Studiën van de Tachtiger beweging

[p. 11]

I. Haar algemeen karakter.

Van de zoogenaamde beweging van tachtig sprekende, dienen wij dus te begrijpen, dat zij niet zoo maar uit de lucht kwam vallen. Na de vrijwording van het verstandelijke, die in de Gidsbeweging van 1837 aan 't woord kwam, na de emancipatie van het zedelijk gevoel, die in de Multatulifiguur haar uiterste grens bereikte, was er nog maar één laatste en definitieve loswikkeling uit het gemeen verband mogelijk, n.l. die der zinnen, der zuiver individueele, persoonlijk-eigen gewaarwordingen van het stoffelijk leven.

En deze wedergeboorte, gelijk met het noemen mag, bracht een dubbel gevolg mede.

Het vernieuwd zelfbesef was of werd tot verhoogde vitaliteit, tot levenslust, levenskracht. Het individu ging zich machtig en belangrijk voelen, een middelpunt en beheerscher des levens.

Of het versterkt zelfbesef bracht een gevoel van vereenzaming mee, door het zich onherroepelijk gescheiden en vervreemd weten van andere individuen. En bovendien een sensatie van kleinheid en nietigheid in een eindelooze, onbeperkte wereld. Dat leidde dan tot pessimisme, menschenhaat, levensmatheid, levens-

[p. 12]

wanhoop. De noorsche schrijvers vooral hebben deze phase der individualistische renaissance tot uiting gebracht, die dan meest weer een zedelijk karakter draagt. Maar in Frankrijk doet zich de dieper en krachtiger bewustwording van het eigen-ik meestal gelden in verhoogde vitaliteit, in dierlijken levenslust, en 't naturalisme in de kunst is er klaarblijkelijk gevolg van, al werken ook nog vele andere factoren tot het ontstaan van deze kunst-strooming mede.

Het naturalisme is tenslotte niet anders dan de belangstelling in de uiterlijke, stoffelijke wereld, ongeveer als bij de natuurwetenschaps-menschen. Die belangstelling duidt op ontvankelijkheid, verhoogde gevoeligheid voor zinsindrukken, allereerst van den individueelen zelfstandiger levenden mensch. En die verhoogde ontvankelijkheid verinnigde en vergeestelijkte tot een brandende belangstelling, een liefde tot dat uiterlijke leven, waarvan men nu alles begrijpen, meevoelen, omvatten wil. Er is dan geen plaats meer voor moreele onderscheidingen van goed en kwaad. Alles schijnt even belangrijk, enkel omdat het leven is, deel van dat bekorende, geheimzinnige, duizendvoudig, verbijsterend wisselende, zich steeds veranderende en vernieuwende, dat wij leven noemen.

Als een kind, dat voor het eerst aangetrokken wordt door vorm en kleur, zóó is de pas herboren individualist. Zijn geheele ziel is, als 't ware, naar buiten gekeerd. Het leven stormt onophoudelijk op zijn aandacht in en hij heeft letterlijk geen tijd voor wat anders. De conventioneele onderscheidingen der moraal verliezen te midden van al dat zinnegeschitter hun imponeerende

[p. 13]

beteekenis, en weldra wordt hij onaandoenlijk voor alle vroegere maatstaven van goed en slecht, rein en verdorven, mooi en leelijk. Hij vindt alles zonder onderscheid belangrijk, hij ziet elk ding in de wonderlijkheid van eigen gedaante, aard en groei.

En wij, Hollanders, behooren ons daar allerminst over te verbazen, want onze eigen nationale grootheid ligt precies daar, in dat naturalisme. Of zijn onze groote 17e-eeuwsche meesters, al die onnavolgbare schilders van dood wild en levende vogels in eindeloos gevarieerde stillevens iets anders dan naturalisten geweest, zieners en verheerlijkers van den glorievollen uiterlijken schijn: kleur, lijn, vorm, contrast, atmosfeer? Men heeft hen realisten genoemd, maar dat is waarlijk zusje en broertje. De term naturalisme werd in Frankrijk uitgedacht en, met verwijzing naar het natuurwetenschappelijk, het experimenteel procédé, zoowat omschreven, als de beschouwing, studie en beschrijving van des levens verschijnselen, aanvankelijk zonder veel samenhang. Zoo hebben ook de beide broeders Goncourt het, tenminste in hun dagboeken, opgevat: de studie van het leven, als van een collectie merkwaardigheden, elk op zichzelf en om zichzelf belangrijk en vermeldenswaard.

Doch gelijk ook de natuurwetenschap het ten slotte niet bij enkel experimenteeren laat, maar door middel van de bijzonderheden tot de geestelijke eenheid, de wet, tracht op te klimmen, zoo hielden ook de beste naturalisten (een Zola, een De Maupassant) het op den duur niet uit bij de eindelooze herhaling van onsamenhangende observaties en visies. Zij begeerden en

[p. 14]

reikten naar een synthese, een wereldbegrip, een levensbeeld uit de tallooze verspreide gegevens en de naturalistische formule un coin de la nature vu à-travers un tempérament, die op zichzelf al gansch niet zonder geestelijkheid was, werd vanzelf tot un coin du tempérament vu à-travers la nature. Het gansche oeuvre van Zola is daar om dit te bevestigen, en eenmaal zoover, geleken die naturalisten in hun doen nauwkeurig op onze Hollandsche beroemde realisten, schilders en litteratoren beiden.

