|
| |
| |
| |
foto Philip Mechanicus, 1981
| |
| |
| |
Alle vrees is als glas
Over de romans en verhalen van Frans Kellendonk
Bas Heijne
De bewonderaars van Frans Kellendonk maken het zijn lezers niet gemakkelijk. De intellectuele reikwijdte van zijn kleine, geconcentreerde oeuvre, het onverstoorbare aplomb waarmee hij grote vragen durfde te stellen, boezemen hun een ontzag in dat zich moeilijk aan nieuwkomers laat overbrengen. Hun werk voltrekt zich in nederigheid. Bewondering wordt bij hen al snel piëteit, literaire kritiek exegese. Om aan te tonen hoe ontzagwekkend dit werk eigenlijk is, trekken ze de wortels ervan vakkundig uit de grond en zwaaien ze ermee voor de ogen van de lezer.
Die wortels zijn lang en hebben verrassend veel vertakkingen. In de gedachtenwereld van de schrijver klinkt de dreunende echo van de westerse beschavingsgeschiedenis door: Griekse filosofie, joods-christelijke metafysica, Shakespeare, de Bijbel en de rest van de wereldliteratuur. In de romans en verhalen van Kellendonk, laten zijn bewonderaars zien, staat er niets zomaar. Overal klinkt een culturele echo, alles heeft een filosofische resonans. Deze schrijver was een intellectueel in de zuiverste betekenis van dat woord. Zorgvuldig en nauwgezet distilleerde hij wat voor hem de essentie was van al die grote gedachten en grote namen en verwerkte die in het hoogstpersoonlijke universum van zijn scheppende werk.
Maar juist dat scheppende element raakt wel eens uit zicht, door die lawine van invloeden en verwijzingen die de bewonderaars van Kellendonk over zijn werk laten gaan. Nog meer dan bij andere schrijvers houden critici zich bij het werk van Kellendonk bezig met de vraag waar het allemaal vandaan komt, in plaats van de vraag waar het eigenlijk naartoe wilde. Wie afgaat op al die artikelen en scripties moet soms wel de indruk krijgen van een sublieme legpuzzel, een glorieus soort
| |
| |
Ministeck, ingenieus en eigenzinnig - maar het is toch verdomd moeilijk om te zeggen wat het nu eigenlijk voorstelt. Deze schrijver worstelde, onderstrepen ze, maar waarmee blijft meestal akelig abstract. Van zijn ‘ideeënmuziek’ krijg je dan alleen de partituur te zien. Horen doe je niets.
Dit heeft Kellendonk de reputatie bezorgd van een cerebraal, moeilijk toegankelijk schrijver. Niets is minder terecht. De bronnen van deze schrijver bevonden zich niet alleen in de bibliotheek, maar ook op straat. ‘Niets van wat ik schrijf is verzonnen,’ verklaarde Kellendonk vaak genoeg. Dat was een provocatie, omdat hij zelf ook wel wist dat hij de feiten en waargebeurde anekdotes in zijn boeken volledig opnieuw verzon.
Toch schuilt er veel waarheid in. Romans als Bouwval en Letter en geest zijn geschreven door een schrijver met een sardonisch oog voor menselijk gedrag, dat eerder aan de blik van Balzac doet denken dan aan die van Borges. Het personage A.W. Gijselhart is een directe nakomeling van de vrekkige vader van Eugenie Grandet. In de beroemde scène in Mystiek lichaam waarin Gijselhart zijn dochter Magda (alias Prul) op een etentje trakteert en de rekening probeert te betalen met een aftandse acculader, is het niet moeilijk een echo van de ironische verteller Elsschot te horen. De manier waarop Kellendonk de burgerlijke dooddoeners uit de monden van zijn personages een komisch eigen leven weet te geven (Bouwval: ‘Wat zielig,’ zuchtte [Aapje]. ‘Mensen gaan toch niet echt dood, hè Opa? Of tenminste niet helemaal?’ ‘Nou, reken maar van yes,’ zei Tante, onverwacht heftig) verraden de invloed van Gerard Reve.
