar hun aandacht richtten op het leven buiten het ik, van Deyssel in Een Liefde, Gorter in zijn episch gedicht Mei.
Maar de felle drang van het nieuwe leven, de opdringende veelheid en kracht van indrukken enkel uit het zintuigelijke leven, bewerkten, dat die aandacht al spoedig zich verengde en verinnigde tot het persoonlijke alleen, tot al het verbijsterend wonderlijke, dat in den eigen geest te beleven viel. Betooverd door de kleurige volheid van die innerlijke wereld, hadden zij nog enkel oog voor het zelf, Van Deyssel eerst nog voor het vroegere, dat hij als kind was geweest, maar weldra ook alleen voor het oogenblikkelijke zelf, hoe dit zich gedroeg en verhield in het geweld en gedaver van de aanstormende zinnewereld.
Zoo werden hun kunstuitingen zuiver subjectief uit kracht van het herboren zinneleven, ofschoon neiging en verstandelijke voorkeur - bij Van Deyssel ten-
| |
| |
minste - de objectieve wereld hadden gegolden.
Of zullen wij hier liever van lyrisch en episch met de bijbehoorende term dramatisch spreken? Nog altijd kunnen deze onderscheidingen dienen, al moeten zij vooral niet te ver doorgevoerd worden, wil men hen niet weer zien vervloeien.
Zie hier hun beteekenis in allen eenvoud en oppervlakkigheid.
De lyricus brengt zichzelven tot uiting; de epicus beeldt de buitenwereld af, en de dramaticus, terwijl hij zichzelf tot uiting brengt, schept een wereld, die ons even werkelijk aandoet als de gewone. Nader toeziende, weten wij echter wel, dat al ons leven gewaarwording is, impressie van ‘buiten’, die als reactie gevoel en gedachte wekt. Daarmee moeten wij het doen in kunst, gelijk in alle andere geestelijkheid, en de onderscheiding lyrisch, episch, dramatisch bestaat enkel in de kracht en wijdheid dier gewaarwordingen, van dat gevoel en die gedachte bij den kunstenaar, in verband met zijn aandacht. Voor de beide lyrische dichters, die wij bespraken, voor v. Deyssel en Gorter, bestaat de buitenwereld slechts voor zoover zij hun machtige reactie wekt. Al hun aandacht is op de verbeeldingen en gevoelens gericht, door de aanraking met die wereld teweeg gebracht. De eigen wereld van gevoel en gewaarwording absorbeert hen geheel. Zij leven naar binnen, en hoe diep dat zijn kan, hebben wij bij hen erkend.
De epicus daartegen leeft naar buiten, hetgeen nauwkeuriger zeggen wil, dat zijn aandacht blijft hangen aan de voorstellingen van de buitenwereld, door
| |
| |
zijn gewaarwordingen gewekt. Die zijn dan zijn buitenwereld en om haar vergeet hij het eigene in engeren zin, zijn persoonlijken voorkeur en afkeer. Zoo getrouw mogelijk bootst hij die voorstellingen, zijn ‘objectieve’ wereld, na, en is niet tevreden vóór het afgebeelde met het voorgestelde zich dekt. Tenminste als hij een echte kunstenaar is. Het dramatische is dan de samenvatting van lyrisch en episch. De dramaticus heeft, als de lyrische dichter, al zijn aandacht over voor het eigen leven door de buitenwereld gewekt. Maar terwijl hij dat buiten zich stelt in beelden, zullen deze ons werkelijker aandoen dan onze werkelijkheid zelf, eenvoudig omdat zijn voorstellingen zooveel machtiger, d.i. geconcentreerd-levender, zijn dan de onze, die immers onze respectieve objectieve werkelijkheden beteekenen. De dramatische is dus de meest compleete en omvattende kunst, de menschelijk hoogste. Met hoeveel hartstocht bedreven, hoe sterk en fel doorgevoerd, zullen lyriek en epiek toch altijd eenzijdig blijken, vanwege de splitsing der persoonlijkheid, de eenzijdige aandacht, die hen tot leven bracht. Eerst daar is de hoogste kunst, bij opperste menschelijkheid, waar het drama heerscht, waar de kunstenaars het scheppen en hun publiek het begrijpt en geniet.
Maar zoover heeft de Beweging van Tachtig het niet gebracht, al ontbrak het in haar verloop niet aan sporen en soms een eersten aanleg van dramatiek. Haar groote kracht en beteekenis lagen echter bij het
| |
| |
lyrische en epische, of wil men: bij het subjectieve en objectieve.
Van het eerste hebben wij voldoende gezien en komen nu tot de epiek, voorloopig de kleine, die, waarmee de beweging aanving.
Netscher en Cooplandt waren er mee begonnen en het was evenzeer hun aanleg als bewuste bedoeling, hun benadering en opvatting der uiterlijke wereld, die hier het verschil vormden met vroegere schrijvers. Die opvatting, die beschouwing waren dan het karakteristieke der gansche beweging. Zij richtten zich vooral op het stoffelijke, omdat het zintuigelijke in deze kunstenaars het sterkst werd aangedaan, terwijl bij de voorgangers de zwakkere zinsaandoeningen niet tot voorstellingen werden, maar in algemeene gedachten over de werkelijkheid verliepen.
De naturalisten onder de jongeren bleven dan heel dicht bij ‘de werkelijkheid,’ wat zeggen wil, dat zij niet veel verder gingen dan hun eerste gewaarwordingen en voorstellingen, en zoo scheen het, of de dingen zelf leefden in hun boeken, of de auteur niet persoonlijk tusschenbeiden kwam. Wat dan als een triomf van de kunstrichting gold, dat het persoonlijke van den schrijver ganschelijk schuil ging achter, men zou zeggen, de directe openbaring van het leven.
Dit directe - weten wij nu - beteekent dan voor den lezer, dat de ver-beelding van den schrijver ook zijn voorstelling der werkelijkheid volkomen dekt. Dus zuiver plastische weergave, gelijk aan de voorstelling en daarom zoo suggestief werkende, een en ander het resultaat van sterke vitaliteit en krachtig
| |
| |
dichterschap. Maar het deed zich voor of de dingen der werkelijkheid een eigen stem kregen in die jonge kunstenaars, die aldus het naturalisme begrepen.
Er zijn van deze jonge prozaïsten in den eigenlijken N.G. tijd niet velen geweest. Men vindt, naast van Deyssel, van Looy en Frans Erens, die een bijzondere plaats en beteekenis hadden, vooral de namen van Van Groeningen, Roosdorp, Delang, later ook van Buysse. In de negentig jaren zijn dan nog De Hartog en van der Vijgh te noemen. Groote epische kunst hebben zij niet gemaakt, al daarom niet wijl de meesten vroeg stierven. Zij brachten het hoogstens tot een roman en wat schetsen, maar voor hun mogelijke ontwikkeling voltooid was, verdwenen zij. Over het geheel is hun epiek sterk en doordringend, maar klein. Het leven wordt bij hen klein-leven, miniatuurschildering, het milieu benepen en burgerlijk, het gebeuren klein, maar scherp in zijn momenten uiteengelegd. Het zijn relazen van brokjes leven, momenten, alledagstemmingen, maar in de analyse uitgedijd tot geheele boeken.
