Piramus en Thisbe. Twee rederijkersspelen uit de zestiende eeuw

2. De drukken van De Casteleins spel

a. Van het drama van De Castelein heb ik de vier bekende drukken in handen gehad:

I.

Een anonieme en ongedateerde Antwerpse druk met op de frontpagina: Pijramus Ende Thisbe. - Schoon Retorike - amoureus bequame - Es dit barblijcke voor sulcken eersame. - daaronder de prent waarop Thisbe zich met het zwaard doodt, dezelfde prent als in de tekst bij de 21^e scène.

Op de bladzijde na de dramatische tekst is de uitgever vermeld: Gheprint Thantwerpen binnen de - Camerpoorte inden Mol. By - my Henrick Peeterssen - van Middelburch. - daaronder een drukkersmerk, voorstellende een naakte gevleugelde vrouwenfiguur (godin Venus of Fortuna?) met een gebold zeiltje in de handen staande op een dolfijn, die uit zee komt aanzwemmen; op de achtergrond een scheepje. Het boekje bevat 23 houtsneden.

[p. 93]

II.

De anonieme Gentse druk van 1573, waarin de frontpagina van het drama luidt: Historye van Pyramus - ende Thisbe - Schoon Rhetorijcke / Amoureus bequame - Is dit baerblijcke / Voor zulcken eersame. - daaronder de prent met dezelfde voorstelling als in druk I, in renaissancistische stijl getransponeerd. Onder de prent: Te Ghendt - By Ghileyn Manilius / ghezworen Drucker / - wonende te Putte / in de witte Duyve - MDL XXXIII.

Op de titel van deze druk komt dus de naam van De Castelein nog niet voor; het drama is hier echter opgenomen in de bundel van De Castelein, die bevat a. de Conste van Rhetorijcken; b. Baladen van Doornijcke; c. P. en T.; d. Diversche Liedekens, ieder met apart titelblad: op a, b en d komt de naam en/of de zinspreuk van De Castelein voor, niet op c. Deze druk bevat 23 houtgravures in nieuwe techniek en stijl.

III.

De Rotterdamse druk uit 1612 op naam van De Castelein, met afzonderlijke paginering gecombineerd met de Konst van Rhetoriken en de Balladen van Doornijcke. De frontpagina van het drama luidt: Historie - van Pyramus ende Thisbe / - speelwijse ghestelt by wijlent - Heer Mathys De Casteleyn, - Priester ende excellent Poët -

(portret van De Castelein in geschulpte ovalen rand, waarnaast links in verticale kolom staat: Wacht Wel - en rechts Tslot Casteleyn.)

Daaronder: Tot Rotterdam, - By Felix van Sambix / inden - Bybel opt Steygher. - Anno M.D.C. XII -

Na de dramatische tekst volgen ter vulling van vier resterende bladzijden twee Refereynen uit Amoureus, waaronder de naam ‘Veldeman’ en de zinspreuk ‘Amor est mihi causa doloris’.

IV.

De Rotterdamse druk van 1616, eveneens met afzonderlijke paginering en secundair titelblad opgenomen in de bundel, die echter behalve de Konst van Rhetoriken en de Baladen van Doornijcke achter de Pyramus en de twee refereinen

[p. 94]

van Veldeman nog bevat ‘Diversche Liedekens, ghecomponeert by wijlent Heer Mathijs De Casteleyn’, etc.

De frontpagina van het drama luidt: Historie - van - Pyramus ende Thisbe - Speelwijse ghestelt by wijlent - Heer Mathijs De Casteleyn, - Priester ende excellent Poët - (daaronder de prent met dezelfde voorstelling als in II en I) Dan volgt: Tot Rotterdam - By Jan van Waesberghe / de Jonghe / opt Steygher aen de - Koren-merct - Anno 1616¹.

In de Bibliotheca Belgica noemt Ferd. Vanderhaeghen nog een anonieme en ongedateerde druk, uitgegeven bij Jan van Ghelen. Blijkbaar heeft hij die druk zelf niet gezien, maar vermeldt hij hem op gezag van een naamlijst uit 1772. Het is mij niet gelukt een spoor van die uitgave te ontdekken². Toch zou dit van belang kunnen zijn voor de vergelijking van de bestaande drukken en voor de datering van het spel.

b. Bij de vergelijking van de drukken richten we onze aandacht eerst op de tekst, daarna op de prenten.

Wat de tekst betreft, is er een opvallend verschil tussen de Antwerpse druk en de drie andere, waarvan de twee Rotterdamse weer onderling verschillen in spelling, ondergeschikte klanknuances en morfologische elementen, zoals: minnelic tegenover minlic (6), hen beyden tegenover hem beeden (41), vroeste tegenover vroetste (54), cousijn / cosijn (passim), houden / ouden (129), vloeyende / vloyende (132), dunct / dijnct, dinct (184), ende / en (226), enz. Toch kan men reeds daaruit opmaken, zoals de kritische commentaar leert, dat gewoonlijk de Gentse

1 Het portret van De Castelein is verplaatst naar de frontpagina van de Diversche Liedekens.

2 Vanderhaeghen t.a.p. geeft een uitvoerige titelbeschrijving van alle drukken; daarachter vermeldt hij in de ‘liste sommaire’ de gezochte ‘eerste’ druk aldus: ‘Pyramus ende Thisbe. Anvers, Jean van Ghelen. In 40 (Naamlijst van tooneelspellen [collect. Leempoel], Rotterdam, 1772, p. 14, no. 53)’. Vgl. ook aant. 19. F. Olthoff t.a.p. blz. 36 deelt mee, op gezag van J.B. v.d. Straelen, dat de eerste bekende Jan van Ghelen reeds in 1519 als boekdrukker werkzaam was en woonde in de Baghijnenstrate. Sinds 1533 op de Lombaerdevest ‘In den witten Hasewindt’.
Dermul en Bouchery t.a.p. blz. 13 dateren de werkzaamheid van J. van Ghelen echter in de jaren 1523 tot ± 1540. Vgl. ook blz. 16 en Bom t.a.p. blz. 5 en 6.

