'Oprecht veinzen.' Over Frans Kellendonk

[p. 54]

foto Peter Daalderop, 1984

[p. 55]

Ironie en verlangen
Over geloof, gemeenschap en geschiedenis in het werk van Frans Kellendonk

Paul van Tongeren

De keren dat Frans Kellendonk expliciet spreekt over God en het geloof in God, gaat het eigenlijk steeds over wat hij één keer met zoveel woorden noemt: ‘zowel de noodzaak als de onmogelijkheid om te geloven’ (p. 721). In het volgende wil ik beide polen van deze paradoxale combinatie wat verder uitwerken, evenals de houding waarin ze tegelijkertijd bewaard worden, de houding die Kellendonk omschrijft als een ontgoochelde vorm van geloven en die hij ook wel ironie noemt.

In zijn opstel ‘Idolen’ schrijft Frans Kellendonk: ‘De gave des geloofs is mij nooit geworden’, en in ‘Beeld en gelijkenis’ laat hij weten dat hij al van jongs af aan vermoedde voor deze gave onontvankelijk te zijn. Waarom schrijft hij dit, en waarom schrijft hij het op deze manier? Natuurlijk, voor een deel zegt Kellendonk hiermee dat hij zichzelf beschouwt als een ongelovige, als iemand die niet gelooft. En voorzover hij dit bedoelt mee te delen, kan hij - in zijn ‘Naschrift: Grote Woorden’ bij Geschilderd eten - ook relatief eenvoudig aangeven wat geloven betekent, namelijk: iets (het bestaan van God, Hemel, Heilig) voor waar aannemen zonder bewijs. Maar dit noemt hij de vulgaire zin van geloven, en het kan niet de hele zin zijn van wat hij zegt. ‘Beeld en gelijkenis’ eindigt met de Reviaans religieuze uitroep ‘Misschien [...] twijfelt God wel net zo hevig aan Zijn schepping als ik twijfel aan Hem, en is werkelijk geloven pas mogelijk in het Nieuwe Jeruzalem, waar Hij en ik één volmaakt lichaam zullen zijn.’ En het andere opstel waaruit ik citeerde, ‘Idolen’, gaat over de - volgens Kellendonk wezenlijke - betekenis van het tweede gebod, dat verbiedt om beelden van God te maken, beelden die van God een afgod maken. Beide keren staat de verklaring van ongeloof dus in een context die minstens onverwacht

[p. 56]

mag heten bij iemand die simpelweg niet gelooft. Bovendien: waarom spreekt Kellendonk van een gave van het geloof, en zegt hij dat hij die nooit ontvangen heeft, of dat hij niet in staat was die te ontvangen?

Kellendonks ongeloof is niet ‘simpel’, maar gecompliceerd en problematisch. In ‘Beeld en gelijkenis’ schrijft hij: ‘Ongeloof plaagt me voortdurend, als een suffe bui, of een hardnekkige kater, als iets dat zal overgaan.’ Maar of het nu zal overgaan of niet, het probleem komt hieruit voort dat dit ongeloof één kant van de zaak is, waar tegenover een andere - gelovige - kant staat: ‘Ja, ik geloof wel in God, Hemel, Heilig, wanneer geloven wordt opgevat als een werkzaamheid van de scheppende verbeelding.’ (p. 928)

Maar wat betekent dat? Is dat niet een andere formulering van Feuerbachs kritische stelling dat niet de mens door God geschapen is naar Zijn beeld, maar dat andersom God een projectie van de mens is?¹ Kellendonk schrijft: ‘Als we ons al iets kunnen voorstellen bij het woord God, dan berust die voorstelling niet op een onmiddellijke ervaring, maar op een ervaring van het menselijk tekort. [...] Daarom heeft men achter de wereld der verschijnselen een hogere wereld geprojecteerd.’ (p. 933) Dat lijkt inderdaad niet zozeer een verklaring van geloof, maar eerder het tegendeel!

