Helden van het vaderland. Onze geschiedenis in 19de-eeuwse taferelen verbeeld

De historische galerij van Jacob de Vos Jacobszoon 1850-1863

[p. 9]

Inleiding

Dedalo Carasso, Koen van der Spek

^* In 1867 opende de Leidse historicus Robert Fruin zijn colleges met een toespraak over de betekenis en de waarde van de geschiedenis. Hij zei over de vaderlandse geschiedenis van de 18de-eeuwse historicus Jan Wagenaar: ‘Het hoofdgebrek ligt daarin, dat het geschreven is voor een ander geslacht dan hetgeen thans leeft, voor Nederlanders op een andere, op een lagere trap van beschaving dan waarop wij tegenwoordig staan. Voor dat geslacht hadden sommige onderwerpen, waaraan wij minder hechten, overwegend belang, en andere, waarin wij juist het hoogste belang stellen, geringere waarde.’¹

Fruins uitspraak kwam in de discussie naar voren toen op het Amsterdams Historisch Museum begonnen werd met het werk aan de uit 253 olieverfschetsen en tien beeldjes bestaande historische galerij van Jacob de Vos. Deze zo goed als vergeten reeks taferelen uit de geschiedenis van het vaderland zijn in de jaren 1850-1863 in opdracht van de Amsterdamse kunstbeschermer De Vos door dertig schilders en drie beeldhouwers gemaakt. Hoe moesten die in onze ogen vaak naïeve historische verhalen benaderd worden? Als malle anekdotes, curiosa, ficties van ons weinig kritische 19de-eeuwse voorgeslacht, of als onderwerpen die omstreeks 1850 misschien een wezenlijke betekenis hadden? Voor de laatste optiek is gekozen, al hebben wij een glimlach soms niet kunnen onderdrukken.

Er werd besloten om het oorspronkelijke historieverhaal dat Jacob de Vos bij de olieverfschetsen schreef (afb. 1), in hedendaags Nederlands naast de catalogus-afbeeldingen af te drukken. Dit commentaar is de grondslag van de galerij; het verhaal is niet alleen als een toelichting bij de taferelen te beschouwen, maar ook als het programma van de galerij.

Het in schoonschrift overgeleverde relaas van Jacob de Vos is door ons inhoudelijk onaangetast gelaten. In enkele gevallen is daarbij een uitwijding geschrapt en door ronde haakjes en puntjes vervangen. Als een passage is veranderd of toegevoegd staat onze tekst tussen vierkante haakjes. Af en toe hebben wij een verklarende opmerking toegevoegd.

Jacob de Vos omschreef de tien in terra cotta uitgevoerde beeldjes als statuetten en de 253 schilderijen als ‘schetsen in olieverw’ (afb. 1). De statuetten kunnen als kleine standbeelden worden opgevat. De sculptures van de tien beroemde Nederlanders (cat. 254-263) zouden zó als standbeelden uitgevoerd kunnen worden.

Olieverfschetsen zijn geen vrijblijvende verkenningen. Zij geven weer wat de schilders als uitgewerkte schilderijen voor zich zagen; de schetsen zijn geen voltooide kunstwerken maar afgeronde expressies. In de olieverfschets toonde een kunstenaar de essentie van zijn lijnvoering, kleur en clair-obscur en legde hij getuigenis van zijn inspiratie af.

De olieverfschets maakte in Europa deel uit van de academische opleiding.

In Frankrijk werden sedert 1830 in de concoursen voor jonge historieschilders de prijzen toegekend op grond van kleine esquisses.

Het is ons niet bekend of dit in Nederland ook zo was. Zeker is echter dat de olieverfschets ook in ons land een rol heeft gespeeld in het leerprogramma van de historieschilder.²

De olieverfschetsen van de galerij van Jacob de Vos hebben verschillende kenmerken van de esquisse, hoezeer sommige stukken ook het geacheveerde schilderij benaderen. De felle kleuren, de heftige contrasten, de opvallende lijnvoering en de exuberante expressiviteit hóórden bij de olieverfschets, die haar eigen liefhebbers had en als een bijzondere vorm van schilderkunst werd gewaardeerd.

* De auteurs hebben nuttig gebruik gemaakt van het door J. Wit en mevrouw M. Jonker verzamelde materiaal over de galerij. Zij hebben geprofiteerd van de plezierige hulp van o.a. mevrouw M. Carasso-Kok, W. Helmus, J.F. Heijbroek, E.P. Kwaadgras, Dr. M.E. Hoffmann, mevrouw M.B. Lohmann-de Roever, Dr. M. Mathijsen, H.D. Minderhoud en Dr. M. Spies. Dank zij de toestemming van Prof. Dr. H.W. van Os kregen zij inzage in een Groningse doctoraalscriptie over de galerij, waarvan de auteur, mevrouw E. Schipper-van Weering, overleden is. Mevrouw E.S. Bergvelt, M. Jonker, mevrouw R.E. Kistemaker en mevrouw W.F. Loos voorzagen het manuscript van stimulerende kritiek. De auteurs zeggen hen allen hartelijke dank en merken op dat alle tekortkomingen van deze bijdrage op rekening van de schrijvers gesteld moeten worden.

1 R. Fruin, ‘De beteekenis en de waarde der geschiedenis’, in: idem, Verspreide geschriften. P.J. Blok, P.L. Muller, S. Muller Fiz. ed. dl. 9 ('s-Gravenhage 1904, rede uit 1867 e.v.j.) 332-348, cit. 344.

2 Zie over de olieverfschets o.a. A. Boime, The academy and French painting in the nineteenth century (London 1971). Zie voor Nederland D. Dekkers, ‘Op reis gezonden. De Groote Prijs aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten te Amsterdam (1823-1849)’, Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome dl. 47, nova series dl. 12 (1987) 179-218. D. Dekkers achterhaalde in ‘Jozef Israëls en de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten te Amsterdam. Van kwekeling tot gevestigd schilder’, Oud Holland jrg. 101 (1987) 65-86, twee schetsen van Israëls en Van Koningsveld die zij t.g.v. de Grote Prijs van 1847 gemaakt hadden (ill. 3 en 4). Mevrouw Dekkers laat - terecht - de mogelijkheid dat er in 1847 uitgewerkte prijsschilderijen zijn geweest.

[p. 10]

Hierbij rijzen verschillende vragen. In welke traditie moeten wij de galerij plaatsen? Wie was Jacob de Vos? Welke beweegredenen had hij? Dit komt het eerst aan de orde. Dan wordt nagegaan hoe de galerij tot stand kwam en hoe zij was ingericht. Ook komt het geschiedbeeld ter sprake. De inleiding besluit met een overzicht van de lotgevallen van de collectie na het overlijden van Jacob de Vos.

Geschiedenis in beeld

De Europese 19de eeuw was doordrenkt van historie. Oude en nieuwe naties zochten daarin naar de wortels van hun bestaan. Dit kwam op tal van manieren tot uitdrukking: in geschiedwerken, romans en gedichten, in studentenmaskerades zelfs, en niet in de laatste plaats in de beeldende kunsten, die als een belangrijk middel ter bevordering van het nationale bewustzijn werden beschouwd. Zo verrezen op de stadspleinen standbeelden van staatslieden, geleerden en kunstenaars. Nationale musea openden hun poorten voor het publiek en overheden gaven opdracht om roemrijke gebeurtenissen op monumentale historieschilderijen in publieke gebouwen te verbeelden.³

Frankrijk zette op het gebied van de heroïsche historieschilderkunst de toon.

Ook de Belgische schilders werden internationaal zeer gewaardeerd. Nederland trad nauwelijks op de voorgrond. Daarbij was een factor dat de Nederlandse overheid in de eerste helft van de 19de eeuw geen belangstelling voor de historiekunst had.

Alleen koning Willem I spande zich in om deze te stimuleren. Hij bezat drie beroemde historieschilderijen: de door Jan Willem Pieneman geschilderde Veldslag van Waterloo die tegenwoordig in het Rijksmuseum hangt, de Heldenmoed des prinsen van Oranje bij Quatre-Bras van dezelfde schilder, en Het kwetsen van het paard des prinsen van Oranje voor Bautersem door Cornelis Kruseman.

De heroïsche historieschilderkunst op middelgroot en klein formaat was in ons land méér ingeburgerd. Een tafereel als Michiel de Ruyter wordt in de slag bij de Etna dodelijk gewond van Nicolaas Pieneman, genoot zelfs landelijke bekendheid door verschillende reprodukties (afb. 3).⁴

Nederland had ook een eigen historiële traditie. Men was zich daarvan al vroeg bewust, zoals blijkt uit een rede die de historicus Jacobus Scheltema in 1808 hield. Scheltema wees op de vele schilderijen en penningen waarop de vaderlandse geschiedenis is uitgebeeld en op onze belangrijke grafische traditie, waar Jan Luyken volgens hem als eerste historieverbeelder een belangrijke plaats innam (afb. 4).⁵

Scheltema roerde hiermee de historisch-illustratieve beeldtraditie aan waarin Jan Luyken en eind 18de-eeuwse kunstenaars als Jacobus Buys, Reinier Vinkeles en Simon Fokke tot de uitblinkers behoorden. De laatsten werkten voor allerlei geïllustreerde encyclopedische en populair-historische series die sinds de tweede helft van de 18de eeuw verschenen, zoals de Staatkundige historie van Holland, behelzende eene staatkundige bespiegeling van de voornaamste gevallen der Nederlandsche geschiedenissen (1756-1782), de Historische, geographische konst-en-reis-almanach (1767-1795), de Geschiedenissen der vereenigde Nederlanden voor de vaderlandsche jeugd (1783-1795) en het Vaderlandsch woordenboek van Jacobus Kok (1785-1796); de twee laatste werken zijn door Jan Fokke voortgezet. Dit soort geschriften verscheen ook in de 19de eeuw, en zo konden jong en oud zich ook in de jaren 1835-1841 in De leidsman der jeugd laven aan de mislukte doop van de koppige Friese koning Radbod, de belegering van Damiate, de moord op graaf Floris V, de levend begraven Albrecht Beiling, de ongelukkige liefdes van Jacoba van Beieren en 226 andere plaatjes bij historische praatjes.⁶ Tussen deze ilustraties en de taferelen in de galerij van Jacob de Vos is de afstand niet groot.

De voorbeeldgeschiedenissen in deze historische abc's werden in de 19de eeuw door de schrijvers van historische romans en dichters dankbaar gebruikt.

Adriaan Loosjes, Arnout Drost, Jacob van Lennep, mevrouw Bosboom-Toussaint, H.J.F. Oltmans, J.F. Helmers en H. Tollens gaven aan deze exempla een literaire dimensie.

3 Zie voor dit soort historiekunst in Europa Triumph und Tod des Helden. Europäische Historienmalerei von Rubens bis Manet. E. Mai en A. Repp-Eckert ed. Tent. cat. Wallraf-Richartz-Museum der Stadt Köln, Kunsthaus Zürich en Musée des Beaux-Arts Lyon (Zürich 1987-1988). Een aardig boek over wat er in Engeland werd geschilderd is van R. Strong, And when did you last see your father? The Victorian painter and British history (z. pl. 1978). Zie voor Nederland o.a. J.Th.M. Bank, Het roemrijk vaderland. Cultureel nationalisme in Nederland in de 19de eeuw. Rede bij de aanvaarding van het ambt van hoogleraar in de vaderlandse geschiedenis na 1500 aan de Rijksuniversiteit te Leiden op 29 september 1989 (Den Haag 1990).

4 Zie over de Nederlandse historiekunst op groot formaat E.S. Bergvelt, ‘Nationale, levende en 19de-eeuwse meesters. Rijksmusea en eigentijdse kunst’, in: Het Rijksmuseum. Opstellen over de geschiedenis van een nationale instelling. E. de Jong, G.Th.M. Lemmens, P.J.J. van Thiel ed. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1984 dl. 35 (Weesp 1985) 77-149. Het meest uitgebreide Nederlandse overzicht van de 19de-eeuwse historieschilderkunst is te vinden in Het vaderlandsch gevoel. Vergeten negentiende-eeuwse schilderijen over onze geschiedenis. Tent. cat. Rijksmuseum Amsterdam (Amsterdam 1978). Zie voor een fraaie samenvatting J.J. Heij, ‘Beeldende kunst en geschiedenis in Nederland, 1840-1990’, Regionaal-historisch Tijdschrift Holland jrg. 22 (1990) 194-215.

5 J. Scheltema, ‘Hulde aan de teekenkunst voor de vaderlandsche geschiedenis. Feestrede uitgesproken ter gelegenheid van de uitdeeling der eereprijzen voor het departement: Teekenkunde, der Maatschappij: felix meritis. te Amsterdam. Op den veertienden van Wintermaand, 1808’, in: idem, Geschied- en letterkundig mengehverk (Amsterdam 1818) dl. 3, 159-200.

6 Voor een overzicht van deze literatuur zie Atlas van Stolk. Katalogus der historie-, spot- en zinneprenten betrekkelijk de geschiedenis van Nederland. G. van Rijn ed. (Amsterdam 1895) dl. I, 5-108.

