'Oprecht veinzen.' Over Frans Kellendonk

[p. 94]

foto Chris van Houts, 1983

[p. 95]

Dronken van taal^*

Oek de Jong

* Dit is de verkorte versie van een essay dat eerder verscheen in Een man die in de toekomst springt (Amsterdam 1997).

I

Soms zag je eerst de fiets met fietstassen en een jutezak over het stuur tegen een boom staan. De straatweg was leeg, de bomen ruisten. Een paar honderd meter verderop stond dan de zeiser die het bermgras aan het maaien was. Hij was kromgegroeid, deze oude landarbeider, hij droeg klompen, een manchesterbroek, over zijn bloes een vestje zonder mouwen met een glanzend zwarte zijde op het rugpand, en een pet. Met een trage, regelmatige slag haalde hij zijn zeis door het gras. Het viel met rissen neer. De bomen ruisten en gaven schaduw. Op de akkers stond het graan in de felle zon.

Soms zag je eerst de zeiser en dan wachtte je op zijn fiets, tot je hem zag staan, lang nadat je de man gepasseerd was: de fiets met de fietstassen en de jutezak over het stuur. Je wist dat hij tegen het eind van de middag die zak om de zeis zou wikkelen, dat hij hem met touwtjes (die daar al vele malen voor gebruikt waren) aan het frame van zijn fiets zou binden en langzaam naar zijn dorp zou rijden om aardappels te eten.

Verdergaand langs die straatweg kwam je bij een speeltuin. De glijbaan was van houten latjes. Je gleed naar beneden op een stuk karton - dit ter bescherming van je broek. Een jongen droeg een korte broek, en een stoere jongen had geschaafde of met bloedkorsten bedekte knieën. Schade aan je kleren werd als iets ergs beschouwd: je werd ervoor berispt of zelfs gestraft. Het was nog gewoon om kinderen te straffen en geweld werd daarbij niet geschuwd. Je kreeg een draai om je oren, soms zo hard dat het getroffen oor nog uren nagloeide van de klap. Je werd over de knie gelegd en kreeg dan een zogeheten ‘pak voor de broek’.

[p. 96]

Ook op school werd gestraft: in de hoek staan, de handen op je rug, op de gang staan of, bij ernstige vergrijpen, opgesloten worden in het materiaalhok. Een kind met een bril was een ‘brillejood’, een scheel kind was een ‘schele’ en werd gepest. Er waren kinderen met hazelippen, horrelvoeten en beentjes in akelige beugels. Mongolen bleven veelal bij de ouders, en in elke buurt had je er wel een, want de gezinnen waren kinderrijk.

Vrouwen waren moeder en huisvrouw. Ze deden de was met de hand, op een daartoe bestemde dag in de week. De ramen werden elke week gelapt, en in het voorjaar ging het hele huis ondersteboven voor de grote schoonmaak. De pil bestond niet, echtscheiding kwam niet voor, over homoseksualiteit werd niet gesproken. Er was geen televisie. Een auto was een betrekkelijk zeldzaam bezit, en een kind wiens vader een auto bezat kon daar prat op gaan. De telefoon werd slechts gebruikt om korte mededelingen te doen, het toestel hing dan ook meestal in de gang. Mannen droegen hoeden, die zij beleefd oplichtten als zij een bekende zagen aan de overkant van de straat, zeker als die bekende hoger stond op de maatschappelijke ladder. Vrouwen droegen hoeden als zij uitgingen, en ze zaten om de paar weken bij de kapper onder een droogkap voor een permanent wave, een permanentje, dat bij het naar huis gaan en vervolgens nog enkele dagen met een hoofddoekje tegen de wind werd beschermd.

Op zondag ging men naar de kerk, een dag tevens waarop alom de zondagsrust in acht genomen werd en men zijn nette kleren droeg. Op zondag ging men kuieren, dat is: een wandelingetje maken. Men ging bij elkaar op bezoek en zat dan in de ‘mooie kamer’ thee te drinken op stoelen die door de week niet werden gebruikt. Er werd je geleerd met twee woorden te spreken: dank u wel meneer, alstublieft mevrouw! Je was ‘braaf’ als je dat deed. Kinderen kon het spreken aan tafel verboden worden. Met kinderen werd niet overlegd.

De dichter Nijhoff had al voorspeld dat Nederland in één grote stad zou veranderen, maar dat was nog slechts een profetie, een angstaanjagend visioen. Er was nog ruimte, er was nog natuur. Korenschoven! Dat ik dat nog gezien heb: hoe het koren in schoven op het land stond. Hooiwagens, hoog opgetast, getrokken door paarden. Koeien die in de wei met de hand gemolken werden, melkers die op een krukje zaten dat ze met een riem om hun heupen hadden gesnoerd, de melk die in de emmer spoot en schuimde, de melker die zijn hoofd tegen de flank van de koe duwde om haar op de juiste plek te houden. Er was nog stilte. Er was nog duisternis. En God was er dus ook nog. Van zijn aanwezigheid ging een geruststellende werking uit: er was iemand die de wereld

[p. 97]

zag. Maar meer indruk maakten orde, tucht en regelmaat. Voor een kind was het een duidelijke wereld.