Wie wil laten zien waarom de meeste romans en verhalen van Frans Kellendonk bijna negen jaar na zijn dood springlevend zijn, moet ze benaderen als fictie, niet als essayistiek. Hier wordt niets beweerd, hier wordt iets ervaren. Hoe scherp hij buiten zijn fictie de vragen ook formuleerde, zijn personages zijn geen abstracties. Wat Tsjechov beweerde, geldt ook voor Kellendonk: ‘Naar mijn mening is het niet de taak van de schrijver om problemen als God, pessimisme, enzovoort op te lossen. Het is eenvoudigweg zijn taak om te beschrijven wie, onder welke omstandigheden, wat zei over God of pessimisme.’ Dit werk is in laatste instantie een kleine comédie humaine. Alleen zadelt de schrijver zijn personages op met vragen en obsessies die het sociale ver overschrijden. Levend in een wereld waarvan het dak op instorten staat, moeten ze niet opboksen tegen maatschappelijke krachten, maar tegen een universum dat ieder moment zijn zinloosheid aan hen dreigt te openbaren.
| |
| |
Potloodhandschrift in cahier van passages van ‘Epithalamium’, het derde hoofdstuk van deel II (De moederkerk) van Mystiek lichaam (1986).
| |
| |
Potloodhandschrift in cahier van de slotpassage van ‘Epithalamium’, het derde hoofdstuk van deel II (De moederkerk) van Mystiek lichaam (1986).
| |
| |
Potloodhandschrift in cahier van de slotpassage van ‘De idioten’, het vierde hoofdstuk van deel II (De moederkerk) van Mystiek lichaam (1986).
| |
| |
Ze worden er alleen maar menselijker door. Het is de onmogelijke opdracht die zij van hun schepper meekrijgen - zich teweerstellen tegen isolement, verval en dood - die hen zo deerniswekkend levend maakt.
Mystiek lichaam (1986) is de roman die al het andere werk van Frans Kellendonk domineert. Maar lees zijn vroege romans en je ziet meteen hoezeer ze hun schaduw vooruit werpen naar Mystiek lichaam. De mentale geografie van zijn debuut Bouwval (1977) verschilt veelzeggend weinig van die van zijn laatste roman. Kellendonks schrijverschap heeft zich ontwikkeld van een bijna negentiende-eeuwse verteltrant naar een volwaardig postmodernisme, maar hij beweegt zich steeds op hetzelfde terrein. Er is een huis, een familie - een vader, een zoon, een zusje. De zoon die in de novelle verdreven werd uit de gemeenschap die zijn familie vormde, simpelweg omdat hij die gemeenschap voor zijn ogen uiteen zag vallen, keert in de laatste roman terug in de schoot van diezelfde oerfamilie, waarvan de overgebleven leden inmiddels groteske vormen hebben aangenomen. Aapje uit Bouwval is geëvolueerd tot Prul, de vader van de kroonprins in de vrek A.W. Gijselhart en de kroonprins zelf is nu Broer geworden, de homoseksuele Leendert, die berooid en mislukt terugkeert naar het ouderlijk huis, dat nu de Doornenhof heet. De familie in Mystiek lichaam is de Familie geworden, het mystieke lichaam dat de gemeenschap van mensen verbeeldt, waaraan Broer geen deel meer kan hebben. Zijn isolement blijkt totaal, uiteindelijk ontdekt hij alleen een wrange verbondenheid met de dood.