[p. 95]

en de Rotterdamse (van 1612) gezamenlijk staan tegenover de ongedateerde Antwerpse druk.

Van meer belang zijn de verschillen die ten opzichte van de oorspronkelijke tekst op fouten in de Antwerpse moeten berusten. De Antwerpse druk is namelijk een slordige uitgave van de tekst, zoals kan blijken uit de tekstkritische noten. Talloos is het aantal drukfouten: niet alleen wordt herhaaldelijk de n verward met de u (wat in de noten niet overal is gesignaleerd), maar herhaaldelijk worden woorden verhaspeld, zoals: sulc voor sult (19), kakin voor kaken (68), sterct voor strect (72), verkiezer voor verlieserkin (92), bloeyende voor vloeyende (132), ter kuere voor ter luere (181), rijst voor reinst (250), sletse voor fletse (291) en vele andere.

Erger nog is dat op verscheidene plaatsen in I woorden ontbreken, soms ook groepen van woorden en negen maal een hele versregel. Al deze omissies, zowel als drukfouten, kunnen aangevuld of verbeterd worden met behulp van de Gentse druk, waarmee de Rotterdamse drukken in dit opzicht geheel overeenkomen. Dat we hier niet te maken hebben met uitbreidingen van de oorspronkelijke tekst door de Gentse uitgever, blijkt gemakkelijk uit de context, die zonder die regels of woorden onverstaanbaar is, of uit de rijmstructuren, die anders onvolledig zouden zijn. Voor voorbeelden verwijs ik naar de kritische aantekeningen¹.

Soms heeft de Antwerpse druk een andere lezing dan de latere uitgaven, die niet zonder meer als fout is te kenmerken, zoals: groot tegenover goet (1), reyne tegenover zuyver (5), en mocht hem vervelen tegenover en mocht hem niet vervelen (142), onser innocentien raet tegenover onser imprudenten raet (218), suermoedich tegenover suaermoedich (284), zijn sinnen tegenover al haer sinnen (299), enz.

Van grote betekenis is tenslotte, dat de proza-opschriften boven de scènes nog niet in I voorkomen². Dit kan niet op

1 Vgl. de aant. bij vss. 565, 588, 702, 997, 1125, 1213, 1231, 1236, 1489.

2 De opschriften zijn in het tekstkritisch apparaat opgenomen.

[p. 96]

weglating of slordigheid berusten. Integendeel, men moet aannemen dat de Gentse uitgever deze opschriften heeft toegevoegd. Reeds de constatering van dit eenvoudige feit had voldoende kunnen zijn, om de onderstelling dat De Castelein een proza-roman over Pyramus en Thisbe zou hebben gedramatiseerd, of dat zijn spel feitelijk als ‘volksboek’ moet worden beschouwd, als ongegrond terzijde te schuiven. Sinds Schotel de z.g. ‘Historie van Pyramus en Thisbe’ in zijn ‘Vaderlandsche Volksboeken en Volkssprookjes’ opnam¹ en Penon² de indeling door opschriften en prenten als kenmerken van het volksboek-karakter aanvoerde, heeft deze theorie een taai leven gehad³. De vermelding door Vives in zijn ‘De institutione foeminae Christianae’⁴ heeft Debaene er toe verleid de oude opvattingen nieuwe kracht te geven door te veronderstellen, dat een verloren gegane nederlandse prozaroman (circa 1515-1520?) de bron is geweest voor beide nederlandse toneelstukken⁵.

Of er al dan niet een nederlandse proza-roman over Piramus en Thisbe heeft bestaan, laat ik in het midden. In ieder geval heeft De Castelein niet uit een dusdanige bron geput, zoals ik in het voorgaande hoofdstuk heb aangetoond. Het is ook niet waarschijnlijk, dat hij zijn spel als ‘volksboek’ of als ‘leesdrama’ heeft opgezet en uitgegeven. Integendeel draagt zijn werk geheel het karakter van een op vertoning gericht toneelstuk, dat hij waarschijnlijk ten behoeve van een rederijkerskamer, eventueel

1 Schotel t.a.p. II, 121.

2 Penon t.a.p. blz. 14.

3 Zo schrijft Van Mierlo in Gesch. Letk.d. Nedl. II, 280 nog: ‘Dezelfde Vives kent nog een roman van Pyramus ende Thisbe, die misschien tot voorbeeld heeft gediend van De Casteleins spel en van een in hs. bewaard spel v.d. Amsterdamse kamer in Liefd' Bloeyende’. Vgl. ook De Bock t.a.p. 103 (noot 24).

4 De bedoelde plaats luidt bij Vives: ‘Tum et de pestiferis libris cuiusmodi sunt in Hispania Amadisus, Splandianus, Florisandus, Tirantus, Tristanus: quarum ineptiarum nullus est finis, quotidie prodeunt novae: Coelestina laena nequitiarum parens, carcer amorum. In Gallia Lancilotus à lacu, Paris et Vienna, Ponthus et Sydonia, Petrus Provincialis et Maguelona, Melusina, domina inexorabilis: in hac Belgica Florius, et Albus flos, Leonella et Canamorus, Curias et Floreta, Pyramus et Thisbe’. Uit dit citaat is niet te bewijzen, dat de genoemde P. en T. een proza-roman zou zijn geweest; het zou evengoed kunnen slaan op de uitgave in boekvorm met prenten van De Casteleins spel, indien de eerste druk vóór 1523 mag gesteld worden. Zie daarvoor blz. 99.