Toen Frans Kellendonk en ik in 1983 een gesprek begonnen over een tijdschrift was dít de onbesproken maar gemeenschappelijke achtergrond: een kindertijd in de jaren vijftig, in een kleinburgerlijk, provinciaal en godsdienstig milieu, een opvoeding in een nog vooroorlogse levensstijl, die in de jaren zestig razendsnel verdween. Beiden hadden we een gymnasium bezocht, dat wil zeggen een school waar van het wekelijks lesprogramma van zesendertig uur ongeveer de helft besteed werd aan Grieks en Latijn, aan het lezen van klassieke schrijvers. Ik weet niet welke auteurs Kellendonk van zijn paters te lezen kreeg, maar het zullen wel ongeveer dezelfde zijn geweest als die ik las: Xenophon, Herodotus, Homerus, Plato en enkele Griekse lyrici, en van de Latijnse schrijvers Julius Caesar, Ovidius, Cicero, Vergilius en Tacitus. Met het vertalen van deze schrijvers werden natuurlijk ook tal van voorstellingen en denkbeelden van de antieke wereld opgezogen.

Naast deze overeenkomst in achtergrond en Bildung was er een literaire verwantschap: eenzelfde gevoel voor stijl en de waarde van de literaire traditie, de neiging om op een filosofische manier over de roman te denken en die te zien als een opvolger van de metafysica, een zin en samenhang scheppend medium. Het materialisme van de zogeheten consumptiesamenleving riep weerzin in ons op, het gevoel van onbehagen over een almaar verdergaande ontzieling en onttovering van het leven was groot. We deelden derhalve een obsessieve belangstelling voor ‘het wereldbeeld’, voor ‘wereldbeelden’, en schaarden ons zo in de lange rij van schrijvers en kunstenaars die er zich sedert de Romantiek mee bezig hebben gehouden, verscheurd door de tegenstrijdigheden van rede en gevoel, ontzielende wetenschap en bezielende kunst.

Een tweemanstijdschrift zou het aanvankelijk zijn, onregelmatig verschijnend, meer een pamflet dan een tijdschrift. Veelzeggend zijn de literaire vormen waaraan werd gedacht: essay, dagboek, brief. Het tijdschrift zou dus een beeld moeten geven van een persoonlijke exploratie en uitwisseling. We waren van plan veel tijd te steken in dit project, dat, mede door de tegengestelde karakters, een mogelijkheid leek om iets nieuws te ontwikkelen. Kellendonk vertrok naar Boston in de USA, hij schreef me vandaar en scheen gerustgesteld over de gezondheidsproblemen die hem toen al kwelden. Maar in feite heeft de dood hem vanaf 1983 op de hielen gezeten.

Aan het eind van het jaar werden we het eens over de naam van ons tijdschrift: De Jacobsladder zou het heten, een verwijzing naar het ver-

[p. 98]

haal in Genesis waarin Jacob, slapend in het veld, in zijn droom een ladder naar de hemel ziet verrijzen waarlangs engelen op en neer gaan; een naam die tevens is verbonden met het baggerwezen, het is immers de op de baggermolen ronddraaiende band met kuipen waarmee de modder van onder water wordt opgehaald. Ook is een jacobsladder een instrument voor hoekmeting, dat lang geleden op schepen werd gebruikt en diende voor de positiebepaling op zee. De naam - ik was er bij het bladeren in het woordenboek aan blijven haken - stemde ons beiden tevreden. Hemel en aarde, het verhevene en het banale, engelen en modder waren erin verbonden. Het was bovendien zo'n mooi simpel instrument, net als de zonnewijzer, waarmee de mens zich met kosmische bewegingen verbindt. In het voorjaar van 1984 werd De Jacobsladder door een kleine uitgever aan de boekhandel aangeboden. In zijn catalogus prijkte een ferme, manifest-achtige tekst van de auteurs.

De tijd verstreek. Er verscheen geen eerste nummer - er werden romans geschreven. Sedert mijn overdadig geprezen romandebuut stond ik onder grote druk en ik wilde mij daar zo snel mogelijk van bevrijden: nog een jaar gaf ik al mijn kracht aan het voltooien van Cirkel in het gras. In het voorjaar van 1985 had ik eindelijk mijn handen vrij. Maar inmiddels was Kellendonk in de greep geraakt van een roman, nu verkeerde hij in ‘the throes of composition’, zoals hij het noemde. Op een dag legde hij me twee titels voor: Gijselhart en Mystiek lichaam. De keus leek me niet moeilijk. In 1986 verscheen zijn roman.

Ondertussen was ons gesprek gaande gebleven. In het najaar van 1986 werd voor een eerste nummer van De Jacobsladder een thema vastgesteld: transcendentie. We zouden elk een essay leveren. Kellendonk had zich voorgenomen te schrijven over de negentiende-eeuwse Amerikaanse dichter en filosoof Ralph Waldo Emerson, voor wie hij zich al enkele jaren interesseerde. Het zou zijn uitgelopen op een commentaar op diens romantisch transcendentalisme, en dus op de romantische manier om met verlangen om te gaan. Hij gaf me een kopie van Emersons essay ‘Circles’ om te laten zien wat hem in diens wereldbeeld stoorde: de leer van de ‘correspondances’, de idee dat verschijnselen op elkaar ‘rijmen’ - zoals er bijvoorbeeld in de natuur én in het menselijk denken overal ‘circles’ te vinden zijn. De kern van dit wereldbeeld was naar Kellendonks mening een vorm van narcisme c.q. autisme: de mens die de wereld naar zijn beeld vormt en vervolgens tot objectiviteit verheft. Mijn gedachten over transcendentie gingen in andere richting. Ik trof voorbereidingen voor een essay waarin ik het begrip mystiek vanuit een persoonlijke opvatting opnieuw betekenis wilde geven. ‘Mystiek van alledag’ zou het heten - ik verving het trans-

[p. 99]

Proeve in potlood van een ‘Beginselverklaring’ voor een tijdschrift waarvoor onder aan het blad in inkt naar een naam wordt gezocht en dat door Uitgeverij Tabulain 1984 als De Jakobsladder wordt aangekondigd.