Hoewel... er is een belangrijk verschil tussen Feuerbach en Kellendonk: de eerste ontmaskert de theologie als een zichzelf miskennende antropologie, de tweede gebruikt de theologie als model voor een theorie over (menselijke) creativiteit. Feuerbach zegt eigenlijk dat we het theologische spreken over God pas adequaat begrijpen als we het interpreteren als gaande over de mens; Kellendonk bevestigt enerzijds dat de theologie een menselijke creatie is, maar stelt anderzijds dat er in die theologie iets bewaard is waarvan we kunnen leren om adequaat te spreken over de werkelijkheid.

In ‘Idolen’ wordt het geloof in God opgevat als een metafoor: voor ‘God’ moeten we lezen ‘de werkelijkheid’ en ‘geloven’ staat voor een houding waarin we erkennen dat we die werkelijkheid niet volledig kennen, zij het dat we voortdurend en onvermijdelijk ‘doen alsof’. Zowel in wetenschap als in kunst alsook in religie scheppen we ons een beeld van de werkelijkheid (‘allemaal manieren om de geheimzinnige werkelijkheid voor menselijke bewoning geschikt te maken’), maar in geen van die beelden wordt de werkelijkheid restloos gevangen. Idolatrie bestaat erin dit verschil te vergeten. De overtreding van het tweede gebod (Gij zult u geen godenbeeld maken) is enerzijds onvermijdelijk, maar anderzijds alleen dan laakbaar wanneer de mens zijn verbeelding voor de werkelijkheid zelf aanziet. Maar ‘kunst die eerlijk uitkomt voor

1 Ludwig Feuerbach (1804-1872); vgl. m.n. diens Das Wesen des Christentums (1841) en Das Wesen der Religion (1851).

[p. 57]

haar kunstmatigheid is geoorloofd’. Wat bij Feuerbach eenrichtingsverkeer is, wordt bij Kellendonk dus aangevuld tot wederkerigheid: niet alleen is God een menselijke werkelijkheid, maar ook heeft de menselijke werkelijkheid iets goddelijks. De kunstenaar Kellendonk drukt dit met name uit in termen van schepping: ‘Tussen God en Zijn schepping bestaat wederkerigheid: Hij schept haar, maar tegelijkertijd schept zij Hem, want het werk dat aan de kunstenaar ontspruit gaat een eigen leven leiden dat zijn wil zowel gehoorzaamt als onderwerpt. God is bezig door mij Zichzelf te scheppen.’ (p. 842 e.v.)

Geloven in God kan nu zelfs een goddeloze aangelegenheid worden, wanneer namelijk de gelovige een beeld van God hanteert waarin God wordt vastgelegd. ‘God’ is een van die grote woorden die ‘kwaadaardig worden zodra ze een absoluut bestaan gaan leiden’ (p. 933). Uit naam van het geloof moet de gelovige dus wel aarzelen als hem gevraagd wordt: geloof je in God? Twijfel is niet tegengesteld aan geloof, maar behoort ertoe. Niettemin is deze aarzeling of twijfel iets anders dan agnosticisme. Alleen maar zeggen dat je het niet weet: ‘dat is oppervlakkig en onoprecht, aspirine voor de ziel.’ (p. 846) De agnosticus is degene die uit angst om te ver te gaan, maar helemaal niet begint; degene die niet durft te geloven, omdat hij bang is dat hij niet meer los komt van zijn overtuiging, of ook: de kunstenaar die niets schept, omdat hij te goed weet dat hij het volmaakte kunstwerk niet zal scheppen. Tegenover deze agnosticus, aan het andere uiterste, staat de naïeve dogmaticus, voor wie de werkelijkheid volledig in zijn schepping tot uitdrukking komt (zelfs God is niet zo dogmatisch! p. 843), en die dus het verschil tussen beeld en werkelijkheid, tussen interpretatie en waarheid niet kent. Tussen deze beide extremen plaatst Kellendonk de ironicus (p. 858 e.v.).

