'Oprecht veinzen.' Over Frans Kellendonk

[p. 38]

foto Willem Ruigrok, 1984

[p. 39]

De gehoorzaamheid aan het tweede gebod
Over de essays van Frans Kellendonk^*

W. Bronzwaer

De veren van de zwaan (1987) is de enige bundeling van verspreide opstellen die Frans Kellendonk heeft gepubliceerd. In deze bundel is niet alleen een originele en creatieve criticus aan het woord, maar ook een confessionalist die in het openbaar rekening aflegt van zijn denken en voelen, van zijn opvattingen over literatuur en kunst en zelfs van zijn geloofsleven.

De criticus manifesteert zich vooral in ‘Het werk van de achtste dag’, een in de periode zomer 1984 - voorjaar 1985 geschreven beschouwing over het werk van Bordewijk. Dit opstel vertoont, meer dan welk ander geschrift van Kellendonk ook, met uitzondering van Geschilderd eten (1988), een onafhankelijke en doordringende literair-kritische originaliteit, die Kellendonk tot een groot criticus had kunnen maken. Niet, misschien, tot een invloedrijk criticus wiens opinie bepalend zou zijn voor verkoopsuccessen; daarvoor is zijn kritisch werk te dwars, te erudiet en te ongebonden aan de heersende smaak. Maar wel tot een criticus met het vermogen om een tekst of een oeuvre in een nieuw licht te plaatsen en op verrassende wijze te herijken of te actualiseren. Geschilderd eten is daarvan het meest overtuigende bewijs, maar het Bordewijk-opstel is dat nauwelijks minder.

Het stuk concentreert zich op ‘IJzeren agaven’ uit De wingerdrank en die keuze zegt al veel. In deze complexe novelle ziet Kellendonk het wezen van Bordewijks schrijverschap op typerende wijze tot uitdrukking gebracht. Ter verduidelijking van wat hij als de eigenlijke thema-

* Dit is de uitgebreide en aangepaste versie van een essay dat eerder verscheen in het aan Frans Kellendonk gewijde nummer van De Revisor (1991/1&2) en dat herdrukt werd in Het eerste spoor (Baarn 1991).

[p. 40]

tiek beschouwt, citeert Kellendonk het tweede gebod uit de decaloog van Mozes: ‘Gij zult u geen afgodsbeeld maken.’ De zonde van de idolatrie wordt in een redenering die zowel volgens logische stappen verloopt alsook metaforische schakelingen bevat, tot het belangrijkste gevaar gemaakt dat de kunstenaar bedreigt: ‘Het werk is minder dan de arbeider, de kunst minder dan de kunstenaar. Draaien we die verhoudingen om, dan zijn we afgodendienaars...’ (p. 731).

De keerzijde van de idolatrie is de verdinglijking, een proces dat in de trilogie Blokken, Knorrende beesten en Bint staat beschreven. Bordewijks geobsedeerdheid door het menselijke wezen dat tot ding wordt, en andersom de vermenselijking of animatie die dingen en voorwerpen kunnen ondergaan - een geobsedeerdheid die hem de naam van ‘magisch realist’, ‘surrealist’ of gewoon van ‘schrijver van fantastische literatuur’ heeft bezorgd - wordt door Kellendonk in verband gebracht met de vraag naar het wezen van de kunst en de ethische dimensie van het kunstenaarschap. De kunstenaar als idolator, als overtreder dus van het tweede gebod, staat aan de verleiding bloot het eigen maaksel als afgod te aanbidden en zodoende ten koste van zijn menselijkheid te handelen. Kellendonk schuift het tweede gebod naar voren als een beveiliging tegen de autonomie-pretenties van de kunst. Het is de positie van Plato, voor wie de kunst immers ook slechts schaduwen van de werkelijkheid kon tonen en ons valse beelden voorspiegelde.

Kellendonk schaart zich daarmee in de grote traditie van hen die tegen de kunst moralistische bezwaren hebben ingebracht en roept de schrijver Bordewijk op als getuige à charge. Maar als scheppend kunstenaars staan Bordewijk en Kellendonk daarbij ook zélf in de beklaagdenbank. Waar de moralist tegen ten strijde trekt, dat is allereerst iets in hemzelf. Dit element van zelfbeschuldiging zal blijken een uiterst belangrijk thema te vormen in Kellendonks hele werk, het scheppende zowel als het essayistische. Het is de belangrijkste oorzaak geweest van de misverstanden rond Mystiek lichaam.