Dat beteekent nog eens het groote onderscheid met vroeger. Was voor Potgieter en mevr. Bosboom een geheel menschenleven niet belangrijk genoeg als het maar een gewoon leven was, voor dezen jongeren scheen een geheel menschenleven veel te veel om te beschrijven. Zij konden zooveel indrukken niet verwerken, moesten zich tot een episode, zelfs tot enkele momenten beperken en hadden dan nog ontzaglijk veel te zeggen. Zoo rijk en vol was het gewone bestaan geworden. En zoo weinig konden zij zich beheerschen.
| |
| |
Dit alles bepaalt het eigenaardig karakter dezer prozakunst, als een epiek, die sterk naar het lyrische neigt. Het gaat nog over het leven en de werkelijkheid buiten het Ik, maar wat hier vaak zoo minutieus uiteen gelegd wordt, dat is vooral het zelf .... onder vreemden naam en schijn. Wat ook duidelijk wordt, als men de menschenfiguren nagaat, die hier afgebeeld worden. Maar zelden zijn het compleete persoonlijkheden, dikwijls zelfs louter ‘stoffage’ in het landschap. De schrijver interesseert zich voor de doode omgeving juist zooveel als voor de levende menschen. Of, als hij dieper grijpt, zijn het de primitieve persoonlijkheden van kinderen en achterlijken en ruwe werkmenschen, al diegenen, die het gemakkelijkst te begrijpen en het schilderachtigst te beelden zijn.
Zoo leverde de Tachtiger Beweging in haar middenregionen, haar meer algemeene strooming, wel een epiek op, doch het lijkt een onvoldragene, die het zelden verder brengt dan het pittoreske. Reden waarom het van-huis-uit pittoreske het zoo gereedelijk tot een soort epiek brengt. Ik denk hier aan Van Looy, over wien wij straks te spreken komen. En ging zij verder, zoo verviel zij, onder v. Deyssels invloed, tot dat maniacaal peuterig analytische, dat zich in de gewaarwordingen verliest en een moment tot een onbelangrijke eeuwigheid verlengt. Van hier leidt dan de weg naar het verinnerlijkt en verheven subjectivisme van v. Deyssel en Gorter, een weg, dien de kleinere geesten echter niet ver betreden. Bij hen blijft het de eindelooze verbijzondering, het oneindig verbrokkeld leven, zonder eenig geestelijk verband. En dan is 't gauw
| |
| |
gedaan ook. Een bundeltje schetsen, een grootere novelle.... en zij waren uitgepraat.
Delang levert in dit opzicht een goed voorbeeld van heel zuivere, heel gevoelige, maar heel kleine prozakunst, stemmingsepiek, die wezenlijk lyrisch is en zich op den duur in eigen innerlijkheid verwart en verliest.
Maar de aanvangen van deze prozakunst waren toch gansch anders, gelijk wij gezien hebben. Haar ontwikkeling ging niet altijd den weg der subjectieve verinnerlijking en in haar aard lag dit niet. De nieuwe lust aan het zinlijk leven, aan den uiterlijken schijn des levens, was verre van zulke microscopisch analytische bedoelingen. Die vond alle leven belangrijk, om te beginnen op schildersmanier, genietend van kleur en lijn, van groepeering en atmosfeer. Niet alleen de Fransche naturalisten, als Zola en De Goncourt, ook de eerste Hollandsche waren schilderlijk aangelegd, gelijk immers een krachtige schilderbeweging aan de literaire parallel ging. En zooals nu die eerste prozakunst zich stelde als nauwkeurige observatie van de werkelijkheid, leek het haast hetzelfde of er geschilderd werd dan wel geschreven.
Toen het nu geviel, dat een dier gelijktijdige schilderstalenten ook styleeren kon, begon hij eenvoudig zijn schilderingen te schrijven, gaf hij zuiver een peinture parlante, gevoelige verwoording zijner bloote gewaarwordingen, zonder veel meer dan hetgeen ook het geschilderd tafreel bedoeld zou hebben. In de schildering moest alles tot den totaal-indruk samen-
| |
| |
werken. Evenwicht in lijn, kleur en groepeering diende daartoe. Maar om den totaal-indruk schijnt het in die eerste schetsen van Van Looy niet allermeest te doen. Daartoe trekken de afzonderlijke dingen te zeer de aandacht tot zich, en eerst langzaam komt ook de totaal-visie, het zich inleven in het werkelijkheidsmoment, het geheel van dit levensoogenblik, waarin al het afzonderlijke zich oplost en opheft.
Vanzelf schikte dus een litterair schilder zich in de rij der litteratoren, nu het allereerst op zuiver weergeven der aanvankelijke gewaarwording aankwam, naast de eerste werkelijkheidsschrijvers Netscher, Cooplandt, ook hij, Van Looy. En in dit soort proza was hij een der besten, want hij zag zuiverder, ‘objectiever’ dan de anderen, bij wie de gewaarwording minder sterk was en niet zoo lang enkel gewaarwording bleef. Het gaat Van Looy gemakkelijk, als vanzelf af, merkt men, en hij weet precies wat hij wil: om te beginnen inderdaad niets dan uiterlijke wedergave. En zijn menschenfiguren, nauwkeurig in het landschap passend, zijn niets dan stoffage.
Allengs echter ontwikkelt zich de kunstenaar. Niet op de wijze van Van Deyssel, wien op den duur niet meer de impressie interesseerde. Daartoe leefde Van Looy te sterk door zijn oogen en ooren; maar er kwam evenwicht tusschen het louter zinlijke der gewaarwording en het geestelijke der gedachte- en gevoelsreacties, een neiging om allen zinlijken schijn dieper te begrijpen, als teeken van een geestelijk gebeuren. Waarbij het aanvankelijk dan nog vrijwel on-
| |
| |
harmonisch en gewrongen toegaat. Ik denk hier aan De Nachicactus en De Dood van mijn Poes.
De zware zinlijke pracht van beschrijving in dit eerste stuk leidt ons in tot die sfeer van vage benauwing, die verder reikt dan het zintuigelijke alleen, maar de droom van den Oranjenacht - die de benauwing van het leelijke en liederlijke zegt en de bevrijding in het schoon der kunst - heeft daar alleen een toevallig en physiek verband mee, als het blijkt, hoe de eindelijk vallende regen ook in den droom de ontspanning heeft gebracht. En het schijnt nog steeds de realist Van Looy, die in zijn kunst dien droom aan zijn dagbeleving koppelde, enkel omdat hij 't inderdaad zoo ondervonden had. Maar 't is ook reeds de spiritualist Van Looy, die een vaag symbolisch verband tracht te leggen tusschen de ondervonden physieke warmte-beklemming en zijn geestelijke benauwing om het leelijke en lage dezer wereld.
In De Dood van mijn Poes kan ik het geestelijk verband niet minder toevallig zien. Maar er is toch een verband tusschen die zwervende poes en dien zwervenden jongen, al ware het maar, dat de laatste - vrucht van het genadeloos blinde leven - de eerste blind-noodlottig in den dood drijft.
Evenwel, in die beide stukken proza verkrijgt Van Looy een eindstemming, laat hij bij den lezer een totaalgevoel na, dat veel sterker is dan het nablijvende uit zijn vroegere studies.
Het is in De Nachicactus een vaag prikkelend gevoel van vreemdheid en verte en vermoede verwantschappen, na De Dood van mijn Poes een verslagen-
| |
| |
heid om de doffe werkelijkheid van het Hollandsche benauwde winterleven. Dit alles niet geconcentreerd, misschien nauwlijks bedoeld, maar daarom des te meer werkelijk.
Daartoe was Van Looy sedert zijn eerste schetsen dus geklommen. Men behoort echter te begrijpen, dat de auteur nog steeds bedoelt werkelijkheidsbeschrijving en de groote waarde van dit proza dan ook gelegen is in de wijze, waarop de afzonderlijke werkelijkheidsaspecten zijn verwoord. Het is Van Looy hier toch ook om de afzonderlijkheden te doen, vooral niet minder dan om het geestelijk geheel, en het blijft de vraag of de totaalindruk, dien de verhalen op ons maken, niet een beetje.... toevallig en onwilkeurig verkregen is.
