Piramus en Thisbe. Twee rederijkersspelen uit de zestiende eeuw

1. Analyse van de drama's

Grondslag voor iedere literatuurhistorische beschouwing moet toch wel zijn een zorgvuldige analyse van de betrokken letterkundige objecten, en dat, zoals in dit geval, niet alleen om kwesties van onderlinge samenhang te kunnen stellen en oplossen, maar evenzeer om karakter en waarde te kunnen bepalen in het kader der letterkundige geschiedenis. Hoe weinig aan deze eis ten opzichte van genoemde spelen is voldaan, valt onmiddellijk in het oog als men de handboeken en afzonderlijke publikaties over dit onderwerp raadpleegt. De bekende negatieve houding ten opzichte van de rederijkers beheerst het esthetisch oordeel, dat op summiere kennisneming berust. Zo oordeelt Kalff in zijn Geschiedenis der Nedl. Lettk. III, blz. 103, over het Haarlemse spel aldus: ‘Van de verfijning en veredeling die de Renaissance, middellijk of rechtstreeks, langzamerhand zou aanbrengen, is hier nog niet veel te bespeuren ....

Van den adel en de verhevenheid die zoo menig antiek kunstenaar in de beelden van goden en menschen wist te leggen, zien wij hier even weinig als in zoo menige gegraveerde of geschilderde antieke voorstelling van de meesters der Nederlandsche Renaissance.’ Het wordt de zestiende-eeuwse dichters kwalijk genomen, dat ze aan klassieke auteurs ontleende motieven voor moralistische doeleinden gebruiken: ‘Aan het schoone verhaal van Ovidius is naar den geest van dien tijd een geestelijke uitleg gegeven’.... ‘Den Hollandschen geest kenschetsend is, dat de beide “zinnekens” die in het stuk voorkomen, de teedere uitingen van Pyramus en Thisbe parodieeren, zoodra dezen na

[p. 15]

eene samenkomst het tooneel hebben verlaten.’ (Inleiding ‘Trou moet blijcken’, blz. XIII en XIV). Een regelmatig terugkerende grief is overigens de zogenaamde ‘jammerlijk verbasterde taal’.

Het heeft weinig zin andere auteurs over de beide spelen te citeren; het typerend oordeel van Kalff werkt door tot in de jongste handboeken¹ en heeft waarschijnlijk diepere belangstelling voor het spel en de er mee samenhangende literair-historische kwestie tegengehouden. In het derde deel van de Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden (1944-47) heb ik indertijd reeds een anders ingestelde karakterisering van de Haarlemse Piramus en Thisbe gegeven; mijn beperkte opdracht liet mij echter niet toe anders dan zijdelings over het spel van De Castelein te spreken. Noodzakelijk is het thans uitvoeriger op beide spelen terug te komen.

a. Het slechts 564 verzen tellende drama uit Haarlem is een speels gecomponeerde satire op de zinnelijke erotiek, die haar tegenhanger vindt in de religieuze verhouding tussen Christus en de Ziel. Dit antithetisch gestelde thema leidt tot een eenvoudige drieledige dramatische structuur, waarvan de middenmoot, het omvangrijkste deel van het spel (vs. 129-435), in enkele schetslijnen de geschiedenis van Piramus en Thisbe dramatiseert als toneel op het toneel. Die ingebouwde opvoering dient als waarschuwend voorbeeld voor de ‘amoureuse’ mens, in het eerste deel getypeerd, in het slotdeel bekeerd tot dieper inzicht in de goddelijke liefde.

Het eerste deel vertoont drie spelmomenten of scènes. Twee sinnekens, Sinnelijcke Genegenheyt en Hertelijcke Lust, openen het spel met een sierlijk duet in rondeelvorm, dat tot grond-

1 Zie Kalff: Gesch. Nedl. Lettk. III, 125; verder: Te Winkel II, 394, Prinsen 175, Walch 200, Van Mierlo II (2^e dr.), 208, 230 (vgl. Bekn. Gesch. 5^e dr. 181!), Knuvelder I (2^e dr.) 383, Mak, Rederijkers blz. 73, waar staat: ‘Jammer dat we er maar een stuk of tien over hebben (nl. “klassieke spelen” - foutieve benaming, v.E.), waaronder nog een paar draken, waarin de mythologische personen Christelijk-symbolisch zijn opgevat. Ze gaan beide over Pyramus en Thisbe, maar we krijgen niet het bekoorlijke verhaal van Ovidius, etc.’
Ook de andere publikaties over onze twee spelen berusten niet op eigen analyses, zie in litt. lijst op De Vooys, Ellerbroek-Fortuin, Mak (Tg.), Debaene, Van Mierlo.