5 Luc. Debaene t.a.p. 209, 303, 309, 310.

[p. 97]

die waarvan hij lid is geweest, heeft geschreven¹. Dat een of andere uitgever in De Casteleins dramatische bewerking van deze populaire stof een geschikt object voor vermenigvuldiging door de nog jonge drukpers heeft gezien en zijn uitgave door prenten voor de lezers aantrekkelijker en toegankelijker heeft willen maken, is heel begrijpelijk. Het lijkt me zelfs zeer wel mogelijk, dat eerst bij het in druk geven de proloog is toegevoegd, die, zoals reeds eerder werd betoogd, een doublure vormt met de eerste scène der sinnekens². De latere Gentse drukker heeft dan de suggestie van ‘leesboek’ willen versterken door twee elementen: de opschriften boven de ‘hoofdstukken’ (alias scènes) en de uitbreiding van de titel tot ‘Historie van P. en T.’. De Rotterdamse drukken hebben beide elementen overgenomen. Op grond van die jongere toevoegingen spreekt men dikwijls, maar ten onrechte, van de ‘historie van P. en T.’, als men het over De Casteleins drama heeft³.

Er is nog een tweede belangrijke conclusie uit de vergelijking van de overgeleverde drukken te trekken: de Antwerpse uitgave van Peeterssen, zoals wij die kennen, is hoogstwaarschijnlijk niet het voorbeeld van de Gentse en Rotterdamse drukken geweest. Immers, het is niet aan te nemen, dat Manilius in 1573 de elf ontbrekende regels uit eigen fantasie heeft kunnen aanvullen, de herstelling van de andere weglatingen en fouten nog daargelaten. Hij zou de overgeleverde Antwerpse druk alleen hebben kunnen verbeteren, als hij in het bezit van een handschrift van het drama zou zijn geweest. Op zichzelf denkbaar, maar weinig waarschijnlijk. Eerder mogen wij veronderstellen dat er nog een andere, een zuiverder druk heeft bestaan. Dat komt straks trouwens met nog meer klem uit de vergelijking

1 De Castelein is lid geweest v.d. kamers te Oudenaarde, zie Van Leeuwen t.a.p. Aan het eind van het spel staat een zinspeling op de ‘Drie Santinnen’, de kamer te Brugge.

2 Zie blz. 67. De proloog kan echter ook bij een opvoering, b.v. voor ‘De Drie Santinnen’, zijn toegevoegd.

3 Penon t.a.p. heeft het steeds over de ‘Historie’ van De Castelein, hoewel hij op blz. 10 de titel van Peeterssen citeert; blijkbaar kende hij alleen de uitgave van 1612 uit ervaring. Te Winkel II, 394 spreekt van ‘de gedrukte Historie van P. en T.’ van Math. d. Castelein. Vgl. ook Ellerbroek-Fortuin t.a.p. blz. 138; Knuvelder Hdb. I, 383; bekn. Hdb. 164.

[p. 98]

van de prenten naar voren. Interessant is het in dit verband zich te herinneren, dat F. Vanderhaeghen nog een tweede ongedateerde druk vermeldde, die helaas tot nog toe onvindbaar bleek¹.

Wanneer wij inderdaad mogen aannemen, dat Manilius gewerkt heeft naar een betere druk dan wij kennen, dan moet dit toch wel een druk geweest zijn, die met de overgeleverde Antwerpse druk ten nauwste verwant was. Want afgezien van de aangegeven verschillen bestaat er tussen de Gentse en de Antwerpse druk toch een grote overeenkomst. Zonder al te zeer vooruit te lopen op de geschiedenis van de prenten, wijs ik hier op de overeenkomst in titelprent, als op een doorslaggevend argument. Op de frontpagina van beide drukken staat dezelfde dramatische voorstelling, zij het in verschillende stijl, en tussen titel en prent staan dezelfde dichtregels. Die regels komen niet meer voor in de Rotterdamse drukken. In de uitgave van 1612 verschijnt een geheel nieuwe voorpagina met het portret van De Castelein, maar in 1616 keert merkwaardigerwijze de prent van 1573 (in spiegelbeeld) terug². Daaruit is op te maken dat Jan van Waesberghe in 1616 niet slechts de druk van zijn voorganger, Felix van Sambix, heeft nagedrukt, maar dat hij zelf ook de uitgave van Gent heeft gekend. In tekstvarianten komt hij gewoonlijk overeen met de druk van 1612. Tussen de twee Rotterdamse drukken bestaat weinig verschil, dat zich beperkt tot spellingvarianten.

c. Zoals reeds werd aangekondigd, kan een vergelijking van de prenten ons versterken in de opvatting, dat er een betere druk

1 Eigenaardig is dat Mak in ‘Uyt Jonsten Versaemt’ blz. 107 noot alleen de z.g. uitgave van Jan van Ghelen vermeldt, met de aanduiding ‘editio princeps?’ Voor die suggestie geeft hij geen argument.
Wat de ongedateerde uitgave van Peeterssen betreft, Debaene t.a.p. blz. 210 suggereert dat die in 1540 is uitgekomen. Over deze boekdrukker zie Fr. Olthoff t.a.p. blz. 79. Hij was sedert 1536 lid van het Sint-Lucas-gilde te Antwerpen en overleed in 1549. De vermaning tot den drukker om beter zijn best te doen dan bij ‘de uitgave van Pyramus en Thisbe’ die voorkomt in de pseudo-herdruk van de Conste van Rhetorijcke van 1571 door Jan van Salenson (zie van Leeuwen t.a.p. blz. 105, noot) is merkwaardig. De uitgave van Peeterssen, die wat slordigheid betreft hiervoor zeker in aanmerking zou komen, kan inderdaad bedoeld zijn, als men in aanmerking neemt dat Salenson verschillende dingen uit de druk van 1573 (Manilius) heeft overgenomen.

2 Zie blz. 94 en vergelijk de prent op blz. 81.

[p. 99]

dan de bekende Antwerpse heeft bestaan. De bestudering van de prenten kan dan ook van belang zijn voor de datering van de oudste druk en het spel zelf. Op het gebied van de analyse der prenten acht ik me echter niet deskundig. Daarom beperk ik mij tot enkele opmerkingen over dingen die iedere belangstellende lezer kunnen opvallen en tot enige voorzichtige conclusies. Mogelijk zal het stellen van de kwestie aanleiding zijn tot diepergaande studie.