Kellendonks romans blijken schakels van een ketting. In Bouwval ontdekt de kroonprins in het huis van zijn grootvader een portret van dezelfde man die bij hen thuis aan de muur hangt: alleen is het gezicht van de man nu getekend, zijn hoofd kalend. ‘Doemenis! Maar wat een verschil maakte het dat hij zich van die doemenis nu niet, zoals zoëven, door teleurstelling bewust werd. Hij begreep nu, zij het dan intuïtief, de idee van doemenis en dat maakte hem blij, niet omdat het een blij idee was, maar omdat het krijgen van ideeën een betrekkelijk nieuwe ervaring voor hem was. Hij voelde zichzelf groeien. Deze idee was paradoxaal, duizelingwekkend veelomvattend: onvrijheid, verbondenheid, geborgenheid en eenzaamheid waren erin tot één geheel gesmeed.’ Net als Bouwval wordt ook De nietsnut (1979) overheerst door de vaderfiguur, die zich opsluit in een ‘larvenbestaan’ en het de zoon onmogelijk maakt in de gemeenschap van de familie te blijven. Aan het slot van de korte roman, wanneer Frits Goudvis letterlijk in de voetsporen van zijn vermoorde vader is getreden en zich van zijn stille aan- | |
| |
wezigheid bevrijdt, besluit hij zich noodgedwongen aan de wereld uit te leveren. ‘Eén ding wist ik nu zeker: ik wilde niet meer vertoeven in de eenzaamheid van de ziel waarin je ijl bent en vluchtig en elke gedaante kunt aannemen die je wordt voorgespiegeld door je ambitie of medelijden. Mijn vader had zich daar te veel opgehouden; daarom was hij nu zo volslagen dood. Ik moest mijn leven maar eens met anderen gaan delen.’
Je leven doorbrengen als onbeschreven blad is onmogelijk. Wie geen deel heeft aan het leven, aan de geschiedenis, heeft simpelweg niet bestaan. De menselijke ervaring moet gezocht worden. Dat beseft ook Felix Mandaat, de protagonist in Letter en geest (1982): ‘Mandaat loopt tegen de dertig. De klap die dat geeft kan hard aankomen, dat weet hij. Met het oog daarop heeft hij besloten dat hij zijn leven maar eens met anderen moet gaan delen.’ Zo nonchalant als dat herhaalde voornemen klinkt, de gevolgen zijn rampzalig. De korte roman beschrijft het desastreuze verloop van dat experiment in menslievendheid. Mandaat blijft een papieren personage waarover de geest maar niet vaardig wil worden. In al hun benepenheid ontpoppen zijn collega's in de bibliotheek waar hij werkt zich wel tot echte mensen (de hoogzwangere mevrouw Qualing loopt vooruit op de geheiligde moeder Prul in Mystiek lichaam). Ze vormen een gemeenschap die Mandaat niet toelaat en, eerlijk is eerlijk, waar hij eigenlijk ook niet bij wil horen.
Maar zijn verlangen is zo groot dat hij het niet uit durft te spreken. Het is het verlangen naar liefde, het woord dat met zoveel nadruk ongenoemd blijft: ‘U hoeft het niet echt uit te spreken. Vorm het alleen met uw lippen, hij zal het herkennen.’ Wanneer Mandaat na een mislukt afscheidsborreltje in een café in de trein naar huis zit, ervaart hij de buitenwereld als een ‘grauwe vrijheid’. Voor zijn geestesoog verschijnt de gemeenschap waaraan hij geen deel heeft: ‘Ze houden elkaar hun gezichten toegewend en Mandaat begrijpt dat ze iets met elkaar te maken hebben, iets waar hij nooit bij zal kunnen en dat zich veruiterlijkt in een glimlach die niet slechts in elk van hen is, maar ook tussen hen en boven hen allen te zamen. [...] Ze vormen een Gemeenschap van Heiligen. Ze maken allen deel uit van hetzelfde Mystieke Lichaam.’