[p. 16]

motief heeft: de jeugd moet zich in de lente uitleven in de liefde. Daarop presenteren zij elkaar als dienaars van Venus, maar door de lieflijke schijn schemert van stonde aan de dreigende schaduw, want als ‘Venus brandstichters int herte binnen’ zijn zij wel ‘soet int beginnen’ maar ‘scheydende gelijcke den minste’. Wegduikend achter een meistruik vestigen zij de aandacht der toeschouwers op de ten tonele verschijnende jonge man ‘D' Amoureuse, lustich gecleet’. Deze roept in gekunstelde liefdestaal (met binnenrijmen a b a a b a c c) Venus en Cupido aan, om te bevorderen dat hij spoedig zijn geliefde mag ontmoeten, naar wie hij temidden van de lieflijk bloeiende en zingende natuur zo hartstochtelijk verlangt. De sinnekens, eerst nog verscholen, leveren ironisch commentaar, maar achter hem te voorschijn komend sporen zij hem aan voor zijn geliefde de meitak te plukken. Als hij daartoe besloten is, verschijnt Poetelijck Gheest, een doctoor, die hem onomwonden op de dwaasheid van zijn ‘minne’ wijst. Direct ontketenen de sinnekens hun tegenactie: met verschillende voorbeelden uit de klassieke literatuur roepen ze voor de verbeelding van de Amoureuse een verleidelijk beeld van mingenot op, om hem voor hun liefdesspel te behouden. Ze hebben hem daarmee geheel in hun macht: hij kan zich nu zelf wel tegen de doctoor verdedigen, bereid als hij is zelfs voor zijn liefde te sterven. Wanneer Poetelijck Gheest met vertoon van geleerdheid op de verliefde jongeling geen vat blijkt te hebben, doet hij een listig voorstel: hij zal hem iets ‘poetelijcks laeten sien’, iets in zijn eigen geest, de liefdesgeschiedenis van Piramus en Thisbe. Daar loopt de Amoureuse in, en met hem de sinnekens! Met uitroepen van vreugde geven zij gehoor aan de ‘opdracht’ de twee gelieven uit Babilonien volgens het verhaal van Ovidius, ‘der minnen meester’, ten tonele te voeren.

Daarmee is het tweede deel, de allegorische kern van het spel begonnen. Dat hierin dezelfde sinnekens optreden als instigators der zinnelijke liefde en begeleiders van het dramatisch gebeuren, strookt geheel met hun algemeen geldig allegorisch karakter. Zoals Poetelijck Gheest zelf zegt:

[p. 17]

 

Geen amoreuser geesten en mochtmen sien (nl. dan P. en T.)

 

Maer sinnelijcke genegentheyt en hertelijcke lust

 

Maecktense van herte also ongerust

 

So sij uwe sinnen oock beroeren crachtich

 

En alle amoureusen.

Zij bespelen als minnedemonen ieder verliefd hart. In dienst van Venus, staan zij ook in dienst van de erotische dichtkunst. Als Poetelyck gheest in zijn misleidende manoeuvre de toverstaf van hun dichter Ovidius opneemt, roepen zij, geheel in hun rol, voor het geestesoog van de Amoureuse - én voor de verbeelding der toeschouwers - het liefdestafereel in het oude Babilonië op:

Wy connen vliegen
snelder dan Eolus, god vande winden,
int gedachte der minnaers.

Het nieuwe doek gaat op: ‘Piramus (comt) uyt’, in dezelfde stemming als tevoren d'Amoureuse, en hun klachten van verlangen, geuit in gekunstelde lyriek, lopen parallel. Met nog meer élan en plezier spelen de sinnekens tegenover hem en straks tegenover Thisbe hun dubbelzinnige rol. Ze verbeelden de innerlijke gevoelens en gedachten der dramatische personen én zij spelen met hen als demonische machten, zij vuren de minnenden aan, maar steken tevens de draak met hen door hun ironische omschrijvingen. Aan Piramus en Thisbe ontgaat de ironie van hun woorden, niet aan het publiek voor wie ze bedoeld zijn noch aan de Amoureuse die ‘binnen’ in gezelschap van Poetelijck Gheest geamuseerd toekijkt. Als zodanig zijn ze onbewust instrumenten in de hand van de dichter om voor te bereiden op de tragische ontknoping en de ware zin van het spel te doen bevroeden.