[p. 11]

Afb. 5. De verzoening van Michiel de Ruyter en Cornelis Tromp in het bijzijn van Willem III
Jacobus Ludovicus Cornet (Leiden 1815 - Leiden 1882)
Paneel, olieverf; gesigneerd, 1843; 42,5×50,5

Ook de letterkundige E.J. Potgieter wees in zijn beroemde opstel Het Rijks-Museum te Amsterdam (1844) op de historiële beeldtraditie van het vaderland. Potgieter beschouwde de schilderijen van het Rijksmuseum als beelddragers van ons glorieuze verleden. Hij vond de collectie in historisch opzicht echter incompleet en sprak de wens uit dat deze, net als in het nationale museum te Versailles, met nieuwe historiestukken zou worden aangevuld. Potgieter noemde als onderwerpen de troonsafstand van Karel V en de verzoening van de Orangistische Cornelis Tromp met de voorheen Staatsgezinde Michiel de Ruyter. Hij besprak daarbij een hem niet geheel bevredigende uitbeelding van de bekende Leidse schilder J.L. Cornet (afb. 5).⁷

Het nationale museum te Versailles was een schepping van de Franse koning Louis Philippe. Deze had het voormalige paleis van Lodewijk xiv als museum ingericht en aan de historiestukken van oude Franse meesters monumentale nieuwe historietaferelen toegevoegd. Meer dan tweeduizend schilderijen vertelden in het in 1837 geopende Versailles het beeldverhaal van Frankrijks roemrijke politieke en militaire verleden. Portetten- en beeldengalerijen vulden deze evenementen aan.⁸

De historiekunst stond in Nederland in de eerste helft van de 19de eeuw bij kunstkenners en literatoren in hoog aanzien, maar het gewone koperspubliek had liever - zoals altijd - bloemstukken, landschapjes, gezelschapjes of stadsgezichten aan de muur. Veel schilders beoefenden de verheven historiekunst alleen in het begin van hun loopbaan. Zij konden daarmee, zo stelt J.J. Heij, de aandacht op zich vestigen. In tentoonstellingsrecensies werden historiestukken namelijk bijna altijd het eerst en het meest uitgebreid besproken, overeenkomstig hun voorname plaats in de onderwerpen-hiërarchie. Omdat een historisch onderwerp geacht werd de zwaarste technische eisen te stellen, kon een jonge kunstenaar daarmee laten zien dat hij zijn vak in de vingers had. Als hij bekendheid verworven had, legde hij zich vaak toe op het lucratievere genre of landschap.

Deze laatste twee soorten van schilderkunst hadden overigens een raakvlak met de historie. Bij het uitbeelden van gezelschappen werden vaak historische situaties gekozen, terwijl ook afbeeldingen van beroemde kunstenaars geliefd waren (afb. 10). Een schilder als Johannes Stroebel had zich in 17de-eeuwse binnenhuizen gespecialiseerd. Herman ten Kate beeldde wachtlokalen met 17de-eeuwse soldaten uit. Cornelis Springer maakte 17de-eeuwse stadsgezichten, en David Bles en Hendrik Reijntjes waren in 18de-eeuwse familietaferelen bedreven.⁹

Deze schilders lieten zich door de stijl van oud-Hollandse meesters inspireren, maar sloten zich met hun smeltend penseel, duidelijke contouren, heldere kleuren en op het moment van de handeling gerichte uitbeelding ook bij de internationale schildermode van de jaren 1830-1850 aan.

De Nederlandse historiekunst moet in relatie tot zowel de internationale ontwikkeling als de nationale traditie worden gezien.

7 E.J. Potgieter, ‘Het Rijks-Museum te Amsterdam’, in: De Gids jrg. 8, dl. 2 (1844) 17-26, 208-216, 391-423, 585-595, 599-609.

8 Veel schilderijen zijn uit Versailles naar elders verhuisd. Omtrekgravures naar de oorspronkelijke collectie geeft Ch. Gavard, Galeries historiques de Versailles (Paris 1838) 13 dln. Zie ook Ch. Gavard, Galeries historiques de Versailles. Histoire de France servant de texte explicatif aux tableaux de Versailles (Paris 1838-1841) 4 dln.

9 Heij, Beeldende kunst en geschiedenis.

[p. 12]

Afb. 6. De prinsjes in de Tower
Hyppolite (Paul) Delaroche (Parijs 1797 - Parijs 1856) Doek, olieverf; gesigneerd, 1832; 34×41

Van dit uit 1830 daterende schilderij van Delaroche in het museum van het Luxembourg-paleis in Parijs - thans in het Louvre - bezat Jacob de Vos één van de kleine versies. Het is niet bekend waar die van De Vos zich thans bevindt.
Het tafereel beeldt de zoons van de Engelse koning Edward IV af, vlak voordat zij door hun oom Richard III vermoord worden.

Jacob de Vos Willemszoon

Het uitblijven van grote opdrachten in openbare gebouwen was een voortdurende bron van zorg voor het kunstonderwijs. De academies en in het bijzonder de Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam, leverden namelijk historieschilders af die dit vak in de praktijk nauwelijks naar behoren in 't groot konden uitoefenen. Op gezette tijden betoogden bij het academie-onderwijs betrokken notabelen dan ook dat er verbetering in het overheidsbeleid moest komen. Eén van hen was Jacob de Vos Willemszoon (1774-1844).

Jacob Willemszoon was zoon van een bekende Amsterdamse doopsgezinde predikant en firmant van het assurantiekantoor De Vos. Deze naam werd in 1828 in De Vos & Zoon veranderd, wat verband houdt met de toetreding van Jacobs zoons Jacob en Chris. De Vos & Zoon was in Amsterdam een begrip dat tot in de 20ste eeuw bij verschillende fusies in steeds langere namen behouden bleef.

In 1972 ging de firma Langeveldt De Vos De Waal en Zoon ten slotte samen met D. Hudig & Co. en ontstond Hudig-Langeveldt.¹⁰

Jacob Willemszoon bezat een grote kunstcollectie met belangrijke oude tekeningen die afkomstig waren uit de verzameling van zijn naamgenoot en neef, de bekende kunstverzamelaar Jacob de Vos (1735-1833). Jacob Willemszoon was muzikaal en hij beschikte over een vaardige tekenhand waarmee hij tafereeltjes uit zijn gezinsleven heeft vastgelegd. Hij bekleedde belangrijke bestuursfuncties in het hoofdstedelijke kunstleven. Zo was hij jarenlang secretaris van de Vierde Klasse van het Koninklijk-Nederlandsch Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoone Kunsten. Tussen deze afdeling die zich met de beeldende kunsten bezigheid en de Amsterdamse kunstacademie bestonden nauwe banden;

Jacob Willemszoon heeft zich als vice-voorzitter van de raad van bestuur in hoge mate voor de academie ingespannen. Naar het schijnt is de grafische afdeling vooral door zijn inzet tot stand gekomen. Uit het academiearchief blijkt voorts dat hij in 1837 in de Slijkstraat een pand had gekocht en dit kosteloos aan de aangrenzende, in het Oudemannenhuis gevestigde academie ter beschikking had gesteld.¹¹

Jacob Willemszoon sprak graag in het openbaar. Hij betoonde zich dan een hartstochtelijke voorstander van de historiekunst, zoals in een rede van 1841 waarin hij in het bijzonder het werk van de Franse historieschilder Paul Delaroche prees (afb. 6 en 7).¹²

Bij de toespraak zaten de koning en de prins op de voorste rij. Hen hield Jacob Willemszoon dan ook in de eerste plaats voor dat genrestukken hun weg wel vinden, maar dat de moeilijkste en meest verheven uitingen van kunst, de historieschilderkunst en de beeldhouwkunst, geen middelmatigheid dulden en ‘zonder eene magtige ondersteuning van Grooten en Aanzienlijken, moeten

10 I.H. van Eeghen, ‘De Vos & Zoon en de Amsterdamse assurantiebezorgers’, Jaarboek Amstelodamum dl. 72 (1980) 44-62. Uit het jaarverslag over 1990 van de Hudig-Langeveldt Groep bv blijkt dat in dit jaar de groepsmaatschappij De Vos & Zoon (Belgium) nv te Antwerpen is afgestoten.

11 Zie over J. de Vos Wzn. de herdenking door J. van Hall in: Proces-verbaal van de acht en dertigste algemeene vergadering van het Koninklijk-Nederlandsche Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoone Kunsten, gehouden te Amsterdam, den 26sten maart 1845 12-15. Voorts de herdenking door M. Siegenbeek in: Handelingen der jaarlijksche vergadering van de Maatschappij van de Nederlandsche Letterkunde (1845) 16-19. Zie voor verdere literatuurverwijzingen C. Kramm, De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters (Amsterdam 1861) dl. 3, 1796-1797. I.H. van Eeghen, ‘De familie De Vos: kerk, kunst en zaken’, Doopsgezinde reeks dl. 6 (1980) 124-136. M. Schapelhouman, ‘Het beste bewaard. Een Amsterdamse verzameling en het ontstaan van de Vereniging Rembrandt’. Tent. cat. Rijksprentenkabinet Rijksmuseum Amsterdam dl. 21 (Amsterdam 1983). I.H. van Eeghen, ‘Kinderleven in de Franse tijd’, Jaarboek Amstelodamum dl. 47 (1955) 145-174. Over de percelen in de Slijkstraat, zie Gemeentearchief Amsterdam (voortaan af te korten als gaa), Particuliere Archieven (voortaan af te korten als pa), 681 (Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten), no. 73 (eigendomspapieren van Slijkstraat 23, 1804-1837). Het pand werd samen met het medebestuurslid Jhr. Mr. H. Six van Hillegom gekocht.

12 De rede is afgedrukt in Proces-verbaal van de vereenigde zitting der vier classen van het Koninklijk-Nederlandsche Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoone Kunsten, gehouden te Amsterdam, op den 14den april 1841, des namiddags te twee ure 23-35. Zie over Delaroche N.D. Ziff, Paul Delaroche. A study in nineteenth-century French history painting (New York en London 1977).

[p. 13]

Afb. 7. De Duc de Guise en Ambroise Paré bezoeken in 1553 het slagveld te Metz
Hyppolite (Paul) Delaroche (Parijs 1797 - Parijs 1856)
Papier, waterverf; gesigneerd, 1826; 11,9×22,2 Amsterdams Historisch Museum, collectie Fodor

verkwijnen en eindelijk geheel verloren gaan. (...) Zullen toch de beeldende Kunsten waarlijk tot veredeling van den mensch, tot opwekking van Vaderlandsch gevoel en tot glorie van een Rijk bijdragen, dan kan zulks vooràl en schier alléén door Historie-schilder- en Beeldhouwkunst verkregen worden (...).’

Jacob Willemszoon merkte op dat de borst van edel gevoel gloeit ‘wanneer wij hier de oogen om ons slaan, en de beeldtenissen van zoo vele edelen uit het Voorgeslacht aanschouwen en ons hunne loffelijke daden herinneren, of wanneer wij de praalgraven van den grondlegger onzer Vrijheid, van de trompen, de ruijter's, van galen's, de ever tsen en andere Zeehelden bewonderen? Kunnen wij dan nog twijfelen, of beide Kunsten eene bijzondere bescherming verdienen, bij de zekerheid, dat zij zonder dezelve onder ons geheel te gronde zullen gaan? Neen voorzeker!’^13.

Jacob Willemszoon bracht ook de situatie in het buitenland ter sprake. Voor de kunstpolitiek in Engeland, Spanje en Italië had hij weinig waardering, maar hij prees Duitsland en het nationale museum in Versailles: ‘Frankrijk (...) bezit ook nu, in zijnen tegenwoordigen Koning, een edelmoedigen Voorstander van hare grootste, verhevenste vakken. Hem komt de eer toe, het onbruikbare Versailles in een nationaal museum herschapen te hebben, alwaar, met Frankrijks Kunstgeschiedenis, ook deszelfs Staatsgeschiedenis in eene rij van tafereelen ten toon gesteld is, waaraan, behalve de vroegere, ook de voornaamste der thans levende Kunstenaars gearbeid hebben.’^14.

Ook de kunstacademies hebben een belangrijke taak, zo vond Jacob Willemszoon: ‘Bij haar berusten de bronnen, waaruit steeds geput moet worden, tot welke men, bij verbastering van smaak, steeds kan terugkeeren, om er zich uit te laven.

De verwaarlozing dier bronnen is, helaas! de oorzaak van gemis aan kennis, waarover men, met regt, bij de meeste onzer jeugdige Kunstenaars klaagt (...). Akademiën en Kunstscholen zijn dus noodzakelijk, al is het, dat zij somtijds niet aan hare wezentlijke bestemming beantwoorden.’^15.

De spreker overleed drie jaar na deze rede. Een van zijn zonen, Jacob de Vos Jacobszoon, zette de artistieke missie voort.

13. De Vos, Proces-verbaal cit. 28.

14. De Vos, Proces-verbaal cit. 33.

15. De Vos, Proces-verbaal cit. 29-30.

Jacob de Vos Jacobszoon

Jacob Jacobszoon, in familiekring Co genoemd, werd op 28 maart 1803 geboren. Hij overleed op 8 juli 1878. Jacob Jacobszoon trouwde op 18 augustus 1830 met Abrahamine Henriëtte Wurfbain, die van 5 januari 1808 tot 26 januari 1883 leefde. Zij hadden geen kinderen. Hun verbintenis leeft voort in het in 1867 opgerichte Amsterdamse Henriëtte-hofje, een instelling voor tien alleenstaande vrouwen van vijftig jaar of ouder die tien jaar of langer in Amsterdam hadden gewoond en in het genot waren van ten minste honderdvijftig gulden eigen inkomen per jaar. Aan alle

[p. 14]

Afb. 8. Daniël Franken Dz. in 17de-eeuws kostuum
André Mniszech (geb. 1823 - Parijs 1905) Paneel, olieverf; 81×64 Amsterdams Historisch Museum

De historieliefde strekte zich in de 19de eeuw tot de portretkunst uit. Mniszech heeft ook van Abraham Willet, vriend van Franken en De Vos, een historiserend portret gemaakt.

gezindten werd de mogelijkheid geboden om kosteloos in het hofje te wonen, zij het dat van de tien dames er hoogstens één rooms-katholiek mocht zijn.^16.

De culturele belangstelling van Jacob Jacobszoon uitte zich al vroeg: hij werd in 1818 op vijftienjarige leeftijd titulair lid van het departement tekenkunde van Felix Meritis. Het is niet bekend of hij goed kon tekenen, want er zijn geen schetsen van zijn hand bewaard gebleven. Jacob Junior was evenals zijn vader liefhebber van muziek. In zijn archief bevinden zich twee uitnodigingen om aan een kooruitvoering deel te nemen, in 1825 ten behoeve van watersnoodslachtoffers en in 1827 ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van Felix Meritis. Jacob werd in 1829 lid van Vriendschap en Toonkunst, hij organiseerde in 1833 een muziekuitvoering voor het Koninklijk Instituut en trad in 1844 toe tot het bestuur van de Amsterdamse afdeling van de Maatschappij ter bevordering der Toonkunst.^17.

Op het het gebied der beeldende kunsten begon de bestuurlijke carrière van Jacob Jacobszoon nadat zijn vader in 1844 was overleden. Hij werd in 1850 lid van de raad van bestuur van de Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam. Twee jaar later droeg hij de papieren en daarmee het bezit van het pand in de Slijkstraat aan de academie over.