Voor wie het ‘l'art pour l'art’ op morele gronden verwerpt, staat de zienswijze dat de kunst de werkelijkheid weerspiegelt als alternatieve weg open. Des te aantrekkelijker is dit alternatief, omdat de realistische kunst zichzelf ook altijd als ethisch geëngageerde kunst heeft verstaan. Tolstoj en George Eliot hebben het openlijk beleden; Emile Zola heeft het niet kunnen ontkennen. Voor Kellendonk heeft dit alternatief echter alle geldigheid verloren. In het grote confessionele opstel ‘Idolen’, als lezing uitgesproken in 1986 en met het Bordewijkopstel de belangrijkste bron voor wie Kellendonks visie op wereld, leven en kunst wil begrijpen, wordt het realisme op filosofische gron-

[p. 41]

den teruggewezen. Dat zijn gronden ontleend aan de kennistheorie vanaf Nietzsche tot en met de poststructuralisten, met Wittgenstein als belangrijkste tussenschakel, over wie in Geschilderd eten (p. 930) het wezenlijkste gezegd wordt.

De ‘deconstructie’ van het realisme, waaraan Kellendonk als kind van zijn tijd schatplichtig is, bestaat in de erkenning dat de kunst niet de werkelijkheid weerspiegelt, of althans de erkenning dat de correctheid van de weerspiegeling voor ons niet controleerbaar is. De kunst weerspiegelt niet de werkelijkheid, maar dringt er ‘stiekem’ (p. 852) een beeld aan op - haar eigen beeld. Kellendonk koppelt dit besef onmiddellijk aan de redenering van het Bordewijk-opstel. Ook de realistische kunst, en júist zij, schept een idool, creëert een wereld van beelden die ‘de wereld van de vrijheid’ (p. 856) verdringt. Hij toont dit aan met een voorbeeld dat al zo oud is als de discussie over de Poëtica van Aristoteles. Wie in een film (de wereld der beelden) bloed of geweld ziet, is machteloos. Wie bloed ziet bij een ongeluk op straat, is het niet: hij heeft de vrijheid hulp te bieden of te halen. Kellendonks ethiek blijkt dus existentialistisch gefundeerd te zijn. De realistische kunst als idool is een bedreiging voor de ethiek, voor de menselijkheid. Aan het einde van de alternatieve route die het denken over de kunst kan nemen, bevindt Kellendonk zich dus op precies hetzelfde punt als aan het einde van de eerste weg.

Het strenge moralisme dat aan deze twee opstellen ten grondslag ligt, is wel bij uitstek de reden waarom De veren van de zwaan, dat de samenhang tussen de beide stukken zichtbaar maakte, zo'n indrukwekkend en tegelijk zo'n uit de toon vallend boek was. Indrukwekkend was het vanwege de ernst waarmee Kellendonk de grondslagen van zijn schrijverschap onderzocht, en niet minder vanwege de stilistische en retorische vorm waarin de boodschap was verpakt en dikwijls verhuld, achter felle polemische uitvallen en achter altijd waakzame, ook tegen zichzelf gerichte ironie. De ironie was het instrument waarmee de schrijver zijn moralisme behoedde tegen het gevaar van bemoeizucht, leerstelligheid of bekrompenheid. De ironie is echter niet bij machte te verhullen dat Kellendonks moralisme van fundamentele aard is. Dit moralisme is immers bepalend voor zijn schrijverschap en levert er de sterkste impulsen aan. Het is zelfs fundamentalistisch in die zin, dat waar de kunstenaar in de beklaagdenbank staat, tegelijk de mens achter de kunstenaar er staat, want de menselijkheid van de kunst vormt de inzet van het geding. Onderworpen als hij is aan het tweede gebod, kan de mens immers de kunstenaar in zich niet anders dan als idolator zien. Aanklager en beschuldigde zijn één.