Met het voornemen ‘aen de splete’ het gezelschap van zijn geliefde te zoeken, gaat Piramus ‘in’; dan komt Thisbe ‘uyt’, eveneens aangekondigd, begeleid en omspeeld door de sinnekens. Haar vreugde over de schoonheid van de lente slaat over in een beangstigend gevoel van liefde en verlangen naar Piramus.

[p. 18]

De amoureuze gedachten (geuit door de sinnekens) gonzen door haar hoofd: ze denkt aan het heimelijk contact met haar geliefde door de spleet in de muur die hun huizen scheidt; ze is er zich van bewust hoe zeer Sinnelijcke genegenheyt en Hertelycke lust haar gevangen houden in de macht van Venus; hij is het ook wel waard dat ze hem bemint, ‘de schoonste man van Orienten’. Even rijst de argwaan in haar op: menige vrouw zou zijn liefde begeren - maar de sinnekens stellen haar gerust: Piramus' trouw is onaanvechtbaar.

Dan komt opnieuw Piramus ‘uyt’ en volgt de ontmoeting der gelieven aan weerszijden van de spleet in de muur. Het gesprek, in bloemrijke liefdestaal, begint met een rondeel. Piramus klaagt daarop zijn liefdesnood, betreurt dat hij uit vrees voor ‘wroegers die vreucht doen sneven’ zijn liefde door de muurspleet heen als een dief moet stelen, en vraagt zijn lief om een vrij onderhoud. Thisbe stelt met aarzelende argwaan zijn liefde op de proef: traditionele wending in het liefdes-onderhoud. Haar weigerachtige houding, uit vrees voor ‘benijders der minnen’ die het op de ‘deucht en eer’ begrepen hebben, brengt hem tot wanhoop. Zijn roep om de verlossende dood lijkt een toespeling op de latere tragische ontwikkeling. Geschrokken geeft Thisbe toe: ze stelt een ontmoeting voor, de volgende morgen bij het rijzen van de zon aan Ninus' graf, bij de bron waar ‘den moerboom staet, wiens schaduwe bevaet die jeuchdelijck plaetse schoon int saysoen’. In dit verrukkelijk vooruitzicht scheiden de gelieven met moeite: de retarderende vorm van het rondeel met zijn herhalingen en afbrekende verzen is de weerslag van hun stemming.

Het is opmerkelijk dat dit gracieuze erotische tafereel niet verstoord wordt door inmenging van de sinnekens. Pas als de gelieven naar binnen zijn gegaan, verschijnen ze van achter de coulissen ten tonele om als intermezzo tussen nu en de volgende morgen een kluchtige parodie te leveren op de vorige scène. Ze verheugen zich over de goede gang van zaken en uit hun jolige stemming komt als vanzelf hun spottende imitatie voort. Door geforceerde gebaren en stembuiging voeren ze het gedrag

[p. 19]

van Piramus en Thisbe ad absurdum; ze parodiëren hun taal en vallen burlesk uit de toon door dwaze omschrijvingen; schaamteloos leggen ze door triviale toespelingen de zinnelijke bedoeling van de poëtisch verhulde erotische ontmoeting bloot.

Nadat ze zich aldus op hun wijze hebben geamuseerd, gaat de zon op, en zien ze Thisbe naar buiten komen, die met een angstig voorgevoel zich naar de afgesproken plaats begeeft. Onmiddellijk zijn de sinnekens, kwasi ernstig, weer in hun rol; haar begeleidend naar Ninus' graf spreken ze Thisbe moed in, wat niet helemaal gelukt. Door hun eigen woorden scheppen de sinnekens mede een gemengde sfeer van blijde en angstige verwachting, vooral als Piramus niet aanwezig blijkt. Dan verschijnt de leeuwin en voltrekt zich de geschiedenis op de bekende wijze. Grappig is, dat ook de sinnekens verschrikt op de vlucht slaan. Thisbe die het bos ingelopen is, heeft haar ‘hooftcleet’ verloren, dat de leeuwin ‘van sinnen verwoet’ verscheurt: ‘siet, hoe sijt hackelt!’ Dit alles heeft zich in een snel tempo, binnen enkele gebroken versregels, afgespeeld. Dan komt, argeloos, Piramus ‘uyt’. In een monoloog, niet onderbroken door de sinnekens, beleven wij de wisselingen in zijn stemming onder invloed van wat er gebeurt: hoopvol verlangen na een lange doorwaakte nacht, vreugde over de schone bloemen en het vogelgezang, teleurstelling als hij Thisbe niet ziet bij de moerbeiboom, schrik bij het vinden van de bebloede hoofddoek, hevige ontsteltenis als hij zich realiseert wat dit betekent, wanhoop over de vermeende dood van zijn geliefde, waaraan hij zelf schuldig is - met een bede tot Venus om eeuwige vereniging met Thisbe stort hij zich in zijn zwaard, tot ontsteltenis van de steels toekijkende sinnekens die elkaar deze dodelijke afloop verwijten. Intussen keert Thisbe terug naar de plaats van het onheil, waar ze de dode vindt liggen en naast hem haar bebloede hoofddoek: in antwoord op zijn trouw verkiest ook zij de dood door het zwaard, eveneens Venus aanroepende om beloning in haar eeuwig rijk. Merkwaardig is de nog voor de toeschouwers dubbelzinnige slotregel: ‘Neempt hier exempel aen, ghij amoureuse personen!’ Nog