Het is de moeite waard nog even onzen aandacht te bepalen bij De Nachicactus, dat zuiver karakteristieke stuk, geen ‘schets’, geen novelle, geen verhaal, maar zoowat alles te zamen. Van Looy schreef het in precies denzelfden geest - subjectief-objectief - waarin hij zijn natuurimpressies schilderde. Het nauwlettend-schilder-kijken is hier even nauwkeurig verwoord. De woorden zijn niet ongewoon, er is geen spanning van exaltatie in, als bij van Deyssel of Gorter, doch zij zijn zorgvuldig gekozen en gevoelig geschikt naar de herinnering, heugenis van zooeven of lang geleden. Van Looy begeert die vroegere werkelijkheid, zooals zij in zijn gewaarwordingen leeft, te herscheppen in zijn taalgang en het subjectieve-objectieve schijnt hier, als realisme, volkomen evenwichtig tot eenheid verbonden, een realisme van het eigen sub-
| |
| |
ject objectief gezien, gelijk het tenminste in de literatuur van de 18e en 19e eeuw hier niet bekend was.
En de aard en de kleur van dat subject blijken hier ook al duidelijk. Krachtige - men zou willen zeggen gezonde - zinnelust op een diepen ondergrond van melancholie. Zoo doet zich Van Looy's geest in De Nachicactus voor. Daarbij veel phantaisie, die echter ook terstond het karakter van zintuigelijke gewaarwording aanneemt. Al deze elementen vindt men terug in De Dood van mijn Poes, terwijl de schetsen van de Spaansche reis voornamelijk den zinlijken werkelijkheidslust openbaren.
In Gekken, het groote verhaal van v. Looy's reisbelevingen in Tanger, ook omstreeks dezen tijd geschreven, komt dan ineens de zwaarmoedigheid veel sterker naar voren. Te zamen met - en dat is hier het curieuze - een bepaald overdreven, een haast maniacale behoefte van vertolking ook der vluchtigste, nietigste zinsimpressies. En die minutieuse beschrijvingen - van Tanger en de processie der Dansende Derwischen - die verwoorde momentaspecten domineeren en verstikken aanvankelijk de rest. Er is te weinig schot in het verhaal, alles staat vrijwel naast en over elkaar. Het verwoorden van een visie richt vanzelf de aandacht op het onderdeel dier visie, welk onderdeel dan weer het gansche gezichtsveld gaat innemen, zoodat de tweede visie als op de eerste geplakt komt te zitten, die wij dientengevolge volkomen vergeten. De schrijver wil terzelfden tijd het geheel geven, maar ook al de bijzonderheden van zijn aanschouwing, en
| |
| |
dit is duldeloos voor onze verbeelding, die op den duur weigert iets meer op te nemen.
Dat is dan wel jammer, want de détails zijn vaak voortreflijk. Van Looy's taal is doorgaans verwonderlijk van expressieve kracht, als men zich maar de moeite van het na-beelden geven wil. Doch dit juist gebeurt niet meer, omdat die eindelooze reeks van allemaal gelijke plastische visies ons tenslotte doodelijk vermoeit en verveelt. En bovendien telkens en tenslotte de stemming breekt, de geestelijke samenvatting van het verhaal, datgene waarom, niet minder dan om de plastiek van het land, het verhaal begonnen werd. De compositie is misschien niet bijzonder klaar, doch de figuur van dien rampzaligen Zwitserschen ontdekkingsreiziger-aan-lager-wal in die omgeving van vervlogen grootheid wordt ons tragisch duidelijk. Er is vrijwat dramatiek in het verhaal, die een droefgeestige samenstemming bewerkt van dat moorsche rijkje op de noordkust van Afrika, den verbleekten, verwelkten staat van het leven daar, en het hopeloos bankroete bestaan van dien eens zoo begaafden, gevierden geleerde. Waartegen dan de afzichtelijke excessen van den stoet der geloofsgekken afsteekt als een voor ons niet minder hopelooze en zinlooze idealiteit boven het lage, vertrapte leven van alle dagen. Die moorsche wereld, hoe vreemd en verwijderd ook voor ons, lijkt toch niet minder een bankroete wereld, een bankroet Oosten, gelijk in dien Dr. Vogel een bankroet Westen wordt voorgesteld, alles te zamen een sfeer van onveranderlijken levensweemoed en diepe ontmoediging voor een jongen man,
| |
| |
een schilder, die zijn eigen weg nog maken, zijn eigen wereld nog veroveren moet. Nooit meer zoo sterk, geloof ik, heeft Van Looy aan zijn melancholie uiting gegeven als in dit verhaal, waar bovendien de menschen niet meer enkel realistisch, maar ook dramatisch, dat is hier: om hun zelfs wil, zijn aangezien. In dien Nachicactus zijn de tuinlui en de ‘stadsman’ nog bloot stoffage van het landschap, opgenomen als gelijkwaardig deel van een schilderlijk realistisch geheel. In De Dood van mijn Poes beteekent de kermisjongen al meer. Van Looy tracht, met zooveel mogelijk détails van zijn leven, diens persoonlijkheid te doorvorschen om hem levend te kunnen schilderen, hetgeen meer en dieper is dan objectief aankijken. Doch in Dr. Vogel, den loonslaaf van den protsigen Crépieux, begint hij zelf te leven, zich te transponeeren in een ander Ik, om daarvan het wezenlijk leven te doorvoelen.
En in Feesten, den bundel, die daarna verscheen, wordt dit proces vervolgd in den verjaardag van moeder van Weelsen, de wandeling dier twee zoo aardig verliefde burgerkinderen en ook in Baas Broense's jubilee, tenminste in de beelding van dien deftigen Baas zelven.
Het schilderlijk realisme is er nog altijd. Van Looy geniet nog immer van al de dingen des uiterlijken levens, die hij in hun kleuren en vormen precies moet opnemen en weergeven. En telkens verdringt ook hier nog de bijzonderheid het geheel, als deze zelf tot geheel wordt in de herinnering. Maar in het verhaal wijkt toch dit enkel zintuigelijke voor het geestelijke
| |
| |
van die levende menschen en blijkt het hierom te doen, om die kleine, schijnbaar kleurlooze levens, die de kunstenaar innig en beminlijk gezien heeft. Ook wel pijnlijk belachelijk, als in dat feest bij Broense, doch altijd dramatisch-belangrijk en innig menschelijk.
Dit is dan Van Looy's eigen ontdekking en specialiteit geworden, dat hij ons deze notoir onbelangrijke middenstandsmenschen, van wie geen auteur ooit anders dan spottend sprak, nader heeft gebracht en sympathiek gemaakt, omdat ook hun, zij 't dan schaamachtig verheimelijkt en verzwegen, niets menschelijks vreemd blijkt. Onder het afstootend uiterlijke van enghartigheid en doode vormen, heeft Van Looy ook hier het levende hart ontdekt, dat niet minder of anders dan dat van anderen klopt bij vreugd en leed. En hij heeft dit kleurlooze kleur, dit stomme stem gegeven naast het ‘rauwe realisme’ of de hoogdravende romantiek van het ‘Volk’ en het ‘epos’ van de ‘hoogere kringen’. Maar in den bundel Feesten ligt dit epische nog gevangen en bevangen in al te veel uiterlijks van zinsindrukken. Nog altijd gaan Van Looy die stoffelijke verschijnselen minstens evenzeer aan als het geestelijke van persoonlijkheid en menschelijke lotgevallen, en de sterkste en gaafste Van Looy dezer periode, Van Looy in zijn meest evenwichtige eigenheid, is dan ook niet hier, maar in stukken als De Visscher (uit Proza) en De Maaier.