1^e. De houtsneden van de Antwerpse druk presenteren de dramatische hoofdfiguren in een milieu en een kleding die doen denken aan het eerste kwart van de zestiende eeuw. Zowel de grote platte bonnet met ongesneden rand van Piramus als zijn mantel met T-vormige kraag en wijdpoffende mouwen en zijn ondergewaden, maar ook de costuumonderdelen van Thisbe met slepende overkleding, wijde openhangende mouwen met omslagen, de keurs met hoekige halsuitsnijding en de muts met ‘paardestaartachtige’ hoofddoek wijzen op dezelfde periode tussen 1500 en 1525¹. De varianten in de kleding van de andere figuren, afgezien van die van de sinnekens waarop ik later terugkom, zijn daarmee, voor zover ik kan zien, niet in strijd.

Ook de tekening van het milieu, het interieur en de gebouwen komt overeen met de stijl en typering van deze tijd. In de landschappen, vooral ook in de boompartijen op de voorstellingen bij de latere scènes, is enige italiaanse invloed te bespeuren.

2^e. Er is een grote mate van eenheid in behandeling van de houtsneden, die op het hoofdgebeuren betrekking hebben. Behalve de kleding van dezelfde personen op achtereenvolgende prenten, verraadt ook de tekening van lucht en wolken, van bomen, gebouwen en interieur over het algemeen dezelfde techniek, zodat we kunnen veronderstellen dat de meeste prenten van dezelfde tekenaar en houtsnijder zijn.

Er zijn echter mogelijk enkele uitzonderingen. Het komt mij namelijk in de eerste plaats voor, dat de 21ste prent, waar Thisbe zich doodt met het zwaard, enigszins anders is getekend

1 Voor de datering van de kleding heb ik gebruik gemaakt van J.H. der Kinderen-Besier, t.a.p.

[p. 100]

dan de overige prenten. Dat betreft zowel de behandeling van de bomen, de lucht en de vogels, als ook het gezicht en de houding van de hurkende Thisbe. Opvallend verschilt ook de vorm van de fontein die duidelijker zeshoekig is, een ander bovenstuk vertoont en met een Cupido-figuurtje bekroond is. Hoewel ook overeenkomsten zijn aan te wijzen in landschap, achtergronden en kleding, kan ik mij moeilijk los maken van de gedachte, dat deze tekening een andere herkomst verraadt. Opmerkelijk is ook, dat bij deze prent de kolomachtige versieringen ontbreken, die overigens met lichte variaties links en rechts naast alle andere prenten staan. Tenslotte zou nog het feit, dat deze 21ste prent dezelfde is als die op de titelpagina, waar intussen de kolommen wel aanwezig zijn, de geuite veronderstelling kunnen versterken. Ik heb echter geen voorbeeld van deze prent, evenmin als trouwens van de andere voorstellingen, kunnen vinden¹. Een uitzondering hierop vormt de 20ste prent, waarop Thisbe neerknielt bij de stervende Piramus. Gemakkelijk is in de compositie de prent van Mansion in de Ovide Moralisé uit 1484 te herkennen, al is de tekentechniek radicaal anders: links de fontein, in het midden de boom, op de achtergrond de stad, op de voorgrond de hurkende Thisbe naast de liggende Piramus. Er zijn echter twee verschillen: de vluchtende leeuw is weggelaten en de boompartij vervangen door een bruggetje; en verder stort Thisbe zich op onze prent nog niet in het zwaard, zoals bij Mansion; het zwaard ligt op de voorgrond in de plaats van de hoofddoek. Merkwaardigerwijze keren die twee details van Mansion terug op de 21ste prent: de vluchtende leeuw in schuins naar achteren aangegeven richting; dezelfde houding van Thisbe en het zwaard. Het komt mij dus voor, dat de 20ste prent rechtstreeks geïnspireerd is door de gravure van Mansion en dat de tekenaar op het gegeven thema is voortgegaan bij het ontwerpen van de 21ste prent, die overigens in spiegelbeeld staat tot de gravure van Mansion, terwijl de 20ste prent met het voorbeeld parallel loopt.

1 Vgl. Henkel, t.a.p. en zie de afbeelding van Mansions prent op blz. 327.

[p. 101]

In de tweede plaats kan de vraag gesteld worden, of de voorstellingen van de sinnekens alle van dezelfde ontwerper zijn. Er zijn twee typen van voorstelling. De tweede prent keert terug als drie en twintigste, waar hij het best bij de tekst past: immers, de opgezette rouwkap markeert de spot der sinnekens met de tragische afloop der dramatische situatie. In de tekst staat dan ook duidelijk dat Fraudelick schijn zijn caproen heeft opgezet, maar dat Bedrieghelic waen ‘tcaproenken opt schouder (heeft) geswongen’; de narremuts van F. ligt dan ook op de voorgrond. Bij de inleidende scène echter had net zo goed of wellicht passender de andere, stereotiep terugkerende voorstelling van de twee betogende sinnekens kunnen dienen: de vierde prent die terugkeert als zesde, negende, dertiende, vijftiende en achttiende.

Tussen de twee voorstellingen is zoveel overeenkomst in techniek dat ze aan één tekenaar kunnen worden toegeschreven. Wel is de controle op de linkerfiguur enigszins bemoeilijkt door de zwarte kap, die een deel van de kleding onzichtbaar maakt; maar de overigens kleine verschillen, zoals het korte zwaardje of lange mes dat Fr. draagt op nr. 23 in tegenstelling met de stok, die Fr. op nr. 4 in zijn hand houdt en het ontbreken van de zijtas bij B. op nr. 23, kunnen toevallige varianten zijn, evenals het verschil in achtergrond.

In hoeverre de voorstelling van de sinnekens wat hun kleding, attributen en houding betreft, kenmerkend zijn voor deze veel voorkomende toneelfiguur in het begin der 16^e eeuw is door gebrek aan vergelijkbaar prentenmateriaal niet te zeggen. Het is reeds belangrijk, dat deze voorstellingen er zijn. Hummelen heeft ze helaas niet in zijn onderzoek kunnen betrekken¹. Op de vergelijking met de prenten in de volgende drukken kom ik straks terug.