[p. 20]

sterker dan tevoren betreuren de sinnekens schijnheilig deze noodlottige gang van zaken, elkaar als de eigenlijke oorzaak aanwijzend; als ze de verkleuring der moerbessen constateren, komen ze tot de conclusie, in tegenstelling met wat ze vroeger tegen d'Amoureuse hebben beweerd, dat de liefde blind is en een soet quaet dat ‘meer gallen dan hoonichs’¹ bewerkt; ze vertrekken om een nieuw slachtoffer te besluipen.

Na een ‘pausa’ hervat Poetelyck Gheest zijn gesprek met d'Amoureuse, die nu door de sinnekens is verlaten. Hij is wel onder de indruk van de aandoenlijke geschiedenis, maar weigert deze ongelukkige afloop als algemeen geldig te aanvaarden en de les op zichzelf toe te passen. Dat is voor Poetelyck Gheest het moment om hem de diepere zin van dit alles te onthullen. Daartoe opent hij de tooch, waar Christus aan het kruis hangt, ‘Maria Johannem daerbij onderstaende’. Zijn gedetailleerde toelichting (ruim 100 verzen!) wekt bij de Amoureuse steeds diepere belangstelling en religieuze instemming.

Wie enig begrip heeft voor het eigen karakter van het moralistische rederijkerstoneel, zal ongetwijfeld tot de conclusie komen, dat dit Haarlemse spel een bijzonder aardig en gaaf voorbeeld van het genre is. Wat opvalt, is de zelfbeheersing van de auteur bij de bewerking van zijn thema: geen lange monologen maar snelle dialogen, geen overladenheid in de tekening van de amoureuse hoofdpersonen, maar beknopte ironisch getinte typeringen; geen overbodige details, maar slechts die elementen van het bekende verhaal, die voor het antithetisch thema van betekenis zijn. Daardoor is een gesloten compositie ontstaan: de oplossing komt op natuurlijke wijze voort uit de gedramatiseerde situatie. Op speelse wijze is de sfeer van de sentimentele erotiek doorlicht met ironie en didactische ernst, zonder het spel zwaarwichtig of saai te maken. Men moet dit drama natuurlijk niet beoordelen uit het gezichtspunt van de klassieke esthetica, maar uit dat van het zestiende-eeuwse didactische drama. Het is zelfs misleidend dit spel op

1 Over de merkwaardige overeenkomst tussen dit slotmotief en dat van het beroemde verhaal van Eurialus en Lucretia, zie blz. 74.

[p. 21]

grond van de titel alleen in te delen bij een categorie ‘klassieke spelen’¹.

Het optreden der sinnekens vormt dan ook niet een storende dissonant, maar hun parodiërende spot functioneert mee in de satirische bedoeling van de auteur. In de uitgebalanceerde compositie speelt het getal drie een belangrijke rol: het geheel bestaat uit drie delen, waarvan het middelste omsloten wordt door de op elkaar ingespeelde andere delen; het eerste deel omvat drie spelmomenten of scènes; de gave middenmoot is in tweeën gedeeld en omsloten door drie sinnekenstonelen; maar die twee delen waarin Piramus en Thisbe optreden tellen ieder weer drie scènes zodat het geheel uit drie maal drie toneeltjes bestaat; ook het slotdeel is in drieën gedeeld, in zoverre Poetelyck gheest na het gesprek met de Amoureuse overgaat tot het vertonen van de tooch en na de eerste beschouwing, op verzoek van de Amoureuse nogmaals de tooch opentrekt en een gedetailleerde analyse geeft. Het verwijt van een jammerlijk verbasterde taal is geheel misplaatst. Zeker, er komen typische rederijkerswoorden en -wendingen in voor, dubbelrijmen en binnenrijmen en min of meer ingewikkelde rijmschema's. Maar die passen in de ‘poëtische’ sfeer van de ‘amoureuse’, van de wereldse erotiek die door de strekking van het spel veroordeeld wordt. En de auteur speelt met die vormen op een verrassend soepele wijze; hij bereikt er nu eens een bekoorlijk lyrisch effect mee waardoor de situatie en de personen tevens getypeerd worden, dan weer legt hij een ironisch of ook satirisch accent als tegenpool van die sentimenteel-romantische sfeer. De dichter van dit spel bewijst in alle opzichten zijn volleerd vakmanschap².