De Visscher lijkt mij niet zoo ver gebracht als De Maaier. De schrijver stelt hem ons voor als een simpel figuurtje in het landschap: een eenzaam hengelaartje aan den Amstel in den regen. Doch in den voortgang
| |
| |
van zijn hengelaarsbedrijf, met de rauwe buien om en over zijn hoofd, in de haast fatale onbewogenheid van dat allengs gruwzaam blijkend gedoe, schijnt die zwartglimmende figuur te groeien tot een soort natuurmacht, iets onpersoonlijk genadeloos, als de woeste buien zelf, één met de grauwe verrafelde wolken, den glimmenden grond, het sombere zwalpende water. En de eindindruk is die van iets groot-gruwelijks, het suf en nuchter alledaagsche getild in een bovennatuurlijke sfeer van blinde mechanische machten, die de kleine teere levens vertrappen en vernietigen, gevoelloos en onontkoombaar.
De Maaier in den volgenden bundel is dan tegelijk compleeter en menschelijker. Het lijkt een dier oude portretten, waarvan de kop, de omgeving en het fond met dezelfde geinspireerde nauwkeurigheid zijn behandeld en in harmonie gebracht. Die eenvoudige grasmaaier, Wimme, groeit allengs uit tot een groote vertegenwoordigende figuur van het gansche boerevolk, van hun gansche bedrijf, van hun gansche bestaan in geduldige armoe en zwoegenden arbeid doorleden.... alles besloten in het wijdsch visioen van een stralenden zomerdag.
En dit is dan toch wel de epiek, zou ik zeggen, het zuiver evenwicht van subjectief en objectief, de aandachtig ontvangen zinsgewaarwordingen, die tot omvattende, levende, phantasiebeelden worden vervormd en opgebouwd. Onze Hollandsche zin voor de werkelijkheid, ons realisme, vindt zijn zuiverste uiting, als het zóo, zonder merkbare, d.i. willekeurige, verwording of bijvoeging, ons ontroert als iets van hoogere
| |
| |
eenheid, iets dat het wezen des levens benadert. Het spreekt dat wezen geenszins uit, het benadert het maar laat het aanvoelen, voorvoelen. Dit beteekent ter eene zijde zijn bekoring, omdat het toch levend blijft, met de levendheid van het bijzondere geval, maar doet ter andere het te kort schieten, wijl het in zijn synthese, zijn zinrijke samenvatting, vaag en onuitgesproken blijft. Want den zin van het toevallig gebeuren of de toevallige figuur laat het, zeide ik, maar enkel aanvoelen, als iets ontzaglijks, dat echter boven het vaag gevoelen niet uitkomt. Ik geloof nu den Hollandschen geest geen onrecht te doen, als ik stel, dat juist dit vage en onuitgesprokene, verbonden met het zuiver gezegd reëele, precies datgene is, waartoe hij op zijn best in staat is, vanwege zijn realistische neiging en afkeer en onvatbaarheid voor het abstracte. Daarom lijkt mij deze Van Looy's kunst te behooren tot het beste, meest volmaakte, dat de Hollandsche aesthetische geest kan voortbrengen. Tot verder brengt die geest het zelden. Dat verdere zou n.l. het Drama zijn, waar het afzonderlijk verbrokkelde, het reëele niet maar tot het wezenlijk-eene nauw speurbaar opreikt (als hier bij Van Looy) maar waar van een eenheidsbesef uit, door den dichter beleefd en tot bewustzijn geworden, de afzonderlijkheden als levende menschfiguren worden gesteld om een levensspel te beginnen.
Nog eens: de realist, epicus of lyricus, gaat van het bijzondere der gewone verschijningen uit, om wellicht een hoogere eenheid benaderend te doen vermoeden, maar de Dramaticus begrijpt van zelf en ziet in hun verband de afzonderlijkheden van het gewone leven,
| |
| |
omdat hij zich met het universeele één heeft gevoeld, omdat hij op momenten de eenheid is, die zich in hem weer tot afzonderlijkheden onderscheidt, dewelke afzonderlijkheden dan ieder op zichzelf levende mensch-figuren blijken. Anders gezegd: de Dramatisch aangelegde, denkt en voelt in levende werelden, in tegengestelde karakters, die samen 's levens eenheid vormen, de eenheid van een maatschappij, een familie, een volk. En dit noemt men dan, dit spel-van-leven noemt men een Drama, de hoogste kunstvorm, uitgaande boven de levensvisie der gewone stervelingen, aller leven in zinrijkheid verheven.
Dit drama heeft het Hollandsche volk maar zeer beperkt - ik meen wel voornamelijk in Vondel - gekend en later niet meer. Omdat het er geen zin, dat is geen verlangen en belangstelling, voor heeft. Aan het materieele leven, aan de uiterlijke wereld der verschijnselen heeft ons volk doorgaans genoeg, hetgeen beteekent levenslust, vitalen zin, en ook, laat ons erkennen, zekere Boeotische geaardheid oftewel boerschheid, die voor het puur geestelijke eigenlijk alleen vatbaar is in den vorm van religie.
Tegenover de magistrale zinne-kunst van een Van Looy staande, lijkt het echter ondankbaar op dat gebrek aan geestelijken vlucht in het Hollandsche volk te zeer nadruk te leggen. In hun zintuigelijke.... omslachtigheid kunnen zich portretstudies als De Maaier met elke andere West-Europeesche epiek meten, kan men zeggen, terwijl die ‘omslachtigheid’ zelve beteekent een in-leven, beleven van het oogenblik, als juist die
| |
| |
buitenlandsche epiek niet mogelijk maakt, omdat zij die eigenlijk niet wenscht. De zuiver realistische, zelfs naturalistische Van Looy is in deze stukken al goeddeels overwonnen.
En ook het grappige komt nu voor den dag, het lachwekkende, niet in woorden, maar in de schikking der feiten, in tegenstellingen of zinlooze handelingen, met ernst en animo bedreven. Dat is dan al een heel eind weg van de nauwgezette, argelooze studie der werkelijkheid, die het naturalisme bedoelt. Het dwaze is immers geen deel van het leven der verschijningen, het is een geestelijke samenvatting, overschouw en vergelijking der kleine bedoelingen van menschen tegenover de groote werkelijkheden des levens. Dit dwaze niet te verwarren met het humoristische, dat uit veel verder sfeer stamt en een bepaalde subjectieve geesteshouding beteekent, de bevrijding uit de wanhoop onzer altijd gefnuikte behoefte aan idealisme, behoefte aan een rijk van het ware, goede, schoone. Als de afzonderlijke geest er toe komt niet enkel meer mee te spelen in 's levens comedie, maar ook zich te zien spelen, in zijn parmantige nietigheid als partner van het immense en eeuwige onpersoonlijke, wordt zijn schreiende tragische wanhoop getemperd tot een glimlach van gelatenheid. Vandaar ‘een Lach en een Traan’, zooals men vroeger zei. De glimlach behoort bij het humoristische, gelijk een volle, gulle lach bij het dwaze, oubollige.
Van Looy nu is vaak, op Oud-Hollandschen trant, dwaas en oubollig. Hij heeft soms behoefte aan stevige malligheden, heeft er zelfs een heel boek van bij elkaar
| |
| |
geschreven, die hij uit de buitenwereld, in zijn phantaisie als in een bollen spiegel verwrongen, opdiepte. Ik bedoel zijn Wonderlijke Avonturen van Zebedeus. Er bestaat meer dan een aanwijzing, dat de dwaze en kromme, maar vaak heel duistere phantasterijen in dat geheimzinnige geschrift zouden geïnspireerd zijn door innerlijke critiek op letterkundig en ander gebeuren. Zoodat op deze tegelijk ingewikkelde en kiesche wijze Van Looy hier eigenlijk zijn spot, zijn minachting, zijn wrok en spijt en droefheid over dat gebeuren openbaren zou, alle nuances van zijns geestesreactie op het leven der laatste vijf en twintig jaren.