Van 1855 tot 1860 was De Vos thesaurier van de raad van bestuur. In 1860 werd hij tot vice-voorzitter gekozen, wat hij in de jaren zestig bleef. De Vos was daarbij van 1852 tot in 1859 lid van de belangrijke onderwijscommissie, sedert 1858 als vice-voorzitter. Hij was als academiebestuurder bovendien betrokken bij de Amsterdamse exposities van levende meesters; uit het academiearchief blijkt dat De Vos in 1852 en 1854 mede de catalogi heeft verzorgd.^18.

Ook het Rijksmuseum had de belangstelling van Jacob de Vos. Hij trad in 1853 toe tot de raad van bestuur. In 1875 kreeg hij als oudste bestuurslid in jaren het voorzitterschap van de raad van toezicht opgedragen. Toen De Vos in 1877 afscheid nam werd hij voor zijn voortreffelijke leiding bedankt.^19.

De notulen der instellingen waarvan Jacob de Vos bestuurslid was, delen zelden iets over hem mee. Hij was kennelijk weinig spraakzaam en nam geen uitgesproken standpunten in, al leek het daar één keer wel op toen de Amsterdamse academie aan het einde van haar financiële Latijn was als gevolg van de voortdurende bezuinigingen van de rijskoverheid. De docent voor teken- en schilderkunst, H.F.C. ten Kate, nam toen ontslag, evenals Jacob van Lennep, de voorzitter van de raad van bestuur. Jacob de Vos verklaarde op 8 januari 1862 tijdens de vergadering waarop dit gebeurde, dat óók hij zou vertrekken. Desondanks was hij op de volgende vergaderingen weer present.^20.

16. Het reglement bevindt zich bij het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, familiearchief De Vos, portefeuille Jacob de Vos Jacobsz. (voortaan af te korten als kog, port. J. de Vos Jzn.). Het hofje bevond zich tot 1956 aan de Stadhouderskade 85. Het kasteelachtige gebouwtje werd voor een modern kantoorgebouw afgebroken. De stichting verhuisde toen naar een groep flats aan de Marnixstraat 237-241.

17. kog, port. J. de Vos Jzn.

18. gaa, pa 681, in no. 10, p. 10, 338, 204, 255; no. 11, p. 23, jan. 1860 (10 en 11 zijn notulen van de vergaderingen van de raad van bestuur) en in no. 83, 1 febr. 1858, 20 okt. 1859 (notulen van de vergaderingen der commissie van onderwijs). gaa, pa 64 (Commissie tot tentoonstelling van werken van levende kunstenaars), nrs. 19-24.

19. kog, port. J. de Vos Jzn. Archief Rijksmuseum Amsterdam, Archief van 's Rijks Museum, no. 2 en 3 (notulen van de commissie van toezicht en de raad van bestuur 1844-1874).

20. Zie over de problemen van de Amsterdamse kunstacademie Th. van Tijn, Twintig jaren Amsterdam. De maatschappelijke ontwikkeling van de hoofdstad, van de jaren '50 der vorige eeuw tot 1876. Dissertatie Universiteit van Amsterdam (Amsterdam 1965). Voorts J.A. Martis, Voor de kunst en voor de nijverheid. Het ontstaan van het kunstnijverheidsonderwijs in Nederland. Dissertatie Universiteit van Amsterdam (z.pl. 1990). gaa, pa 681, no. 11 (notulen van de vergaderingen van de raad van bestuur).

Beschermer der beeldende kunsten

De kunstwereld klaagde er in de jaren vijftig en zestig steen en been over dat de regering haar taak als beschermer der beeldende kunsten verwaarloosde. Er werden verschillende invloedrijke burgercomités opgericht die in de jaren zestig het tij wisten te keren en de overheid bij verschillende van hun initiatieven betrokken. Jacob de Vos deed daar met hart en ziel aan mee. Hij kan wat dit betreft in één adem genoemd worden met zijn kunstvriend C.J. Fodor, die een kunstcollectie mét huisvesting aan de gemeente Amsterdam schonk, met C.P. van Eeghen die aan de wieg van onder meer het Stedelijk Museum heeft gestaan, met Abraham Willet, wiens naam in het museum Willet-Holthuysen voortleeft en met zijn vriend Daniël Franken Dzn. (afb. 8) aan wie het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, de Vereniging Rembrandt en het Rijks- en Stedelijk Museum veel te danken hebben. Zij behoorden tot een groep vooraanstaande burgers en kunstenaars die elkaar in allerlei besturen en commissies ontmoetten en door schenkingen en initiatieven Amsterdam tot museumstad hebben gemaakt.

Hun culturele idealen zijn onbedoeld ook een profijtelijke investering geweest in Amsterdams economische infrastructuur, getuige het tegenwoordige toerisme.

[p. 15]

Het eerste belangrijke initiatief waarbij De Vos betrokken was, dateert uit 1854. In dat jaar kreeg de gemeente Amsterdam de kostbare collectie schilderijen van de bankier Adriaan van der Hoop gelegateerd. Daarin bevonden zich topstukken als Rembrandts Joodse bruidje. De stad wilde echter niet de veertigduizend gulden successierechten betalen die aan de schenking verbonden waren. C.J. Fodor, J.H. Koenen, J.A.A. Santhagens, C.E. Vaillant, Jacob de Vos, F. de Wildt en J. Wittering vormden toen een commissie die 32.500 gulden inzamelde. Het ontbrekende werd door Fodor, De Vos en Santhagens bijgepast. De collectie werd als Museum van der Hoop in het academiegebouw in het Oudemannenhuis ondergebracht; De Vos trad tot de commissie van toezicht toe.^21.

In 1856 werd Jacob de Vos bestuurslid van het Tollens Fonds. Dit hield zich bezig met het inzamelen van gelden voor een standbeeld ter ere van de overleden dichter H. Tollens. Voor negenduizend gulden kwam er in 1860 te Rotterdam een beeld van Johann Theodor Stracké.^22.

Jacob de Vos hoorde in 1858 ook tot de oprichters van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap. In 1862 werd hij penningmeester van de in dat jaar opgerichte commissie tot voorbereiding van de stichting van het Muzeüm Koning Willem I, een initiatief dat het nieuwe Rijksmuseum aan de Stadhouderskade tot resultaat heeft gehad. Tijdens de eerste vergadering van de commissie werd een ingekomen brochure van de bekende tekenaar Alexander Ver Huell besproken. Ver Huell stelde daarin dat de kwijnende kunsten en de vaderlandsliefde in Nederland door middel van opdrachten voor een nationale historiegalerij verbeterd zouden kunnen worden en dat ook de volksopvoeding daarbij in hoge mate gebaat was. De commissie verwierp dit en koos voor een museum van oude kunst. Uit correspondentie tussen De Vos en Ver Huell is bekend dat de Jacob de Vos vreesde dat er voor het plan van Alexander Ver Huell geen geld bij elkaar gebracht zou kunnen worden.^23.

De Nederlandse kunstwereld eerde de inzet van Jacob de Vos. Toen hij op 18 augustus 1855 zijn zilveren bruiloft vierde bood het Haarlemse gezelschap Kunst en Vriendschap het echtpaar De Vos-Wurfbain op hun buitenverblijf Zorgvrij bij Haarlem als huldeblijk een album met tekeningen aan. De Vos kreeg ook een aantal erelidmaatschappen van kunstenaarsverenigingen toegekend, wat neerkomt op een vererende benoeming tot niet-werkend lid. In 1857 opende het Amsterdamse Arti et Amicitiae de rij, gevolgd door de Antwerpse kunstacademie (1858), het Haagse Pulchri Studio (1859), het Utrechtse Kunstliefde (1859), de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen (1859) en het Dordtse Pictura (1859).

Het bestuur van Arti schreef aan Jacob de Vos: ‘De wenschen der genoemde maatschappij, zijn steeds in overeenstemming geweest met Ueds. bedoelingen, en haar leden zijn ten volle overtuigd, dat de aanmoediging van de historische kunst, vooral kan strekken tot vermeerdering van den luister onzer kunstschool.’ Pulchri bood het erelidmaatschap aan omdat De Vos altijd bereidvaardig zijn tekeningenbezit voor kunstbeschouwingen ter beschikking had willen stellen.^24.

21. Van Tijn, Twintig jaren 174. J.W. Kaiser, [‘Woord vooraf’, in:] Beschrijving der schilderijen in het Museum Van der Hoop (Amsterdam 1881, vijfde druk) iii-v. gaa, pa 681, no. 12 (notulen van de vergaderingen van de raad van bestuur). gaa, pa 272 (archief van de commissie van toezicht op het Museum van der Hoop) no. 1, 2, 3 en 8.

22. Over het standbeeld, zie o.a. G.W. Huygens, Hendrik Tollens. De dichter van de burgerij. Een biografie en een tijdsbeeld (Rotterdam en 's-Gravenhage 1972). kog, port. J. de Vos Jnz. Jacob de Vos trad op 24 december 1856 tot het bestuur van het Tollens Fonds toe in plaats van de overleden Abraham des Amorie van der Hoeven. Het gezelschap bestond verder uit Mr. H.P.J. Tollens, Jhr. Mr. J. de Bosch Kemper, Dr. B. ter Haar, N. Pieneman, J.B. van Bree, Is. Warnsinck, W.A. Bogaers, W.H. Warnsinck en A. van Zee.

23. A. Ver Huell, Volk en kunst (Arnhem 1862). Zie ook o.a. J.A.A. Bervoets, ‘Een utopisch museumproject. De actie “Volk en kunst” van Alexander VerHuell’, in: De negentiende eeuw jrg. 2 (1978) 204-214. P. Janzen, ‘Het Rijksmuseum aan de Stadhouderskade te Amsterdam. Een wordingsgeschiedenis’, in: De negentiende eeuw jrg. 2 (1978) 149-178. Het dagboek van Alexander Ver Huell 1860-1865. J.A.A. Bervoets en R. Chamuleau ed. (Zutphen 1985) 54, 102. Archief Rijksmuseum Amsterdam, Archief van de Commissie Museüm Koning Willem I, no. 1 en 2 (notulen).

24. Het album, de erediploma 's en brieven bevinden zich in kog, port. J. de Vos Jzn. Over het album zie Van Eeghen, Familie De Vos 131.

De kunstverzameling van Jacob de Vos

De tekeningen waarover in de brief van Pulchri Studio gesproken wordt, behoorden tot de fraaie verzameling oude en nieuwe tekeningen die Jacob de Vos van zijn vader had geërfd. Hij breidde dit bezit door aankopen uit en deelde zijn kunstliefde met enkele liefhebbers in Arte et Amicitia, een aan het eind van de 18de eeuw opgerichte kunstkrans.^25.

Jacob de Vos bezat ook een schilderijencollectie en enkele beelden. Daar waren tijdens de veiling van zijn nalatenschap geen oude meesters bij, wel enkele kopieën naar beroemde stukken, zoals Vermeers Gezicht op Delft, Rembrandts Nachtwacht en de Schuttersmaaltijd van Van der Helst.

Bij de 19de-eeuwse schilderijen lag het accent op de Fransen en de Nederlanders,

25. W.F. Loos, ‘De “Kunst-Krans” (1881-1904). Het vriendenalbum van het Amsterdamse kunstgezelschap Arte et Amicitia’, De negentiende eeuw jrg. 10 (1986) 1-41.

[p. 16]

met daarnaast enkele goede Belgische en Duitse stukken. Tot de duurste kunstwerken behoorde een kleine versie van De prinsjes in de Tower, van de door Jacob Willemszoon in 1841 aangeprezen Paul Delaroche (afb. 6). Of deze daarvan al de bezitter was, weten wij niet, maar zeker is dat de richting van Delaroche met een aantal bescheidener vertegenwoordigers in de schilderijencollectie van Jacob de Vos Junior goed vertegenwoordigd was.^26.

Het ‘juste milieu’ of de ‘gulden middenweg’ van Delaroche was de ruggegraat van de collectie van Jacob de Vos. Behalve de werken van schilders uit deze richting, die door Baudelaire waren gekarakteriseerd als ‘les tièdes’ of ‘de halfslachtigen’ had De Vos twee kostbare doeken van hun beroemde opvolger William Bouguereau. Hij bezat verder één schilderij van Eugène Delacroix en enkele stukken van de Barbizonschilders Alexandre-Gabriel Decamps, Narcisse Diaz de la Peña en Constant Troyon. Classicisten als Ingres en romantici als Géricault en Ary Scheffer ontbraken. Bij de Nederlandse schilders namen de traditionele kunstenaars uit de eerste helft van de 19de eeuw een belangrijke plaats in. De Vos bezat slechts enkele werken van ‘modernere’ kunstenaars als A.G. Bilders, J. Bosboom en W. Roelofs. De Haagse school ontbrak.

Tussen de historiestukken viel ons Van Speyk bij het graf van Michiel de Ruyter door H. Breukelaar op, dat zich tegenwoordig in het Amsterdams Historisch Museum bevindt (afb. 9). In de veilingcatalogus ontbreken overigens enkele historieschilderijen waarvan bekend is dat deze tot de collectie van Jacob de Vos hebben behoord, zoals Rembrandt bekijkt in zijn atelier een etsproef van Nicolaas Pieneman (afb. 10) en enkele historische taferelen van J.L. Cornet. Daartoe hoorde ook De verzoening van De Ruyter en Tromp in het bijzijn van Willem III (afb. 5), dat door Potgieter in zijn opstel over het Rijksmuseum was besproken.

De smaak van De Vos was voorzichtig en aan de conservatieve kant. Zijn collectie doet aan die van zijn vriend Fodor denken.^27.

De weduwe van Jacob de Vos heeft na haar dood de kunstcollectie laten veilen. Alléén de historische galerij werd aan Arti et Amicitiae gelegateerd. Het echtpaar De Vos handelde anders dan Fodor, Willet, Franken en Van Eeghen, die hun verzamelingen aan musea schonken. Deze afwijkende wilsbeschikking berustte waarschijnlijk op een bewuste keuze, getuige een passage in een Engelse reisgids uit 1875: ‘“Als ik overlijd”, zei de eigenaar van deze tekeningen [De Vos], “dan worden deze verzamelingen verkocht”. “Waarom zorgt U niet dat Uw naam dankbaar herinnerd wordt door toekomstige generaties kunstenaars door een schenking aan Uw land?”, zo was ik [de schrijver] in de verleiding te zeggen. De heer de Vos is eenenzeventig, en hij zal, naar ik vrees, waarschijnlijk niet van gedachten veranderen.’^28.