[p. 100]

cendente oor het immanente. Zeven jaar later kreeg het zijn definitieve vorm in ‘Niet-handelen, niet-weten’.

Maar een eerste nummer van het tijdschrift kwam er niet. De impuls was te zwak geworden. Kellendonk voelde zijn krachten bovendien zienderogen afnemen, en ik zag het: hij werd mager. Zo werd De Jacobsladder niet opgericht. Er daalden geen engelen uit de hemel neer noch werd de modder van onder water opgehaald. Nomen est omen. Het was een droom, de droom van het tijdschrift waarin het mal du siècle feilloos zou worden geanalyseerd en een nieuwe conceptie zou worden ontwikkeld, het was de droom van jonge schrijvers.

II

Karakteristiek voor het jacobsladder-denken was, ik zei het al, de preoccupatie met het wereldbeeld. Beiden hadden we de neiging om het spoor terug te volgen en na te gaan hoe een aantal oude wereldbeelden (klassiek, christelijk, romantisch) in elkaar zat en hoe het moderne (gekenmerkt door empirisme, rationalisme en materialisme) zich had ontwikkeld. Middel om deze wereldbeelden te leren kennen was niet zozeer de filosofische alswel de literaire tekst - in het beeldend denken achtten we ons meer bekwaam en hadden we meer plezier dan in de filosofische abstractie.

Het Leitmotiv van onze gesprekken was de religie, of liever: een poging om dit onderwerp opnieuw te benaderen. Dat was een heidens karwei, want de hindernissen die genomen moesten worden waren niet gering. We hadden ons losgemaakt van de kerkelijke godsdienstigheid: Kellendonk van de katholieke, ik van de gereformeerde, en de afkeer van het kleinburgerlijk christendom was bij ons net zo groot als bij diegenen voor wie elke vorm van religie om die reden weerzinwekkend en belachelijk is geworden. Er was de hindernis van het rationalisme - waren wij niet doorgewinterde rationalisten? Er was het antimetafysische denken - waren wij er niet door getekend? Er was een intellectueel taboe: wie zich in die jaren tachtig in religie verdiepte en daar geen geheim van wenste te maken, kon rekenen op het onbegrip, de spot, het hoongelach of een regelrechte ziedende agressie van de literaire en culturele elite.

Maar sterker dan die weerstanden en sterker dan de angst voor excommunicatie was kennelijk het verlangen om dit gebied te betreden. Voor Kellendonk was het, zo bleek, het zoeken naar een vorm van geloof. Voor mij was het een vorm van archeologie: ik wilde de raadsel-

[p. 101]

taal van mijn jeugd begrijpen, de taal van de religieuze cultuur, en langzaam maar zeker werd me duidelijk dat ik eenvoudigweg hield van bepaalde ideeën, beelden en symbolen die tot het domein van de religie behoren. Kellendonk ging meteen naar de bronnen van het christendom: hij las de kerkvaders, met name Augustinus. Ik kon dat niet. Ik herinner me hoe een geleerde vriend, wiens buitenhuis ik geregeld leende, een boekje van de vroeg-christelijke schrijver Cassianus voor me had klaargelegd, hoe ik erin keek, zag dat er over ‘het gebed’ gesproken werd en het toen meteen dichtklapte, alsof ik in een pan met bedorven eten had gekeken. Dat was in 1980, ik was achtentwintig. Het trauma van mijn calvinistische opvoeding zat diep. In plaats van de vrome Cassianus las ik de antimetafysische Ayer en Russell, een aantal achttiende-eeuwse filosofen, onder wie Hume en Lamettrie (zijn De mens een machine), Locke en Descartes ten slotte (wiens ‘ik denk dus ik ben’ mij in lachen deed uitbarsten). Empiristen en rationalisten las ik dus. En Plato begon ik opnieuw te lezen, nadat zijn Politeia me had overrompeld. Maar de religie was onbenaderbaar.