b. Van geheel andere aard is het stuk van De Castelein. Dat is dramatisch veel breder opgezet en gedetailleerder uitgewerkt:

1 Zo Mak (nr. 26) p. 73.

2 Of op grond van de techniek Colijn van Rijssele de auteur zou kunnen zijn, is een moeilijk te beslissen zaak. Er is zeker enige overeenkomst in beeldvorm, motieven en versstructuren. Maar die technieken waren algemeen gebruikelijk; en deze auteur lijkt mij een losse, eigen allure te hebben. De strekking van het spel gaat ook in tegen de sentimentele romantische erotiek van het spel van C.v.R. Verg. overigens blz. 13 aant. 1 en blz. 34 aant. 2.

[p. 22]

het omvat 1531 versregels; na de proloog is het verdeeld in 22 taferelen of scènes, die in de latere drukken door een prentje en een samenvatting in proza van elkaar zijn gescheiden. Daardoor heeft het uiterlijk op het eerste gezicht meer van een boek om te lezen dan van een stuk om te spelen. Toch is de eigenlijke tekst in versvorm een volledig speelbaar drama¹. De proloog (5 strofen van 10 regels) geeft in grote trekken het verhaal aan en legt vooral nadruk op de tragische afloop: ‘een klaghelic eynde zalmer af hooren/zoo 't speelwijs staet hier int verklaren.’ In dit opzicht is er overeenkomst met het Haarlemse spel: een lieflijk begin, maar een droevige afloop. Die overeenkomst behoeft nog geen bijzondere samenhang tussen de spelen te bewijzen, omdat zij uit het oorspronkelijk episch gegeven rechtstreeks voortvloeit. Daarentegen verraadt zich hier direct al een principieel verschil in de houding van de auteur tot zijn stof; want hier wordt niet, zoals in het Haarlemse spel, de zinnelijke liefde veroordeeld als antipode van de goddelijke, maar zonder kritische instelling geeft de dichter de dramatisering van een schoon en aandoenlijk verhaal, het verhaal, zoals hijzelf zegt, ‘van reyne liefde onbevlect’ als ‘een goet exempel van amoureusheyt’ voor degene ‘die geerne reyne ghenuechte hoort’. Wel kondigt de proloog ook een ‘gheestelycke moraal’ aan, maar uit de analyse zal blijken dat die toepassing aan het slot in geen enkel opzicht het eigenlijke karakter van het drama heeft bepaald.

Overeenkomstig de gewone gang van zaken in rederijkersspelen treden ook hier twee sinnekens op (vs. 52-187) als inleiders en commentators van het gebeuren, die bovendien op de gedachten en handelwijze der personen een demonische invloed uitoefenen. In dit geval zijn het de demonen van het bedrog, Bedrieghelic waen en Fraudelic schijn geheten. Als ze elkaar ontmoeten, vraagt B. waarom F. er zo bedrukt uit ziet. Deze vertelt hem dat hij de vorige avond toen hij ging slapen onder invloed van de planeet Venus een droom heeft gehad,

1 Over de kwestie, of we hier met een volksboek of met de dramatisering daarvan te doen hebben, zie blz. 96.

[p. 23]

die echter niets ontstellends inhield maar tot aangenaam verpozen kan dienen. Bij nadere informatie blijkt dit dan de geschiedenis van Piramus en Thisbe te zijn, waarin zij indertijd ook hun rol hebben gespeeld. Samen halen ze nu die oude gebeurtenis op: de jeugdliefde van de buurkinderen vanaf hun zevende jaar, eerst nog spel, onopgemerkt door de ouders, later van ernstiger aard, tot hun zoet geheim aan de moeder van Thisbe verraden werd door een dienaar van haar man. Maar wacht, liever dan deze liefdesmaterie aldus in woorden verder te omschrijven, zullen ze die ‘speelwijs verhalen’, zich aldus stellend in dienst van Venus.