Uit vrees dat na de dood van Jacob de Vos diens oude tekeningen voor ons land verloren zouden gaan, zamelden Carl Schöffer, Jacob Ankersmit en Charles Rochussen, de kunstvrienden van Jacob de Vos uit Arte et Amicitia, gelden in om de belangrijkste stukken uit de tekeningenportefeuille - waaronder zich enkele Rembrandts bevonden - voor het Rijksprentenkabinet aan te kopen. Hun initiatief had succes. Voor ruim vijftigduizend gulden werden 494 tekeningen uit de collectie van Jacob de Vos Jacobszoon aangekocht. Deze actie gaf aanleiding tot de oprichting van de Vereniging Rembrandt.^29.

26. Collection de feu de M. Jacob de Vos Jbzn. Tableaux modemes, tableaux anciens et sculptures (...). Veilingcat. C.F. Roos & C.F. Roos Jr., Frederik Muller & Co., Van Pappelendam & Schouten, C.M. van Gogh (Amsterdam 22 en 23 mei 1883).

27. Zie voor de 19de-eeuwse Nederlandse verzamelingen met Franse schilders H. Kraan, ‘Barbizon en het verzamelen in Nederland’, in: De school van Barbizon. Franse meesters van de 19de eeuw. J. Sillevis en H. Kraan ed. Tent. cat. Museum voor Schone Kunsten Gent, Haags Gemeentemuseum, Institut Néerlandais (Gent, Den Haag, Paris 1985-1986) 70-88. I. Hagenbeek-Fey, Carel Joseph Fodor (Amsterdam 1801-1860) en zijn schilderijenverzameling, in: Antiek jrg. 9 (Amsterdam 1974-1975) 909-947. W.F. Loos, The Fodor collection: nineteenth-century French drawings and watercolours from Amsterdams Historisch Museum. Tent. cat. The Picker Art Gallery Hamilton-New York en Amsterdams Historisch Museum (Hamilton-New York, Amsterdam 1985). W.F. Loos, ‘Abraham Willet en zijn schilderijenverzameling’, Antiek jrg. 23 (1988-1989) 197-208. gaa, pa 64 (Commissie tot tentoonstelling van werken van levende kunstenaars), no. 20 (schilderijen-dagboek tentoonstelling 1852) 151. Hieruit blijkt dat De Vos het schilderij van Pieneman heeft gekocht. Voor De Ruyter en Tromp zie Kramm, Levens dl. 3, 1796-1797. Voorts Vaderlandsch gevoel 188-189, 146-147, 174-175.

28. R. Gower, A pocket-guide to the public and private galleries of Holland and Belgium (London 1875) cit. 161.

29. Loos, Kunst-Krans. J.F. Heijbroek, ‘De Vereniging Rembrandt en het Rijksmuseum’, Bulletin van het Rijksmuseum jrg. 31 (1983) 153-194.

Versailles aan de Herengracht

De historische galerij vormde een afzonderlijke eenheid binnen de collectie van Jacob de Vos. De 253 olieverfschetsen en tien statuetten bevonden zich in een apart paviljoen in de achtertuin van het kapitale grachtenhuis op Herengracht 130. Jacob de Vos duidde het paviljoen in zijn gastenboek aan als ‘Muzeum Vaderl. Geschiedenis’. Dit is het enige gegeven dat van de zwijgzame Jacob de Vos zelf afkomstig is.^30. Om een indruk van de beweegredenen van de eigenaar te krijgen, moeten wij ons daarom verder tot uitspraken van tijdgenoten wenden.

30. Gastenboek ‘Cabinet de Vos’, 28 maart 1854, in Rijksprentenkabinet Rijksmuseum Amsterdam.

[p. 17]

Afb. 9. Van Speyk voor het graf van De Ruyter
Hendrik Breukelaar (Amsterdam 1809 - Amsterdam 1839) Doek, olieverf; gesigneerd, 1832; 77×62 Amsterdams Historisch Museum, bruikleen van het Sociaal-Agogisch Centrum het Burgerweeshuis

Dit schilderij maakte deel uit van de collectie van Jacob de Vos.

Afb. 10. Rembrandt bekijkt in zijn atelier een etsproef
Nicolaas Pieneman (Amersfoort 1810 - Amsterdam 1860) Paneel, olieverf; gemonogrammeerd, 1852; 74×56 Amsterdams Historisch Museum

Dit schilderij maakte deel uit van de collectie van Jacob de Vos. Het ging tijdens zijn leven in handen over van zijn kunstvriend C.P. van Eeghen.

Het vroegst bekende - zijdelingse - bericht is van de kunsthistoricus Th. van Westhreene, die zich in 1854 beklaagde over het gebrek aan overheidssteun voor de historieschilderkunst en opmerkte dat er een soort panische schrik bestond voor grote historische schilderijen. Hij voegde daaraan toe dat de ‘verzameling historische schetsen, door een geacht verzamelaar bijeengebracht’, niet als bewijs van het tegendeel kon gelden.

De kunsthistoricus C. Kramm liet zich in 1861 concreter uit. Hij schreef dat de collectie was opgezet om ‘de hand te reiken aan veelbelovende kunstenaars, die gaarne aan het historiële vak hunne krachten wenschen te beproeven, of door andere, daarin reeds met lof bekende talenten, insgelijks aan te moedigen, om er in voort te gaan. Hiertoe was eene nieuwe opvatting noodig, teneinde dit groote doel, waarin, als het ware, [bij] onze Schilderschool eene gaping bestaat, niet door theorie, maar door praktijk te verwezenlijken.’ Kramm prees de galerij als een ‘Pantheon van Neêrlands roem’.

Frederik Muller noemde de historieschilderijen vervolgens in 1863 in zijn beschrijving van Nederlandse historieplaten, en achtte het uniek dat ‘een bemiddeld partikulier en kunstminnaar op eigen kosten eene dergelijke verzameling aanlegt.

In Engeland, Frankrijk en België geschiedt dit op groote schaal door de Regering; met echt Hollandschen zin: om zich zelven te helpen, heeft de Heer de Vos dit denkbeeld alléén verwezenlijkt.’

De letterkundige en kunstcriticus Carel Vosmaer merkte in 1867 ten slotte op dat er in ons land geen grote historische doeken meer werden gemaakt, omdat daarvoor van overheidswege en door ‘corporaties’ geen initiatieven werden genomen.

Hij prees de galerij van De Vos, al beperkte deze zich tot schetsen: ‘(...) dat moge voor een klein Versailles passen; zoovele gedachten in schets en ontwerp te verzamelen is voor een particulier reeds iets.’^31.

Vosmaer trok een vergelijking tussen de galerij en het museum te Versailles. In de latere literatuur over de galerij is op de inspiratie van Versailles de nadruk gelegd, door Huib Luns, Gerard Brom, mevrouw E. Schipper-van Weering en in de Rijksmuseumcatalogus Het vaderlandsch gevoel. Brom legde ook een verband met het reeds genoemde opstel van Potgieter, die in 1844 van het Rijksmuseum een Hollands Versailles wilde maken. Mevrouw Schipper sloot zich daarbij aan. Zij wees óók op de uitvoerig in onze bijdrage geciteerde rede van Jacob de Vos Senior uit 1841 en ging van de gedachte uit dat Jacob de Vos Junior in alle opzichten een kind van zijn vader was en dat hij diens werk als het ware voortzette.^32.

Wij sluiten ons graag aan bij deze conclusies. De overeenkomst tussen het militair-politieke beeldverhaal in Versailles en het beeldverhaal in de achtertuin van het huis aan de Herengracht is bij alle verschillen in allure en uitvoering duidelijk aanwijsbaar. Men mag echter niet uit het oog verliezen dat De Vos in 1861 afwijzend reageerde op Ver Huells plan voor een nationaal museum volgens de

31. Th. van Westhreene, Een woord over kunst en kunstbescherming in Nederland ('s-Gravenhage 1854) cit. 13. Kramm, Levens dl. 3, cit. 1795. Kramm stelt overigens ten onrechte dat de galerij De Vos de historische galerij van Felix Meritis zou hebben geïnspireerd. Hij bedoelt waarschijnlijk die van Arti et Amicitiae. F. Muller, De Nederlandsche geschiedenis in platen. Beredeneerde beschrijving van Nederlandsche historieplaten, zinneprenten en historische kaarten (Amsterdam 1863-1870) I, cit. vii. Muller nam overigens het eerste deel van de galerij op in dit werk. C. V[osmaer], ‘De historische galerij van den heer J. de Vos Jz. te Amsterdam’, De Nederlandsche Spectator (1867) cit. 315.

32. H. Luns, Holland schildert (Amsterdam z.j.) 225. G. Brom, Schilderkunst en litteratuur in de 19de eeuw (Utrecht-Antwerpen 1959) 10 e.v. E. Schipper-van Weering, De historische galerij De Vos. Doctoraalscriptie Kunsthistorisch Instituut van de Rijksuniversiteit Groningen (Groningen 1975) 19-30. Vaderlandsch gevoel 199. De conclusies in deze laatste publikatie berusten op de scriptie van mevrouw Schipper.

[p. 18]

formule van Versailles. Wij willen er ook op wijzen dat De Vos zijn galerij niet voor het publiek heeft opengesteld. Hij heeft het volk niet willen opvoeden. Zijn collectie werd slechts door uitverkorenen bezocht, zoals uit het gastenboek blijkt.

De galerij was alléén voor kunstliefhebbers en potentiële opdrachtgevers bestemd. Voor hen lag er ook een in het Frans vertaalde catalogus klaar. Zo hoorde dit als 't over Kunst ging.^33.

33. Histoire des Pays-Bas en tableaux de Mr. J. de Vos Jzn. (z.pl. z.j.). Dat deze catalogus er in 1863 al was blijkt uit de verwijzing in de inleiding van Mullers Nederlandsche geschiedenis in platen.

De Grote Prijs van 1847

Uit de mededelingen van Kramm blijkt dat Jacob de Vos jong talent in het historiële vak heeft willen stimuleren. Dit wordt bevestigd door een ongelukkige gebeurtenis waarbij Jacob de Vos in 1847 betrokken was.

Het Nederlandse kunstleven werd in de eerste helft van de 19de eeuw om de twee jaar in beroering gebracht door een concours voor jonge kunstenaars die een ‘Groote Prijs’ konden winnen, een stipendium om enkele jaren in het buitenland te studeren. Daarbij wisselden beeldhouwkunst, bouwkunst, graveerkunst en historieschilderkunst elkaar af. Elke discipline kwam dus eenmaal in de acht jaar aan bod. In 1847 was de historieschilderkunst aan de beurt.

Er had een selectie van kandidaten plaatsgevonden, die eene Episode uit het laatste tijdstip des zondvloeds van niet meer dan vijf en niet minder dan drie figuren moesten uitbeelden. De winnaar stond twee jaar lang twaalfhonderd gulden te wachten en daarna misschien weer twee keer dit bedrag, als hij voldoende vorderingen maakte en zich aan de voorschriften en bepalingen hield. Voor deze aanlokkelijke prijs sloten acht veelbelovende jonge schilders zich gedurende de wedstrijdperiode in loges van de Amsterdamse kunstacademie op: J. van Dijck, J.H. Egenberger, J. Israëls, J. van Koningsveld, C. Muller, P. Tetar van Elven, B. Wijnveld Jr. en A.F. Zürcher. Er werd een staatscommissie benoemd die advies over de winnaar moest uitbrengen.^34.

Geen van de deelnemers kreeg de Grote Prijs. De precieze redenen zijn niet bekend; opvallend is dat de schilderijen na afloop van de wedstrijd niet geëxposeerd werden, zoals gebruikelijk was. Het prijsgeld van het eerste jaar werd verdeeld. De door de beoordelingscommissie als meest verdienstelijk bevonden Wijnveld, Zürcher en Van Dijck kregen respectievelijk vijfhonderd, driehonderd en tweehonderd gulden toegekend. Voor Israëls en Muller schoot er in tweede instantie twee keer honderd gulden over. Besloten werd om voor de resterende drie jaar telkens opnieuw naar de vorderingen der kandidaten te kijken en op grond daarvan een besluit over de verdere verdeling te nemen.^35.

Van alle kanten kwam kritiek. De Nederlandsche Kunst-spiegel vond dat de gang van zaken ‘elken waren kunstminnaar en vriend van wet en regt met diep leedgevoel vervult. Door dit alles is de geheele prijs-kamp (...) tot een nietig spel vernederd, terwijl daarbij het treurige schouwspel is geleverd, van het miskennen en schenden van elk regtsbeginsel, van misbruik van magt en het verkorten van regten en attributen, bij Koninklijke besluiten toegekend aan den Raad van Bestuur der Koninklijke Akademie.’ Deze had nog uitspraak moeten doen op grond van het advies van de commissie, zo luidde het commentaar.^36.

Het blad was ook boos over de behandeling der kunstenaars. Wijnveld, Zürcher en Van Dijck waren voor de uitslag bij de commissie binnengeroepen en er had ten huize van de voorzitter, de Amsterdamse burgemeester P. Huidekoper, een diner plaatsgevonden waarvoor geen der drie deelprijswinnaars uitgenodigd was.

Het academiebestuur maakte haar bezwaren tot aan de koning toe kenbaar.

Omdat alle mededingers leerlingen van de academie waren of waren geweest, vond de raad van bestuur dat het streven om de schilderkunst met behulp van een opleiding te verheffen, was mislukt. De uitslag werd daarom als kritiek op het onderwijs in de historieschilderkunst opgevat.