Indien dit zoo zij - en er bestaat reden het te gelooven - is het teekenend voor het hooghartig individualisme van den schrijver, die kalmweg een bijna volkomen onbegrijpelijk boek publiek maakt. Maar ook is het merkwaardig voor de overwegend levenslustige natuur van dien schrijver, die, zijn critische ergernissen niet kunnende bedwingen, liever zijn rijke, vlotte verbeelding opdraagt er allerhand luchtige, grillige spinsels van te maken, dan zich in verzurend polemisch geharrewar te storten. En ten slotte is het merkwaardig voor den geest van den schrijver, dat hij zijn gevoelens, zijn hier zeer maatschappelijke gevoelens en inzichten, niet in comedie of zelfs tragedie begeerde om te zetten, maar er lyrisch phantastische vaagheden van maakte, afwisselend realistisch en zot.
Dit alles bepaalt Van Looy's waarde en plaats in de letterkundige kunst der Tachtigers, als de sterk realistische dichter, krachtvol vierder van het
| |
| |
uiterlijke leven, die allengs meer ook in geestelijke diepten doordringt. Zijn kunst is het beste bewijs waartoe het gedegen Hollandsche Realisme zich opwerken kan, nl. tot een weidsche, innig doorvoelde en stemmende Epiek, waarin allengs het overtollig zintuigelijke wegvalt en wijkt voor het enkel dramatisch geestelijke.
Ik denk hier aan Van Looy's boek Jaapje. Veel van het vroeger te druk aan uiterlijk, is daar verdwenen voor de eenvoudige innerlijkheid van een kinderziel, die er in afzonderlijke tafreeltjes - niet zoozeer in zijn ontwikkeling - gebeeld staat. Een boek als dit lijkt inderdaad Hollands zuiverste karakteristiek, het kort begrip van ons vermogen en tevens van wat ons ontbreekt.
Zoo heeft dan in Van Looy de Tachtiger Beweging haar gaafste uiting gegeven en tevens bewezen een Hollandsche beweging te zijn.
Na Van Deyssel en Van Looy valt nog Ary Prins te noemen, als een der uitersten, waartoe het nieuwe Tachtiger leven kwam in zijn liefde en begeerte tot de werkelijkheid.
Prins neemt in deze strooming een heel bijzondere plaats in en zijn ontwikkeling schijnt lang zoo eenvoudig en geleidelijk niet als die van Van Looy. Hij begon, als wij zagen, onder den schuilnaam Cooplandt, met een bundel naturalistische schetsen naar Fransch model, en met Netschers proza luidden deze schetsen ‘Uit het Leven’, hier de nieuwe litteraire beweging in. Het was, als dat van Netscher, echt schoolsch natu-
| |
| |
ralisme, nuchter, hard en droog gehouden, volgens het voorschrift. Het volstrekt banale leven, meest van gering ontwikkelde menschen, stond er in verbeeld, met een nieuwe scherpte, met een heftige belangstelling in al dat vroeger onbelangrijk geachte gebeuren, een belangstelling, die wetenschappelijk genoemd werd, maar vooral een nieuwen levenslust en levenskracht beduide. Verder - het nieuwe leven had immers ook zijn sociale tendenzen - blonk hier iets door, al ware het maar in de aandacht aan dit heel geringe gewijd, van democratische opstandigheid en sociaal medelijden, en daarmee verbonden een verachting voor den zeer burgerlijken geest der letteren tot nu toe, voor hun nuffig aesthetisch en moreel onderscheiden in mooi en leelijk, goed en slecht, oirbaar en ongepast. Men hoort het in den rauwen, niets-ontzienden toon van dit proza, dat klinkt als een strijdschrift, ook door zijn, men zou bijna zeggen, opzettelijk nonchalante taal. Het is al ten deele zeer slecht geschreven, in den ouderwetschen zin van styleeren, juist als wij dit bij Van Deyssel vonden en uit dezelfde oorzaken. Zij zochten beiden naar het karakteristieke woord, dat ineens, als bij bliksemlicht, de dingen helder voor de verbeelding zette, en zinnen, met tusschenzinnen en bijzinnen saamgesteld, schenen aan deze schrijvers maar hinderlijk geestelijke invoegsels tusschen henzelf en het levende leven. Dat was spreken, babbelen, oreeren over de werkelijke dingen, terwijl zij immers begeerden, dat die werkelijkheden zich direct openbaarden, zich, als 't ware zelf omzetten in klank en rythme, samen met de
| |
| |
woordbeteekenis. Hoe treffender, maar ook hoe minder woorden daartoe dienden, hoe beter. Het geestelijke gaat dan ook in die eerste geschriften bijna op in het zintuigelijke, in de hartstochtelijke benadering der uiterlijke werkelijkheid. Prins zou eigenlijk zijn leven lang niet anders doen, als wij verder zien zullen.
Op dien eenen bundel met naturalistische schetsen is nooit een andere gevolgd en de schrijver Cooplandt liet niet meer van zich hooren. Voor Ary Prins echter moet toen een crisistijd zijn aangebroken, waarin hij niet wist hoe zich voortaan te uiten. Uit de stukjes proza, die in den loop der jaren 1886-'90 in de Nieuwe Gids verschenen, bemerkt en vermoedt men dan 't een en ander, dat tot het meer persoonlijk leven van Prins behoort, maar intusschen deze schetsjes op curieuze manier verklaart. Dat Prins een bewonderaar van den Franschen schrijver Huysmans blijkt, is van beteekenis voor zijn latere middeneeuwsche verhalen. Huysmans immers, die als een gewone naturalist begon, week al spoedig naar het bijzondere en zeer persoonlijke af, om te eindigen met zich te verdiepen in het geheimzinnig en zwoel religieuze der vroegere middeneeuwen. Allicht, dat hierdoor ook Prins' belangstelling gewekt en zijn aandacht getrokken werd naar tijden, die onbetwijfelbaar sterker zintuigelijk leefden dan de tegenwoordige.
En dat was het wat Prins scheen te behoeven. Het aspect van de huidige werkelijkheid, van het gewone leven om hem heen, zelfs waar hij 't opzocht in zijn meest primitieven staat, was hem te vaal en eentonig op den duur. Juist in die meer dierlijke regionen het
| |
| |
allermeest, bevond hij. Er was geen kleur en lijn meer in het volksleven voor een, die van het uiterlijke het hebben moest, wijl zijn belangstelling en begrip van het geestelijke wezen achter die grauwe verschijningen niet groot waren. Van Looy kon van zijn Maaier iets monumentaals maken, wijl hij het zwoegend, lijdzaam bestaan van een geheel volk wist te doen voelen in uiterlijk en handeling van die eene figuur. Maar Prins kon dat niet. Hij had er de belangstelling niet voor, en zoo raakte hij, na dien eenen bundel realisme, met zijn toch onmiskenbare werkelijkheidsliefde en levenslust vrijwel op het droge. Hij was toen in het buitenland en leed blijkbaar aan slapeloosheid, gevolgd door wild phantastische, gewis zeer afmattende droomen. Van dit alles vindt men terug in zijn korte verhalen, die bovendien sterk aan Edgar Poe herinneren. Alleen uiterlijk echter, want Poe's romantiek is van gansch anderen aard dan het retrospectieve realisme van Prins.
Wat Poe zocht was het bovenwerkelijke van een wereld, waar het zedelijke heerschen en de goddelijke tusschenkomst, zij 't ook angstig-duister en dreigend, telkens blijken zou. Wat hij bestreefde, desnoods met geweld van bedwelmende middelen, was een geëxalteerden geestesstaat, waarin hij door de zinlijke verschijningen heen in die meer wezenlijke sfeer zou schouwen, die hij wist dat bestond, reeds omdat hij haar innig verwant gevoelde. De gewone werkelijkheid, liefst nog ver-vreemd tot nacht en eenzaamheid op weinig gebruikelijke plaatsen, diende dan enkel als een soort van springplank naar dat dieper of hooger-
| |
| |
bewuste, dat het waarachtig geestelijk vaderland van den romanticus was.