Helemaal doorzichtig lijkt hun verhouding tot Venus op het eerste gezicht niet. De vereenzelviging van de Griekse liefdesgodin met de gelijknamige planeet is echter een bekende middeleeuwse contaminatie van godenleer en astrologie. Het wekken van onrust in het hart is een kwelling die aan de minnegodin kan worden toegeschreven, het onrustig maken van de geest door het verwekken van droomfantasieën kan op rekening van de dwaalster worden gesteld. Dat deze sinnekens van het bedrog zich in dienst stellen van Venus betekent overigens meer een incidentele relatie. Hun werkingssfeer is feitelijk ruimer: zij zijn de bedriegers der mensen en daardoor stichters van onheil. Maar verliefde harten bieden hun een uitgezochte operatiebasis; om hun doel te bereiken bevorderen ze aan de ene kant de liefde, terwijl ze die aan de andere kant verstoren en belemmeren: ‘wij zullense dienen en stellense ter luere / van tsoete in tsuere / van tclare int trubbelen / Tardense effene, wy doense subbelen’ - vandaar dat hun attributen zijn: vuur in de ene, water in de andere hand.

In het volgende tafreel (vs. 188-287) treden dan Piramus en Thisbe op; de sinnekens zijn onzichtbaar. In gekunstelde lyriek uiten ze hun liefde voor elkaar. Met een gevoel van weemoed zien ze terug op hun heerlijke jeugd, waarin ze steeds ongestoord bijeen waren. Maar ouder geworden beseffen ze nu, dat die tijd van argeloos beminnen voorbij is en dat ze om kwaadsprekerij (‘uut vreesen van blamen’) te voorkomen voortaan in het

[p. 24]

geheim van hun liefde moeten genieten; in het openbaar echter moeten ze hun gevoelens voor elkaar ontveinzen, hoe moeilijk hun dat vallen zal. Met zeer gemaniereerde liefdesbetuigingen nemen zij voorlopig afscheid van elkaar.

In de derde scène gaan de sinnekens, die blijkbaar achter de coulissen het voorgaande gesprek hebben afgeluisterd, zich te buiten aan een gedetailleerde ironiserende beschrijving van uiterlijk, kleding en gedrag der gelieven. Tenslotte vertellen ze, dat Thisbe's moeder over hun heimelijke verhouding door een dienaar is ingelicht. Snel gaan ze naar haar toe. Ze vinden haar, in het vierde toneel, in gebed tot de godin Vesta, wie ze vraagt haar dochters eer te bewaren.

De sinnekens fluisteren haar in, dat ze wel op haar dochter mag toezien. Tegenover hun verdachtmaking echter verdedigt de moeder verontwaardigd de ongereptheid van haar dochter. Maar ze zal toch haar maatregelen nemen. Daartoe geeft ze opdracht aan haar kamenier Thisbe's gangen nauwkeurig na te gaan en ieder contact met Piramus te beletten. Deze neemt het voor de kinderen op; zij vindt het vanzelfsprekend dat ze elkaar beminnen en vraagt, wat eigenlijk een huwelijk van die twee in de weg kan staan: ze passen immers bij elkaar, ook wat hun stand betreft. Bij het uitdrukkelijk bevel van haar meesteres legt zij zich tenslotte neer, hoewel zij beseft dat de opdracht moeilijk uitvoerbaar zal zijn.

Weer verschijnen dan afzonderlijk de sinnekens. Opmerkelijk is de rondeelachtige opening van die scène: ze roepen elkaar uit hun schuilplaats te voorschijn zoals de duveltjes in het geestelijk spel, blijkbaar om een hiaat tussen deze en de vorige scène te suggereren. Toch reageren ze rechtstreeks op wat de kamenier tegen Thisbe's moeder gezegd heeft: een huwelijk tussen Piramus en Thisbe willen ze beslist onmogelijk maken. Daartoe heeft Bedrieghelic waen met succes tweedracht gezaaid tussen vrienden en magen, door bedriegelijke voorstellingen en misverstanden. Het effect blijkt uit de volgende scène, die ze aankondigen, een dialoog tussen Piramus en zijn vader. De laatste uit in bittere bewoordingen zijn teleurstelling over het