Eenzelfde levenslust, eenzelfde bewustwording waren de grondslagen van die twee geestesbewegingen in zoover uiteen gelegen tijdvakken, het 17e-eeuwsch Holland, het 19e eeuwsch Frankrijk. Alleen leek de latere beweging wat beperkter, meer litterair, daarbij ook pedanter en eenigermate gemaniereerd en opzettelijk nuchter, vanwege de reactie tegen een tijdperk van over het geheel holle dweperij en gevoels-fanatisme.

Zoo was dan die eene meer zuidelijke tak van den grooten individualistischen gevoelsstroom, die in het midden der 19e-eeuw door Europa ging.

Bij ons kwam de ontwaking, volgens goede Hollandsche tradities, een heelen tijd later en vrijwel achteraan. Maar toen kwam zij ook ineens en met kracht en vaart, en vertoonde duidelijk die twee schakeeringen, waarvan hiervoor sprake was: de zinnelijk levenslustige en de zwaarmoedig-pessimistische.

Maar de eerste had sterk de overhand. Om te beginnen was de zinsontwaking van het individu hier te lande meteen een ontwaking tot levensblijheid, tot

[p. 15]

energie en tot dadenlust. Voor de politiek en de economie hebben wij dit niet te duiden, omdat dit deel der beweging buiten onze beschouwing blijft. En wat de litteratuur betreft: het was maar een kleine kring, die den versnelden harteklop van dat nieuwe leven gevoelde en in dien kring overwoog eveneens heel sterk het blijde zelfgevoel, de heerlijkheid te leven en zich te kunnen uitleven. En waar men nu, bij tijdgenooten en voorgangers, onmiddellijke of ver verwijderde, dezelfde klanken hoorde als uiting van een gelijken geestesstaat, daar sloot men zich vurig en ijverig aan, propageerde geestdriftig die vreemde kunst en trachtte allereerst haar na te volgen.

Zoo werd hier het Fransche en Belgische naturalisme in triomf binnengehaald, veel gelezen en druk beoefend, zooals in den aard lag, vooral door de prozaisten. Het was een zielsverwante kunst, waarin zij, die door aanleg en opvoeding vooral naar het Fransche neigden, zich het eerst zelf herkenden en tot eigen actie geprikkeld voelden.

Maar die nieuwe Fransche geest was volstrekt niet de eenige of voornaamste stimulans van het nieuwe Holland. Er bestond een andere groep, die haar inspiratie van gansch andere zijde kreeg.... ook al ten bewijze hoe hier een eigen vlam te branden aanving, die zijn voedsel overal vinden kon. Werden de prozaschrijvers, de zich meer episch voelenden, door prozaisten beinvloed, de lyrische naturen volgden uitteraard eerst vreemde dichters, zulken die een gelijkgestemden geest tot uiting brachten. En dat waren niet de gelijktijdige Franschen, doch de begin-

[p. 16]

eeuwsche Engelschen, de dichters van de lake-poetry; Shelly, Keats, Wordsworth.

Bij hen vonden de minder heftigen, meer evenwichtigen dezer Hollandsche individualistische kunstenaars een rustiger, breeder, meer opgeheven of wel gesynthetiseerd realisme, dat hun levenslust voldeed en toch niet in excessen verviel. Want voor excessen, brooddronkenheid, daar was deze groep eigenlijk niet voor te vinden. Die kwamen meer van hen, die eerst aanhangers der Fransche naturalisten geweest waren. Maar deze andere jonge mannen hadden de academie bezocht, de classieken bestudeerd en dat was niet zonder invloed gebleven.

‘Niet zonder invloed gebleven’, schijnt zeker niet veelzeggend, maar als men bedenkt, dat intellectueel jong Holland steeds de classieken bestudeert en bestudeerde, en dat die steeds zonder wezenlijken invloed bleven, beteekent het heel veel, als een groep jongelui, temidden van de meest schoolsche en dorre philologie, den levenden adem van die oude schoonheid en wijsheid speuren gaat. En zoo was het. In 't vervolg zal er nog ruim gelegenheid zijn op deze dingen terug te komen, nu wil ik alleen er op wijzen, hoe die enkele jonge menschen inderdaad hun stijl, hun wijze van denken en uiten, hebben gevormd in de school van het klassieke. Hun critisch proza gaf er op elke bladzijde het bewijs van. In zoover sloten die jongeren met hun hang naar klaarheid, eenvoud en evenmaat zich aan bij de ouderen van de Gids-revolutie. Huet, Geel, Bakhuizen en v. d. Brink staan hun in dit betoogend proza zeer na. Maar hun meer rustige levensblijheid

[p. 17]

ontvonkte zich toch voornamelijk aan de Engelsche dichters van begin en midden der 19e eeuw. De volkomen, spontane en naïeve overgave aan de natuur van dezen harmonieerende dadelijk met hun eigen wijze van zien en voelen. Als dezen, zagen zij het enkele, al het afzonderlijke en genoten zonder meer; juist als de naturalisten. Want die luchtige, weinig bedoelende symboliseering, de stukjes zuivere phantasie, die zij in hun werk strooiden, getuigden voor hun belezenheid en hun classieken smaak, niet voor een dieper wijsgeerige of moreele levensopvatting.

Die diepere opvatting, of laat ons liever zeggen: de ernstigere stemming, die tot het melancholische en pessimistische ging, was dan ook in een enkele dier jonge kunstenaars, die waarschijnlijk meer uit Duitschland of Scandinavië geinspireerd werd, maar voorloopig hadden de andere groepen verre het overwicht. Zij vormden inderdaad het positieve deel der beweging en hun verscherpt inzicht en sterkere levendheid begonnen met te reageeren tegen het oude.