Ook de kunstenaars hadden geen vrede. In een brief aan de raad van bestuur van de Koninklijke Akademie uitten Muller, Israëls en Zürcher hun ongenoegen over het niet toekennen van de prijs. Zij schreven dat zij zich ontmoedigd voelden en

34. Zie voor een uitvoerige behandeling van de prijsvraag Dekkers, Jozef Israëls. De staatscommissie bestond volgens een brief van de minister van Binnenlandse Zaken d.d. 19 aug. 1847 uit: P. Huidekoper (burgemeester van Amsterdam), Jhr. Mr. J.L.C. Cremer van den Bergh van Heemstede, A. Brondgeest (lid Koninklijk-Nederlandsch Instituut), J.Z. Mazel (eerste directeur Schilderijenkabinet te Den Haag), Jhr. J. Mock, J.W. Pieneman (directeur Amsterdamse kunstacademie, lid Koninklijk-Nederlandsch Instituut), Jhr. Mr. H. Six van Hillegom (bestuurslid Amsterdamse kunstacademie en lid Koninklijk-Nederlandsch Instituut), J. de Vos, Mr. J. de Vries (lid Koninklijk-Nederlandsch Instituut) (in: kog, port. J. de Vos Jzn.). Six overleed en werd door Jhr. P. van Loon vervangen.

35. Voor de olieverfschetsen van Israëls en Van Koningsveld zie Dekkers, Jozef Israëls ill. 3 en 4.

36. De Nederlandsche Kunst-spiegel jrg. 3 (1848) 13-19, cit. 17.

[p. 19]

vroegen het bestuur om ‘tot opbeuring van hunnen tenedergeslagen moed en ter handhaving hunner opleiding in het vak der Historie schilderkunst zoodanige beschikkingen (...) te nemen als de Raad in zijne wijsheid in zijnen ijver voor de Kunst en in zijne zucht tot behartiging van de belangen der jonge kunstenaars zal vermeenen te behoeven.’^37.

Jacob de Vos maakte deel uit van de beoordelingscommissie. Over zijn standpunt is niets bekend, maar dit stond zijn benoeming tot bestuurslid van Koninklijke Akademie niet in de weg. Het feit dat De Vos de deelnemers aan het concours van 1847 op Muller na als eerste kunstenaars uitnodigde om olieverfschetsen voor zijn historische galerij te maken, wijst er op dat hij ongelukkig was over de afloop van het schildersconcours en dat de mislukte Grote Prijs tot zijn galerij de directe aanleiding is geweest; wij komen daar in het volgende hoofdstukje op terug.

Aardig is te vermelden dat De Vos in 1856 zelf een wedstrijd uitschreef.

Hij loofde toen vijfhonderd gulden uit voor het beste schilderij met een gebeurtenis uit de vaderlandse geschiedenis in de 16de of 17de eeuw. In 1857 koos de uit N. Pieneman, J.A. Kruseman en C. Rochussen bestaande beoordelingscommissie met algemene stemmen voor Cornelis de Witt wordt op zijn ziekbed gedwongen het Eeuwig Edict te herroepen van H.J. Scholten. De tweede prijs ging naar H. Hollander.^38.

37. Geciteerd naar Dekkers, Jozef Israëls 82.

38. Voor meer gegevens over de historiewedstrijd van 1856 zie Vaderlandsch gevoel 168-170. Verder ook J.F. van Someren, ‘Hendrik Jacobus Scholten’, in: C. Vosmaer, Onze hedendaagsche schilders 2 dln. (Amsterdam en Den Haag z.j. [1881 e.v.j.]).

De kunstenaars

Voor de historische galerij van Jacob de Vos hebben in totaal dertig schilders en drie beeldhouwers opdrachten gekregen. De meeste olieverfschetsen staan op naam van Egenberger (65), Wijnveld (55), Rochussen (26), Bombled (22), Zürcher (12), Van Dijck (11) en Tetar van Elven (11). Zij worden op afstand door een grote groep gevolgd, met aan het hoofd Scholten (5).

Het is bekend dat de eerste vijf series - de eerste 105 schilderijen dus - in maart en april 1854 aan vrienden en kennissen van Jacob de Vos werden getoond. Kramm vermeldt dat in juli 1862 in totaal 204 stukken klaar waren en dat de resterende 48 schilderijen ook in dit jaar gereed zouden komen. Hij wist dus niet dat er nóg een schilderij (cat. 253) zou bijkomen, dat ook niet in het laatste vak past.

Kramms mededelingen worden bevestigd door de data op enkele schilderijen.

Deze geven bovendien aan dat de zesde serie in 1855 gereed kwam en dat in 1856, 1857 en 1858 tijdelijk met de galerij is gestopt. Geen van de gedateerde schilderijen is namelijk uit die jaren afkomstig. De redenen hiervoor zijn ons niet bekend.

In 1859 kwamen er weer galerijschetsen af en in 1863 waren de laatste vier series klaar.^39.

In de periode 1850-1855 stuiten wij op Egenberger, Wijnveld, Rochussen, Bombled, Tetar van Elven, Scholten, Van Dijck, Zürcher, Van der Kellen, Lingeman, Israëls, Taurel, Ebersbach, Van Koningsveld en Gerstenhauer Zimmerman. Rochussen en Scholten hadden gevestigde reputaties. De overige schilders waren veelbelovende talenten, van wie de meeste het belangrijkste deel van hun opleiding aan de Amsterdamse kunstacademie hadden gevolgd. Bombled was daar een uitzondering op, en in zekere zin ook Lingeman, die meer als een leerling van P.F. Greive beschouwd kan worden, al heeft hij in het begin der jaren veertig wel aan de academie gewerkt.

Het valt op dat de eerste serie geheel op naam van Van Dijck, Egenberger, Israëls, Van Koningsveld, Wijnveld en Zürcher staat. In de tweede serie kwam daar Scholten met één schilderij bij. Tetar van Elven deed in de derde serie zijn intrede, samen met Rochussen en de andere kunstenaars.

Men mag dus stellen dat De Vos met zes van de acht deelnemers aan de mislukte historiewedstrijd van 1847 startte en dat hij bij het derde wandvak een grotere groep kunstenaars binnenhaalde, over wie hij de opdrachten ging spreiden. Dit laatste bleef ook in 1859-1863 zijn beleid.

39. Gastenboek ‘Cabinet de Vos’. Algemeene Konsten Letterbode (8 april 1854) 115. Kramm Levens dl. 3, 1795. De titelpagina van Kramms Levens heeft overigens niet 1862, maar 1861 als jaar van uitgave. Deze is dus óf geantedateerd, óf Kramm heeft geanticipeerd.

[p. 20]

Over de statuetten kan nog worden opgemerkt dat de ons bekende uit 1854 en 1855 dateren, en dat de sculptures de belangstelling van De Vos voor standbeelden - Tollens! - illustreren.

In de jaren 1859-1863 bleven Egenberger, Wijnveld, Rochussen, Bombled, Tetar van Elven en Scholten bij de galerij betrokken. Nieuw waren toen Allebé, Brouwer, Cornet, Kannemans, Koster, Leon, Peduzzi, N. Pieneman, Taanman, Alma Tadema, Bisschop, Jamin, H.F.C. ten Kate, Neuhuys en Van Trigt.

Uit deze namen blijkt dat de Amsterdamse academie een minder prominente plaats was gaan innemen. Alma Tadema, Neuhuys en Van Trigt hebben aan de Antwerpse academie gewerkt, en Allebé, Jamin, Leon, Scholten en Taanman hadden een belangrijk deel van hun opleiding op het atelier van P.F. Greive ontvangen. Diens onderwijs was meer op de natuur en de traditie der Hollandse figuurschilders gericht dan dat van de academie.^40.

Cornet, Koster, Pieneman en Ten Kate kunnen in dit gezelschap als gevestigde reputaties worden beschouwd. Hun bijdrage aan de galerij van Jacob de Vos is waarschijnlijk mede uit vriendschap voortgekomen. Het feit dat Pieneman voor de galerij zijn beroemde en vaak gereproduceerde sterfscène van De Ruyter herhaalde, wijst hierop (afb. 3, cat. 190).

40. M., ‘P.F. Greive’, in: De Nederlandsche Spectator (1883) 178-180.

Een reconstructie van de galerij

Hoe hingen de tien uit ongeveer vijfentwintig schilderijen bestaande series in het tuinpaviljoen van Jacob de Vos en hoe zag dit er uit? Deze vragen zijn makkelijker te stellen dan te beantwoorden. De enige aanwijzing waarover wij beschikken is een uitspraak van Kramm uit 1861: ‘De wanden dier Galery beslaan tien afdelingen, als doorgaande vaste vakken, die elk weder in vakken voor ieder schilderij, belijst, zijn verdeeld.’^41.

Op grond van diverse gegevens is ons inziens echter een reconstructie mogeljk. Als wij veronderstellen dat de tien series in de beschrijving van Jacob de Vos met de tien afdelingen van Kramm overeenkomen, dan ligt een vergelijkbare maatvoering der series in de lijn van de verwachting.

Deze veronderstelling kwam uit nadat wij eerst de maten in rijtjes naast elkaar hadden gezet. Er bleek daarbij een zekere regelmaat aanwezig. Wij zijn er vervolgens van uitgegaan dat de schilderijen in rechthoekige vakken moesten passen. Na veel schuiven lukte dit. Bij onze reconstructie is de indeling van de eerste, derde, vierde en zesde serie vergelijkbaar (afb. 11). Ook de tweede en vijfde serie komen overeen (afb. 12). De series zeven tot en met tien zijn onderling eveneens verwant, met variaties op de één na bovenste rij (afb. 13). Op deze rij variëren binnen een hoogte van ongeveer 55 centimeter de hoogte en breedte der schilderijen in de verschillende series.

Wanneer de spieramen tegen elkaar worden geplaatst en de breedtes daarvan worden opgeteld, zijn de rechthoekige vakken der series één, drie, vier en zes elk tussen de 380 en 400 centimeter breed. De hoogte is in alle drie gevallen omstreeks 180 centimeter. Bij de series twee en vijf komen wij volgens eenzelfde optelling uit op een breedte van omstreeks 345 en een hoogte van circa 190 centimeter.

De laatste vier serievakken komen op deze manier op een breedte van ongeveer 280 centimeter en een hoogte van ongeveer 210 centimeter uit. De series zeven tot en met tien zijn dus minder breed dan de eerste zes.

Telt men bij deze kale maten nog het vak- en lijstwerk op waarover Kramm het heeft, dan moet bij de rechthoekige vakken al vlug 30 tot 50 centimeter extra breedte en 15 tot 30 centimeter extra hoogte geteld worden.

Het valt ten slotte op dat de lager hangende schilderijen bij elkaar opgeteld minder breed zijn dan de doeken daarboven, en dat de onderste rijen gereserveerd zijn voor de olieverfschetsen op groter formaat. Op verschillende daarvan worden relatief belangrijke historische gebeurtenissen uitgebeeld.^42.

41. Kramm, Levens dl. 3, 1795.

42. Zie voor de grotere schilderijen cat. 18, 22, 27, 38, 46, 47, 68, 73, 78, 95, 100, 105, 116, 124, 125, 146, 151, 156.

[p. 21]

Afb. 11. Reconstructie van de indeling van serie 3
Deze serie is met de series 1, 4 en 6 te vergelijken.

Afb. 12. Reconstructie van de indeling van serie 2
Deze serie is met serie 5 te vergelijken.

Afb. 13. Reconstructie van serie 7
Deze serie is met de series 8, 9 en 10 te vergelijken.

Afb. 14. Mogelijke indeling van het tuinhuis. De nummertjes geven de plaats der series aan. Met name de plaatsing der series 7, 8, 9 en 10 is hypothetisch.

Het is ons niet bekend hoe het paviljoen eruit zag. Op het ogenblik wijzen slechts enkele steenresten op een vroeger, perceelsbreed tuinhuis achterin de grachtentuin. Dit tuinhuis is het enige bouwsel dat op kaarten uit de tijd van De Vos is terug te vinden. Het gaat om een rechthoekig gebouwtje van een kleine veertien meter breed en iets meer dan zes meter diep. Het is mogelijk dat dit het onderkomen van de historische galerij is geweest.

Jacob de Vos kon zijn galerij daarin kwijt als hij de series zou hebben gehangen volgens de oplossing die op afb. 14 is gegeven. Bij die veronderstelde ruimtelijke indeling - welke wij graag voor een betere inwisselen - wordt tevens antwoord gegeven op de vraag waarom de maatvoeringen van respectievelijk de series één, drie, vier en zes, de series twee en vijf, en de series zeven tot en met tien onderling vergelijkbaar zijn.

[p. 22]

Afb. 15. Johan de Witt stelt in 1654 de Akte van Seclusie op
Paul Constantin Dominique Tetar van Elven (Antwerpen 1823 - Scheveningen 1896) Paneel, olieverf; gesigneerd, 1860; 46,5×61,5 Museum Paul Tetar van Elven, Delft

Vermoedelijk is de opdracht van Jacob de Vos (cat. 163) aanleiding tot dit schilderij geweest.

De opdrachtsituatie

Er is niets met zekerheid bekend over de zakelijke verhouding van Jacob de Vos en zijn kunstenaars. J.A. Alberdingk Thijm vermeldde in 1884 dat De Vos dertigduizend gulden aan zijn project had uitgegeven en dat hij honderd gulden voor een olieverfschets had betaald. Toen hij dit had gepubliceerd kreeg Thijm te horen dat het maar vijftig gulden was geweest. Thijm vond 't wat zuinig, maar onfatsoenlijk was dit bedrag ter hoogte van ongeveer het maandinkomen van een ambachtsman niet.

Hierbij staat vast dat De Vos niet het type regent was dat wél het kunstwerk maar niet de kunstenaar zag. Toen hij op 28 en 29 maart 1854 het eerste deel van zijn galerij voor vrienden en kennissen openstelde, waren op de eerste dag de befaamde remonstrantse dominee Abraham des Amorie van der Hoeven en verder voornamelijk familieleden en zakenrelaties aanwezig. De kunstwereld kwam op de tweede dag. In het gastenboek vinden we dan namen de namen van Jacob van Lennep, C.J. Fodor, C.P. van Eeghen en Jeronimo de Vries, maar ook die van de schilders Bombled, Egenberger en Wijnveld.