[p. 42]

Het tweede gebod is eigenlijk aan de kunstenaar gericht en niet aan de afgodendienaar; die wordt ‘buiten beschouwing gelaten’ (p. 848). Wat in het tweede gebod in feite aan de orde wordt gesteld, is de vraag: ‘Hoe dienen we om te gaan met het onbekende?’ (p. 850) Voor de gelovige is God het onbekende; voor de kunstenaar de werkelijkheid. God en de werkelijkheid kunnen, in de volgende schakel van Kellendonks redenering, ‘... naar believen worden opgevat als analoog dan wel als identiek’ (p. 850). In een wat vroeger confessioneel stuk, ‘Beeld en gelijkenis’ uit 1983, werkt Kellendonk het in deze gelijkstelling geïmpliceerde godsbeeld nader uit. God wordt hier letterlijk een kunstenaar genoemd, wiens maaksel de schepping is. Die kan echter niet als voltooid worden beschouwd; zij moet worden gezien als een voortdurend proces waarin het scheppen zich voltrekt en waarin de schepper zich dus pas constitueert. Op de vraag of hij ook werkelijk in zo'n godsbeeld gelooft, geeft Kellendonk geen positief of negatief antwoord. Met karakteristieke ironie ontloopt hij de vraag in anekdotes over zijn katholieke jeugd. Bij nader inzien blijken deze geenszins vrijblijvend, maar illustreren zij een schakel in de redenering. Het verhaal op p. 844, waarin hij een herinnering aan het internaat ophaalt, laat dit duidelijk zien. De anekdote laat zich lezen als een willekeurig gekozen, letterlijk verslag van een gebeurtenis, maar onthult haar relevantie als de lezer zich realiseert dat wat de seminarist hier doet met de jonge katjes, een beeld is van wat de toekomstige missionaris zal doen met de zieltjes van de heidenen: ze worden in het licht gesleurd; anders gezegd: gedwongen tot idolatrie.

Waar het in wezen om gaat is niet of op het vlak van de privé-overtuiging in God geloofd kan worden of niet. Wezenlijk is dat dit godsbeeld (‘... een fraaie constructie, een hypothese...’, p. 845) in de gelijkstelling van God met de kunstenaar en van de schepping met het kunstwerk een model verschaft dat het kunstenaarschap motiveert. De schepping kan mislukken (in welk geval ‘God over enige tijd zal besluiten dat Hij er niet uitkomt...’, p. 843; in de traditionele voorstelling zal God de schepping vernietigen); zo ook kan het kunstwerk mislukken. De normen voor mislukking of succes zijn vastgelegd in het tweede gebod, dat voor de kunstenaar aldus kan worden geherformuleerd: hij zal zijn maaksel niet groter achten dan hemzelf; hij zal ‘de sfeer van de beelden’ niet toestaan ‘de sfeer van de vrijheid’ te verdringen.

Een van de consequenties van de merkwaardige analogie die Kellendonk in ‘Beeld en gelijkenis’ opstelt, is dat ook God zich aan het tweede gebod dient te houden; ook hij zal zich in de schepping ‘volmaakt’ moeten uitdrukken. Daartoe is hij nog niet in staat gebleken:

[p. 43]

Aantekeningen in potlood voor zijn lezing ‘Idolen. Over het tweede gebod’, uitgesproken op 18 februari 1986 in de reeks De Brandende Kwestie in Theater De Balie in Amsterdam en gepubliceerd in De veren van de zwaan, 1987. (Achterzijde van het blad dat gereproduceerd is op pagina 73).

[p. 44]

‘Tot nu toe heeft Hij zich het volledigst, maar nog steeds niet volmaakt, uitgedrukt in Jezus van Nazareth, met wie ik inmiddels veel beter kan meevoelen dan in mijn gezonde kinderjaren. Jezus is het thema van de schepping, de meest wezenlijke mens. Hij is te kort geschoten en wij schieten nog veel schromelijker te kort, want we leven in een onaf kunstwerk, waarin alles streeft naar uitdrukking maar niets vooralsnog uitdrukking is. Er bestaat zelfs een gerede kans, dunkt me, dat God over enige tijd zal besluiten dat Hij er niet uitkomt. Mocht het echter toch uitlopen op zoiets als de voltooiing der tijden, dan zullen God en Zijn schepping elkaar volkomen uitdrukken en ophouden afzonderlijk te bestaan.’ (p. 843)