Wij weten, hoe het in de moreele sfeer van het 80-er burgerlijk Holland er zoo wat uitzag, hoe ook kunst er met nuttigheid en moraal gemengd was. Zoo begon dan de reactie der jongeren tegen die kunst en die moraal beide en waren deze twee niet te scheiden. Men luchtte zijn ergernis en maakte tegelijk ruim baan voor het nieuw gevoel en de nieuwe daden, en dat eerst goed, toen in 1885 de Nieuwe Gids werd opgericht. Toen ving het eigen revolutionaire werken als 't ware in gesloten formatie aan.

In den loop van tijd formuleerden toen die jongeren

[p. 18]

hun artistieke geloofsbelijdenis, de grondslagen van hun kunst, die ook vrijwel de grondslagen van hun levensbeschouwing waren en in wezen terug te brengen zijn tot de wedergeboorte van de artistieke persoonlijkheid in Holland.

Maar omdat hier ook front gemaakt moest worden tegen de bestaande kunst en dito levensopvattingen, werd die formuleering allicht scherper en eenzijdiger dan bedoeld was. Dat is altijd zoo. Een nieuwe richting moet, om zich af te teekenen en te handhaven, vooral nadruk leggen op wat scheidt van het oude, en dat negatieve forceert dan gewoonlijk weer het karakter der beweging. Want de latere volgers van de beweging nemen de princiepen in al hun striktheid en starheid aan, gelijk de oorspronkelijke opstellers ze nooit zoo sterk bedoelden.

Het is wenschelijk dit in 't oog te houden bij wat nu volgen zal. De drie uitspraken, die het Tachtiger credo ongeveer resumeeren, werden nooit zoo exclusief gemeend, noch zoo exclusief toegepast als zij eigenlijk wel klinken. Zij zijn meer bepaald de strijdleuzen, waaronder men ten aanval en ter overwinning ging, maar de eigen kunstactie werd er begrijpelijkerwijs toch niet door bepaald. Begrijpelijkerwijs.... want men kan het voortbrengen van kunst nooit zuiver in een formule vatten en men kan zeker niet bewust naar een formule kunst voortbrengen.

De drie formules van de Tachtiger aesthetica, waarom zooveel te doen is geweest, luiden: Kunst is passie, vorm en inhoud zijn een, en de kunst om de kunst. Daarnaast komen dan nog ettelijke uitspraken over

[p. 19]

het wezen van de poëzie, de methode van critiek, die geen ‘methode’ heette en dergelijke.

Kunst is passie.... wij kenden de uitspraak al van Busken Huet, die haar echter op een zonderlinge wijze toepaste.

Kunst was hier langen tijd zeker geen passie geweest en nu is de vraag of passielooze kunst waarlijk dien naam verdient. Gevoel, erger nog: passie, daar was men in Holland altijd doodsbang voor gebleken, sedert de 17e eeuwsche grootheid uitgeleefd had. Hoogstens het godsdienstig gevoel werd begrepen en geduld.

Dat kwam wijl van oudsher het leven hier moeilijk en zwaar was, en de omgeving, het land, de atmosfeer beklemmend. Hollanders zijn geen blije, luchtig levende menschen, en de kleinheid van het land en van het bedrijf en het dicht op elkaar wonen maken hun ernst ook niet groot, maar benepen. Men spreekt van den ruimen adem der zee, doch ik heb nooit kunnen merken, dat die ruime zee hier ruimte van denken of voelen heeft gebracht in de laatste twee eeuwen. Er was bij alle welvaart toch steeds een neiging tot bekrompen leven, tot vrijwel doelloos sparen, tot ontberen en een ander misgunnen, waarbij dan het Calvinisme een passend accompagnement scheen.

En toen, na de verarming in den Napoleontischen tijd, sparen en zuinigheid eerst recht gepast en geboden leken, een effectieve deugd, was er heelemaal geen ruimte meer voor uitspattingen van gevoel, die immers de economie van het moeilijk leven terstond

[p. 20]

in gevaar-brachten. Het werd meer dan ooit hier een klein-burgerlijke maatschappij, die alle excessen haatte, al wat naar uitbarstenden levenslust en levensgenot zweemde verdacht vond en verbood, als vijandig aan den stabielen welstand en de zoo noodige ordelijkheid. Alles behoorde daaraan ondergeschikt te zijn en was 't ook: godsdienst, wetenschap, kunst, het was alles ten bate van het burgerlijk leven en mocht alleen gediend worden in de mate, die voor dat leven bevordelijk scheen, dat leven van stoffelijke welvaart, waarboven de gedachten nauwlijks uitgingen.

Gevoel was dus, behalve in sommige geijkte verhoudingen en toestanden, verdacht, maar passie, hartstocht gold direct als krankzinnig of onzedelijk. Men behoorde, zich netjes te beheerschen en naar de algemeene zedewet te leven. En men kon dat ook, omdat er weinig te beheerschen viel, en de zedewet bijzonder sterk dwong. Er waren niet veel afwijkende gevoelens. Het leven, de wereld spraken niet tot de individuen.