[p. 25]

teloorgaan van de vriendschap met zijn buurman. Gaandeweg dringt tot Piramus door wat er gaande is, een ontzettende ontdekking. Tevergeefs tracht hij zijn vaders toorn te sussen. Integendeel, deze verbiedt hem iedere omgang met de dochter van zijn buurman. De vriendschap is verkeerd in een vijandschap voor het leven. Het zevende tafereel begint met een klacht van de kamenier over haar tegennatuurlijke opdracht: Thisbe smart aan te moeten doen inplaats van haar te dienen zoals eigenlijk haar taak is. Dan verschijnt Thisbe zelf, klagend over de strenge bewaking. Ze verwijt haar kamenier, dat haar woorden niet overeenstemmen met haar daden. Deze verdedigt zich tegen eigen gevoel in door beroep op het bevel van de moeder. Als Thisbe uitroept, hoe dat mogelijk is, komt de moeder ten tonele. De ontmoeting van moeder en dochter, tegenhanger van het gesprek tussen vader en zoon, geeft een verrassend accent aan de tragische situatie. Moeder en dochter, evenals vader en zoon, zijn elkaar welgezind en toch veroorzaken ze elkaar verdriet. Wanneer Thisbe aandringt op toestemming om naar Piramus te gaan of hem tenminste door het venster te mogen zien, verbiedt de moeder dit vanwege de ruzie met de buren. Het pleidooi van de kamenier weert zij af met herhaling van het streng verbod op enigerlei wijze contact met Piramus te zoeken, evenmin is ze toegankelijk voor de herinnering van Thisbe aan haar eigen jeugd. Onverbiddelijk is haar bevel; schreiend blijft Thisbe achter. Dan springen weer de sinnekens te voorschijn, gekscherend met de smart der gelieven en zich verkneukelend over de resultaten van hun werk. De mogelijkheid tot een huwelijk hebben ze belet, maar nu zullen ze Piramus en Thisbe verder bedriegen door bij hen de waan te wekken dat ze eerlang bijeen zullen komen, om hen dan des te meer verdriet te doen. Het negende toneel is een omvangrijke, sterk gestileerde monoloog van Piramus (vs. 778-836), die klaagt over zijn ongeluk, het verlies van zijn geliefde, de hardheid van het noodlot, dat de vervulling van zijn ontembaar verlangen onmogelijk maakt. Tenslotte zoekt hij toevlucht in de tempel van Venus, die hij herhaaldelijk dringend bidt of hij Thisbe een ogenblik

[p. 26]

mag ontmoeten (vs. 837-888). Tegenhanger hiervan is de klacht van Thisbe, opgesloten in haar kamer. Ook zij treurt in bewogen verzen over haar verlatenheid; het hoogtepunt is wel als zij de muur die hen gescheiden houdt, toespreekt, hem eerst in hartstochtelijke bewoordingen vervloekt, dan weer in mildere stemming doorzichtig wenst en hem tenslotte onder aanroepen van Venus betast, tot ze plotseling een spleet ontdekt, die haar op een idee brengt: de er doorheen gestoken gesp van haar gordel zal een teken voor Piramus zijn. Deze, terugkerend uit de tempel van Venus, ziet inderdaad in zijn kamer de gordel door de spleet steken. Het eerste fluistergesprek (vs. 988-1025) door de muur heen, waarin ze elkaar hun verdriet en verlangen uitzeggen, breken ze uit vrees voor bespieding spoedig af met de afspraak de volgende morgen terug te keren. Na een spot-scène van de sinnekens (vs. 1026-1090), waarin ze wedden dat ze de gelieven nog zover zullen brengen, dat ze elkaar in het veld zullen ontmoeten, vindt dan als 13^e scène het tweede liefdesgesprek aan weerszijden van de spleet plaats (vs. 1091-1134). Na uitvoerige klachten en liefdesbetuigingen over en weer stelt Piramus een nachtelijke ontmoeting voor onder de boom bij Ninus' graf; Thisbe stemt daar zonder aarzeling mee in.

De volgende scènes brengen dan de bekende ontwikkeling. De sinnekens volgen de gang van zaken op de achtergrond met hun spottend commentaar. In het veertiende tafreel (vs. 1135-1180) steken ze de draak met Thisbe, omdat ze zo dadelijk bereid was met Piramus mee te gaan. Ze vertellen dat ze reeds heimelijk het huis is ontslopen en door de straten van Babylon zich naar de stadspoort heeft begeven; een wachter op de muur zag haar aan voor een godin en liet haar passeren. Nu sluipen ze achter haar aan naar de bron, om te belemmeren dat de gelieven werkelijk bijeen zullen komen.