In deze passage is zonder twijfel de crux van Kellendonks ‘theologie’ te vinden. De taak van de schepper is, te blijven streven naar de volmaakte uitdrukking van menselijkheid, die dan tevens goddelijkheid zal zijn. In Jezus van Nazareth is het ideaal het dichtst benaderd, maar hij kan toch niet als eindpunt of voltooiing van de schepping worden beschouwd. Hij is dus ‘de meest wezenlijke’ mens, maar Kellendonks gedachtengang lijkt te impliceren dat hij dat slechts voorlopig is en dat de verabsoluterende visie van Paulus Christus en de kerk tot idolen heeft gemaakt. De taak om de schepping te vervolmaken blijft rusten op de schouders van de schepper, net zoals de kunstenaar zich nooit ontslagen weet van de plicht om de wereld van de vrijheid te behoeden voor de idolatrie van het beeld. Kellendonks esthetica lijkt uit te lopen op een bijna visionair ideaal van het volmaakte kunstwerk dat geheel zal samenvallen met de erin tot uitdrukking gebrachte werkelijkheid. De derde weg blijkt die van de mystiek te zijn.

Als gevolg van de dubbele parallellie die hij aanbrengt tussen enerzijds schepper en kunstenaar en anderzijds tussen het onbekende als respectievelijk God en de werkelijkheid (God voor de gelovige en de werkelijkheid voor de kunstenaar), lijkt Kellendonks levensbeschouwelijke schema een innerlijke tegenstrijdigheid te bevatten. In de eerste parallellie is God tot-stand-brenger, in de tweede is hij ken-object. Deze tegenstrijdigheid wordt binnen het bestek van De veren van de zwaan niet opgelost.

Ik meen dat ze als volgt begrepen kan worden. Als schepper is God, net als de kunstenaar, tot-stand-brenger van vormen. Als ken-object voor de gelovige is hij echter een essentie die geen vorm kan aannemen zonder tot idool te worden. Ook hier gaat het dus weer om het tweede gebod. Wij zouden God in zijn wezen willen kennen, maar als manifestatie, als verschijning, kunnen wij hem slechts verafgoden.

[p. 45]

De discussie over de essentie van wat verschijnt - anders gezegd: over de substantie en de vorm - is in de geschiedenis van het christelijk denken van beslissend belang geweest. In Geschilderd eten, in de beschouwingen die daar aan de eucharistie worden gewijd, kiest Kellendonk positie in dit debat. De opzienbarende keuze van Vondels Altaergeheimenissen voor de Albert Verwey-lezingen die hij in 1987 in de Leidse Pieterskerk hield, heeft wortels in een jeugdherinnering, maar is toch vooral ingegeven door het feit dat het thema van de eucharistie, zo centraal in Vondels leergedicht, hem de gelegenheid gaf zijn eigen opvattingen opnieuw aan de orde te stellen. De lange traditie van theologiseren rond de transsubstantiatie (de verandering van brood en wijn in Christus' lichaam en bloed tijdens het Misoffer) werd tijdens het Concilie van Trente (1545-1563) in zekere zin afgekapt door middel van een opgelegde doctrine welke eeuwenlang stand zou houden.

In zijn beknopte maar scherp gerichte bespreking van de transsubstantiatie-kwestie lijkt Kellendonk tot klaarheid te komen omtrent zijn eigen religiositeit. Weer blijkt het tweede gebod een doorslaggevende rol te spelen. Het reformatorische verwijt aan de roomse eredienst was dat deze neerkwam op ‘... een brooddienst, een geschilderd eten, een aanbidding van het symbool ten koste van het gesymboliseerde.’ (p. 900) Op idolatrie dus. Achter het theologisch dispuut ziet Kellendonk ‘een eeuwig esthetisch probleem’. (p. 904) Dat is verrassend, want eerder zouden we een filosofisch probleem hebben verwacht: de vraag naar de realis presentia van het gesymboliseerde in het symbool, om een formulering te gebruiken die de reformatie ook inderdaad had gebruikt.