Op 27 april zette de koning zijn handtekening in het gastenboek. Twee dagen later kwamen prins Hendrik en prinses Amélie op bezoek. Zij waren ongetwijfeld uitgenodigd, wat er op wijst dat Jacob de Vos voortvarend zijn best deed om de historiekunst onder de aandacht te brengen van degenen tot wie ook zijn vader zich in 1841 had gewend: het koninklijk huis.⁴³

Men kan zich afvragen of de olieverfschetsen aanleiding tot opdrachten gegeven hebben. Voor zover wij konden nagaan is slechts één schets tot schilderij uitgewerkt: een doek van Tetar van Elven dat zich in diens nalatenschap bevindt en waarschijnlijk nooit is verkocht (afb. 15, cat. 136).

Het is ons verder niet bekend of het monumentale doek van Egenberger en Wijnveld voor het Haarlemse stadhuis uit hun betrokkenheid bij de galerij is voortgekomen (afb. 16). Er zal ongetwijfeld meer naar boven gehaald kunnen worden, maar voorlopig houden wij 't er op dat de galerij van Jacob de Vos de historiekunst niet heeft kunnen stimuleren.

43 J.A. Alberdingk Thijm, ‘De pavilioen-schilderijen De Vos (ten-toon-stelling “Arti”)’, De Amsterdammer (10 aug., 24 aug., 7 sept., 28 sept. 1884. Gastenboek ‘Cabinet de Vos’, 27 en 29 april 1854.

Enkele vragen

De galerij roept stilistische vragen op. Laat de collectie een ontwikkeling van romantiek naar realisme zien en is dit in verband te brengen met de oudere en jongere schildersgeneraties die hebben meegewerkt, zoals de scherpzinnige kunsthistoricus J. Knoef heeft gesteld?⁴⁴ Of laat óók het werk van oudere kunstenaars in de galerij een dergelijke evolutie zien? Is er eigenlijk wel sprake van een ontwikkeling, en zo ja, heeft deze met een mogelijk veranderend artistiek klimaat in de jaren vijftig te maken? Of misschien met evoluerende opvattingen van Jacob de Vos? Of is er sprake geweest van eclectische opvattingen ten aanzien van een bij bepaalde onderwerpen passende stijl? Is naar Géricault of Ary Scheffer gekeken en vereisten in het bijzonder de middeleeuwen een dosis romantiek? Had de vlotte reportagestijl die met Rochussen haar intrede deed met een ontwikkeling in realistische richting te maken, of hing diens stijl ook samen met een reeds bestaande historiële traditie (afb. 7)?

Hoe 't zij, ook de verheven opzet van de galerij De Vos heeft de de betrokken schilders niet van de aloude vaderlandse historische boekverluchting vervreemd. Dit blijkt uit de studies die Egenberger maakte voor zijn olieverfstudie van de beeldenstorm (afb. 17, 18 cat. 78) en de aanslag op Johan de Witt (afb. 19, 20, cat. 177).

Hieruit komt naar voren dat de bij de galerij betrokken kunstenaars wel vakkundig, maar niet a priori altijd even verheven te werk gingen. Een aantal kunstenaars van de historische galerij werkten dan ook zelf als illustratoren van populair-historische boekjes. Bombled, Egenberger, Ten Kate, Lingeman, Peduzzi, Rochussen, Scholten, Taurel en Zürcher deden bij voorbeeld mee aan De geschiedenis des vaderlands in schetsen en afbeeldingen (1855) van Jacob van Lennep.

44 J. Knoef, ‘Over historieschildering en een historische galerij’, in: idem, Van romantiek tot realisme (Amsterdam 1947, eerste druk van dit opstel 1932) 149-168.

[p. 23]

Afb. 16. Kenau Hasselaar op de wallen van Haarlem
Johannes Hinderikus Egenberger (Arnhem 1822 - Utrecht 1897) en Barend Wijnveld Jr. (Amsterdam 1820 - Haarlem 1902) Doek, olieverf; gesigneerd, 1854; 359×451 Frans Hals Museum, Haarlem

Dit schilderij dat vroeger in het Haarlemse stadhuis hing, is één van de zeer weinige grote historiestukken die na 1850 zijn gemaakt.

Afb. 17. De beeldenstorm in 1566
Reinier Vinkeles (Amsterdam 1741 - Amsterdam 1816) naar Jacobus Buys (Amsterdam 1724 - Amsterdam 1801) Papier, ets; gesigneerd, 1786; 14,7×8,7 Uit J. Kok, Vaderlandsch woordenboek dl. 5 (Amsterdam 1786)

Deze boekillustratie is het uitgangspunt geweest voor Egenbergers studies (afb. 18, cat. 78).

Afb. 18. De beeldenstorm in 1566
Johannes Hinderikus Egenberger (Arnhem 1822 - Utrecht 1897) Papier, krijt; 88,1×66,5 Groniger Museum

Afb. 19. Raadpensionaris Johan de Witt in 1672 aangevallen en zwaar gewond
Reinier Vinkeles (Amsterdam 1741 - Amsterdam 1816) naar Jacobus Buys (Amsterdam 1724 - Amsterdam 1801) Papier, ets; gesigneerd, 1788; 14,6×8,7 Uit J. Kok, Vaderlandsch woordenboek dl. 18 (Amsterdam 1788)

Deze boekillustratie is uitgangspunt geweest voor Egenbergers dramatische vervolg (afb. 20, cat. 177).

Afb. 20. 22. Johan de Witt wordt in 1672 door Van de Graeff verwond
Johannes Hinderikus Egenberger (Arnhem 1822 - Utrecht 1897) Papier, krijt; gesigneerd; 70×58 Groninger Museum

[p. 24]

Het historiebeeld van Jacob de Vos

C. Kramm deelde in 1861 mee dat Jacob van Lennep behulpzaam is geweest bij het uitkiezen van onderwerpen voor de galerij van Jacob de Vos.

Mevrouw Schipper-van Weering toonde in dit verband aan dat de opzet van de historische galerij zelfs in verregaande mate terug is te voeren tot De voornaamste geschiedenissen van Noord-Nederland door Mr. J. van Lennep aan zijne kinderen verteld. Dit populair-wetenschappelijke werk verscheen in de jaren 1845-1849 in twaalf afleveringen. De eerste acht series van De Vos vallen samen met de eerste acht deeltjes van Van Lennep; de laatste twee series van De Vos komen overeen met de laatste vier afleveringen van het geschrift.⁴⁵

Tussen Van Lennep en De Vos bestond in verschillende opzichten een band. Zij waren beiden actief in het kunstleven van Amsterdam, zij liepen beiden trouw de vele vergaderingen van besturen en commissies af, en zij waren lid van de vrijmetselaarsloge Willem Frederik.⁴⁶

Het historische schema lag in 1850 dus in feite al klaar en men mag aannemen dat aan de kunstenaars werd gevraagd om pasklare onderwerpen te visualiseren.

Soms ging een schilder in de galerij verder dan de begeleidende tekst, zoals Cornet, met Frederik Hendrik laat zich de ‘Palamedes’ van Vondel voorlezen (cat. 131), of Wijnveld, metWillem van Arkel sneuvelt (cat. 41). Men kan hieruit echter geen conclusies trekken ten aanzien van de artistieke vrijheid van de kunstenaars, want het tafereel met Willem van Arkel komt ook in Van Lenneps De geschiedenis des vaderlands in schetsen en afbeeldingen (1855) met een vergelijkbare nadruk op Jacoba van Beieren voor. Daar was Egenberger de maker. Het is onmogelijk om na te gaan wie precies bedacht heeft dat Van Arkel in een hoekje moest sterven en dat Jacoba te paard midden in de voorstelling zou worden geplaatst. Het kan Egenberger, Wijnveld, Van Lennep en De Vos geweest zijn, en misschien was 't wel een collectief idee.⁴⁷

Jacob de Vos begint zijn galerij in de eerste eeuw na Christus, toen vrijheidslievende Friezen, Bataven en Kaninefaten met de Romeinen in bondgenootschap leefden, maar helaas steeds meer als onderdanen werden behandeld. Daartegen rees onder Civilis en Brinio verzet en dank zij de strijd voor de vrijheid werd het bondgenootschap weer eervol hersteld. Zo zag De Vos onze oudste geschiedenis, om vervolgens langs de invoering van het christendom en de Noormannen te scheren.

Na zeven schilderijen is de galerijbezoeker al in het jaar 1018 beland.

De eerste serie eindigt in 1299 met de overgang van het Hollandse naar het Henegouwse gravenhuis. De tweede serie sluit in 1477 af met de dood van Karel de Stoute. Dan volgt de derde reeks, die met het ongelukkige bewind van Maria van Bourgondië begint.

Deze laatste caesuur was in de gedachtengang van Jacob de Vos van wezenlijk belang. Karel de Stoute was volgens hem een wijs bestuurder geweest. Tijdens het bewind van Maria laaiden de burgertwisten en territoriale conflicten echter weer opnieuw op. Daar kwamen nog godsdienstige tegenstellingen bij en, met het kaas- en broodvolk, de eerste uitspattingen van het gepeupel. De voorbode van deze verdeeldheid was het Groot of het Grote Privilege dat de Bourgondische hertogin in 1477 door haar onderdanen was afgeperst. De Vos zag daar geen opmaat naar de democratie in, maar een uitholling van de vorstelijke souvereiniteit.

De middeleeuwen zijn in de historische galerij geen vrolijke tijd. Gewestelijke oorlogen en dynastieke onenigheid domineren het beeld dat voor de helft met moord, verraad en sneuvelende heren is gevuld. Heldenmoed, ongunst van het lot, strijd of verzoening tussen vader en zoon, ongelukkige edelvrouwen, krijgslisten en onheilsprofetieën wisselen elkaar af. Bisschopskeuzes verlopen volgens wonderlijke procedures en tussendoor wordt het land tweemaal door een watersnood getroffen. Er zijn echter ook lichtpunten. Zoals de eer die graaf Willem II en Holland ten deel viel toen de landsheer in 1248 te Aken als rooms-koning werd gekroond. Helaas kwam aan diens binnenlandse verzoeningspolitiek (cat. 19) een eind toen de vorst bij

45 Kramm, Levens dl. 3, 1795. Schipper-van Weering, De historische galerij De Vos 34.

46 De Vos werd in 1847 lid. Dit is ontleend aan de ledentabellen in het archief van de Orde der Vrijmetselaren onder het Grootoosten der Nederlanden te Den Haag, via een vriendelijke mededeling van de archivaris E.P. Kwaadgras. Van Lennep vierde in 1874 het feit dat hij gedurende éénderde eeuw lid was. Een in dat jaar geslagen penning was in het bezit van De Vos en is in 1883 geveild. Zie in kog, port. J. de Vos Jzn. de Catalogus van den zeer belangrijke inboedel, van wijlen vrouwe H. Wurfbain, wed[uwe] van den weled[el] gestrengen heer J. de Vos Jbzn. verkocht wordende op dingsdag 19 junij 1883 en volgende dagen, in het huis Heerengracht 130, tusschen de Leliegracht en Heerenstraat, te Amsterdam.

47 In de veilingcatalogus van de schilderijen van De Vos worden enkele schetsen van Wijnveld in galerijformaat vermeld, evenals een episode uit het beleg van Steenwijk door Van Koningsveld. Dit laatste schilderij was 33×38 centimeter. Dit zou er op kunnen wijzen dat niet alle uitgevoerde onderwerpen in de galerij werden opgenomen en dat de opzet tot op zekere hoogte flexibel is geweest.

[p. 25]

Afb. 21. De inhuldiging van de graaf van Holland tot heer van Friesland
Papier, ets; 14,8×19 Uit J. Wagenaar, Vaderlandsche historie dl. 3 (Amsterdam 1791, herdruk van ed. 1749-1759)

Hoogwoud door het ijs zakte (cat. 20).

Heuglijk was daarentegen de wonderbaarlijke redding van Holland door Witte van Haemstede, de bastaardzoon van Floris V, die in 1304 vanaf de Blinkert de Vlamingen uit Holland en Zeeland verjoeg (cat. 28). Ook de huldiging van de Hollandse graaf Willem de Goede door de Friezen was een gelukkig moment. (cat. 32), en de regering van Karel de Stoute een gelukkige periode. De Vos onderstreepte dit met drie taferelen waarop deze vorst als wijze rechter optreedt (cat. 48, 49, 50).

In de middeleeuwse taferelen is het fictieve element sterker aanwezig dan in de latere series. Jacob de Vos droeg daar in het geval and Willem III de Goede ook zelf aan bij.

Deze Hollandse graaf werd in 1328 volgens hem door de Friezen als hun heer te Franeker op het schild geheven (cat. 32). Deze gebeurtenis ontbreek in De voornaamste geschiedenissen van Noord-Nederland. Uit de woordkeuze van De Vos is op te maken dat Jan Wagenaars Vaderlandsche Historie waarschijnlijk zijn belangrijkste bron was. Wagenaar vermeldt dat de Friezen de Hollandse graaf in Haarlem huldigden en hem bij die gelegenheid een oud geschrift lieten zien, waarin de plechtigheden beschreven werden waarmee de graven van Holland vanouds in Friesland beoosten de Zuiderzee ontvangen werden. daartoe behoorde de schildheffing van de graaf. De illustrator van Wagenaar maakte een leuk plaatje van een Hollandse graaf op het schild. Jacob de Vos zette er Willem III op (afb. 21, cat. 32).

Misschien is het commentaar bij het schilderij met de inhuldiging van koning Willem III in 1849 de sleutel die op dit verzinsel past (cat. 252): ‘De Koning bezwoer de Constitutie. De staatsmachten legden de eed van trouw af aan de derde Willem de Derde, evenals zijn grafelijke en stadhouderlijke naamgenoten 's lands hoop, liefde en heil!’ Heeft Jacob vanwege drie keer Willem Drie de eerste van hen op het schild gezet?

In 1567 kwam Alva in ons land (cat. 79) en in 1702 struikelde het paard van Willem III over een molshoop (cat. 205). Het meest glorieuze tijdvak van onze geschiedenis ligt als een Mont Blanc tussen deze twee rampen in. Jacob de Vos wijdde vijf van de tien series aan deze 135 jaar.

In de eerste reeks wordt de opstand tot en met de moord op Willem van Oranje in 1584 uitgebeeld (cat. 105). Voor Van Lennep was diens tragische heengaan een dynastieke wissel, omdat net voor de dood van de prins het grafelijke gezag aan hem was opgedragen.