Maar voor Prins had dit alles een andere waarde. Hij zal waarschijnlijk Poe's verbeelding en vinding bewonderd hebben, de kunst om dadelijk stemming te maken en de aandacht al sterker te spannen op wat gebeuren ging. Maar tot het wezenlijke van Poe's vertellingen, de wezenlijke kern van smartelijk of doodsangstig zielsbewegen, kon Prins toch met zijn eigen composities niet naderen, eenvoudig, omdat hem het ethisch element ontbrak, omdat hij hoegenaamd geen romanticus was. Als men zulke vertelsels als b.v. Fantasie en Vreemde Verschijning leest, wordt het duidelijk, wat hier aan Prins ontbreekt en wat zijn eigen is. De kern ontbreekt er aan, de centrale zedelijke gedachte, die het verhaal zijn bestaansreden geeft. Maar wel zijn hier zeer sterke en zeer bijzondere zintuiglijke gewaarwordingen, zooals ook een kind die wel ondergaat van duisternis en eenzame plaatsen. Daarop werkt hij voort en.... komt tot niet veel, omdat hij eigenlijk volstrekt niet weet, waar hij naar toe gaat. Of wel, hij geeft een sterken droomindruk weer, die, als zijnde ook overwegend plastisch, evenmin tot een geestelijke synthese te herleiden valt. En 't eenige, dat voor en na uit deze schetsmatige opstellen blijkt, is.... Prins' liefde tot de werkelijkheid, zijn durend en heftig ingenomen-worden door verschijningen der uiterlijke wereld, als deze maar fel en sterksprekend zijn.
Zoo was 't niet een meer ethisch beheerschte, een bedoelingsvoller wereld, die Prins begeerde, maar een
| |
| |
sterker gekleurde, een contrastrijker zinlijke werkelijkheid. Die vond hij soms in zijn droomen, maar in het gewone leven niet voldoende, en als hij trachtte haar enkel uit zijn phantaisie te construeeren, op de wijze der romantiek, kwam daar enkel het begin, de aanloop van terecht.
Toen moet zijn aandacht - met of zonder Huysmans' voorbeeld - tot de middeleeuwsche historie getrokken zijn, als naar een wereld van veel krasser werkelijkheid dan de gewone. Het leven der zinnen was er fel en kleurig geweest door den primitieven staat van menschen en wereld, die overal sterke contrasten liet, terwijl het geestesleven nog nauwlijks boven de impulsen en dierlijke gevoelens uit was. Wie zich daar indenken, inleven wilde, juist zooals hij in elk geval van het hedendaagsche leven zich indacht, kon er indrukken, werkelijkheidsindrukken, van krijgen veel dieper dan die uit onze huidige, grootendeels vervlakte wereld, en het buitensporige van den droom met het stellige, vastomlijnde van een realiteit vereenigen. Zoo verkreeg de kunstenaar een hoû-vast voor zijn phantaisie, die hem toch zoo weinig mogelijk hinderde zich uit te vieren in de zintuiglijke wereld, nu hij aldus het recht kreeg van zijn droomen een rijker, een uitzonderlijke realiteit te maken.
Aldus zette Prins zich dan, om, vanwege zijn enorm hevig zintuiglijke levensontvankelijkheid, retrospectief naturalisme te scheppen, werkelijkheidsverdichting uit het verleden, waarvoor hij, uitteraard, de stof daar ging zoeken, waar ook dat oud-tijdsche leven
| |
| |
het felst had gebrand: in buitenlandschen oorlog en overval of inwendige beroering.
In 1891 verscheen in de Nieuwe Gids zijn eerste verhaal in dezen trant: Sint Margareta. Het vorige, dat Een Executie heette, had er, bij alle uitvoerige détailverzorgdheid, toch nog uitgezien als een bijgewerkten droom, wezenlijk niet onderscheiden van andere vroegere, die in den eigen tijd van den schrijver schenen voor te vallen. Maar dit was gansch iets nieuws, èn om het stellig verloop èn om de resoluut aangewende taalvernieuwing, die onmiddellijk uit deze zeer zinlijke droomrealistiek geboren scheen.
Toch was het weer niet anders dan het oude procédé, dat overal aangewend wordt, waar het leven zich tot zintuiglijke impressies samentrekt en het gaat om het naast elkaar ineens klaar ver-woorden van de stoffelijke dingen. Bij Van Deyssel hebben wij het gezien en bij Gorter en Van Looy, maar Prins maakte er zijn eenige, onveranderlijk gelijke uitdrukking van. Al meer gelijkmatig paste hij zijn manier toe, tot die iets bijna onpersoonlijks verkreeg en tot die oudheidschrijving scheen te hooren, zoodat men een indruk hield als van oude, zwaargeborduurde miskleeren.
Want deze vereenvoudiging, men kan haast zeggen, versimpeling van den zinsbouw tot verleden deelwoord, infinitief, adjectief en substantief was langdurig geduldig en fijn bewerkt, om een maximum van uitdrukking te krijgen in een minimum van woorden.
Zie hier b. v. een beschrijving:
‘Een groote zaal met ronde zuilen van een dofzwarte, zachte steensoort, vol inkervingen en erg ge-
| |
| |
schonden, als ware daar-om gestreden. Daarop, platliggend, het houten dak, donker van ouderdom met groezelige kleurvlekken van niet meer te onderscheiden schilderwerk.
Het hout ook vol gaten, en daardoor te zien de blauwe luchthelderheid. De muren wit, doch vol bruine zwarte vuiligheid, als in een stal, en met droge bloedvlekken en strepen; ook in een hoek het roode afdruksel van een hand. Dicht daarbij een kleine jongen, geheel naakt, groen bleek zijn huid, die strak gespannen was over de magere schouderuitbottingen en de te tellen ribben; zijn buik ingevallen en hij stond huiverend met tegen elkaar gedrukte beenen, het hoofd voorover, de handen plat op de borst. Een tiental passen van hem af, een grootere jongen met negerkroeshaar en dof-geel metalen ringen om armen en enkels. Een grove witte lap met vergulde franje om zijn lenden, afhangend tot op de stoffige bruine voeten, en daaruit slank opgaand zijn geoliede manilla-bruine romp, glimmend als gewreven mahoniehout. Hij had een boog, en schoot op den anderen, achteloos, zonder te raken, lachend om het linksche hoofdbuigen van den kleinen bleeke, als hij mikte. Het was een plagend doodmaken, en een oude vrouw, die zat op den grond zag het aan. Zij geheel bedekt door een zwart-blauw zijden laken, waarop zilverschrift; een kostbare lap, medegebracht uit de aziatische steppen. En uit dit kleed, dat wijd over haar gespreid was, stak haar rimpelig, tanig-geel hoofd met pikzwarte oogflikkeringen in de diepe kassen, en met een verwarden blauw-zwart glimmenden haarbos.
| |
| |
Zij schudde haar hoofd van links naar rechts, en neuriede eentonige woorden erg slepend, en de kleine martelaar zag haar aan, met bevende onderlip en angstige droefheid in zijn groot-geopende oogen.
Maar uit het midden van de zaal klonken stemmen. Daar, op een rood-omhangen verhevenheid, een ruwgetimmerde drievoet, waarop zat een groote man met een dikken kop, vuil-bleek als brooddeeg, bedekt door een schuinstaande hooge muts van zwart kroeswol, en daarin edelsteenschitteringen meest saffierblauw.
De muts tot over de wenkbrauwen, en angstwekkend zijn breede platte neus, waarop het lidteeken van een sabelhouw, en de grove haarlooze onderkin, die groot en ver vooruitstak als bij sommige apen. Om zijn log lichaam een vaal-groen gewaad lang afhangend, bezet met groote kleurige stofknoopen, en waaronder, door de spleet van voren, het fonkelen van juweelen op den knop van een dolk.’ -
Dit fragment is teekenend voor het geheel. De zin wordt er definitief verwaarloosd, het woord volgt onmiddellijk de impressie, de in verbeelding geziene werkelijkheid, waarvan het eene détail op haast naieve wijze naast het andere gezet is. Maar juist daardoor - die onbeholpenheid in verband met de scherpe woordkarakteriseering - werkt het geheel als iets primitiefs, doch tegelijk verwonderlijk rëeels, dat oudtijdsch leven voor ons handtastelijk duidelijk maakt.