Ironie, of in Kellendonks definitie ‘oprecht veinzen’, is de houding van degene die schept, maar die weet dat zijn schepping de werkelijkheid niet is. Bordewijk is een voorbeeld, omdat hij in zijn taalkunst steeds de aandacht vestigt op de kunstmatigheid van zijn taal. Alleen al in de namen van zijn figuren herinnert Bordewijk ons eraan dat het hier om fictie gaat; en Kellendonk volgt zijn voorbeeld, zoals overigens ook zijn woordkeus en zinsbouw vaak aan Bordewijk herinneren.

Ook de gelovige zoals Kellendonk zich die voorstelt, is een ironicus. Door te spelen met de woorden en de rituelen uit de godsdienst, maakt hij duidelijk dat hun betekenis zit in het bewaren van de afstand tot de letterlijkheid. Kellendonk moet zich sterk herkend hebben in de wijze waarop Gerard Reve uitdrukking geeft aan zijn geloof. Diens ernstige spot² klinkt niet alleen door in sommige zinnen van Kellendonk (‘Ik

2 Vgl. voor een uitwerking hiervan, mijn artikel ‘Ernst en spot’ in Vincent Hunink e.a. (red.), Eigenlijk geloof ik niets. Essays over het werk van Gerard Reve. Nijmegen: Cadans 1990, p. 87-106.

[p. 58]

had niet veel op met Jezus Christus, een man in een soepjurk [...] die, als hij in moeilijkheden zat, dreigde zijn vader erbij te halen. Zijn vader was een toornige ijdeltuit, die nooit genoeg geloofd en geprezen kon worden. Van dat stel had ik altijd een gezonde afkeer gehad’; p. 839 e.v.), maar lijkt ook de perfecte uitdrukking te zijn van de paradoxale combinatie die Kellendonks ironisch geloof wil zijn. Een geloof dat de werkelijkheid transfigureert (denk aan het verhaal ‘De verheerlijking’; p. 595-617) en transcendeert, maar dat elke identificatie van het transcendente weer bekritiseert en ironiseert.

In het Vooraf bij De veren van de zwaan kondigt Kellendonk het thema van de ironie reeds aan. Hij presenteert het daar als naam voor ‘een geesteshouding die besef heeft van het verschil tussen beeld en werkelijkheid, tussen mythe en mysterie, een ontgoochelde vorm van geloven [...] Dat is niet de schouderophalende ironie waarvan de naam haas is. Het is de ironie van Mozes die, toen hij het gouden kalf en de reidansen zag, zijn stenen tafelen tegen de voet van de berg aan stukken smeet.’ Op die tafelen stonden de tien geboden die Mozes van God ontvangen had. Hij smeet ze kapot uit woede over de idolatrie van zijn volk, maar misschien ook om die geboden van de echte God te beschermen tegen dezelfde verafgoding. Het verhaal maakt de spanning duidelijk die in echte ironie zit: zij is op de eerste plaats een (vaak woedende, verontwaardigde) negatieve, destructieve houding tegenover elke identificatie. Van hieruit is overigens ook Kellendonks kwaadheid begrijpelijk over het volstrekte onbegrip dat sprak (en spreekt³) uit kritieken op vermeende ideologische posities in zijn literaire werk. Dergelijke critici - die slechts dogma's of ketterijen kennen (p. 867) - verraden hoe weinig affiniteit zij hebben niet alleen met geloof, maar vooral ook met kunst! Maar deze negatie van elke ideologie en idolatrie is slechts één kant van de ironie. Haar negativiteit blijft onderscheiden van nihilisme of cynisme doordat ze wordt gedragen door een grondige affirmatie. De negatie van het beeld gaat gepaard met de affirmatie of bevestiging van het verbeelde. Alleen kan nu onvermijdelijk niet meer gezegd worden wat dat verbeelde is dat hier wordt geaffirmeerd, tenzij het gezegd wordt op een manier die zelf weer genegeerd zal moeten worden. Elke identificatie is immers voortijdig. Welnu: een affirmatie van wat (nog) niet gegeven is - dat is verlangen. Mozes houdt zijn afgoden-dienende volk niet de (hard als steen) vaststaande geboden van de echte God voor, maar hij probeert in hen het verlangen naar de ware God te wekken door de verwoesting van alles wat maar beeld of afdruk is (vgl. Exodus 32). Dat verlangen onderscheidt de echte iro-

3 Vgl. nog recentelijk: René Marres, Zogenaamde politieke incorrectheid in Nederlandse literatuur. Ideologiekritiek in analyse. Dimensie 1998, p. 103-119.