De Vos nam dit over. Hij liet de vijfde serie (1585-1625) die met de regering van prins Maurits samenvalt, beginnen met Oldenbarnevelts boodschap dat Maurits tot stadhouder was benoemd (cat. 106).

In de zesde serie (1625-1648) wordt de regering van Frederik Hendrik behandeld.

[p. 26]

Dit tijdperk wordt afgesloten met diens sterfbed en de vrede van Munster (cat. 155, 156).

In de zevende serie (1648-1672) ligt het accent op het bewind van de gebroeders De Witt en in de achtste (1672-1697) wordt de regering van Willem III behandeld, die op het eerste schilderij van de negende serie (1702-1795) sterft (cat. 205).

De vrijheidsstrijd en de gelukkige regering der Oranjes zetten in de periode 1567-1702 de toon. Evenals Van Lennep haalde De Vos er zijdelings de beschavingsbloei onder Frederik Hendrik bij (cat. 139, 143, 146), maar zijn aandacht ging toch vooral uit naar de stadhouders die partijschappen verzoenden, vijanden afsloegen en ons land in de voorste rij der Europese mogendheden aanvoerden. Tekenend voor de verzoenende rol die De Vos aan de Oranjes toekende, is het tafereel waarop Frederik Hendrik Vondels toneelstuk Palamedes - een protest tegen de onthoofding van Oldenbarnevelt - laat voorlezen (cat. 131). Karakteristiek is ook de door Willem III bewerkte verzoening tussen de Oranjegezinde Cornelis Tromp en Michiel de Ruyter, die in de voorafgaande periode goed met de gebroeders De Witt overweg had gekund (cat. 185).

De Vos legde overigens sterker de nadruk op deze consensus dan de partijdiger Van Lennep, die de ontvangst van Tromp door De Ruyter slechts terloops het vermelden waard vond. De Vos stond ook sympathieker tegenover De Ruyter dan Van Lennep, die de edelmoedige bevrijding der Hongaarse predikanten niet noemde (cat. 189).

De Vos had ernstige kritiek op de anti-stadhouderlijke gebroeders De Witt, maar hij liet ook hun verdiensten uitkomen, zoals in het tafereel waarop Cornelis de Witt vanuit een dekstoel de zeeslag bij Solebay volgt (cat. 175). De Vos vertelt dat De Witt bleef zitten, hoewel de kogels om zijn oren vlogen en deze enkele kleurig uitgedoste hellebaardiers in zijn gevolg troffen.

In de 18de-eeuwse versie van Wagenaar bevond De Witt zich tijdens het gevecht bij de bovenhut en benam één kogel die zijn hoofd voorbijsuisde, drie van zijn twaalf hellebaardiers het leven. Twee of drie anderen werden volgens Wagenaar dodelijk gewond. In dit verhaal dat tot de categorie der wonderbaarlijke spelingen van het lot gerekend kan worden, zette Jacob van Lennep een jichtige Cornelis de Witt op een groen-fluwelen armstoel met een kussen, waarop het wapen van Staat was geborduurd. Hij maakte de hellebaardiers tot kleurige mikpunten. Volgens Van Lennep bleef Cornelis de Witt zitten en gaf deze ‘met de meeste bedaardheid last, de lijken overboord te zetten.’⁴⁸ Dit wekt de suggestie van roekeloosheid en hardvochtigheid. Jacob de Vos constateerde daarentegen dat Cornelis de Witt rustig en onwrikbaar op zijn post bleef. De gebroeders De Witt hoorden er voor hem toch wel een beetje bij, en hij beschouwde de wijze waarop zij ter dood waren gebracht als een zwarte bladzijde in onze geschiedenis.

De 18de eeuw komt slechts in één serie aan bod. Dit was niet ongebruikelijk in de tijd van De Vos, waarin het verval van de voorafgaande eeuw min of meer uit de geschiedenis werd weggepoetst. Daarbij deed zich het probleem voor dat er behalve de zeeslag bij de Doggersbank (cat. 220), nauwelijks heldenfeiten waren te vermelden. De Vos zag twee lichtpunten: de nauwelijks succesvolle veldslagen van Wervik en Fleurus, waar de erfprinsen van Oranje zich hadden onderscheiden (cat. 226, 227).

Ook in de Bataafse en Franse tijd bleef voor Jacob de Vos de vaderlandse heldenmoed overeind, zoals tijdens de Frans-Bataafse overwinning bij Castricum (cat. 233). De Vos prees ook de houwdegen Chassé, die met en veel later nog tegen de Fransen van grote dapperheid had getuigd (cat. 236, 250). Ook de pontonnier Benthien die voor het vluchtende leger van Napoleon een brug over de Beresina had geslagen rekende hij tot de vaderlandse helden (cat. 240).

Voor Jacob de Vos telde de politieke situatie minder zwaar dan de Nederlandse dapperheid als zodanig. Dit verklaart misschien waarom hij Chassé's optreden tegen de Spaanse vrijheidsstrijders prees, hoewel De Vos toch tegen Napoleon was.

Het feit dat deze de Hollandse heldenmoed had geroemd was De Vos in ieder geval

48 [J. van Lennep,] De voornaamste geschiedenissen van Noord-Nederland (...) aan zijne kinderen verhaald (Amsterdam 1857, tweede druk) cit. dl. 3, 110.

[p. 27]

een schilderijtje waard (cat. 239).

Wij moeten ons hierbij realiseren dat men omstreeks 1850 de Nederlandse identiteit niet, zoals wij, in het licht van bondgenootschappelijke relaties zag of deze in de ochtendschemer van de Europese integratie beleefde, maar dat men Nederland als een trotse, zelfstandige mogendheid tussen de mogendheden beschouwde. Men besefte dat in het verleden nóch Frankrijk, nóch Engeland veel goeds hadden gebracht. De historie leverde daarvoor het bewijs, óók die van de 19de eeuw, toen België zich afscheidde en het Nederlandse overwicht op 't slagveld door deze landen ongedaan gemaakt werd.

De historie toonde voor Jacob de Vos ook aan dat het een land zonder souverein gezag niet goed gaat. Zoals in de middeleeuwen, onder Johan de Witt of in de Bataafse tijd, toen generaal Daendels het Uitvoerend Bewind achter slot en grendel zette (cat. 231, 232).

Jacob de Vos was gelukkig met het koningschap dat ten slotte was gekomen.

Dit belichaamde voor hem alle liefde, hoop en heil die in de geschiedenis van ons vaderland besloten lagen.

Een tweede historische galerij

Naast de historische galerij van Jacob de Vos was er die van de Amsterdamse kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae. Het idee daarvoor was in de tweede helft van de jaren vijftig door de schilders C. Springer en L. Lingeman gelanceerd.

Een voorbereidingscommissie met C. Rochussen, C. Springer, L. Lingeman, H.F.C. ten Kate en J.W. Bilders werkte dit uit. Rochussen en Lingeman hadden al aan de historische galerij van Jacob de Vos meegedaan en Ten Kate zou in 1863 volgen. Men was bij Arti dus op de hoogte van wat er aan de Herengracht gebeurde. Op 23 mei 1860 kwam de zoëven genoemde commissie met een plan. Dit behelsde ‘de veraanschouwelyking van Neêrlands roem op het gebied van geschiedenis, wetenschap, kunst, handel en nijverheid (...).’ De leden van Arti stemden in.

Er werd een uitvoerend comité samengesteld en men besloot dat de leden en buitenleden op een lijst van alle kunstschilders hun favoriete kunstenaars mochten aanstrepen. Wie de meeste stemmen kreeg zou uitgenodigd worden voor de historische galerij. Er werden 52 onderwerpen uit de geschiedenis van het Nederlandse volk gekozen, ‘opdat alzoo door gemeenschappelyke samenwerking een monument mocht worden tot stand gebracht, dat spreken zou van Neêrlands kunst en Neêrlands historie, en van de liefde der broederlyk samenwerkende kunstenaars voor beiden.’

Op 29 maart 1862 waren twee van de vier zalen klaar en werd de koning te midden van dit ‘nationaal monument’ ontvangen. Daarop volgde een tweede, niet geheel complete serie van 51 taferelen, die op 13 april 1866 door de koninklijke beschermheer van de kunstenaarsvereniging werd ingewijd.⁴⁹

Er wordt vaak opgemerkt dat de Artigalerij met haar nadruk op de cultuurgeschiedenis moderner van visie was dan die van De Vos. Hierbij is niet naar de geschiedschrijving gekeken, die zich al in de eerste helft van de 19de eeuw zowel op de militair-politieke als de culturele en volkskundige historie had gericht. De Artigalerij was niet modern van opzet. Men kan hoogstens stellen dat galerij van Jacob de Vos mede verouderde omdat de heldengeschiedenissen daarin na 1860 door de historische kritiek naar het lager onderwijs werden verbannen.⁵⁰

Jacob de Vos heeft de Artigalerij niet als concurrentie gevoeld, want hij bleef onverminderd Artileden uitnodigen. De Vos bleef ook met Rochussen bevriend, die zich zowel voor de galerij van De Vos als voor de Artigalerij heeft ingespannen.

Het feit dat mevrouw De Vos-Wurfbain in 1883 de galerij van haar man aan Arti legateerde, neemt ten slotte alle gedachten over een mogelijk wedijver weg.

De beide galerijen zaten elkaar bovendien niet in de weg, want de Artiverzameling bestond niet uit olieverfschetsen, maar uit geacheveerde schilderijen met fraaie lijsten en in enkele gevallen zelfs afgeronde of afgeknotte hoeken. Dit paste bij kunstwerken

49 Vaderlandsch gevoel 232-235. M. de Roever, ‘Verbroedering en kunstzin 1839-1875’, in: Een vereniging van ernstige kunstenaars. 150 jaar, Maatschappij Arti et Amicitiae 1839-1989. J.J. Heij ed. (Amsterdam 1989) 12-27. W.J. Hofdijk, Tafereelen uit de geschiedenis der ontwikkeling van het Nederlandsche volk. In de kunstzaal der Maatschappij Arti et Amicitiae (Amsterdam 1862) cit. ii. In hetzelfde jaar verscheen een tweede, verbeterde druk. Onderwerpen der historische tafereelen in de kunstzalen der Maatschappij Arti et Amicitiae (Amsterdam 1881). Staalgravures naar de schilderijen zijn opgenomen in J. van Lennep, W. Moll, J. ter Gouw, Nederlands geschiedenis en volksleven in schetsen (...) (Leiden 1869-1872) 4 dln.

50 Over het conservatisme van galerij De Vos zie bijv. Vaderlandsch gevoel 200.

[p. 28]

Afb. 22. Het op 20 oktober 1653 gehouden Sint-Lucasfeest in de Sint-Jorisdoelen waarbij Joost van den Vondel de lauwerkrans ontvangt
Hendrik Albert van Trigt (Dordrecht 1829 - Heiloo 1899) Doek, olieverf; gesigneerd, 1866; 86, 3×129,5 Amsterdams Historisch Museum

Dit schilderij maakte als nummer 75 deel uit van de historische galerij van ‘Arti et Amicitiae’. Het behoorde tot het tweede deel van de galerij die in 1866 werd geopend.

die voor expositie of verkoop waren bedoeld.

De galerij van Arti is een goede maatstaf voor de waardering die de kunstenaars van De Vos in breder kring genoten. Liefst zestien van diens dertig schilders werden na de stemming onder de leden uitgenodigd om aan de Artigalerij mee te doen (afb. 22). Dit geeft aan dat minstens de helft van de jonge kunstenaars die Jacob de Vos had uitgekozen, in breder kring als talentvol werden gewaardeerd.⁵¹

51 Zie de lijst van kunstenaars achterin de catalogus.

Gedateerde kunst

Toen de galerij van Jacob de Vos in 1863 compleet was, raakte de historiekunst op de achtergrond. De Haagse school kwam op. Impressie en de suggestie verdrongen de handeling. De galerij van Jacob de Vos ging gedateerd aandoen. Dit bleek toen de galerij na de dood van mevrouw De Vos-Wurfbain in 1883 bij Arti et Amicitiae terecht kwam om daar af en toe geëxposeerd te worden en zo voor entreegelden ten bate van het weduwen- en wezenfonds te zorgen.

De criticus J.F. Van Someren liet zich nog voorzichtig uit: ‘De meestal zorgvuldige tekening van het mensbeeld, ofschoon niet steeds van een conventionele opvatting vrij te pleiten, de sierlijke groepering, de nauwgezette studie van het bijwerk, zo costuum als zeden, naast een min of meer in het oog vallende verontachtzaming van kleur en toon, geven in deze galerij [van De Vos] te zamen een aanschouwelijk beeld der historieschilderkunst in die dagen.’⁵².

J.A. Alberdingk Thijm was minder mild in zijn uitvoerige bespreking van de galerij, toen deze in 1884 voor 't eerst en 't laatst in Arti et Amicitiae geëxposeerd werd.

Thijm achtte het initiatief van De Vos om de historiekunst te stimuleren, mislukt. Hij vond de keuze der onderwerpen oppervlakkig en de vergrijpen tegen het historisch decorum hinderlijk, en meende dat ‘over de meeste taferelen een waas van theatraliteit [ligt], die zeer onaangenaam aandoet.’

Alberdingk Thijm kon de galerij in één opzicht wel waarderen: ‘Het lezen van de onderschriften dezer net omlijste taferelen heeft zeker zijn gunstige, leerzame kant.

Men kan bezwaarlijk te veel doen om ons volk met zijn verleden bekend te maken. Aan zijn smaak is, helaas, niet veel te bederven. Geschiedt dus, hier in Arti, de opvoeding niet met volkomen rationele, onberispelijke en kennis- en smaak-opbouwende middelen, - ik durf het niet afkeuren. Het was aandoenlijk, op een zondag, in die hete, onwelriekende atmosfeer die beste brave burger huismoeders, die argeloze jonge lieden van beiderlei kunne, die mannen met harde, dikke, bruine handen, belangstellend die onderschriften te zien lezen en op de tafereelen na te sporen hoe zij zich het onderwerp te denken hadden. Wel bestaat er volkomen onverschilligheid voor de kwaliteit der werken. Geen flauw begrip heeft

52 Van Someren, Hendrik Jacobus Scholten

[p. 29]

Afb. 23. Spotprent door Alfaro op de verkoop van de historische galerij
Litho uit onbekend tijdschrift, waarvan op het exemplaar in het archief van Arti de datum 6 oktober 1895 staat.

het volk van wat (in de oogen der deskundigen) mooi en lelijk is. Onze burgerklasse weet daar bijna nog minder van dan onze patriciërs. Maar toch was het opbeurend en aangenaam te zien dat zij zich vermaakten; dat hun belangstelling gestreeld en geprikkeld werd; dat zij poogden hun geheugen met enige noties te belasten.’