Toch is in Sint Margareta deze schrijfwijze, die nauwlijks meer styleeren mag heeten, nog niet gaaf doorgevoerd. Er staan nog grammaticaal-volledige zinnen in, en zulke banale algemeenheden ter inlei-
| |
| |
ding als: ‘Een mare door alle Kristenlanden als een doodsrilling. De vorsten beefden op hun tronen en het volk stroomde ter kerke....’ hebben, trots hun primitieve expressie, niets suggestiefs voor oude tijden. Doch in Een Koning is het taal-eigen al meer vastgehouden en consequenter doorgevoerd, zoodat het zinnetje waarmee het verhaal besluit, ofschoon een zuiver geestelijk moment weergevend, volkomen in de sfeer van oude realiteit is ingepast:
‘De Koning stond op, en bevend uit zijn mond zachte woorden-van-vergiffenis, waarover de ridders stil-malcontent.’
Even te voren is 's konings gemoedsstemming op deze wijze beschreven:
‘Maar de hoog-zittende koning-in-duisternis niet bewoog. Hij vol kwelling over Rogiers dood en steeds zien in angst voor de te wachten straf: de Hel. Onder een glinster-zwart-blauwen nacht-hemel stijl-op twee kegelbergen, en tusschen beiden over een afgrond, een gloeiende plaat, helsch-ziedend-rooie streep boven niet-te-peilen leeg donker-blauw. Daarop de zielen van moordenaars in altijde smart.
Weten, dat vrome daden de eeuwige pijn slechts konden weren, en daarom de koning den oproerlingen genadig wilde zijn.’
Zie daar een bijzonder kenschetsend citaat voor de manier, waarop Prins het geestelijke in al dit stoffelijk gebeuren behandelt. In enkele regels wordt het berouw en de zielsangst van den koning geconstateerd, niet beschreven, niet voelbaar gemaakt, want als het op den inhoud van dat berouwgevoel aankomt, krijgen
| |
| |
wij niet de pijn zelf gesuggereerd, maar staat er weer een beeld, een trouwens aardige hel-verbeelding in kleur en lijn, die ons van des konings inwendigen staat wel eenigszins afleidt. Maar hinderlijk is dit toch eigenlijk niet, gemist wordt hier niets, omdat deze schrale geestelijkheid bij dien overvloed van zintuigelijke gewaarwording in den tijd schijnt te behooren. Wij nemen gaarne en als vanzelfsprekend aan, dat het leven in dat zwoel zwaar en donker verleden vooral zinnelijk verliep, één durende reeks van zintuiglijke indrukken, waarop de mensch instinctief en impulsief reageerde, en dat het aldus volmaakt in orde is, zoo Prins in zijn verhaal maar flauwe en nauwbewuste diepere zielsbewegingen invoegt tusschen al de overweldigende stoffelijke gewaarwordingen.
Meer kan de historische romanschrijver ten slotte niet bereiken dan ons de ‘waarheid’ van een historisch verleden te doen beleven. Een historische roman is eigenlijk net als een andere en volstrekt geen apart soort. Een romanschrijver wordt altijd verzocht zijn lezers te veroveren, hen mee te slepen in zijn verdichte werkelijkheid, zoodat zij critiekloos er in gelooven en haar mee beleven. Tenminste, zoo gevoelen wij het nu. Maar de vroegere kunst van den historischen roman, gelijk mevr. Bosboom, Oltmans, Limburg Brouwer, van Lennep, en Schimmel die bedreven, was op gansch andere, veel verstandelijker dingen uit. Wij hebben vroeger al eens nagegaan, hoe om te beginnen die schrijvers er toe kwamen hun ‘stof’, zooals 't heette, in de historie te zoeken. 't Was het interessante, dat hen aantrok, het leven in het verleden, dat
| |
| |
altijd bekoorlijker schijnt dan 't huidige. En daarbij konden zij veel eruditie geven aan den lezer, die immers graag nuttige en ontwikkelende wetenswaardigheden opving. Die eruditie, de tallooze kleurige bijzonderheden van oude kleedij, huisraad, stedebouw, bewapening, van oude ‘zeden en gewoonten’ en zelfs ‘historische woorden,’ dat was zelfs het voornaamste en datgene wat werkelijk historisch was in hun verhalen. Dieper ging 't al niet. Overigens legden zij naiëvelijk en argloos in dien verren tijd en vreemde menschheid hun eigen midden-19e eeuwsche gedachten en levensopvatting. Zij zelf en hun publiek wilden dit zoo, begrepen dit zoo, omdat zij onbewust daarvan uitgingen, dat hun eigen tijd het absoluut juist inzicht en het absoluut goed recht bezat. Om die te illustreeren, daartoe diende eigenlijk alle evocatie van historische verledens en die historische roman werd als een goed staal van de kunst beschouwd, die in een feilloos archaeologische aankleeding de eeuwige waarheden der burgerlijke moraal nog eens stevig waarmaakte, door middel van duidelijk sympathieke en antipathieke karakters.
Zoo doet zich de roman van Walter Scott aan ons voor, mitsgaders de gansche nasleep van min of meer zelfstandige en uitstekende navolgingen ten onzent. Zij lijken alle op archaeologisch versierde hedendaagsche geschiedenissen, waarin het op stuk van zaken zeer banaal toegaat. En daar ons nu die archaeologische ‘Bildung’ niet meer schelen kan, wij voor wetenswaardige bijzonderheden doodkoud blijven, is het duidelijk, dat ons de nu al historische
| |
| |
Historische Roman heel gauw verveelt. Wij zoeken er in wat er niet te vinden is en waardeeren niet, wat hij heeft aan te bieden.
Met dit alles nu heeft Prins' verleden-herschepping enkel het uiterlijk gemeen. Oppervlakkig gezien, doet hij hetzelfde als de ouderen: hij reproduceert ‘een verleden’, juist als zij. Maar terwijl zij dat deden vanwege hun vooral verstandelijke belangstelling en sympathie met de vroeger beleden gedachten en principes, die zij naievelijk ook de hunne achtten, is het bovenal duidelijk, dat aan Prins dit ideëele om zichzelf nu precies niets schelen kan. Wat hem tot de middeleeuwsche historie bracht, hebben wij gepoogd duidelijk te maken. Het was zijn allereerst zintuiglijke ontvankelijkheid, die naar sterken prikkel zocht en dezen in de hedendaagsche werkelijkheid niet vinden kon. In dat lagere, dierlijke, maar zooveel fellere leven van sterke gewaarwordingen, impulsies, instinkten voelde hij zich thuis, met die wereld voelde hij zich verwant, daar vond hij een groot deel van het eigen zijn terug. En zoo schreef hij niet, verhalend en apprecieerend, over dat leven, maar leefde er zich in, her-leefde het zóó volkomen, dat hij momentaan den eigen hedendaagschen geest vergat, om dien vroegeren, dien in zich hervonden geest te worden, den geest van de menschen, van het landschap en van elk ding afzonderlijk.
Zoo ergens dan is hier historische herschepping, dunkt mij. Zal deze ooit gelukken, ik bedoel: zal deze iets beters bereiken dan bleeke tafreeltjes met nietige
| |
| |
uiterlijkheden, dan moet het de dichter en niet de geleerde zijn, die dit werk aanvat.