Maar Kellendonk laat vervolgens zien, dat deze formulering er een is die stoelt op een rationalistische denkwijze welke, teruggrijpend op Aristoteles, juist in Vondels tijd pas haar beslag kreeg. Het ‘mythische’ denken van Vondel had nog niet de kentheoretische problematisering ondergaan welke het poststructuralisme van de periode waartoe Kellendonk behoort, teweegbracht. Vondel kon, als theoloog, zijn geloof onder het patronaat stellen van de rationalistische oplossing die Trente voor het transsubstantiatie-geschil bood. Maar in Kellendonks visie raakte de theoloog in Vondel zodoende wél in de knoop met zijn dichterschap: ‘De keerzijde van Vondels op de spits gedreven sensualisme was een op de spits gedreven rationalisme.’ (p. 907)

Kellendonk, heen en weer bewogen tussen scepsis en behoefte aan een godsbeeld, heeft in Vondel, twijfelend tussen mythisch en rationalistisch geloof, een lotgenoot gezien. Ik ken geen onthullender uitspraak in heel zijn werk dan deze: ‘zonder die holistische kitsch zouden we nauwelijks een beschaving kennen.’ (p. 888) De holistische

[p. 46]

kitsch, dat is het roomse geloof waarin hij was opgegroeid en waarvan hij afstand wilde, moest en blijk gaf te kunnen nemen. Zijn bijdrage aan de beschaving is een belangrijke geweest: een moedige poging om de beelden, de taal, de gevoelens en de belevingen van de christelijke mythe te beschermen tegen de verwoestende effecten van de kentheoretische twijfel, door hen te revitaliseren op een pre-rationalistisch of zelfs pre-filosofisch vlak, dat waarop de kunst zich voltrekt.

Om terug te keren tot De veren van de zwaan, thematisch blijft de plicht van de kunst ten opzichte van de werkelijkheid daar de centrale preoccupatie. Zowel als kunst omwille van de kunst, alsook als naïefrealistische kunst, streeft de kunst naar ‘... een inerte toestand die de werkelijkheid heeft opgeslokt’ (p. 854). In beide gevallen wordt de kunst dan tot idolatrie. De idolen zijn, voorzover het Kellendonks eigen stiel betreft, respectievelijk de ‘kristallijnen’ en de ‘journalistieke’ roman (p. 854). De eerste van deze twee termen kan niet anders dan ontleend zijn aan de kunstfilosofische beschouwingen van Iris Murdoch, die hem voor het eerst gebruikte in haar opstel ‘Against Dryness’, in Encounter van januari 1961. (Ik weet niet of Kellendonk zich over Murdoch heeft uitgelaten, maar er zijn meer aanwijzingen dat een studie naar haar invloed interessant zou kunnen zijn.) Het in zichzelf besloten, van zijn eigen perfectie als het ware genietend kristal, het ‘mooie vormpje’ (p. 854), is symbool voor het immanente, autonome kunstwerk, dat een idool is omdat het door zijn schepper als groter wordt gezien dan hijzelf is en hem zodoende afsluit van de ‘sfeer der vrijheid’, de sfeer waarin hij tot menselijk handelen in staat is. Maar ook de ‘journalistieke roman’ is een idool, zo men wil een kentheoretisch idool. Hij vertegenwoordigt de realistische illusie die meent de werkelijkheid te weerspiegelen maar in feite de werkelijkheid een beeld opdringt. In ‘Idolen’ wordt een duidelijke relatie gelegd tussen de realistische idolatrie en de literaire journalistiek die in de ‘overzichtelijke waanwereld van kranten en weekbladen’ beoefend wordt (p. 853).

Ook in zijn uitlatingen over de literaire journalistiek gaan bij Kellendonk de kunstbeschouwer en de moralist hand in hand. Voor de schrijver, zegt hij, is ethiek iets persoonlijks, terwijl de journalistiek altijd een publieke moraal preekt. En persoonlijke ethiek kan niet anders gefundeerd zijn dan op zelfbeschuldiging. Ethiek betekent voor de schrijver: ‘het kwaad in zichzelf onderkennen’ (p. 867). De journalist opereert met een andere, in wezen kunstvijandige ethiek, een bokken-en-schapen-ethiek die er altijd op neerkomt dat zij die de ideologie

[p. 47]

van de journalist aanhangen (en alle kranten zijn in Nederland geideologiseerd) tot het goede, en zij die dat niet doen, tot het kwade kamp behoren. Het kwaad bevindt zich altijd aan de pool van ‘de anderen’. Zo worden in de ethiek van de journalistiek kwaad en goed tot idolen. Opnieuw doet het tweede gebod zich gelden.