Wel kan nog gezegd worden, dat de sinnekens ook staan afgebeeld op prent no. 5, achter de rug van de biddende moeder,

1 Hummelen t.a.p. nam wel de P. en T. op in zijn beschouwingen, maar heeft een afschrift van de druk van 1612 gebruikt, zodat hij de prenten niet heeft gezien. Vgl. blz. 108 en aant. op blz. 109.

[p. 102]

de enige scène waar zij direct contact met een der dramatische personen hebben. De vergelijking van de twee sinnekensfiguren op no. 5 met de andere sinnekensprenten, moet welhaast tot de conclusie voeren dat zij niet van dezelfde hand zijn. De uitbeelding op prent 2 en 4 is vrijer, losser, beweeglijker. De kleding van de sinnekens op no. 5 lijkt, voor zover zichtbaar, wel een nabootsing van die op de echte sinnekensprenten, maar is toch niet in alle details gelijk. Maar vooral is duidelijk dat de stijve, strakke figuren qua stijl geheel passen bij de statige hoofdfiguren. Misschien zou men zelfs mogen veronderstellen, dat de eigenlijke sinnekensprenten aan andere voorstellingen zijn ontleend.

3^e. Een derde opmerking betreft de zevende prent in de Antwerpse serie, die terugkeert als tiende en negentiende voorstelling. In het eerste geval is hij de passende illustratie bij het gesprek tussen Piramus en zijn vader; bij de andere scènes, waarin alleen Piramus optreedt, is hij misplaatst. De herhaling van de sinnekensprenten is begrijpelijk en niet storend; acceptabel is ook dat de twaalfde prent opnieuw is toegepast bij de dertiende scène, aangezien er tweemaal een gesprek via de spleet in de muur plaats vindt door dezelfde personen. Maar de herhaling van de zevende prent is zinloos. Nu komt op zichzelf herhaling van prenten op plaatsen waar ze illustratief niet goed functioneren ten opzichte van de tekst in andere boeken meer voor, maar in deze uitgave zijn alle prenten, behalve dan die bij de 10^e en 19^e scène, passende illustraties bij de tekst: ze lijken dus voor dat speciale doel vervaardigd te zijn. Waarom zou de tekenaar, die Thisbe afbeeldde toen ze 's nachts de stad verliet, dan niet een soortgelijke prent van Piramus hebben kunnen vervaardigen? De prenten maken ook niet de indruk, behalve dan misschien de 21^e voorstelling en de sinnekensprenten, dat ze van elders zijn overgenomen en dat men bij gebrek aan varianten toen maar de zevende prent noodgedwongen heeft herhaald. De functieloze toepassing als tiende en negentiende prent lijkt daarom wel op een fout te berusten, of ... op het verloren gaan of onklaar raken van de blokjes na de eerste druk,

[p. 103]

zodat dit een aanwijzing zou kunnen zijn voor de reeds geuite stelling, dat we hier met een herdruk hebben te maken.

4^e. Wanneer men nu de Gentse druk van 1573 legt naast de ongedateerde Antwerpse uitgave, dan vallen onmiddellijk twee dingen op: de sprekende overeenkomst in de onderwerpen, maar ook het grote verschil in stijl of wijze van voorstellen. Blijkbaar heeft Manilius bij de heruitgave van de Piramus de bestaande uitgave te ouderwets gevonden. Niet alleen heeft hij, zoals we gezien hebben, in de titel het woord ‘historie’ ingevoerd en de hoofdstukken (= scènes) van opschriften voorzien, hij heeft ook alle prenten laten moderniseren. De nieuwe tekenaar heeft de gegeven voorstellingen over het algemeen genomen ‘vertaald’ in zijn eigen techniek en de renaissance-stijl. Het effect is verrassend. Tegenover de statige rust van de vroeg-zestiende-eeuwse houtsneden komen de figuren op de nieuwe houtgravures in beweging: het lijken aansnellende, neerdalende goden- en godinnenfiguren met wapperende hoofddoeken en waaiende gewaden, zelfs waar de personen geacht kunnen worden in rust te zijn, zoals in de gesprekken bij de muur (nr. 12, 14) of in de voorstelling van Thisbe alleen in haar kamer (nr. 11) en de biddende Piramus (nr. 10).

De kleding is dan ook niet meer zo exact realistisch als op de oude prenten, maar toneelachtig ‘vergriekst’ of ‘klassiek’ gemaakt. Merkwaardigerwijze dringt toch in de pseudo-antieke kleding hier en daar een eigentijds modekenmerk door, zoals de schouderpoffen in de bovenmouw bij de vrouwen (nr. 8, 11, 12 enz.). De gebouwen en achtergronden zijn eveneens radicaal ‘verjongd’, d.w.z. op klassieke voorbeelden afgestemd. Dit geldt niet alleen voor de zuilentempeltjes, de stadsbeelden en interieurs, maar ook voor de sterker geaccidenteerde berglandschappen, de grovere bomen en de driftiger luchten. Een frappant voorbeeld van dynamische voorstellingswijze is de uitbeelding van Thisbe op prent no. 21, waar zij zich met gespreide armen en wapperende kleding stort in het zwaard. Wat een verschil met de serene kalmte van de geknielde Thisbe-figuur die slechts met de meewarig geheven linkerhand haar

[p. 104]

emotie verraadt! Treffend is ook de tegenstelling tussen de houterige figuur van de stervende Piramus in de oude en de natuurlijke houding van het slap neergezegen lichaam in de nieuwe voorstelling.