Angst en verlangen, dat zijn de polen waartussen het werk van Frans Kellendonk zich bevindt. ‘Alle vrees is als glas,’ verspreekt de dronken vader van Frits Goudvis zich in De nietsnut; en tussen het bewustzijn van alle hoofdpersonen in de romans en verhalen en de buitenwereld staat een dikke glazen wand. Emoties kunnen niet direct worden geuit, ze moeten vertolkt worden, of desnoods gemimed: ‘Met een nadruk- | |
| |
Eerste blad van het handschrift in potlood van ‘De kameel’, het tweede hoofdstuk van deel I (Valse lente) van Mystiek lichaam (1986).
| |
| |
Typoscript van een aanbiedingstekst door Frans Kellendonk voor de roman die oorspronkelijk werd aangekondigd onder de titel Gijselhart, maar uiteindelijk zou verschijnen als Mystiek lichaam. Een geschiedenis (1986).
| |
| |
kelijk gebrek aan overtuiging speelde hij dat hij met me zat te praten.’ (De nietsnut). ‘Hij zat nu rechtop in zijn stoel, vriendelijkheid als een nylonkous over zijn gezicht getrokken.’ (idem). Om hun emoties te kunnen voelen, moeten Kellendonks personages ze eerst spelen. In Bouwval rent Aapje door het grote huis ‘zo wild als ze kon om zich maar onverantwoordelijk te kunnen voelen’. En in het honende zelfportret dat Frans van zichzelf schetst in het verhaal ‘De verheerlijking’ heet het: ‘Geen opmerking zo triviaal, of hij bracht die alsof hij bezig was het academisch jaar te openen.’
Verstoten als ze zijn, losgeraakt van een gemeenschap die bijeengehouden werd door de gemeenschappelijke geschiedenis, de traditie, het bezielde verhaal, lukt het noch de kroonprins, noch Frits Goudvis, noch Felix Mandaat deel uit te maken van een nieuwe gemeenschap. Ze blijven toeschouwers achter hun glazen wand.
Die wand wordt niet geslecht in Mystiek lichaam. Integendeel, in die roman is hij een muur geworden. De personages kunnen zich nu nog maar op één manier teweerstellen tegen het onherroepelijke isolement: door het leven door te geven. Alle andere pogingen zijn uitvluchten, surrogaat. Net als zijn alter ego's in de eerdere romans is Broer Leendert de wereld in getrokken, maar zijn ervaringen hebben hem niet dichter bij het leven gebracht, maar bij de dood. Als homoseksueel is hij niet in staat zich uit te leveren aan de geschiedenis van het vlees, een nieuwe Familie te stichten. Broer zoekt het in de verbeelding, in de kunst om precies te zijn - en daarna in de liefde voor zijn rijpere jongen, en daarna in de seks. Maar de verbeelding is niet opgewassen tegen de dood, de kunstliefde van Broer blijkt even steriel als de woekerzucht van zijn vader. ‘Ik verzon zelf maar wat, een krakkemikkige doe-het-zelf metafysica, een levensvijandige bovendien, omdat hij rimpels, verveling, het alledaagse voorbijgaan der dingen gladweg ontkende. Ik meende dat sterven en dood iets was van vrouwen, en met vrouwen had ik immers niets meer te maken.’ Zijn lichamelijke liefde biedt geen blijvend houvast omdat ze niet tot voorplanting leidt: het is een liefde zonder resonans. Een laatste seksuele escapade doet hem beseffen dat hij de jongen hoogstwaarschijnlijk met de dood bezwangerd heeft.