De ban werd gebroken toen ik de Indische wijsbegeerte ontdekte en boeddhistische teksten begon te lezen: je bent er verlost van het geloof, van God, van de zonde, van de lichaamshaat, van hemel, hel en hiernamaals, en je kunt er niettemin de religie in optima forma bestuderen - wat het is, waar het over gaat. De bewustzijnspsychologie van de boeddhisten vond ik heel interessant, en het verbaasde me dat zoiets in het christendom niet bestond: een poging om een rationele analyse te maken van het menselijk lijden door te onderzoeken hoe het bewustzijn werkt en hoe dus onze kwellingen ontstaan. Verbazend was het ook om te ontdekken dat religie in India een heel andere betekenis heeft. Voor ‘de christen’ is de religie een bron van zorg. Voor ‘de hindoe’ is het een bron van genot, hij houdt zich met religie bezig om er beter van te worden, hij zoekt er geluk. De glimlach op de gezichten van de boeddha's is een teken van gelukzaligheid, de glimlach van de wijze die het leven volledig geniet. Natuurlijk is de boeddha-glimlach zinnebeeld van een utopie. Maar de tendens van het religieus verlangen is er duidelijk afgebeeld: men wil geluk en men wil het nú. Vergelijk dit eens met al die gemartelde of zichzelf martelende christelijke heiligen, en het verschil tussen twee opvattingen van religie is zonneklaar.

Pas na deze omweg langs de oudste der beschavingen, die me een zuivere blik gaf op het begrip religie, kon ik contact maken met het christendom. Ik ging naar de bron: het hesychasme (hesychia betekent windstilte, innerlijke rust), de monnikscultuur die omstreeks 400 na Christus bloeide in de woestijnen van Egypte, Syrië en Palestina.

[p. 102]

Zeven jaar nadat ik Cassianus had dichtgeklapt was ik dan toch beland bij de mannen van het onophoudelijk gebed. Een fascinerende wereld (afgezien van de moeilijk te verteren visie op het lichaam als bron van kwaad), verwant aan het oosterse monnikendom, puur, robuust, zonder geleerdheid, gebaseerd op Griekse begrippen met een Griekse helderheid - een wereld die voor me oprees uit de anekdotes en spreuken die verzameld werden in de Apophtegmata (vertaald als Vaderspreuken). Wat de oorspronkelijke kern is van het christendom en wat er eventueel nog waardevol en inspirerend zou kunnen zijn in de christelijke traditie begreep ik door die matten vlechtende hesychasten, van wie de monniken in de kloosters op de berg Athos de directe navolgers zijn.

Het is onmogelijk iets van religie te begrijpen zonder inleving en vereenzelviging. Ik probeerde aldus de taal en de beelden van de religieuze cultuur te begrijpen. Maar ik had niet de neiging om van dat onderzoek een geloof te maken. Voorzover ik iets van de religie wilde, beoordeelde ik zaken op hun praktische waarde: op de warmte die ervan afkwam, op het inzicht dat het me gaf, kortom, of ik er iets mee kon. Meer leek me niet mogelijk en meer wilde ik ook niet: de tijd van autoritaire geloofssystemen is voorbij.

Maar Kellendonk wilde meer, gebonden als hij was, ondanks alles, aan de katholieke leer en aan het denkbeeld van een Moederkerk die ‘gemeenschap sticht’: hij wilde een geloof. In 1986 kromde hij zich ten slotte publiekelijk tot een ironische vorm van geloven die hij ‘oprecht veinzen’ noemde. Ik vond het een wangedrocht van een theorie.

III

Kellendonks denkbeelden over religie vinden we in vier essays. Allereerst in ‘Beeld en gelijkenis’ uit 1983 (Het complete werk, p. 837-846), waarin hij tot de ontdekking komt dat hij er een godsbegrip op nahoudt, geheel in katholieke stijl, maar tevens moet bekennen dat hij nooit heeft begrepen wat geloven is. Voorts in ‘Idolen’ uit 1986 (CW, p. 847-860), waarin hij zich op een ingewikkelde manier en met veel slagen om de arm bekent tot een ‘religieuze opvatting van het universum’. In ‘Zondags ontberen’ uit 1987, een essay over de poëzie van Wallace Stevens, waarin hij zegt dat God ‘om te bestaan eerst geschapen zal moeten worden door de religie en de kunst’ (NRC Handelsblad, 13 februari 1987). En in ‘Grote Woorden’ uit 1988 (CW, p. 927-934), met daarin de bekende zinsnede: ‘...omdat je misschien wel die grote

[p. 103]

Aankondiging in de Voorjaarsaanbieding 1984 van Uitgeverij Tabula van het nimmer verschenen tweemanstijdschrift De Jakobsladder. Collectie Jeroen Koolbergen

[p. 104]

woorden kunt afschaffen, maar niet het verlangen waarvan ze altijd hebben geleefd.’ Het zijn vier stadia in zijn ontwikkeling, en het fundamentele gegeven in deze ontwikkeling is een dilemma: wel willen geloven in een God, maar het niet kunnen omdat het bestaan voortdurend als duister, kwellend en zinloos wordt ervaren, en bovendien alle beelden waarin het religieus verlangen zich uitdrukt als projecties zijn doorzien.