5^e. Maar er zijn enkele details, die nieuwe puzzles oproepen. Wanneer men namelijk stuk voor stuk de corresponderende prenten van de twee uitgaven naast elkaar legt, valt het op, dat ze in de meeste gevallen elkaars spiegelbeeld vormen. Zo staat op de derde prent in de oude stijl Piramus links en Thisbe rechts, op de prent in de nieuwe stijl is de plaatsing omgekeerd. Dat wijst er dus op, dat de Gentse tekenaar de Antwerpse houtsnede rechtstreeks heeft nagetekend, zodat bij het afdrukken het omgekeerde beeld te voorschijn kwam. Dat de illustrator van 1573 inderdaad zijn voorbeeld transponerend heeft ‘gecopieerd’ blijkt uit allerlei details, al heeft hij ook wel oude elementen weggelaten en nieuwe ingevoerd. Men vergelijke b.v. eens nauwkeurig de voorstellingen op de zevende prent: het gesprek tussen vader en zoon. De stad en achtergrond zijn, evenals de figuren zelf, aangepast bij de nieuwe opvatting, maar de vader heeft als achtergrond de open poort gehouden en de sprekende Piramus heeft in beide voorstellingen de bonnet in zijn linkerhand. De rechterarm is echter in de ‘moderne’ stijl dramatisch naar rechts geheven tegen de achtergrond van de bolwaaiende mantel. Duidelijke voorbeelden van omkering der compositie leveren ook het gesprek bij de muur (nr. 12, 14) en de laatste illustratie: de ouders bij het graf.

6^e. Er is echter een aantal gevallen, waar de spiegelsymmetrie niet zo direct opvalt of zelfs ontbreekt. Ze vereisen een nadere analyse; het betreft de prenten 8, 11, 16, 17 en 22. Op het eerste gezicht lijkt de elfde voorstelling (Thisbe alleen in haar kamer) van de regel af te wijken: op beide bevindt zich het raampje rechts in de achterwand en staat de figuur in het midden naar rechts gekeerd; let men echter op de verdere ruimteverdeling, dan ziet men het bed op de oude prent links, op de nieuwe rechts; de poortachtige deuropening op de nieuwe prent links vervangt waarschijnlijk het rechtse meubel van de oorspronke-

[p. 105]

lijke prent; zelfs lijken de tegelnaden in tegengestelde richting te lopen. Er is dus toch een zeker spiegelbeeld-effect op te merken. Iets soortgelijks doet zich voor op de twee-en-twintigste prent. De middenpartij is gelijkgericht: Thisbe doodt zich met het zwaard links van de stervende Piramus; de leeuw vlucht op de achtergrond naar rechts. Maar de entourage staat in spiegelbeeld: de fontein en het bosschage zijn omgekeerd. Merkwaardig is overigens in de renaissance-voorstelling de totaal andere fontein: vierkant met op zij spuitende leeuwenkop, en een figuurtje er boven op, dat aan het manneke van Brussel doet denken, de bekende komische variant van Cupido, die op de andere prent op de fontein staat¹. Opvallend is tenslotte op de Gentse voorstelling, dat overeenkomstig de andere prenten in de serie de maansikkel met sterren in de lucht is getekend, zulks in tegenstelling met de Antwerpse prent.

Een nog vrijmoediger afwijking van het oorspronkelijk gegeven vertoont de achtste voorstelling in de Gentse druk: drie vrouwenfiguren in plaats van twee. De Antwerpse prent markeert het begin van de scène, de ontmoeting van de kamenier met Thisbe, die links in de deuropening verschijnt. De Gentse tekenaar ontwierp een prent die de wending in het gesprek illustreert, als de moeder er zich in mengt. Ook hier moet de linkse figuur wel Thisbe zijn, gezien haar kleding die overeenkomt met die op de andere prenten (3, 11, 12, 16, 22). Wat eigenlijk niet klopt met de situatie, is dat op de prent Thisbe schijnt aan te komen lopen, terwijl in werkelijkheid de moeder zich bij de anderen voegt. De milieutekening wijkt zo sterk van het origineel af, dat de vergelijking onzeker wordt, al zou men kunnen verdedigen dat hier geen spiegelbeeld maar rechtstreeks parallellie optreedt. De merkwaardige drieledige groep lijkt echter eerder beïnvloed door renaissance-voorstellingen van de drie Gratiën dan een rechtstreekse ‘vertaling’ van de oude prent in ‘moderne’ stijl.

Volledige parallellie heerst ongetwijfeld op de zestiende prent:

1 Het bekende beeldje op de Brusselse fontein dateert uit 1619. Is de toepassing op de prent een aanwijzing voor de herkomst van de tekenaar?

[p. 106]

de stadsmuur met torenwachter rechts, de vrouwenfiguur, die net de poort verlaten heeft, loopt naar links, de achtergrond met muurtje, bomen en heuvel, evenals de lucht met maansikkel is in opzet geheel gelijk. Heeft de graveur hier plotseling een andere methode gevolgd? Men moet welhaast tot die conclusie komen, tenzij men veronderstelt dat in de druk, die de Gentse tekenaar werkelijk voor ogen heeft gehad, deze prent omgekeerd heeft gestaan.

Het meest intrigerend is tenslotte de zeventiende prent. De Gentse voorstelling lijkt me hierop nauwelijks meer geïnspireerd door de oude prent van de ons bekende Antwerpse druk. Niet alleen is de ‘inhoud’ anders dan van de Antwerpse prent, de techniek wijkt sterk af van alle tekeningen in de eigen Gentse druk: de fontein met vrouwenbeeld en waterspuitende kruiken, de slorpende leeuw op de voorgrond, de afhangende bomen en planten, de vloeiende heuvelpartij links in plaats van de hoekige stapelberg op de achtergrond van de Antwerpse voorstelling en de volle maan ter vervanging van de sikkel, kortom de hele compositie, maar ook de nachtelijke sfeer door de suggestieve schaduwwerking doen onwillekeurig de gedachte postvatten, dat deze prent een andere herkomst heeft. Dat op beide prenten de vluchtende Thisbe op de linkerhelft is getekend, lijkt me niet meer dan een blote toevalligheid. Waarom de illustrator hier afgeweken is van zijn overigens gevolgde methode, is natuurlijk niet met zekerheid te zeggen. Wellicht had hij een aardige prent in persklaar blok van elders ter beschikking, die hem de moeite van een eigen hertekening van het Antwerpse voorbeeld besparen kon.