[p. 59]

Potloodhandschrift in cahier van een passage uit het verhaal ‘De verheerlijking van Veronica’ of ‘De transfiguratie’, gepubliceerd als ‘De verheerlijking’ in de bundel Namen en gezichten (1983). Enkele regels zijn gedeeltelijk weggegumd.

[p. 60]

nicus van de cynicus en maakt dat hij niet alleen zijn creaties negeert of relativeert, maar dat hij ook blijft scheppen. De kunstenaar moet - evenals de gelovige - niet alléén ironicus zijn, maar hij moet in die ironie ook gedragen en bewogen worden door een verlangen.

Maar waarnaar verlangt dat verlangen? Kellendonk schrijft in Letter en geest over ‘een verlangen naar voleinding’ (p. 243). Maar is voleinding niet precies datgene wat niet meer mogelijk is? Is dat niet de verstarring die Kellendonk toeschrijft aan de idolatrie? (p. 855) Inderdaad, daarom zal elke voleinding altijd weer worden uitgesteld (bijvoorbeeld door het ontbrekende afsluitende leesteken aan het eind van Letter en geest) of geïroniseerd als fictie, als ‘een verhaal’ (vgl. het slot van De nietsnut in de uitleg door Kellendonk zelf⁴). Maar dat neemt de ernst van het verlangen naar die voleinding niet weg. Laten we daarom eerst kijken naar datgene waarin dat verlangen zich concretiseert, om te voorkomen dat we het kwijt zijn voordat het zich kan ontplooien; we laten immers een verhaal ook niet ongelezen, omdat het slechts een verhaal is!

Het zijn met name twee gestalten van het verlangde die in het werk van Kellendonk op de voorgrond staan: de een heeft te maken met tijd en eeuwigheid, de ander met eenzaamheid en gemeenschap.

Net als de schrijvers van het symbolisme en het modernisme moet ook Frans Kellendonk gepreoccupeerd zijn geweest met het verstrijken van de tijd.⁵ Dat is niet alleen en zelfs niet op de eerste plaats de vergankelijkheid van al het aardse, die ons lichaam tot een bouwval maakt en alles laat uitlopen op de dood. Het verstrijken van de tijd is primair de volstrekt zinloze opeenvolging van momenten en gebeurtenissen; momenten die geen momenten zijn omdat ze niets in beweging zetten; gebeurtenissen waarin niets gebeurt omdat ze zich eeuwig herhalen: ‘De wijzers van de klok, de schijf van de elektriciteitsmeter, het licht van de dag wentelen, wentelen om. De gasmeter tikt. Stof valt.’ (p. 206) Een dergelijke zinloze herhaling is onverdraaglijk.

De godsdienst, i.c. het christendom, heeft die zinloze herhaling overwonnen in het beeld van een heilsgeschiedenis: met een scheppingsdaad in het begin, een verlossingsdaad in het midden en een aangekondigde voltooiing aan het eind. Frans Kellendonk is enerzijds geen gelovige en kan dus die zaken niet voor waar aannemen. Net als de reeds genoemde schrijvers van het symbolisme en het modernisme kan ook hij ‘niet meer naar God verwijzen, om dit voorbijgaande leven zin te geven’. Anderzijds echter spelen de genoemde metaforen in zijn werk een belangrijke rol. Hij spreekt van een voltooiing der tij-

4 Frans Kellendonk geeft die uitleg in een lezing, getiteld Verhalen, die in 1995 werd uitgegeven door de commissie Frans Kellendonk Lezing, ingesteld door de Katholieke Universiteit Nijmegen en de Gemeente Nijmegen.

5 Zie de lezing Verhalen (noot 4), § 11.

[p. 61]

Handschrift van het slot van zijn in 1980 en 1981 gegeven lezing Verhalen (postuum gepubliceerd door het Studium Generale van de Katholieke Universiteit Nijmegen, 1995).