Maar toen dat wel het geval werd, toen enkele jongeren eigen indrukken kregen van de wereld, had die verrassende ontvankelijkheid natuurlijk al hun liefde - 't was hun leven zelf - en de omringende dorheid en vaalheid al hun haat. Opgroeiende, stonden zij met de gansche omringende maatschappij in oppositie, die maatschappij, die zoo bot verstandelijk was. Vandaar, dat zij het gevoel, het eigen gevoel hemelhoog verhieven en als norm stelden tegenover het dor gematigd verstandelijke van het vorig geslacht in alle zaken, maar bovenal in kunst. Al die conventioneele eischen

[p. 21]

voor kunstproductie, die niemand meer voelde, al die vormeischen, die zeker welbehagen en verstandelijke tevredenheid schenen te geven, verwierpen zij ver, want zij waren niet meer tevreden met verstandelijk welbehagen. Als kunst hun niet meer kon doen, konden zij haar missen. Immers, zij leefden zelf niet meer maatschappelijk en verstandelijk, dat droeg hen niet, voldeed hen niet meer, en zoo verlangden zij persoonlijke, onmiddellijke voldoening van kunst, als een verheven worden boven het gewone burgerlijke leven. Daartoe was dan niets verder noodig dan dat de kunstenaar zijn eigen bijzondere indrukken, een persoonlijke emotie kreeg, en dat hij die zoo zuiver mogelijk vertolkte. Verwoorde emotie, in den sterken graad van passie, dat moest kunst zijn. Al het andere kwam er niet op aan: waar die passie vandaan kwam of van welken aard zij was, als zij er maar was. Dat klonk dus heel exclusief, maar het beteekende in wezen, dat een kunstenaar niet vooral een maatschappelijk, maar een universeel wezen behoorde te zijn, niet een die in de samenleving opgaat, maar een die verband houdt, door zijn gevoel, met den ganschen kosmos, een tot wien het leven spreekt, de natuur, al het onbewuste leven, al is zijn besef van het maatschappelijke dan ook gelijk nul.

Ziedaar de eisch, de onburgerlijke oppositie-eisch voor den kunstenaar: dat hij allereerst een geinspireerde, een bezetene had te zijn, zou zijn productie kunst mogen heeten. Een eisch vierkant tegenover de vroegere, die het nationalistisch maatschappelijke stelde, kunst streng in het maatschappelijk verband van

[p. 22]

zede en gemeenverstandelijkheid, kunst dus, die het algemeen diende en door iederen beschaafde begrepen werd. Het gevoel was dan ook het algemeen gevoel, maar het bijzondere kenmerk, dat hier kunst was, zocht men in den vorm, die ook weer algemeen, geijkt, als een spoorwegsignaal den verstaander waarschuwde, dat er kunst in aantocht was.

Dit was - nog eens gezegd - het credo der kunst vóór Tachtig, waartegen de jongeren reageerden, omdat zij ineens veel sterker hun eigen leven leefden, het maatschappelijk verband daardoor haast niet, maar het ‘wereldverband’, het gevoel van alverwantschap en eenheid sterker gevoelden. Dat individueel mystisch gevoel, dat nieuw verband met de omwereld werd hun toen eigenlijk alles. Zij leefden er in, genoten er in, een oneindig belangrijk, een brandend rijk leven, waarbij dat der ouderen grauw en dor geleek. En van dit leven werd hun eerste kunsteisch de uitdrukking: kunst zij passie.

Wie een kunstenaar wil zijn, moet de gevoelsspraak der dingen verstaan. Hij moet als het kind zijn, nieuw tegenover de wereld, ontroerd ook door wat gij, ouderen, het allergewoonste heet. En die ontroering is dan het voornaamste, is zoo goed als de kunst zelve. Zij neemt den vorm aan, dien zij wil, niet de algemeene, de conventioneele, geijkte, maar den vorm, die onmiddelijk en vanzelf bij deze bijzondere ontroering past. Want vorm en inhoud zijn een. Elke inhoud brengt zijn vorm noodzakelijk mede en het algemeene kan hier niet dienen, omdat die inhoud een bijzondere is, een speciale ontroering van een afzonderlijken mensch.

[p. 23]

Er zijn dus niet kunstvormen, die men willekeurig kan toepassen en aanleeren. Maar wie vanwege zijn diepere ontvankelijkheid een kunstenaar is, vindt, heeft vanzelf de vormen voor zijn gevoel. En of die aan de menigte bevallen, of zelfs de menigte hen wel begrijpt, is van geen beteekenis, kan van geen beteekenis zijn, want de kunstenaar heeft zijn emoties niet voor 't kiezen, die vervolgens immers zelf, als 't ware, hun vormen meebrengen.

Zie daar dan het laken doorgesneden tusschen kunstenaar en publiek. De kunstenaar is een geinspireerde, als de profeet. Zijn gevoel (en dat alleen maakt hem tot artiste) en de uiting, die er één mee is, worden hem ingegeven, en aldus ontstaat zijn kunst. Of iemand die verstaat, of zij nuttig of schadelijk, onzedelijk of onredelijk is, de kunstenaar heeft er niet naar te vragen. Zij heeft geen ander doel dan zichzelf, zij is de wijze van bestaan des kunstenaars, zij geeft zijn verhouding tot het leven weer, zij is de kunst om de kunst, tegenover de kunst om de maatschappij, om leering en om nut.

Onder deze leuzen zijn de Tachtigers opgetrokken om hun werk te doen, hun taak te vervullen, die was: de idee der kunst in dit land in haar waarde te herstellen, om weer te doen zien wáár en hoe de kunst was.

Want men kan wel zeggen: de kunst omstreeks '80 was maatschappelijk en gemeen-verstaanbaar, een soort gemeenschapskunst, maar het is de vraag of het inderdaad kunst was. Naar onze huidige meening was

[p. 24]

die er niet noemenswaard. Er was een deftige of lieve, aardige of vernuftige conventie, maar de godsstem werd hier niet meer gehoord. En het zal de eeuwige verdienste van de Tachtigers blijven, dat zij dit weer beseft hebben: wat kunst had te zijn en wat hier ontbrak. Zij hebben de sjaggeraars uit den tempel verdreven, al die rijmelaars, die aan poëzie ‘deden,’ die ‘een lief vers maakten,’ al die proza-isten van den kouden grond, zonder stijl, maar vol sentimentaliteit en edele tendenzen - en zij hebben weer beleden, dat de kunst iets bijzonders had te zijn, iets geweldigs boven het gewone uit, een godsspraak, waar niet iedere notaris zoo maar deel aan had. Iets dat méér bedoelde dan nut of wetenswaardigheid of dagelijksche moraal, iets ontzaggelijks, als een onweer, iets volmaakt lieflijks als bloemen, iets stil-gewijds als een zomeravond.