Het komt hier immers niet allereerst op geleerdheid aan, maar op assimilatie. Wie het uiterlijk van een tijdvak kent, is nog maar juist aan het begin van den arbeid. Dan moeten gevoel, intuitie, verbeelding zich in-droomen om het eigenlijk werk te gaan doen. Uit het totaalbesef, de klare bewustheid van dat verleden leven moet de dichter alle bijzonderheden kunnen begrijpen, aldus afleidend, waar hem de historiekennis en het historiemateriaal in den steek laten. Hij moet inderdaad dat verledene opnieuw, in verbeeldingsdroom beleven, met al zijn zinnen en al zijn gevoel, en eerst dan kan men verwachten, dat zijn historiereproductie ook leven zal. Maar dan ook zal de eenige historische waarheid verkregen zijn, die er voor ons menschen te verkrijgen valt, ook al mochten ettelijke bijzonderheden overdreven of onjuist blijken.
Immers, anders en beter kan de geest van een tijdvak voor ons niet herleven, dan in en door een onzer, die dien verleden geest in zich voelt, in wien die geest van het verleden herleeft, of wel zich laat onderkennen van het latere, nieuwere leven. Doch historische waarheid te willen verkrijgen door het optellen en naast elkaar zetten van historische bijzonderheden, is een onbegonnen, zoo niet onbezonnen, werk. Zulke compilaties voeren nooit tot een waarachtig geheel, tot een levende synthese, tot een voelbare atmosfeer, maar enkel tot een soort museum van oudheden, waarin men zich verveelt en onbevredigd blijft, als in een panopticum.
| |
| |
En daarom zijn, naar het mij voorkomt, auteurs als Ary Prins de ware, de hoogere geschiedschrijvers, die doelbewust en systematisch bedrijven wat de gewone historiografen huns ondanks en bij ongeluk doen. Namelijk: zichzelf leggen in hun verhalen, hun eigen vizie, hun begrip, hun ethiek en gevoel. En dit persoonlijke, ongecontroleerde, levert dan wat men gaarne de objectieve historische waarheid noemt, omdat het op dito ‘objectieve feiten’ berust. Maar het blijkt alles onbedoeld subjectief, op een wijze, die, onder het voorwendsel van wetenschappelijkheid, aan die subjectiviteit haar beste sappen heeft afgetapt. De hoogste objectieve waarheid der historie lijkt per slot nog de zuivere subjectieve droom van den dichter, die zich aan eenig verleden verwant heeft gevoeld en het met liefde bestudeerd.
Prins is zulk een dichter en hij geeft ons daarom het levend organisme van den tijd, niet enkel het geraamte, geen dood weten, maar levend gevoel. Hij vermeerdert dusdoende niet enkel onze kennis - wat beduidt voor ons het enkel kennen van historie? - maar verdiept ons levensbegrip, in zoover wij er toe komen in schijnbaar gansch vreemde werelden mee te leven.
Hoe Prins dit verwonderlijk resultaat bereikt, hebben wij ongeveer gezien. Door bijna de geheele syntaxis overboord te gooien en zich tot een primitief zinsgestamel te beperken, waarin infinitieven, onverbogen substantieven en adjectieven den boventoon hebben. Maar deze krijgen dan ook alle macht en kracht, waarvoor zij in klank en beteekenis vatbaar
| |
| |
zijn, en wekken, in hun alleenige gewichtigheid, in verband met den naïeven zinsval, ineens een sfeer van verleden in ons, van nacht-donker en bloedrood zinlijk leven, van een onstuimig gevoelige, argelooze menschheid, bezwaarlijk levend te midden van onbegrepen, haast persoonlijke natuurmachten. En dit wordt dan in waarheid voor ons een zelfbeleven, zonder eenige superieure verwondering of hooghartige nieuwsgierigheid. Wij voelen, zij het in de verte, mee met de angsten, met de geloofsverwachtingen, met de zinsgenietingen van dat halfbewust bestaan, en komen er toe soms ons zelf te vergeten in deze kunst van loutere, zware, welige zinlijkheid, die - het zij nog eens gezegd - met de romantische niets gemeen heeft.
Zij is bij uitnemendheid Tachtiger Renaissancekunst, zeer gelijk aan die van Gorter, Van Deyssel en Van Looy, en tevens zeer verscheiden. Alle vier, zeiden wij, begonnen met een vernieuwden, verhoogden levenslust, een dieper, inniger aanvoelen van het directe, gewone leven. Het dagelijksch bestaan, dingen en menschen, samenleving en natuur had dan al hun aandacht, wat meer geestelijk of wat meer stoffelijk. Toen echter gingen hun wegen uiteen en vertegenwoordigden zij elk een aparte schakeering van dien verhoogden lust aan het stoffelijk leven, die een der teekenen en werkingen was van de ontwikkeling der persoonlijkheid. Een andere was het pessimisme, waarover wij later zullen spreken.
Maar in Gorter, van Deyssel, van Looy en Prins openbaarde zich het sterkst de positieve stroom van die zelfverwerkelijking. Hen kan men levensdron-
| |
| |
kenen, levensbezetenen noemen, en nu wij hun werken eenigszins overzichtelijk hebben · nagegaan, kunnen wij pogen te zeggen, hoe zij zich tegenover de werkelijkheid en tegenover elkander verhouden.
Waar zij allen met de zintuiglijke gewaarwording aanvingen, waren het - als wij gezien hebben - Gorter en Van Deysel, die zich op den duur daarvan het verst verwijderden in droomen en sensaties, welke met de eerste indrukken niets meer gemeen hadden. Al meer, al sneller ging bij hen de impressie op (of onder) en werd getransformeerd in phantaisieën met een eigen scheppingskracht, waardoor de dichter bijna geheel in zichzelf terug leefde.
En wij noemden deze wijze van zielsleven met haar uiting in kunst de subjectieve.
Minder ver van zijn eerste impressie bleef dan Van Looy. Bij hem lijkt er een, men zou willen zeggen, meer normale uitwisseling van geestlijk en zinlijk in zijn kunst. Zijn bewogenheid door de zinnen is niet minder dan bij Gorter en Van Deysel, maar zijn phantastische vergeestelijking dier gewaarwordingen is minder sterk en minder diep of ijl. Zoo blijft hij, als 't ware, rustiger op de aarde, meer in evenwicht tusschen stof en geest, zinsimpressie en geestelijke reactie, en schijnt zijn werk het meest episch, het meest de ‘ware werkelijkheid.’
Ary Prins daarentegen blijft bijna geheel, en desbewust en bedoeld, in de zinlijke gewaarwording bevangen. Hij komt maar zelden en nooit ver van de impressie tot de hoogere gebieden van den geest, en daarom juist maakt zijn kunst het sterkst den indruk
| |
| |
van objectief te zijn, de werkelijkheid zelve. Maar met dit Objectivisme wordt dan niets anders bedoeld dan een kunst van sterke, durende, fijn onderscheidende gewaarwordingen, zonder veel geestlijk bijmengsel of verandering.
Tenslotte een eenzijdige visie der werkelijkheid, die echter in het historische van sommige tijdperken wonderwel blijkt te passen.
Allen te zamen, deze dichters en die hen, als minderen, volgden, beteekenen een ontzaglijk wijd gebied van menschelijk gevoel en verbeelden, van rechts naar links een geheel gamma van zinlijk-geestlijke reactie op de werkelijkheid, een eindelooze wisseling, een wonderlijk diepte van werking tusschen Ik en Wereld, gelijk die te voren nog niet gezien was, en nog steeds zijn nawerking gevoelen doet. Met hen is de hoogste stijging van hartstochtelijkheid, de sterkste spanning der gewaarwording in de Tachtiger Bewegin bereikt.
Wat nu volgt, waarmee wij ons thans moeten bezig houden, is de meer breed-uit en rustiger vloeiende stroom van het beschouwend dichterlijke, dat ook het betoogend proza voortbracht.
|
|
Auteursrecht onbekend