[p. 62]

den waarin God en Zijn schepping elkaar volkomen uitdrukken en ophouden afzonderlijk te bestaan. (p. 843) Zijn novelles De nietsnut en Letter en geest zijn verlossingsverhalen, en het laatste is een soort remake van het verhaal over het verlossingswerk van Christus (‘Vandaag begint zijn openbare leven’; p. 204). En God is voor Kellendonk bovenal de Schepper, de Kunstenaar. (p. 842) Maar hij ironiseert deze geloofswaarheden en maakt ze tot metaforen. ‘God leeft [met zijn scheppingswerk] in taaie onvrede. Soms verbaast Hij Zichzelf, soms wanhoopt Hij en telkens als er iets van voltooid dreigt te raken bekruipt Hem die aan kunstenaars zo welbekende walging, een voorgevoel van Zijn dood.’ (p. 842) En Jezus, de verlosser, is inderdaad ‘het thema van de schepping (en) de meest wezenlijke mens’, maar ‘Hij is te kort geschoten en wij schieten nog veel schromelijker te kort, want we leven in een onaf kunstwerk, waarin alles streeft naar uitdrukking, maar niets vooralsnog uitdrukking is. Er bestaat zelfs een gerede kans, dunkt me, dat God over enige tijd zal besluiten dat Hij er niet uitkomt.’ (p. 843) Zodat de verwachte voltooiing der tijden eerder onwaarschijnlijk wordt.

De tot metafoor gemaakte taal van de godsdienst geeft uitdrukking aan een geloof dat bestaat uit verlangen en ironie, en dat zich ook buiten die traditionele taal om kan uitdrukken. Dat gebeurt bijvoorbeeld in het verhaal ‘Muren’ (p. 687-693). Dat verhaal begint met een verwijzing naar het voorbijgaan van de dingen: een pakket met meer dan honderd liefdesbrieven (‘liefdesepistels’ schrijft Kellendonk) wordt door de adressant terugbezorgd: de liefde is voorbij. En het zinloze verstrijken van de tijd wordt ook hier uitgedrukt in het getik van een gasmeter. Onder meer om van dat getik bevrijd te worden en dus die gasmeter te verplaatsen wordt een nogal ingrijpende verbouwing doorgevoerd in de woning van de ik. Met die verbouwing neemt hij het heft in eigen handen, net als Felix Mandaat in Letter en geest: ‘Hij is van zijn bed gekomen en betreedt nu de geschiedenis.’ (p. 209) Een daad markeert de tijd en maakt hem tot geschiedenis, zoals een muur de ruimte markeert en tot een woning maakt. ‘De bouwkunst [...] tart de wijsneuzen die beweren dat het heden niet bestaat, of hoogstens een beetje graan is dat wordt vermorzeld tussen de molenstenen verleden en toekomst. Hier sta ik, zo vast als een huis, zegt mijn herboren woning. Met tijd heb ik niets te maken.’ Hier hebben we een seculier beeld van de verlangde voltooiing der tijden: ‘De bouwkunst schept een eeuwig heden.’ Maar ook deze vervulling moet geïroniseerd worden om te voorkomen dat ze zelf dogmatisch en absoluut en dus kwaadaardig wordt, en haar transcendentie verliest: ‘Het is erg dat alles voorbijgaat,

[p. 63]

maar nog veel erger dat alles hetzelfde blijft. Ten overstaan van mijn arrogante nieuwe muren, deurpanelen en plafonds voel ik mezelf alweer in opstand komen. [...] Deze verbouwing (de derde in zeven jaar tijds) is niet de laatste geweest.’ (p. 693)