Daarmee hebben zij ongetwijfeld den kunstenaar apart gezet van de maatschappij, gelijk zij ook de kunst uit de handen van Jan en alleman hieven, om haar boven en buiten dagelijksch leven en gebruik te zetten. En ook buiten het bereik der menigte.

Men beweert wel, dat er samenlevingen geweest zijn, waar ieder, als 't ware, kunstenaar was en de kunst aldus gemeengoed. Van de Atheensche maatschappij, van eenige latere middeleeuwen, van diverse Renaissancetijdperken wordt dat gezegd, maar ik meen in elk geval niet te veel te betoogen, als ik zeg, dat van de Hollandsche samenleving in de 19e eeuw niet kan beweerd worden, dat het een kunstvolle, kunstbegrip-rijke was, en ik geloof eigenlijk - tegen

[p. 25]

veler eerbiedwaardige meening in - dat de hoogste kunst, de kunst die boven versiering en zinnestreeling uitgaat, toch altijd niet gemeenschaps-, maar individualistische kunst was, openbaring van den ongemeenen eenling, niet gemeengoed van een grooten kring.

Gemeenschapskunst.... kunst eeniger gemeenschap, vóór alles der Gemeenschap, onzer samenleving in haar geheel, Kunst door ongeveer allen verstaan en genoten.... De gedachte is bekorend, maar gegeven de onderscheidenheid der menschen á priori weinig waarschijnlijk. Toch wordt beweerd, dat er in verschillende tijdvakken maatschappijen bestonden, die het tot die idealistische hoogte eener ‘kunst voor allen’ gebracht hadden.... Als het, zeer van nabij beschouwd, inderdaad zoo was, als onze dwepende phantaisie het niet te rooskleurig ziet, dan heeft het toch niet lang, zegge heel kort geduurd vóór de verscheidenheid weer intrad. Waarbij dan tevens de bedoelde maatschappij aan haar einde kwam en van vorm veranderde. Want deze hooge bloei van idealisme beteekende tegelijk ontbinding der gemeenschap. Een samenleving immers hangt allereerst niet te zamen door offerzucht, zelfverloocheningsdrang, die een hoogen graad van ontwikkeling en onafhankelijkheid der persoonlijkheid inhouden, maar door egoïsme, die een onontwikkelden staat van het individu beduidt. Een staat, een maatschappij is een coöperatie van allen ten bate van allen, om te beginnen in stoffelijken zin. Zelfs een tamelijk ontwikkelde kudde heeft eerst en vooral materieele bedoelingen: een veilig veld om te grazen, waar niet-

[p. 26]

kudde-leden moeten afblijven. Zoo'n gemeenschap, eenmaal gevormd, wil zich handhaven, groeien en gedijen boven en desnoods tegen den eenling, en die tendenzen zien er dan soms wel idealistisch uit, maar het fonds is toch voordeel en macht, waar ieder, krachtens zijn lidmaatschap, deel aan heeft. En dat is gansch wat anders dan de verloocheningsdrang, de behoefte tot opgaan in eenheid, met opheffing van al het persoonlijke, waar de groote kunst uit voorkomt. Deze weet niet van de partieele doeleinden, die elke gemeenschap, ook de meest geestelijke, en die de groote maatschappij eerst recht stelt. Rust, orde, stabiliteit zijn de eischen, die elke gemeenschap, tot haar zelfbehoud moet stellen en juist deze kan de heftig strevende eenling niet aanvaarden, wiens ziel vervuld is van onvrede met het hopeloos gebrekkig bestaande en heimwee naar een betere wereld.

Hij wil recht, waarheid, schoonheid en hij vindt overal schijnheiligheid, huichelarij en de laagste compromissen. Zoo wordt hij tot vijand van de samenleving, die hem erger dan elken chaos lijkt, tot revolutionair, hetzij metterdaad of enkel met de gedachte, als moralist, als denker, als kunstenaar, en zal hij, die de menschen lief heeft, de gemeenschap haten, waarin hij hun ware wezen meent te zien ondergaan.

Zulke geesten zijn er uitteraard niet vele. Een maatschappij zou anders niet lang kunnen bestaan. Maar zij, de groote ontevredenen, vormen de stuwers der menschheid op den weg naar verzedelijking, vergeestelijking, en dezer aardschen stoffelijken afglans: de nieuwe schoonheid. Aanvankelijk onbegrepen en

[p. 27]

alleen, zal de nieuwe gedachte de wereld voor zich winnen.... maar als het gros der menschen er toe meent te reiken, zal tegelijk haar idealisme verloren zijn en een nieuwe onvrede geboren, juist omdat de wereld, onze gewone dagelijksche wereld, van idealisme alleen niet leven kan.

Keeren wij nu tot de Tachtigers terug.

Dat zij individualisten, eenlingen èn eenzamen waren en dat dit zelfs spreekt voor de grootheid van het nieuwe, dat zij brachten, zal na het voorgaande niet onbegrijpelijk zijn. Zij voelden weer ongemeen. En zoo kon hun kunstuiting ook niet anders dan ongemeen en ongemeenzaam zijn.