De mentale houding die de literator van de journalist onderscheidt, noemt Kellendonk ‘ironie’. Hij wil met die term iets aanduiden dat tegenovergesteld is aan wat hij oorspronkelijk betekent. Niet ‘geveinsde onwetendheid’, maar spreken en handelen in oprechte en toegegeven onwetendheid, ‘tegen niet-weten in’ (p. 859); ‘oprecht veinzen’, zich ergens aan conformeren of iets aanhangen ondanks de wetenschap dat het aangehangene slechts voorlopig of fictief is. Zo kan de ironische houding beschreven worden, die tevens een ethische houding is omdat zij ook het kwaad in zichzelf kan onderkennen en inzetten in de confrontatie van ideeën die de roman is (de ‘ideeënmuziek’ noemt Kellendonk het op p. 866). Ironie is voorwaarde voor zelfbeschuldiging. In de ‘ideeënmuziek’ van Mystiek lichaam bepaalt de ironie de houding van de schrijver tegenover alle opvattingen en waarden die in de roman aan de orde komen. Het oordeel van ‘antisemitisme’ was dus een saillant voorbeeld van de kunstvijandige, journalistieke houding, die ‘publieke’ waarheidspretenties heeft en ertoe leidde dat de schrijver in het kamp van de kwaden werd ingedeeld, waarmee automatisch de beoordelaar zich tot de ‘goeden’ mocht rekenen.

Niettemin heeft Frans Kellendonk zich een aantal jaren als de meest begaafde jonge literaire journalist in ons land gemanifesteerd. Naast boekbesprekingen en meer essayistische beschouwingen bevat dit deel van zijn werk ook inleidingen bij door hem gepubliceerde vertalingen. Een aantal van deze stukken is in De veren van de zwaan terechtgekomen. Opvallend daaronder zijn een tot een heel bijzonder gestructureerd essay uitgegroeide bespreking van de vertaling door Paul Claes en Mon Nys van De Pisaanse Canto's van Ezra Pound, waarin impliciet de persoonlijke ethiek van de dichter en de publieke beoordeling daarvan aan de orde komen, en het grote stuk over de Nederlandse Shakespeare-vertalingen, waarin vooral de alom geprezen versies van Gerrit Komrij onder de loep worden genomen. Op curieuze wijze bevestigt dit stuk het concrete nut dat de literaire journalistiek ondanks alles toch kan hebben: in drie gevallen heeft Komrij in de definitieve tekst van zijn vertalingen door Kellendonk aangewezen mankementen overeenkomstig diens instructies gewijzigd (Pericles V, i, 107; Romeo en Julia II, ii, 176 en 181; p. 810 en 819 bij Kellendonk).

[p. 48]

Minder sterk zijn twee opstellen die oorspronkelijk als nawoord bij Kellendonks vertalingen van Henry James' De moeilijke jaren en Wyndham Lewis' Cantleman en ander vroeg proza zijn verschenen. Beide lijden onder hun gelegenheidskarakter. Het stuk over Henry James voert een pleidooi voor bestudering van de ‘syndromen van metaforen’ in zijn romans en verhalen - een onderwerp waaraan Engelse en Amerikaanse critici nu juist erg veel aandacht hebben besteed. Wel van belang, in verband met wat hierboven gezegd is over het begrip ‘ironie’ bij Kellendonk, is een op p. 764 gemaakte opmerking over ‘niet aflatende ironie’ die per saldo een symptoom van ‘morele stuurloosheid’ blijkt. Deze verwording neemt Kellendonk waar in de fin-de-siècle wereld zoals James haar schildert, maar de waarneming kan worden teruggekoppeld naar zijn eigen denken over ironie. Als ironie de enige ethische attitude is die de schrijver ter beschikking staat, wil hij niet op journalistieke, publieke normen terugvallen, moet dan het gevaar van de stuurloosheid niet toch ook onder ogen worden gezien? Deze overweging wijst een moment aan waarop Kellendonks denken over het kunstenaarschap geenszins als afgesloten kan worden beschouwd.

Het stuk over Wyndham Lewis slaagt er niet in deze moeilijk toegankelijke en complexe schrijver, opererend in het niemandsland tussen avant-garde en modernisme, tot leven te brengen. Later heeft Kellendonk, die Lewis zeer bewonderde, ook nog diens roman Tarr vertaald. Net als die van Henry James, zijn deze vertalingen bij de Nederlandse lezers niet aangeslagen. Kellendonk heeft, zich bewust van het feit dat hij niet alleen scheppend kunstenaar maar ook academisch geschoold anglist was, systematisch geprobeerd belangrijke teksten uit de Engelse en Amerikaanse literatuur in verantwoorde vertalingen ter beschikking van de Nederlandstalige lezer te stellen; zo heeft hij lang gezocht naar een uitgever die bereid was een vertaling van James' The Portrait of a Lady op de markt te brengen en zo zou hij ook, als de middelen beschikbaar waren geweest, een tweetalige uitgave met vertalingen van gedichten van Wallace Stevens hebben bezorgd.