Het is opmerkelijk dat Kellendonk het domein van de tijd, de voltooiing der tijden of het nieuwe Jeruzalem (p. 843) in verband brengt met het domein van het sociale. Hij doet dat via de metafoor van het lichaam, als hij schrijft dat misschien ‘werkelijk geloven pas mogelijk [is] in het Nieuwe Jeruzalem, waar Hij en ik één volmaakt lichaam zullen zijn.’ (p. 846) Dat verwijst natuurlijk naar het mystieke lichaam van Christus, waarin de gelovigen één organisch geheel vormen. Het is een beeld voor echte gemeenschappelijkheid (de samenleving als organisme), die de eenzaamheid van het individualisme overwint (distinctiedrift), die niet gebouwd is op economische transacties (de nepwaarde van het geld), noch op evenzeer voorbijgaande zintuiglijke aantrekking (seksverslaving; p. 868). Hij ontleent dat beeld van het mystieke lichaam aan Paulus, met name aan diens (eerste) brief aan de Korintiërs, hetzelfde epistel waarin de liefde zo'n centrale rol speelt (1 Kor. 13).

Godsdienst en gemeenschap horen voor Kellendonk duidelijk bij elkaar. Zijn onvermogen om te geloven, zijn onontvankelijkheid voor de gave van het geloof, wordt ook ervaren als onvermogen om liefde te ontvangen en als verstikkende eenzaamheid. Hij zoekt naar een manier waarop de grote woorden van de godsdienst op een niet kwaadaardige en dus niet absolute manier ook voor ons nog hun heilzame werk van weleer kunnen doen: ‘ze hebben het verlangen vorm en richting gegeven, ze hebben gemeenschap gesticht.’ (p. 933)

Het verlangen naar liefde en gemeenschap moet levend worden gehouden als de ene component van het geloof. Zonder dat verlangen wordt de eenzaamheid tot een vanzelfsprekendheid, vervloeit ze als het ware met de onverschilligheid die haar omringt en voortbrengt (‘Arme Gamal!’ - zegt de ik in het verhaal ‘Buitenlandse dienst’ over zijn illegale hulp in de huishouding - ‘Als hij denkt dat de Nederlanders hem haten, dan overschat hij ze. De Nederlanders kunnen niet haten, evenmin als ze kunnen liefhebben - ze bedreigen hem slechts met hun logge onverschilligheid.’ p. 538). Zonder een verlangen naar liefde, dat is: naar een werkelijke betrekking tot een werkelijke ander, raakt ook de kunstenaar opgesloten in zijn eigen universum. Felix Mandaat was zo'n eenzame voordat hij zichzelf dwong tot zijn openbare leven als referent in een bibliotheek. Vóór die tijd kon hij dromend de wereld herscheppen tot zijn eigen creatie, en daarmee haar juist verliezen:

[p. 64]

‘De isomorfie van alles! Elk verschijnsel rijmde op een ander verschijnsel, in eindeloze monotonie, zoals golf rijmt op golf en in een woordenboek elk woord weer verwijst naar andere woorden. Alles schikte zich in concentrische cirkels rond dat ene middelpunt: Mandaat. Alles en iedereen was naar zijn beeld en gelijkenis geschapen. Wie zich zo verheft brengt de wereld ten val.’ (p. 215) Dat is ook de eenzaamheid van de taal (geen groter eenzaamheid dan die van de taal; p. 212, 230), wanneer zij niet langer refereert aan een werkelijkheid buiten zichzelf.

Het verlangen naar liefde doorbreekt het isolement van die concentrische cirkels. Maar - en dat is weer de andere component van het geloof - elke verwerkelijking van dat verlangen, elke reële gemeenschap moet worden gewantrouwd en zelfs bespot. Dat gebeurt dan ook volop in de roman Mystiek lichaam, en niet minder in de novelle Letter en geest waarin die uitdrukking ‘mystiek lichaam’ voor het eerst verschijnt. Het verlangen naar echte gemeenschap wordt slechts werkelijk levend gehouden in het oprechte veinzen van kunst en geloof: in de metafoor van het mystieke lichaam, in de artistieke schijn die zich steeds van zijn eigen schijn en kunstmatigheid bewust blijft.

[p. 65]

Potloodhandschrift in cahier van het begin van het verhaal ‘Buitenlandse dienst’, gepubliceerd in Namen en gezichten (1983). Enkele regels zijn gedeeltelijk weggegumd.