Aan het einde van Mystiek lichaam begint de Doornenhof akelig veel op een knekelhuis te lijken. Prul heeft het leven doorgegeven, maar ze is met kind en man vertrokken. Vader en zoon blijven samen achter. Ze behoren nu onherroepelijk tot het geschiedenisloze vlees. De vader heeft de gemeenschap waarvan hij het centrum was, uiteen zien vallen; zijn zoon is er niet in geslaagd een nieuwe gemeenschap te stichten. Hij
| |
| |
is hoogst waarschijnlijk besmet met het virus dat eerder zijn rijpere jongen het leven kostte. In de oude Gijselhart knaagt een niet minder dodelijke ziekte: ‘Onzichtbare wezentjes waren in hem aan het kluiven, met myriaden knabbeltandjes. Het eenzame lichaam, dat Broer in de tuin scherpomlijnd naast zich zag zitten, werd vezeltje voor vezeltje verteerd door de sarcastische infanterie van de dood. Alles was tot stilstand gekomen en onbereikbaar geworden nu Prul weg was. Prul was weg en het achtergebleven vlees had geen geschiedenis meer. Vrijwel pijnloos, met een tinteling die niet van leven te onderscheiden was, knauwden de knabbeltandjes kriskras hun gangen door het geschiedenisloze vlees. Poreus zou het straks in elkaar zakken.’
Poreus zullen we straks allemaal in elkaar zakken. Die onverdraaglijke notie is van het begin af aan de inzet van het schrijverschap van Kellendonk geweest. Al in Bouwval mijmert de grootvader: ‘Maar ja, wij hebben de geschiedenis meer nodig dan de geschiedenis ons nodig heeft.’ Wie ver wil blijven van het leven, veroordeelt zichzelf tot een betekenisloos larvenbestaan. Wie de ervaring zoekt, raakt onherroepelijk verstrikt in het leven of loopt de dood in de armen. Een gemeenschap, een mystiek lichaam, geeft betekenis aan een mens, die anders alleen bestaat uit ‘rommel en chaos’ (De nietsnut). Maar een gemeenschap, zo is het leven, zo is de tijd, valt op een gegeven moment genadeloos uit elkaar, als de voorstellingen die we ons ervan maken, de verhalen die we elkaar vertellen, niet meer geleefd worden. De personages in Mystiek lichaam zijn niet meer in staat een nieuwe gemeenschap van mensen te stichten. Ze zijn solisten, vluchten in schijnreligies als kunsthandel en woekerzucht. Van samenhang is geen sprake meer, de overkoepelende grote woorden leven alleen nog voort in een ironische gedaante, omdat ze geen geloof meer uitdrukken. In de aangrijpende slotmonoloog van Kellendonks laatste roman zingt Broer zijn hoogliedje op de dood: ‘carnivoor der carnivoren, sarkofaag der sarkofagen.’ In Bouwval zijn het de doden in de familie die herdacht worden op Allerzielen, in Mystiek lichaam wordt voor de dood zelf een ironisch monument opgericht.
Zo verteld lijkt de roman een onverbiddelijk memento mori. Dat is hij ook; het zal moeilijk zijn in de Nederlandse literatuur een zwarter einde te vinden dan Broers hoogliedje op de dood. Maar Broer, en ook Gijselhart, en ook Prul, zijn deerniswekkend, omdat ze deel uitmaken van een lied van verlangen. In al hun groteskheid zijn ze menselijk genoeg om in hen ons eigen tekort te herkennen. Wanneer er definitief geen antwoorden meer te geven zijn op de grote vragen, staan de mensen naakt tegenover elkaar - en in Mystiek lichaam is het vooral de
| |
| |
| |
| |
Handschrift van het dankwoord, uitgesproken op 11 december 1987 in Den Haag (postuum gepubliceerd in De Revisor 1991 / 1&2), bij het in ontvangst nemen van de F. Bordewijkprijs 1987 van de Jan Campertstichting voor Mystiek lichaam. Collectie Letterkundig Museum
| |
| |
schrijver die zichzelf bloot geeft. Wrang en schrijnend is de passage waarin Broer vanuit New York aan Prul schrijft over het sterfbed van zijn ‘rijpere jongen’, zijn gedoemde geliefde: ‘Achter deze deur ligt een vervaagde herinnering aan mijn jongen. Hij heeft geen kracht meer in zijn vingers, de tover is uit zijn ogen, zijn kont is weg. Vroeger droeg hij het licht in een lus om zijn lichaam, van de schouder liep het schuin over de oksel (zijn doorboorde oksel), de zij, en dan ging het naar zijn lies toe. Dat schouderkoord van licht is weg, verzwolgen door zijn grauwe vel. Straks ga ik naar binnen en dan zegt hij: “Waarom kom je toch steeds? Ik wil je niet meer zien.” We hebben elkaar niets te zeggen. We zijn moederziel alleen wanneer we bij elkaar zijn, een stel idioten.’