Dat hij ook als anglist verantwoordelijkheid wist te dragen, blijkt echter op nog markantere manier uit het opstel ‘Nederengels’, over de beoefening van de anglistiek in Nederland. Dit stuk heeft in de besloten wereld van de universitaire studie van de Engelse taal- en letterkunde veel stof doen opwaaien. De Nederlandse beoefening van de Engelse taalkunde kon hij zonder reserve bewonderen, maar met de letterkunde lag dat anders. Hij vond dat ‘... de benadering van de literatuurwetenschapper moet veranderen al naar gelang de culturele context waarin hij werkt’ (p. 831). Dat betekende dat wie zich beroepshal-

[p. 49]

Proeve in potlood van de vertaling van het verhaal ‘Pandora’ (1884) van Henry James, verschenen in diens door Kellendonk samengestelde bundel Transatlantische vertellingen (1983).

[p. 50]

ve met een buitenlandse letterkunde bezighoudt, zijn activiteit moet ontplooien in het culturele grensgebied tussen de twee talen en hun literaturen.

Daarmee was een werkprogramma voor de Nederlandse anglistiek geformuleerd: voorlichting, recenseren, bibliografische inventarisaties van vertalingen, beoordelingen van vertalingen, nieuw en oud, het vervaardigen van nieuwe vertalingen van belangrijk werk, bestudering van personen en instanties die intercultureel werkzaam zijn of zijn geweest, enzovoorts. In het bijzonder was hij overtuigd van het belang van literaire vertalingen voor het interculturele verkeer. Aan het proefschrift dat hij in 1978 in Nijmegen verdedigde, heeft hij de volgende stelling toegevoegd: ‘Vertalingen van belangrijke literaire werken zouden, eventueel vergezeld van een uitvoerige verantwoording, als academisch proefschrift geaccepteerd moeten kunnen worden.’ In een toelichting daarop heeft hij geschreven dat literaire vertalingen onder andere als tekstinterpretaties gezien kunnen worden - en tekstinterpretaties waren al lang als dissertatie-onderwerp geaccepteerd. Wat Kellendonk vooral wilde aanvallen was de misvatting dat aan studenten in de Engelse letterkunde geleerd moest worden met de teksten om te gaan op precies dezelfde manier als de Engelsen dat zelf doen, wat een miskenning inhoudt van de culturele context waarin die studenten werken.

Kellendonk is door de anglistiek als een ‘enfant terrible’ gezien en behandeld, in plaats van dat men hem verwelkomde als een intelligente discussiepartner die, met kennis van zaken en op grond van persoonlijke ervaringen, de curricula voor de studie van buitenlandse literaturen had kunnen helpen vernieuwen. Hij is een ‘academistische’ schrijver genoemd. Wat dat oordeel ook inhield, hij was in ieder geval naast schrijver ook academicus en zich van zijn daaruit voortvloeiende verantwoordelijkheden bewust. Zijn essayistisch oeuvre, al is het klein van omvang, bewijst hoezeer hij besefte dat cultuur de grenzen van ruimte en tijd overschrijdt.

[p. 51]

Begin van een ongepubliceerde lezing, bij wijze van afscheid gehouden tijdens zijn verblijf in 1981-1982 als ‘writer in residence’ aan de University of Minnesota te Minneapolis. Het slot luidt: ‘The apparently tragic fact of the difference of languages, the fact that people cannot understand one another, is actually a source of human wealth: it opens up the possibility of cross-fertilization and thus of the continuing growth of every single language. And on this note of universal brotherhood, I should like to conclude my farewell speech.’

[p. 52]

[p. 53]

Stellingen, voorzien van de goedkeuring van zijn promotor prof. dr. T.A. Birrell, bij het proefschrift van Franciscus Gerardus Petrus Kellendonk, John & Richard Marriott. The history of a seventeenth-century publishing house (1978).