Hoe dit dilemma kon ontstaan, is al aangeduid. De schrijver was kind in de jaren vijftig, toen er nog een godsbesef leefde. Een kind dat, hypergevoelig voor taal en beeld, de woorden en beelden van het katholieke geloof in zich opzoog: een grand récit, eeuwenoud, dat een alomvattend en zingevend verband suggereerde, een werkelijkheid achter de dingen. God bestond, de mensen geloofden in Hem, de Eeuwige, de Onkenbare die de wereld ‘draagt in de palm van Zijn hand’, een God die liefde is; en door dit geloof waren mensen met elkaar verbonden, was er gemeenschap en had het leven zin. Althans in theorie. Maar voor een kind zijn er geen theorieën, voor een kind zijn woorden werkelijkheid: wat gezegd wordt bestaat. Pas in de puberteit werd dit alles een betwijfelbare theorie. Dan volgt de ontnuchtering, die in ‘Achter het licht’ werd geregistreerd: ‘Ik ken de dood die alles omringt, de oneindige leegte achter al het zichtbare. Ik kijk door alles heen. [...] En God is nergens te bekennen.’ (CW, p. 437)

Het is de morfinehandelaar Crankx die het zegt, en Kellendonk kon het hem nazeggen. Tegelijkertijd leefde in hem de herinnering aan de magische woorden en riten van het katholicisme, hij had er de kracht van gevoeld, de schoonheid van gezien - en hij was te eerlijk om dat in zichzelf te verdringen. Zo ontstond een tragisch dilemma: willen geloven in iets dat als theorie was doorzien, dat door twijfel was ondermijnd, door kritiek vernietigd, en toch de enige manier scheen om aan een koude verlatenheid te ontkomen, aan de leegte achter de dingen.

Dit dilemma probeerde Kellendonk op te lossen door een theorie. Een theorie die uit twee ideeën bestaat - nauw verwant aan ideeën van de grote Amerikaanse dichter Wallace Stevens, met wiens poëzie hij veel affiniteit had (waarbij het interessant is om te weten dat Stevens van Hollandse afkomst was, dat hij een calvinistische opvoeding kreeg en zich, net als Kellendonk, genoodzaakt zag om zijn godsdienstige achtergrond te transformeren).

Kellendonk had ‘een leemte ontdekt in het hart van de schepping’ (ik kan het maar het beste in zijn eigen woorden zeggen), ‘waar God mooi in zou passen als hij bestond’. Wallace Stevens noemde dit: ‘the absence in reality’. Een afwezigheid dus, een leemte, een leegte, een

[p. 105]

ontbreken van iets. Stevens stelde de poëzie in de plaats van de dode God, definieerde die als ‘the supreme fiction’, en voortaan geloofde hij in die fictie: ‘The final belief is to believe in a fiction, which you know to be a fiction, there being nothing else. The exquisite truth is to know that it is a fiction and that you believe in it willingly.’ Zo redde Stevens zich uit de nood. Kellendonk ging niet zover. God werd gehandhaafd, zij het als een verzinsel dat mensen nodig hebben, als een ‘heilzame fictie’. Maar geloven, voorheen het zonder bewijs aannemen van het bestaan van een transcendente en onkenbare God, wordt veranderd in ‘het willens en wetens geloven in verzinsels’, waarvan God er eentje is. Oprecht veinzen noemde hij dat.

Zich in bochten wringen noem ik het. Toen ik Kellendonk op een avond in 1986, in Theater De Balie, deze inmiddels bekende paradox hoorde uitspreken, vond ik het meteen een onding, ondanks de verrassende woordkeus, ondanks zijn meesterlijke beknoptheid. Om te beginnen lijkt ‘veinzen’ me verkeerd gekozen: het woord heeft immers een negatieve bijklank - veinzerij is een vorm van onoprechtheid. Dat bedoelde hij er niet mee. Hij zag ‘veinzen’ als ‘voorwenden’ (dat in Van Dale als derde en laatste betekenis gegeven wordt). Maar veinzen heeft nu eenmaal die negatieve bijklank. Werd hij hier het slachtoffer van zijn voorliefde voor dubbelzinnigheid? Of speelde zijn vertrouwdheid met het werk van Shakespeare hem parten en werd hij door diens ‘for the truest poetry is the most feigning’ op het verkeerde spoor gezet? Hoe het ook zij, deze paradox is een onding.

In al zijn bochtigheid geeft deze formulering van Kellendonk wel aan waar de schoen wringt: er is geen overgave mogelijk, geen onvoorwaardelijke beleving van het religieus verlangen. Dat is begrijpelijk, want voor hem bood alleen de katholieke leer een vorm voor dat verlangen, en van die leer had hij afstand genomen. Dus kon alleen een intellectuele constructie nog uitkomst bieden, een paradox die zowel de verlangde overgave als het voorbehoud inhield. Maar op een ironische manier geloven in een God die verzinsel is, dat is onzin.

Een religieus ritueel is, zo men wil, gebaseerd op een fictie: een aantal afspraken over vorm en betekenis, een stilzwijgende overeenkomst tussen mensen. Het is ‘maar’ een ritueel, een hulpmiddel. Gelóven in een ritueel is onzin. Van belang is alleen maar het deelnemen. Je doet mee of je doet niet mee, je beleeft er iets aan of niet. Zo is ook geloven in God onzin. Er is een ervaring van het goddelijke, van het mysterie, van het numineuze, het heilige - hoe men het ook maar noemen wil - of niet. Er is vervoering, er is extase, er is een onverklaarbare en alles

[p. 106]

overspoelende bezieling of niet. Met geloof heeft het niets te maken. Religie is ervaring - bevinding, om een term uit het piëtisme te gebruiken - en de rest is vormendienst. Zo is het door mystici, die men religieuze empiristen zou kunnen noemen, altijd gezien.