Maar daarom behoefden zij toch niet zoo ganschelijk buiten alle maatschappelijk verband te staan, zou men zeggen. Shakespeare, Goethe, waren ook zeer groote kunstenaars en hadden toch wel maatschappelijke kanten. Hoe komt het dan, dat deze Tachtigers zoo elk contact met de samenleving misten? En hoe komt het, dat hun bloei zoo gauw gedaan was?

Dat zijn de vragen, die men nog in 't algemeen aangaande de Tachtiger beweging stellen kan.

Het antwoord op de eerste vraag hebben wij feitelijk al gegeven.

Die Tachtigers misten misschien - of waarschijnlijk - volstrekt niet alle maatschappelijke kanten. Er is in den loop des tijds gebleken, dat hun vrij wat zelfbehoudzucht eigen was. Veel meer dan Shelly of Byron, b. v. Maar zij wilden onmaatschappelijk zijn. Of anders gezegd: zouden zij zich en hun kunst handhaven, zou-

[p. 28]

den zij zelf blijven gelooven in hun nieuwe wereld en een tegenwicht geven tegen de enorme maatschappelijke suggestie van het oude, dan moeten zij wel en het maatschappelijke en het verstandelijke volkomen uitschakelen uit hun kunst en leer.

Dan behoorden zij zich, zooals zij ook deden, vierkant te stellen tegenover alle strekkingen van practisch maatschappelijke nuttigheid in kunst. Dan moesten zij alle maatschappelijke moraal verachten en vertreden, dan moesten zij zelfs al het logische, het verstandelijk opgebouwde versmaden, om het bandelooze, nergens beperkte gevoel te laten leven, herleven.

Om hun taak te volbrengen, hun nieuwe kunst stellig en onaantastbaar te vestigen, moesten de Tachtigers doen, alsof er geen samenleving om hen bestond, moesten zij al het middelmatige, het gematigde verachten en te keer gaan.

En zoo hebben zij dan ook nooit hun kunstbeginselen in officieele betrekkingen geleeraard of op andere manier sociaal dienst gedaan.

Het is duidelijk, dat die afzijdigheid, dat verbandlooze van hun kunst en hun personen hen niet sterker maakten. Zij putten niet, als de maatschappelijke mensch, uit de maatschappij dubbel de kracht die zij haar eerst gaven. Hun gaven raakten die maatschappij niet, kwamen nauwelijks eenigen enkelen ten goede en hun eenige verbinding, hun eenige overgave, hun eenige interesse bleef de natuur. Die sprak tot hen met al haar bezielde verschijningen en zij hadden er volkomen genoeg aan.... in de dagen hunner jeugd. Doch toen die eerste brandende levenslust en sterke

[p. 29]

gevoeligheid voorbij waren, had het in de rede gelegen, dat zij zich verdiepten, d.w.z. van louter zinsgewaarwording opgingen tot gedachte, gepeinze; en, na in de breedte geleefd te hebben, in de diepte en hoogte leefden, waar zij nu hun ontroeringen, ervaringen herinneringen samenvatten konden, condenseeren tot een nieuwe plastische wereld. Doch zij hadden zich al te zeer in hun afkeer en haat tegen het denken en wijsgeerig schouwen vastgezet om daar gemakkelijk toe te komen. Hier werkte hun reactie noodlottig op hen zelven terug, temeer omdat zij tenslotte dit universeele kunstenaarsschap toch niet in zich hadden. Daar zat het hem op stuk van zaken. De landaard, de Hollandsche geest schijnt deze soort van kunstenaars, deze breede epische naturen niet op te leveren en dit houdt onmiddellijk verband met ons gemis aan nationale dramatiek, aan een waarlijk levend Hollandsch Drama.

Het kunstenaarschap was hier zelden alomvattend, wel zeer levend, zeer hartstochtelijk bijwijlen, maar niet universeel, en Rembrandt en Vondel zijn, meen ik, uitzonderingen gebleven.

Zoo bestonden ook de Tachtigers voornamelijk als gevoelskunstenaars en was hun alleen een jeugd beschoren, een jeugd van zang en blijde viering van onbekommerd zinneleven. Maar een mannelijke leeftijd - al kwam die voor elk hunner persoonlijk - is op die volbloeiende jeugd niet gevolgd in hun kunst. Zij hebben allen, meer of min, hun ontwikkeling gehad, maar ik geloof niet, dat een van de eigenlijke Tachtiger Beweging het lyrisme is te boven gekomen. Zij werden

[p. 30]

in hun kunst vroeg oud en het zijn niet zijzelf, maar hun nakomers - een nieuw geslacht - geweest, die hun heftige revolutionnaire kunstformules weer tot meer redelijke proporties terugbrachten.

Ik noem b. v. André Jolles en later Adama van Scheltema. Jolles, die reeds in de negentig jaren uitsprak, dat de poëzie weer eenvoudig en algemeen begrijpelijk had te worden, ‘al moest het haar al de veren van haar nutteloozen pauwestaart kosten’ zei hij. En ook A. van Scheltema heeft, in zijn boek over de Grondslagen eener Nieuwe Poëzie, den eisch gesteld, dat de dichter de simpele gewaarwordingen en gevoelens van de groote menigte in eenvoudige, begrijpelijke taal openbaren zou, dat hij weer zingen zou voor het volk, als het heet, en niet zoeken naar de zeldzaamste, meest individueele emotie, maar naar de meest algemeene en gewone.