7^e. Er zijn nog een paar moeilijke kanten aan de zaak. In de eerste plaats heeft de Gentse tekenaar de zevende prent, het gesprek tussen vader en zoon, niet herhaald als tiende en negentiende voorstelling, zoals in de Antwerpse druk wel is gebeurd. Op nr. 10 geeft hij een illustratie die past bij de tekst: Piramus in gebed voor een rond zuilentempeltje waarin Venus met hart en pijl zichtbaar is; en op nr. 19 zien we Piramus van de stad op weg naar de fontein. De vraag die zich nu naar aanleiding

[p. 107]

hiervan opdringt, is deze: heeft de tekenaar van 1573 de ons bekende Antwerpse druk voor zich gehad en toen, omdat hij de gegeven prent niet passend vond voor de betrokken scènes, uit eigen fantasie twee nieuwe tekeningen gemaakt of die van elders ontleend, dan wel is hij geïnspireerd door een andere druk, waarin de zevende prent niet was herhaald bij scènes waar hij niet past?

Dat de illustrator van 1573 de 19^e prent eenvoudig van elders zou hebben overgenomen, lijkt niet waarschijnlijk, omdat de daarop voorkomende figuur van Piramus sprekend overeenkomt met die op de zevende en twaalfde prent: kleding, houding en gebaar zijn treffend gelijk; ook de tekentechniek verraadt, dunkt me, dezelfde hand. Wat moeilijker ligt de kwestie ten opzichte van de tiende prent. Daar is de jongeling in een knielende houding naar links getekend; daardoor wordt de vergelijking met de Piramusfiguur op de andere prenten bemoeilijkt. Vreemd vooral is de opwaaiende schoudermantel, die eerder op een paar vleugeltjes lijkt. Is het soms een gekopieerde godenfiguur of heeft de hele prent oorspronkelijk voor een ander doel gediend? Eigenaardig is namelijk ook de gestalte op de achtergrond. Voor een sinneken heeft hij niet de verwachte kledij, zoals een vergelijking met de tweede of de vierde prent kan aantonen. Is dan die tweede figuur bedoeld als Piramus zelf, die op weg is naar de tempel en daar even later aangekomen neerknielt? De voorstelling van twee opeenvolgende fasen van handeling of gebeuren op één vlak is op oude prenten niet ongewoon. Op de gegeven houtsneden van de Antwerpse druk komt dat overigens niet voor. Merkwaardigerwijs is er wellicht iets soortgelijks op de negentiende prent te zien: op de achtergrond bij de stadspoort komt een gestalte met zwaard-op-zij aanlopen. Maar zijn kleding is niet identiek met die van Piramus op de voorgrond. Dat zou men nog wel van de twee figuren op nr. 10 kunnen zeggen: ook de mutsen met veer zijn dezelfde. Misschien is dus op nr. 10 inderdaad het opeenvolgend handelen van Piramus uitgebeeld, maar is de achtergrondfiguur op nr. 19 een sinneken. Voor dit laatste pleit de hoge ronde muts; op-

[p. 108]

gemerkt moet echter worden dat overigens de figuur niet op een sinneken, maar eerder op een edelman lijkt, en dat de twee sinnekens bij de fontein staan. Hoe het zij, de hypothese dat de tekeningen op 10 en 19 geïnspireerd zouden kunnen zijn door houtsneden uit een ons onbekende druk, acht ik ondanks geuite twijfelingen toch ook weer niet onmogelijk. In ieder geval is de kleding en houding van Piramus op de voorgrond in overeenstemming met de figuur op nr. 7 en 12. De fontein draagt daarentegen in tegenstelling met 20 en 23 een Cupidootje. Wellicht heeft de illustrator zelf gefantaseerd, en staat hij onder invloed van andere hem bekende voorstellingen, maar is hij uiteindelijk toch geïnspireerd door die voor ons verloren druk.

8^e. Curieus is nu weer, dat de druk van 1573 bij het tweede gesprek via de muur niet de twaalfde prent herhaalt, wat in de Antwerpse druk heel acceptabel is, maar opnieuw de derde prent toepast: de ontmoeting in de open lucht! Dit is dus precies het omgekeerde geval als we net bespraken bij de 10^e en 19^e illustratie. Hangt dit misschien samen met de druktechniek die het moeilijk maakt tweemaal dezelfde voorstelling af te drukken op één en hetzelfde vel papier? De prenten 12 en 14 vallen binnen hetzelfde vel, de prenten 7, 10 en 19 niet.

9^e. Over de sinnekensprenten in de druk van 1573 zijn ook nog enige bijzonderheden op te merken. Er zijn twee nogal verschillende typen. Interessant is, dat de voorstelling van het sinneken met de rouwkap op in 1573 alleen is toegepast aan het slot van het spel, als nr. 23, waar hij past, en niet bij de opening zoals in de Antwerpse druk. Op die plaats heeft de Gentse druk een sinnekensprent die ongetwijfeld de modernisering bedoelt te zijn van de vierde prent uit de Antwerpse druk. Al lijkt die stelling misschien op het eerste gezicht wat gewaagd, een nadere analyse kan haar bevestigen. De Gentse prent vormt het spiegelbeeld van de Antwerpse: de figuren met muts en stok en die zonder hoofddeksel, met rouwdoek over de schouder en met een zwarte zijtas aan de gordel, zijn in beginsel identiek; de achtergrond is gewijzigd, maar het omhoogstaande rotsblok links op de Gentse prent correspondeert met de boompartij

[p. 109]

rechts op de Antwerpse houtsnede. Nu zou men dus kunnen veronderstellen, dat in de oorspronkelijke, niet bewaarde druk het eerste sinnekensprentje gelijk was aan de vierde prent uit de bewaarde druk. Maar aan die vierde voorstelling uit Antwerpen beantwoordt niet de vierde Gentse prent. De illustrator heeft op die plaats een merkwaardige voorstelling opgenomen, waar de sinnekens veel meer als ‘sotten’ in een soort narrenpak zijn uitgebeeld met een hamertje als attribuut in de rechterhand, de een buiten, de ander te voorschijn komend uit een tentachtige coulisse onder een boom. Op die voorstelling past enigszins de toneelaanwijzing, die Hummelen aanhaalt uit het spel ‘Verlaten Kennisse’, een rederijkersspel uit de verzameling van ‘Trou moet blijcken’, boek B: ‘Hier sullen de neefgens, elck op een hoec vant toneel malcanderen eens met dhamertgens toe cnicken, wysende op Verlaten Kennis’¹.