Wallace Stevens stelde de poëzie in de plaats van de religie, zoals veel modernistische schrijvers hebben gedaan: de esthetische ordening verving de goddelijke, de esthetische ervaring was het substituut voor de religieuze. Maar Kellendonk was een postmodernist: voor hem werkte deze oplossing niet meer, hij had hem doorzien, en hij keerde terug naar de idee van een Kerk, een gemeenschap van gelovigen, die een kathedraal van liefde bouwt.

‘Bouw uit die ribben en knoken van jullie, op deze matras, maar eens een kerk!’, zo klinkt het streng en belerend in Mystiek lichaam, en op honderden andere plaatsen in deze roman wordt gebruik gemaakt van de taal en de beelden van de katholieke leer, alles parodie, maar even zo goed aanwezig. Kellendonk was misschien vooral of zelfs uitsluitend gehecht aan de beeldspraak van de Kerk, die schepping van duizenden sublieme geesten, zonder twijfel het grootste kunstwerk van het oude Europa. Dat hij het, zelfs als hij plaatsnam in de achterste banken, nooit langer dan tien minuten uithield in een katholiek kerkgebouw, bewijst dat de menselijke werkelijkheid van een geloofsgemeenschap voor hem onverdraaglijk was - hij kon er zich niet mee verbinden. De Kerk, de Moederkerk die ‘gemeenschap sticht’ in saecula saeculorum - die Kerk was voor Kellendonk een idee, een literaire werkelijkheid, een bouwsel van denkbeelden. Het verklaart ook hoe hij op het idee van oprecht veinzen kon komen; immers, tot een literaire werkelijkheid, een werkelijkheid van taal, kun je je ironisch verhouden. Met denkbeelden kun je op een ironische manier omgaan. Maar niet met de overgave aan het magische, die het essentiële gegeven van alle religie is. Op die overgave volgt eventueel de ironie of humor om er afstand van te nemen. Maar eerst is er dat moment van ondubbelzinnigheid, van gaan, doen en zijn. Overgave lijkt zo zacht en willig. Maar het begin ervan is niet zelden hard en splijtend. Je gaat open of niet.

De idee van oprecht veinzen, het ironisch omgaan met religie, is een intellectuele goocheltruc en in feite een escapisme. Kellendonk richtte zich op de vorm van de ervaring om aan de ervaring zelf, de ondubbelzinnigheid van de overgave, te ontkomen. Hij liep vast in intellectualisme, zoals hem dat ook in zijn verhalend werk op beslissende momenten overkwam. Hij schrok terug voor ondubbelzinnigheid. Het slot van zijn drie romans is om die reden onbevredigend. In De niets-

[p. 107]

nut is de verlossing van de zoon die zijn dode vader zocht voor de lezer niet invoelbaar, het blijft een abstractie, een idee, en het verhaal eindigt dan ook in het niets. In Letter en geest verstart ten slotte de hoofdpersoon Mandaat, die zijn leven met anderen wilde delen maar het niet kon, hij kan geen woord meer uitbrengen, en om van hem af te komen laat de schrijver hem verschrompelen tot letters en papier. Het befaamde hoogliedje op de dood waarmee Mystiek lichaam eindigt, kreeg zijn dramatische lading pas toen de schrijver gestorven was, maar in feite is het niet meer dan een fraaie esthetische buiging, een briljante escape. Elke roman eindigt onbeslist. Op een cruciaal moment gaat de schrijver dicht en hij neemt zijn toevlucht tot een kunstgreep. Aan het slot van Geschilderd eten gebeurt iets vergelijkbaars. Na zijn meesterlijke en meeslepende uiteenzetting over Vondels leerdicht waagt Kellendonk het om een persoonlijke visie te geven op het lijden van Christus (waar het gedicht immers om draait), en hij komt dan, plotseling zwaar steunend op de gedachten van anderen, met een theorie over het zondebokritueel, die academisch is, die geen vitale verbinding met het onderwerp tot stand brengt en ook geen recht doet aan het persoonlijk karakter van zijn confrontatie met Vondels geloof. Pas in het daaropvolgende ‘Grote Woorden’, dat hij niet zonder reden aan het eind van zijn Complete werk heeft geplaatst - als was het een bekroning, een hoogste punt - begint Kellendonk te zingen en komt hij tot ondubbelzinnige uitspraken over religie. God troont op de gezangen van de mensen, zo luidt zijn laatste woord.

In ‘Grote Woorden’ introduceerde hij ook een andere definitie van geloven. Het geloof in ‘God, hemel en heilig’ wordt nu opgevat als ‘een werkzaamheid van de scheppende verbeelding’. Deze grote woorden van weleer hebben slechts betekenis voorzover wij ze zelf nog van een inhoud voorzien, zegt hij, voorzover we ze dus daadwerkelijk beleven, wel wetend dat het gaat om scheppingen van onze verbeelding.

Wat is hier nog het verschil, zo vraag ik me dan af, tussen religie en literatuur. We beleven (en geloven) een roman, wetend dat het maar een verzinsel is, hetgeen aan de echtheid van onze beleving niets afdoet. Op dezelfde manier schept een schrijver zijn verhaal: hij doet alsof, hij gelooft in zijn verzinsel, hij veinst om waarheid te kunnen tonen. En daarmee zijn we terug bij Shakespeares ‘for the truest poetry is the most feigning’, en is Kellendonks religieuze houding ontmaskerd als een literaire. ‘Oprecht veinzen’ is een literair denkbeeld. Aan de religieuze inborst van het wonderkind van Nijmegen valt ondertussen niet te twijfelen. Maar de ware religie van Kellendonk, dat was zijn stijl.