De Tachtiger eisch luidde: de eigen persoonlijke ontroering in een eigen vorm, waarvan op den duur kwam de allerpersoonlijkste, dus de allerongemeenste ontroering op de allerpersoonlijkste, ongewoonste wijze gezegd. Met het gevolg, dat niemand den kunstenaar begreep dan een heel klein kringetje geestverwanten en de kunst al verder buiten het maatschappelijk leven kwam te staan. En reeds het onmiddelijk volgend geslacht, zij, die in de 90 jaren tot bloei kwamen, heeft dit ingezien als een doodloopend slop, waar men uit moest. Vandaar hun pogen de taal weer uit het fel persoonlijke op de vlakte der gemeen-verstaanbaarheid terug te brengen, en weer in den enkelen vorm iets van wijding te leggen. Jolles

[p. 31]

heeft twee boekjes uitgegeven, weinig bekende werkjes, waarin heel curieus deze ommekeer betracht wordt. Het zijn een Kruisdrama en drie stukjes onder den algemeenen titel van Het Eerste Spel van Michael den Aartsengel. De beide andere kleine drama's heeten dan Het Vrouwken van Stavoren en Reges Tres (De drie Koningen). Het is duidelijk hoe hier die gewijde, die reeds uit zichzelf sprekende vorm gezocht wordt in het algemeen bekend en geheiligd karakter der legende of zelfs van de kerkelijk ritueele handeling, zooals in Reges Tres en het Kruisdrama.

Wij zien hier tevens hoe dit reeds een reactie beteekent tegen die andere stellingen, dat kunst en vorm één zijn en kunst opgaat in passie.

Tegen dit laatste Tachtiger principe is van Scheltema nog feller opgekomen. Passie was passie, zei hij, en nog geen kunst. Passie, de ontroering door de dingen, had eerst gelouterd te worden, den weg te gaan door het eigen gevoel en de verbeelding van den kunstenaar, om dan in verbeeldingsgestalte kunst te worden. Kunst, met andere woorden, moest opgeheven en verheven passie zijn. Zij was in kunst voor-ondersteld, maar de kunst zelve was iets anders, boven de onmiddelijke gevoelszinnelijkheid uit.

Zoo bestreden die lateren reeds terstond de Tachtiger voorgangers, inplaats van hun richting en arbeid voort te zetten, zooals de Tachtiger kunstenaars gehoopt hadden. Deze konden nu niet anders dan zich verzetten, omdat zij niet evolueeren konden, en zich almeer en tragisch isoleeren in hun star geworden

[p. 32]

leer. Zij bleven meerendeels de oud geworden dichterkinderen, die altijd weer hetzelfde lied zongen en wrokten, omdat de wereld niet meer naar hen luisterde, terwijl zij toch maar zoo kort naar hen geluisterd had. Want de tijd van hun werking en triomf, (zoo niet van hun invloed) is wel héél kort geweest. Die valt tegen de negentig jaren der vorige eeuw, maar in de negentig jaren is hun richting al niet meer onaangetast, en tien jaar later lijkt hun directe invloed zelfs alweer voorbij.

Terwijl het groote publiek eigenlijk nooit door de Tachtiger kunst werkelijk is aangedaan.

Dit is in 't algemeen en in 't kort - er zal gelegenheid bestaan op al deze dingen in bijzonderheden terug te komen - de geschiedenis der Tachtiger beweging in die eene en voornaamste groep van levensblije, krachtiger levende individualisten, waarvan Lodewijk van Deyssel het onbetwistbaar hoofd was.

Doch er bestond, naar wij gezegd hebben, ook nog een andere kleinere groep, in wie de individualistische ontwaking niet levensverhoogend en gelukkig, doch vereenzamend en levensafkeerig werkte, vanwege hun minder sterk zinneleven, daarentegen sterker zedelijkheidsbesef.

Juist daarom zou men zeggen, dat deze kunstenaars toch meer universeel en met de algemeene ontwikkeling meegaand hadden moeten blijken. Hun ontbrak het exclusief en zoo enorm sterk zinlijk leven van de anderen, doch zij waren meer-zijdig, zij stonden ook open voor het geestelijk, niet alleen voor het

[p. 33]

zinnelijke leven. En omdat dit leven voor hen niet, als voor die anderen, zoo blij en heerlijk lokte, als een spijs, die zij maar hadden te nemen, bezaten zij ook meer kritiek, meer behoefte aan begrip en inzicht in de verhouding van individu tot wereld, dus meer kans boven de eigen, altijd wat benauwde, lyriek uit te komen.

Ik denk nu aan Frederik van Eeden allereerst, dan ook aan Aletrino.

Toch heeft die gelukkige evolutie niet plaats gehad. De groote epiek, die Van Deyssel voorvoelde en hoopte, dat een volgend geslacht zou brengen, - en die het volgend geslacht niet gebracht heeft - de groote Hollandsche dramatiek, die tegelijk een werelddramatiek zou zijn.... deze meer intellectueele groep bleek nog minder in staat daartoe te reiken dan de groote, onstuimige zinne-vierders en zinne-genieters. Een Ibsen, een Hebbel bleek niet onder hen. Hun droefgeestigheid, hun pessimisme vond zoo goed als nooit de algemeene gedaante, tegelijk levend individu en symbool, die de menschheid het levensinzicht verdiept en over het verbrokkelde en tegenstrijdige troost.

Zij zochten er zelfs niet naar, zou ik zeggen. Zij uitten hun mistroostigheid lyrisch en bij zich zelf blijvend, juist gelijk alle gevoelens in deze beweging lyrisch bleven. Zij zochten geen levenssynthese, maar openbaarden momenteele ontstemmingen. Of wel zij zochten op buitenissige gebieden en vervielen tot zekere geloovigheid, waarin het artistieke onderging.