De twee radicaal verschillende voorstellingen wisselen elkaar af in de tekst. Mogelijk wordt de keuze beïnvloed door de omstandigheid in het spel: in het begin van scène 4, 9, 13 en 18 roept namelijk het ene sinneken het andere te voorschijn met termen als ‘waer zijdi’ of ‘springt uut uw mute’. Wat ons het meest interesseert, is echter de kennelijke behoefte aan nog een andere ‘modernisering’ dan ‘vertaling in de nieuwe stijl’ zoals op de prenten 2, 6, 15 is toegepast: het narrentype lijkt aanpassing bij een toen gangbaar geworden voorstelling op het toneel.

10^e. Tenslotte nog iets over de signaturen van sommige prenten uit 1573. De sinnekensprent met gordijn of tent in de Gentse druk draagt in de linker benedenhoek de signatuur LR. Hetzelfde kenmerk staat op de 19^e prent in de rechter benedenhoek. Laatstgenoemde voorstelling heeft echter op de voet van de fontein ook nog een C, met naar het lijkt een haaltje daarin. Een soortgelijke aanduiding is te zien op de fontein van nr. 20 en nr. 21. Op nr. 12 staat een C, met een I er in, naast het tempeltje dat in de linkerbovenhoek zichtbaar is; op nr. 16 vinden

1 Hummelen t.a.p. blz. 60; vgl. over de kleding, blz. 42 vlgg., en de grafische afbeeldingen blz. 53 vlgg.

[p. 110]

we de C op de toren en op nr. 8 is de C aangebracht op de rechtermuur. Tenslotte is in het raampje op nr. 11 een C, met een ingesloten E, geschreven; dezelfde signatuur staat op nr. 24 links onderaan.

Wellicht is de LR aanduiding van de graveur, de C met of zonder binnen-letter de signatuur van de tekenaar-ontwerper. Is de al of niet aanwezigheid van een ingeschreven tweede letter van ondergeschikte betekenis, dan zou geconcludeerd mogen worden, dat al die gesigneerde tekeningen van dezelfde hand zijn, wat gezien de techniek en de wijze van voorstellen ook wel aannemelijk is. Of de niet gesigneerde tekeningen alle van een andere tekenaar zijn, is daarmee nog niet uitgemaakt. Dat nr. 17 niet de signatuur draagt van de genoemde prenten, past in het betoog op blz. 106; dat ook de sinnekensprenten een andere hand vertonen lijkt me niet uitgesloten; de voorstellingen met de tempeltjes (nr. 5 en 10) zouden best van een andere tekenaar kunnen zijn, gezien ook het verschil in voorstelling van de sinnekens op nr. 5 vergeleken bij nr. 2.

11^e. Over de prenten in de Rotterdamse drukken kan ik kort zijn. De uitgave van 1612 heeft in principe de prenten uit 1573 overgenomen: het zijn verkleinde en vereenvoudigde nabootsingen, die het spiegelbeeld zijn van het Gentse origineel; dat houdt tevens in dat de originele opstelling van de Antwerpse druk er in terugkeert, behalve natuurlijk in de zestiende prent¹.

De druk van 1616 heeft dezelfde prenten als die van 1612; ze zijn alleen wat minder scherp door het afdrukken. Bovendien is op de frontpagina de prent waarop Thisbe zich in het zwaard stort opnieuw toegepast, in overeenstemming met de Gentse uitgave, doch in spiegelbeeld daarmee².

12^e. De beschouwingen over de drukken van het spel in

1 Merkwaardigerwijze is dezelfde prent uit de Rotterdamse uitgave ook toegepast als titelprent voor het volksboek van Helena van Constantinopel; zie Debaene t.a.p. blz. 221, waar hij de Amsterdamse druk van 1640 afbeeldt en beschrijft.

2 Dat deze prent is nagetekend blijkt, behalve uit het spiegelbeeld, bij nauwkeurige vergelijking uit vele details. De illustrator van 1616 moet dus de Gentse druk hebben gekend of de prent moet nog een andere toepassing hebben gehad.

[p. 111]

De Castelein voeren ons met de nodige voorzichtigheid tot de volgende conclusies:

1. Het drama vindt zijn oorsprong niet in een volksboek en is ook niet als zodanig bedoeld. Het volksboekkarakter is er door de drukkers aan gegeven en gaandeweg sterker geaccentueerd. Deze conclusie komt overeen met de achtste uit hfdst. I (blz. 79).

2. Zowel uit de vergelijking van de tekst der drukken als uit de vergelijking van de prenten dringt zich het vermoeden op, dat er een andere en betere druk moet zijn geweest, die aan de uitgave van Gent (1573) ten grondslag ligt. Mogelijk is dat de editio princeps, en dezelfde als waarop de vermelding van Vanderhaeghen in de Bibliotheca Belgica slaat: een van de eerste uitgaven van Jan van Ghelen te Antwerpen.

3. Het ontstaan van die eerste druk kan op grond van de houtsneden, die in beginsel vermoedelijk niet verschild zullen hebben van de overgeleverde Antwerpse druk, gesteld worden in het eerste kwart van de 16^e eeuw, ± 1520. De drukkers-activiteiten van Jan van Ghelen beginnen ± 1519 (zie aant. 8).

4. De zinspeling van Vives in 1523 zou op die druk betrekking kunnen hebben.

5. De reeds in hoofdstuk I gemaakte onderstelling dat de Piramus en Thisbe een jeugdstuk is van De Castelein uit ± 1515-1518, wordt hierdoor versterkt.