[p. 108]

IV

Het is een opvallende stijl, van het eerste tot het laatste verhaal, opvallend door zijn (wel)gevormdheid. Het gevormde, het opzettelijk kunstvolle heeft de stijl van Kellendonk gemeen met die van de zeventiende-eeuwse dichters waar hij zo verzot op was, juist om de kunstvolle manier waarop zij in maat en rijm hun taal hanteerden, om hun voorliefde voor stijlfiguren. Wanneer ik een sonnet van John Donne lees en zie hoe hij zijn lezer met paradoxen en gewaagde, soms gemaniëreerde beeldspraak probeert te verbluffen, denk ik onwillekeurig aan de stijl van Mystiek lichaam en Geschilderd eten. Maar al in zijn vroegste verhaal, ‘Achter het licht’ (het enige in zijn oeuvre dat een zekere onhandigheid vertoont), is dat gevormde aanwezig. Elke zin, elke zinsnede is door de schrijver aangeraakt. Overal voel je zijn hand, zijn geest. Het gevormde van deze stijl vindt zijn oorsprong in Kellendonks sensualisme. Die zeventiende-eeuwse taal van Vondel, vol kracht en pit, sprak hem aan omdat het een zinnelijke taal is - aan de taal van Altaergeheimenissen deed hij zich bijna verlekkerd tegoed, hij smulde ervan. Het sensualisme van Kellendonk heeft zich ook gevoed aan de stijl van de Kerk van Rome, die er immers patent op heeft om het goddelijke en onzienlijke aanschouwelijk en tastbaar te maken, van vlees en bloed.

Aan zijn stijl gaf Kellendonk zich met hart en ziel. Hij nam de taal in bezit met de hartstocht van een onverzadigbare minnaar. Heel zijn persoonlijkheid kwam tot uitdrukking in zijn stijl. ‘De stijl is het lichaam van de schrijver,’ zei hij, hetgeen aangeeft hoezeer hij zich met zijn stijl vereenzelvigde en tevens zijn sensualistische opvatting van de stijl nog eens onderstreept (Literatuur, nr. 5. 1987). De taal vervulde hem met wellust, hij werd er dronken van.

Naast dit zingenot valt er in de stijl van Kellendonk ook - het is haast onvermijdelijk- een metafysisch streven te onderkennen. Met zijn stijl legde hij verbindingen tussen de verschijnselen en schiep hij zich het bezield verband, dat voorheen door de religie geboden werd. Het mag blijken uit deze filosofische reflectie op de stijl:

‘Syntaxis en beeldspraak vervullen elk op hun eigen wijze dezelfde taak: ze leggen verbanden. Een volzin, met bij- en tussenzinnen, toont een hiërarchie van uitspraken. In zo'n zin staat elke uitspraak in een spannende verhouding tot een andere uitspraak. De soort beelden die ik gebruik, vergelijkingen vaak, doet iets dergelijks: brengt het ene verschijnsel in verband met het andere en door de overeenkomsten en de

[p. 109]

verschillen krijgen die verschijnselen een plaats. Zo'n stijl als de mijne herken je bovendien aan het veelvuldig teruggrijpen en vooruitwijzen, zodat de hele tekst gaandeweg één weefsel wordt, één net waarin de ervaring wordt gevangen.’ (NRC Handelsblad, 9 mei 1986).

Eén weefsel - ik licht de woorden er even uit. Kennelijk wilde hij dat, en het typeert hem opnieuw als de echte metafysicus die hij was (of moet ik zeggen ‘dichter’): verschijnselen met elkaar verbinden, de ervaring vangen in een net van taal. Weven en weven, verbinden en verbinden - dat is wat de stijl van Kellendonk bij uitstek doet. Naarmate zijn stijl zich ontwikkelt, wordt deze tendens sterker. De beeldspraak wordt steeds verder uitgesponnen, de ene vergelijking volgt op de andere, paradoxen verbinden het onverbindbare, en in het overvloedig gebruik van paradoxen bereikt dit verlangen naar een bezield verband zijn hoogtepunt. In Mystiek lichaam is die verbindende stijl welhaast manisch geworden: op alle niveaus van de tekst probeert de schrijver een zo groot mogelijke samenhang te scheppen.

Weven en weven, verbinden en verbinden, in een aaneenschakeling van metaforen en vergelijkingen, beeldrijmen en verwijzingen, tot de tekst één groot weefsel is. Zo lijkt voor Kellendonk de stijl een vervanging te zijn van de magische taal van zijn jeugd, waarin hemel en aarde, het tijdelijke en het eeuwige, God en mens met elkaar verbonden waren in een weefsel van metaforen. En om de verbindende kracht van zijn stijl tot een extatisch maximum op te voeren heeft hij er ten slotte de religieuze taal van zijn kinderjaren kunstig in opgenomen.