Dit is dan ongeveer wat ik van de Tachtiger bewe-

[p. 34]

ging in haar geheel te zeggen heb. Zij geleek een zomerbui: heftig, verfrisschend en snel voorbij. De geheele atmosfeer werd er een oogenblik luchtig en klaar van. Dat wil, minder beeldend, zeggen, dat zij een grooten kring van vooral jonge menschen van de onduldbare grauwheid des levens verloste en stem gaf aan wat tot heden stom was geweest, maar daarom niet minder smartelijk en benauwend.

Al die jonge menschen, die het gewone leven der ouderen, zelfs in zijn plechtigste en gewijdste oogenblikken, zoo hopeloos plat vonden en naar verheffing smachtten - een verheffing, die noch het geloof, noch de kunst, noch het denken van dien tijd hun geven kon - die jonge menschen hebben de z.g. Nieuwe Gidsbeweging als een Evangelie ontvangen. Van onverschilligheid tot nieuwsgierigheid en van daar tot innige belangstelling en geestdrift, is de weg niet lang geweest. Een gansche verlokkende nieuwe wereld opende zich, waar hun gereede vereering en liefde zich konden uitstorten en waar zij nog heerlijkheden achter heerlijkheden vermoedden, een paradijsachtige toevlucht voor het gansche leven.

En toch was die nieuwe wereld niet anders dan het oude leven, maar dit van dof en geluidloos eensklaps glanzend en klankvol geworden.

Zoo hadden die jonge menschen van omstreeks '80 voortaan de zekerheid, dat de kunst niet zoo maar bij het duffe, sleurige leven behoorde als een gezelschapsspelletje voor den vrijen tijd, en dat de muze niet was de glundere of stemmige burgerjuffrouw die op thee-avondjes ging, maar een ongenaakbare godde-

[p. 35]

lijkheid, een waarachtige Godin, hoog boven de alledaagsche werkelijkheid en de pietepeuterige menschen.

Dat was toen juist wat zij noodig hadden. Achteraf kan men wel erkenen, dat de Tachtiger kunst in wat men noemt ‘de breede massa des volks’ geen wortel geschoten heeft, dat zij boven, maar dan ook buiten het volk bleef en eigenlijk niet eens uit het volk opkwam. Sterker nog. Men kan zeggen, dat de Tachtigers het volk in zijn geheel van de kunst hebben vervreemd door hooghartig exclusivisme. Hoe men het dan noemen wil en of men het kunst wil noemen, kan daargelaten worden, doch het is een feit, dat er vóór '80 een geestelijke bezigheid bestond en een belangstelling daarvoor - zich uitend in verhalen en verzen - die naderhand ten deele verdwenen. Het publiek was timide geworden door het groote geluid van de Tachtigers. Men durfde in de beschaafde kringen niet meer ‘aan poëzie doen’ en de tijd, dat velen ‘een lief vers maakten’ lag verre. Dat was dan niet zoo zeer jammer van de producten, de berijmde en rijmlooze, die op deze wijze nog voor de geboorte gesmoord werden, maar 't was misschien wel jammer voor de algemeenen invloed der kunst in deze maatschappij. Allerlei maatschappelijke beroepen, de algemeene humanitaire, universitaire ontwikkeling waren vroeger onafscheidelijk van wat poëzie en kunst. Tollens, Ter Haar, Beets, Borger waren werkelijk populaire dichters, en men was geen beschaafd mensch, zoo men van Lennep ongelezen liet of niet de Camera haast van buiten kende. Al met al was de

[p. 36]

Kunst, die kunst, toch een groot element in de samenleving vóór Tachtig.

Dat ging nu een beetje verloren. Waar al die voor zich zelven hoogbeschaafden van de Tachtiger kunst niks niemendal begrepen, daar kwamen zij er toe de kunst in 't algemeen maar links te laten liggen. En daar zij de scherpe spot van de Tachtigers vreesden, durfde ook niemand van die kunstzinnigen zich meer aan het dichten zelf wagen.

Zoo raakte, met de practijk, ook de idee der kunst zelve op den achtergrond. Er werd minder over gesproken en veel minder aan gedaan. Doch als men er over sprak, was het schouderophalend of spottend. Wat had men er aan, wat begreep men er van! Van de vele heftige discussies was het einde vrijwel altijd ergernis en nijdigheid, die wrok nalieten of tenminste onverschilligheid. Voor de groote menigte, zelfs der beschaafden, was deze kunst blijkbaar niet. En, zooals de wereld bestond, konden die beschaafden het ook heel wel zonder doen.

Sedert hebben zij het ook vrijwel zonder gedaan. In vele dier burgerkringen, waaruit de Tachtiger kunstenaars zelf stamden, waren litteratuur en poëzie jarenlang een verboden terrein, omdat gesprekken daarover geregeld ontaardden tot venijnige debatten tusschen oud en jong.

Dat kan men betreuren.... voor de huiselijke rust en de hartelijke verhouding tusschen verwanten, doch overigens heeft men het verschijnsel, de Beweging van Tachtig, te aanvaarden, als elk ander verschijnsel, dat

[p. 37]

onverzocht komt en zich niet ontkennen laat en zijn vóór en tegen meebrengt.

De menschen waren hier toen, in de tachtig jaren, blijkbaar aan die emancipatie der zinnen toe en men kan er in elk geval van zeggen, al werd de breuk tusschen kunstenaar en maatschappij er voor onafzienbaren tijd onherstelbaar door, dat die emancipatie heeft opgeleverd het beste, waartoe de Hollandsche geest in vele eeuwen in staat bleek: de hartstochtelijk verbeelde schoonheid der werkelijkheid.

De Beweging van Tachtig was inderdaad een Hollandsche Renaissance.