Thisbe bezingt intussen in fraaie verzen de schoonheid van de lentenacht en hun liefde; met van vreugde en verlangen kloppend hart herkent ze de afgesproken ‘salighe plaetse’ (vs. 1181-1213). Als ze daar op de marmeren tombe op Piramus zit te wachten (vs. 1214-1231) - de twee afzonderlijk aangeduide

[p. 27]

scènes lopen zonder tussenspel van de sinnekens in elkaar over - ziet ze met schrik een leeuw uit het gebergte komen; ze vlucht met achterlating van haar hoofddoek het bos in en vindt een schuilplaats onder een amandelboom.

Ook de sinnekens schrikken danig van de leeuw; levendig beschrijven ze hoe het dier met zijn bloedige muil water drinkt uit de bron, de hoofddoek van Thisbe verscheurt en dan wegloopt (vs. 1232-1269). Uit deze passage blijkt, dat de sinnekens deze feitelijkheden niet zelf bewerkt hebben of voorzien; hun verstorende invloed beperkt zich tot het suggereren van een onjuiste interpretatie der feitelijke gegevens, zoals Fraudelic schyn zegt: ‘Want bi ons sal hi (Piramus) verstaen / Dat den leeu Thisbe heeft verbeten’ (vs. 1257-58). Daar komt Piramus aanlopen; ook hij uit zijn vreugde over de verjongde natuur, de bloemen en dieren, de zoele zuidewind, de maan en de sterren; verlangend ziet hij uit naar zijn geliefde - maar dan bij de bron vindt hij in het licht van de maan tot zijn ontsteltenis de bebloede hoofddoek, de sporen van de leeuw en ... nergens Thisbe: het water van de bron is troebel en rood van bloed. In hevige jammerklachten uitbrekend verwijt hij zichzelf dat hij haar de dood heeft aangedaan; nadat hij de moerbeiboom heeft vervloekt, neemt hij afscheid van wereld, vrienden en magen en merkwaardigerwijze ook van Thisbe en doorsteekt hij zich met zijn zwaard.

Ook hier vormen de twee aparte scènes, 18 en 19, één geheel (vs. 1270-1311-1357). Nu de leeuw is verdwenen, keert Thisbe terug naar de bron, opdat Piramus niet zal menen bedrogen te zijn (vs. 1358-1414). Ze zal hem vertellen, welke angst ze heeft doorstaan; maar nu zullen ze dan ook elkanders liefde genieten. Als tragische toespeling van de dichter op hun beider dood moet ongetwijfeld de anders door Thisbe bedoelde uitspraak worden opgevat: ‘Dat wy elcandren ommehelzen minnelic / deursteken innelic, met Venus schichte’. Bij de moerbeiboom gekomen ziet ze tot haar bevreemding dat de witte vruchten sinds haar vlucht zwart zijn geworden. Dan hoort ze iemand ‘stenen en zuchten’. De angst slaat haar om het hart en daar vindt ze

[p. 28]

haar lief dodelijk doorstoken. Uit een bezwijming weer tot bewustzijn gekomen, uit ze haar hevige smart, besluit zich met het zelfde zwaard te doden, bidt de goden om een gemeenschappelijk graf. Als ze zich nog voor het laatst tot de stervende Piramus wendt, slaat hij zijn ogen op, fluistert nog enkele woorden van verwondering over haar herleving, waarop hij sterft. Dan valt ook Thisbe in het zwaard. - De sinnekens drijven hun wrede spot zover, dat ze in ironische termen rouwen over de dood der gelieven, om zich daarna te beroemen op het succes van hun bedrog. Intussen zinspelen ze op de begrafenis die reeds heeft plaatsgevonden: in één graf hebben de vrienden hen neergelegd. Voor de familie, die het graf komt bezoeken, slaan ze op de vlucht (vs. 1415-1473).

In het slottafreel betreuren de vader van Piramus en de moeder van Thisbe de noodlottige dood der kinderen; van schuldbesef is geen sprake; alleen ‘de broossche fortuyne, dat wankelbaar riet’ is de oorzaak. Tenslotte verklaren ze de symboliek van het gebeuren: de allegorie van Christus' liefde voor de devote ziel, voor wie hij in de wereld is gekomen en gestorven is aan het kruis.

Uit dit exposé van de inhoud en geleding van dit spel blijkt een geheel andere doelstelling en stofbehandeling dan bij het Haarlemse spel. De uitvoerigheid van deze uiteenzetting was nodig, omdat vele details straks van belang zijn in de onderlinge vergelijking en het onderzoek naar de bronnen. Dat brengt ons in de eerste plaats terug tot de vraag, of er tussen beide drama's een bepaalde relatie mag worden aangenomen.