Wat is de gemeenschap die Kellendonks personages onthouden wordt? Bij een zo'n romantisch geformuleerd ideaal moet wel sprake zijn van een idylle.
Glimpen ervan zijn terug te vinden in het hele werk. Het zijn de momenten waarop de tijd stil lijkt te staan. De kroonprins in Bouwval kent die momenten: ‘Hij had zich ontdaan van Theet [de oude bediende, BH] en voelde zich nu zo licht, zo vrij, dat zijn ziel de hele open ruimte in zich opnam en hij het landschap tot in zijn verste uithoeken kon voelen. Zo wijd moest zijn ziel altijd blijven. Als ze zich nu zou verwezenlijken, dan hoefde ze nooit meer te krimpen.’ Het is de gemeenschap van Prul die in Mystiek lichaam als klein meisje slaapwandelend over de eettafel loopt ten overstaan van de rest van het gezin Gijselhart: ‘Er heerste een noeste verbroedering om de tafel, als bij een dijkdoorbraak.’ Het zijn de momenten waarop de dood zijn greep op het leven lijkt te hebben verloren.
Het mooiste voorbeeld van die idylle is te vinden in een stukje dat Kellendonk ooit voor het Amsterdamse studentenblad Folia Civitatis schreef. Het heet ‘Per veerpont’ en gaat over zijn liefde voor de veerpont (‘Veerponten zijn een levenslange idylle van mij’). Hij vertelt hoe hij op een pont de Amstel oversteekt. ‘Het bootje zat gezellig vol, in het geboomte langs de rivier braken de herfstkleuren door en terwijl we over het water sjoekten konden we ons koesteren in een krasse najaarszon. Er waren twee baby's aan boord, een bruinogige en onmiskenbaar mannelijke baby, die in het stuurzitje van zijn vaders fiets heerszuchtig zat te fronsen, maar bij wie gaandeweg, misschien wel voor het eerst van zijn leven, de emotie stille tevredenheid veld won. Een meisjesbaby lag in een wandelwagen te slapen alsof ze nooit iets anders dan die emotie gekend had. De idylle in haar zuiverste vorm, kortom, een voorproefje van de hemel.’
| |
| |
De hemel op aarde: niet toevallig is het Kellendonk zelf die moet niezen en de idylle ruw verstoort. Alles blijkt broos en breekbaar en hijzelf, de kroonprins, Frits Goudvis, Felix Mandaat en Broer tegelijk, blijkt onmachtig blijvend deel uit te maken van deze gemeenschap. Het stukje, dat verder wat flauw badinerend handelt over de nies als fenomeen, bevat Kellendonks oeuvre in een notendop.
Wat dat oeuvre sterk, en wellicht onverwoestbaar maakt, is dat Kellendonk het verlangen van zijn personages intact laat, ondanks de harde waarheden waarmee hij hen confronteert. Alles is rommel en chaos, de cultuur ligt in brokstukken om ons heen. De grote woorden zijn losgeslagen van hun betekenis. Maar ze zijn niet verdwenen. De grote woorden, hemel, liefde, God, schrijft Kellendonk in het naschrift bij zijn Vondellezingen, zijn loze woorden gebleken, maar we kunnen ze weer betekenis geven door ze te nemen voor wat ze zijn: uitingen van verlangen.
Dat verlangen is de stille kracht in dit radeloze oeuvre.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