‘Wees gegroet, zuster, vol nijd, niemandsbruid,’ bad hij. ‘Je bent de gesjochtenste onder de vrouwen en gesjochten is ook de foet in je schoot. Maar je nijd is genade, je zelfzucht schepping, je buik wieg der geschiedenis. Daarom, nijdige Magda, moeder van een hoerenkind, wend ik me tot jou, nu, in dit uur van mijn levenslange dood. Moeder modder, mater materia, heerseres over het rijk van geboorte, copulatie en dood, gegroet! Tot jou roep ik, eens kind van een vrouw, toen deserteur uit de vrouwendienst, nu balling, tot jou zucht ik, klaag ik, ween ik, vanuit mijn barre mannenwereld. Kwaadspreekster, kromspreekster, wees mijn voorspreekster. Die schele ogen van jou, sla ze op mij neer. Dochter van de Doornenhof, toren van vlees, toren van vlees dat altijd het laatste woord heeft, voor jou buig ik.’

Zo begint Leendert Gijselhart, hurkend voor de ziekenhuiskamer van zijn stervende vriend, te bid-spreken tot zijn gehate zuster. In het weefsel van deze tekst - die de inleiding is tot een sleutelpassage van het boek - herkent men zonder moeite het ‘wees gegroet’, het aloude gebed tot Maria. Het is veelzeggend dat de hartstocht van de schrijver

[p. 110]

het felst ontbrandt aan de formules van de religieuze taal, zoals ook aan het slot van de roman te zien valt, waar in een briljante litanie het Hooglied wordt geparodieerd.

Hoezeer voor Kellendonk de taal en stijl van een schrijver met het religieuze en metafysische verbonden zijn, moge ten slotte blijken uit een opmerking in de inleiding van De veren van de zwaan: ‘Syntaxis is het verband dat een schrijver legt of voelt tussen de feiten die door de afzonderlijke zinsdelen en deelzinnen benoemd worden. In de syntaxis uit zich zijn verhouding tot de religie en metafysica. De vier genoemde schrijvers [Bordewijk, James, Lewis, Pound] waren ongelovig, tegenover metafysica stonden ze ambivalent of onverschillig: het gevolg was een leemte die hun zinsbouw moest overbruggen.’ (CW, p. 719) Of het waar is of niet wat hij hier beweert - Kellendonk zelf voelde in elk geval die leemte en heeft geprobeerd hem te overbruggen met een stijl die een weefsel van vergelijkingen is en de oude religieuze en metafysische taal opnieuw gebruikt.

V

Kellendonks preoccupatie met religie heeft de nodige bevreemding gewekt. Niemand verwachtte meer zoiets van een schrijver. In de jaren dertig had Ter Braak zijn Afscheid van domineesland geschreven, en na de oorlog werd het gebruikelijk dat religie in het werk van schrijvers afwezig was, tenzij men christenen wilde pesten of een godsdienstige opvoeding had om zich tegen af te zetten. Reves bekering tot het katholicisme in de jaren zestig kon beschouwd worden als de uitzondering die de regel bevestigde: een schrijver had met religie niets te maken, het religieuze en de reflectie op religie schenen voorgoed uit de literatuur te zijn verdwenen.

Kellendonk stelde het onderwerp opnieuw aan de orde, en men kan zich afvragen waarom hij dat deed, wat hem ertoe dreef. In het voorafgaande ligt een belangrijk deel van het antwoord op deze vraag besloten: het was het gevolg van een cultuurbreuk, een fenomeen dat ook in het werk van generatiegenoten als Kees Ouwens en Robert Anker is geregistreerd. Het is een breuk die zich voordeed in het begin van de jaren zestig toen de welvaart, het resultaat van de wederopbouw en al die boterhammen met tevredenheid, met een golf van apparaten over het land spoelde. Hoogspanningsmasten verschenen op iedere horizon. De oude gronden werden door ruilverkaveling op grote schaal vernield. De landelijkheid van Nederland verdween, de voorspelling van Nijhoff

[p. 111]

begon uit te komen: het land veranderde in een metropool met parken. Tegelijkertijd veranderde het geestelijk klimaat. Een plat rationalisme werd het nieuwe dogma. De samenleving was ‘maakbaar’ geworden. De mens was een machine, het leven een zinloze jacht op genot.

Kellendonk werd voor die omslag geboren en opgevoed in een traditionele wereld. In het begin van Bouwval gelooft de tienjarige hoofdpersoon Ernst van Zypflich nog in de onsterfelijkheid van de ziel en aan het eind van het verhaal ontdekt hij in de bodem van de auto van zijn vader een gat, en door dat gat ziet hij een oneindige lege kosmos. Met dit beeld is niet alleen de ontnuchtering van de jongen weergegeven, maar ook de breuk tussen twee tijdperken. Niets was er meer heilig, na de bevrijding van de godsdienst en het godsdienstig moralisme, na de triomf, eindelijk, van het verlichtingsdenken, na de doorbraak in alle maatschappelijke geledingen van het assertieve en agressieve ik, na de opkomst van de monocultuur en een wereldomspannende televisiewerkelijkheid, nadat het mogelijk was geworden een mensenoor op de rug van een muis te laten groeien, aller erfelijkheid genetisch te manipuleren en het lot van de planeet aan onze assertieve en agressieve ikken was toevertrouwd. Niets was er meer heilig. ‘En als er niets meer heilig is,’ zo liet de schrijver zijn gehate Magda roepen, ‘hoe kan er dan nog geborgenheid zijn onder de mensen?’

Kellendonk heeft met zijn oeuvre een vraag gesteld waar je, als je ook maar een beetje lef hebt, niet omheen kunt.