Alberdingk Thijm vond de galerij rijp voor 't museum en alleen het werk van Charles Rochussen kon onverdeeld zijn lof wegdragen. De verrassing van Coevorden door Allebé kon Thijm ook wel waarderen, maar niet zonder Allebé gevoelig te treffen: ‘Er is een aangenaam Rembrandtiek effect in, zonder charge, 'twelk u une fois de plus doet betreuren dat de zedige kunstenaar, zeer geacht directeur onzer Rijks-Akademie, zo weinig meer praktisch optreedt en hoe langer hoe strenger voor zijn eigen gewrochten schijnt te worden.’⁵³

53 J.A. Alberdingk Thijm, De pavilioen-schilderijen De Vos.

In veilige haven

In de jaren negentig werd Arti door een omwenteling beroerd. De generatie die nog aan de twee historische galerijen had gewerkt werd in 1892 door de jonge leden uit de bestuursposities gewipt. Er kwam een nieuw bestuur met een nieuw financieel beleid en een lage waardering voor de historiekunst. Dit leidde er toe dat de twee historische galerijen samen met andere stukken aan de Londense kunsthandelaar H. Koekkoek Jr. werden verkocht. Deze betaalde in 1895 voor de collecties 17.500 gulden, waarbij hij in eerste instantie ongezien driehonderd gulden voor de galerij van De Vos had geboden... Dit leidde tot felle protesten, maar tevergeefs. Slechts een schilderij van J.W. Bilders en enkele statuetten van De Vos bleven achter; daarvan zijn er nog drie in het bezit van Arti (cat. 254, 255, 256).⁵⁴

De historische galerij werd gered. P. Langerhuizen Lzn. en Daniël Franken Dzn., een familielid en een vriend van De Vos, kochten de collectie bij Koekkoek op en boden deze de gemeente Amsterdam ter plaatsing in het Stedelijk Museum aan.

Voorafgaande aan de schenking werd een expositie georganiseerd in de kunstzaal van Roos & Co. bij Krasnapolsky. Volgens Het Nieuws van de Dag van 16 januari 1897 waren de stukken in nieuwe lijsten gezet en van opschriften voorzien.

In hun brief aan de gemeente prezen Langerhuizen en Franken de galerij aan als een complete, unieke beeldgeschiedenis van ons land, die ‘een uitstekende leerschool zijn kan voor levende en voor volgende geslachten, om daardoor de liefde voor de vaderlandse grond en de verknochtheid voor het huis van Oranje levendig te houden en aan te kweken (...).’⁵⁵

In deze aanbeveling wordt de nadruk op de educatieve waarde van de galerij gelegd.

54 J. Reynaerts, ‘Club der woelingen, 1875-1914’, in: Een vereeniging van ernstige kunstenaars. 150 jaar Maatschappij Arti et Amicitiae 1839-1989. J.J. Heij ed. (Amsterdam 1989) 28-45. [J.W. Holman, A. Dubourq], Open brief tegen het bestuur der Maatschappij ‘Arti et Amicitiae’, naar aanleiding van de plaats gevonden herkiezing en van de schorsing van het buitenlid H. Koekkoek Jr., Londen, kooper van: de historische galerij, het legaat De Vos, de verzameling-verloting (Amsterdam 1896). In 1950 waren er nog vier beeldjes: de drie afgebeelde en dat van Jan Pietersz. Coen (cat. 259). K. Heynsius vermoedde dat de zes andere aan Koekkoek verkocht waren. Zie K. Heynsius, ‘De beeldhouwwerken uit de verzameling Jacob de Vos’, in: Historia jrg. 15 (1950) 169-170.

55 Archief Amsterdams Historisch Museum, kopieën van afschriften van brieven en besluiten in dossier De Vos.

[p. 30]

Langerhuizen en Franken zwegen over het artistieke ideaal dat De Vos had bezield. De oorspronkelijke betekenis van de collectie werd bij de schenking aan de gemeente uit het oog verloren.

Dit is heel begrijpelijk, omdat de historiekunst zich omstreeks 1900 voornamelijk nog tot schoolplaten en illustraties in jongensboeken beperkte. De galerijkunstenaars Van Trigt, Ten Kate en Rochussen zijn bovendien de founding fathers van de historische schoolplaat geweest en twee beroemde platen zijn zelfs reprodukties van schilderijen in de galerij van De Vos (cat. 90, 95).⁵⁶

B en W van Amsterdam stelden de raad voor om de schenking te aanvaarden.

Zij deelden mee dat de schenkers gedurende hun leven de rij zouden aanvullen met nieuwe taferelen, te beginnen met de inhuldiging van koningin Wilhelmina in 1898. De gemeenteraad aanvaardde de schenking en besloot op 20 januari 1897 deze in het Stedelijk Museum te exposeren. Op 12 augustus 1897 aanvaardden B en W van Amsterdam duizend exemplaren van een catalogus die door Langerhuizen was samengesteld.

Deze gaf Hobbe Smith nog de opdracht om de feestelijke intocht van koningin Wilhelmina te Amsterdam uit te beelden (cat. 264). Daarna kwamen er geen nieuwe stukken meer bij.⁵⁷

56 Zie J. Burgers, Helden aan de wand. Historische schoolplaten (Haarlem 1979) en De geschiedenis gekleurd. Historie - schoolplaten - J.H. Isings. Tent. cat. Centraal Museum Utrecht, Drents Museum Assen (Utrecht en Assen 1982). De historische galerij is in 1907 nog als uitgangspunt voor een populair-historisch geschiedwerk gebruikt. Toen verscheen van M.G. de Boer Ons Vaderland. Uitgever Elsevier had De Boer benaderd om bij de taferelen van de historische galerij van De Vos een vaderlandse geschiedenis te schrijven. De Boers kritisch-historische betoog sloot echter totaal niet aan bij de taferelen van De Vos.

57 Archief Amsterdams Historisch Museum, kopieën van afschriften van brieven en besluiten in dossier De Vos.

Op weg naar het depot

De galerij was door Franken en Langerhuizen in gouden museumlijsten van veertien centimeter breed gezet. Dit was een doorn in het oog van directeur C. Baard van het Stedelijk Museum die op 6 oktober 1913 aan B en W schreef dat dit in strijd was met de bedoelingen van De Vos. Deze zou, aldus Baard, niets anders bedoeld hebben dan door veraanschouwelijking de belangstelling voor de ontwikkeling van het Nederlandse volk levend te houden. Hij vond dat de lijsten dit karakter aan de historische galerij ontnamen. Bovendien, zo voegde Baard daaraan toe, is het met het oog op de plaatsruimte in het museum aan te bevelen de lijsten te verwijderen.

Hij stelde voor om de schilderijen op te nemen in omramingen en door eikehouten lijstjes van ongeveer 4 centimeter van elkaar te scheiden: ‘Op deze wijze toch zullen ruim 50 strekkende meters expositiewand worden gewonnen, terwijl de geschiedkundige voorstellingen alle beter tot hun recht zullen komen, aangezien de thans hoger geëxposeerde werken dan ongeveer 1 meter lager kunnen worden tentoongesteld.’⁵⁸

In 1935 zette Baard de volgende stap. Hij vroeg aan de wethouder van kunstzaken toestemming om de galerij De Vos naar museum Fodor over te brengen.

‘De plaatsing er van in het Stedelijk Museum is (...) van dien aard dat zij vanwege de slechte belichting niet tot haar recht komt. Buiten en behalve dit bezwaar is zij door het Museum van Aziatische Kunst en door dat van de Moderne toegepaste Kunst [twee collecties] volkomen in het gedrang geraakt. (...) Voor het Museum Fodor zal zij zonder twijfel een attractie zijn voor de schoolgaande jeugd, waardoor dit Museum ongetwijfeld meer bekendheid zal krijgen bij het grote publiek, dat voor een niet gering deel nog altijd onkundig is omtrent het bestaan der kleine Musea. Ik heb mij veroorloofd de verzameling bij wijze van proef naar het Museum Fodor te doen vervoeren, teneinde mij van de gunstige plaatsing daar te kunnen overtuigen en daarna met een definitief voorstel bij U aan boord te komen.’

B en W gingen op 3 mei 1935 akkoord. De galerij verhuisde naar Fodor en op een onbekend, later tijdstip naar het depot.⁵⁹

58 Archief Amsterdams Historisch Museum, kopie van afschrift in dossier De Vos.

59 Archief Amsterdams Historisch Museum, kopie van afschrift in dossier De Vos.

Het kunsthistorisch oordeel

De historische galerij die was opgezet om de Nederlandse schilderkunst op een hoger niveau te brengen, eindigde in de jaren dertig als een attractie voor de schoolgaande jeugd. Men zag er nog slechts een serie schoolplaten in.

Allen een enkele kunsthistoricus schonk nog artistieke aandacht aan de verstofte

[p. 31]

schilderijtjes in de gang rondom de trap van het Stedelijk Museum.

Mevrouw G.H. Marius schreef in 1919 bij voorbeeld dat de historische romantiek zich op de meest komieke en verrassende wijze in de galerij De Vos had geuit: ‘Wat er voor het nageslacht van overblijft zijn, behalve een aanschouwelijke les in de geschiedenis des vaderlands voor de Amsterdamse jeugd, de enkele stukjes van Allebé, Alma Tadema en Jozef Israëls en de zesentwintig van Rochussen, welke door kleur, stijl, en bij de laatste door eenheid van handeling en grote gemakkelijkheid uitmunten.’ Mevrouw Marius gruwde van Egenberger en Wijnveld: ‘De diagonale lijnen van de slagvaardige armen in den “Heldendood van Jan van Schaffelaar” zijn misschien de kenmerkendste voorbeelden van dat ruwe, komedieachtige historieschilderen, dat evenals de draken der historische volksstukken, een dik onderstreept type voor de held, de verrader of de lafaard geven, zonder zich om het schilderij als zodanig te bekommeren.’⁶⁰

J. Knoef oordeelde in 1932 positiever. Hij knoopte aan bij de opmerking van Alberdingk Thijm dat de galerij de historiekunst niet gestimuleerd had: ‘Want instee van naar het ideaal te wijzen, sloot dit programma zich in wezen juist aan bij wat intussen de praktijk dezer kunstsoort niet alleen, maar van heel de vaderlandse kunst was geworden. Het klein formaat, de spontaniteit van doen en het picturale karakter die de schets tot eigenschappen heeft, ja er het karakter van uitmaken, passen bij uitstek [bij] zowel de latere romantici als de realistische schilders van die tijd en doen zelfs van menige kunstenaar een gunstiger indruk krijgen dan bij hun plichtmatig afgemaakte schilderijen het geval is.

Zo blijkt dan de gestelde voorwaarde een stimulans in geheel andere richting te zijn geworden dan men wellicht verwacht had en, waar ze het aanzijn heeft gegeven aan voor latere begrippen opmerkelijke dingen, zulks eigenlijk deed tegen de theoretische eisen van het tijdvak in. Juist aan dit zegevieren der natuur over de leer dankt de galerij intussen de werken, van sommige kunstenaars reeksen zelfs, die haar betekenis uitmaken en dat desondanks nog menige mede-aanwezige proeve een artistiek failliet is, ligt minder aan het gebrek aan antiquarische studie, dat Thijm vooral opviel (...) dan aan het bij hen geheel ontbreken van eenige habiliteit in tekenen en componeren en alle ware schilderzin.’⁶¹

Ook voor Knoef was Rochussen de meest geslaagde kunstenaar in de galerij: ‘Hoe doet de tegenstelling zijn virtuositeit glanzen, zijn rijkdom van vinding schitteren, zijn luchtigheid van techniek als een gave voelen.’ Knoef vond dat Rochussen een brug tussen romantiek en realisme en tussen de ouderen en de jongere generatie van Allebé, Neuhuys en Leon had geslagen. ‘Op de stevige basis van natuurstudie gegrond, waren hun bijdragen van zekerder makelij dan die hunner romantische voorgangers, in elk opzicht behoorlijk verantwoord, in vorm en kleur van meerdere waarheid.’⁶²

In 1974 werden enkele schilderijen uit de galerij van Jacob de Vos als vergeten curiosa in het Rotterdamse Lijnbaanscentrum geëxposeerd. Het oordeel daarbij luidde dat de historieschilderkunst in handen was geweest van industriebaronnen en bankiers. Dezen zouden de macht van de aristocratie overgenomen hebben, en de weinig fraaie alledaagse werkelijkheid voor zichzelf met historische schoonheid hebben willen verhullen.

Dit zegt natuurlijk méér over de jaren zeventig dan over de 19de eeuw.⁶³

De expositie Het vaderlandsch gevoel zette in 1978 een nieuwe toon. De historiekunst werd object van kunsthistorische studie. Ook de galerij van Jacob de Vos kreeg bij deze gelegenheid aandacht.

Bij deze hernieuwde belangstelling, die profiteert van de weer oplevende populariteit van de schilderkunst uit de eerste helft van de 19de eeuw, komt tegenwoordig ook het historische onderzoek naar nationale identiteitsgevoelens in het verleden.

Door deze twee ontwikkelingen komt de galerij van Jacob de Vos weer uit de vergetelheid naar voren.

60 G.H. Marius, De Hollandsche schilderkunst in de negentiende eeuw (Den Haag 1920, eerste druk 1919) cit. 49.

61 J. Knoef, Over historieschildering cit. 163, 165.

63 Zie P. Hoenderdos, Ary Scheffer, Sir Lawrence Alma Tadema, Charles Rochussen of de vergankelijkheid van de roem. Tent. cat. Lijnbaancentrum Rotterdam (Rotterdam 1974).

[p. 32]

Tot besluit

De galerij van Jacob de Vos verkeerde in het begin van de jaren zeventig in een niet al te beste staat, wat mede kwam door de slechte omstandigheden van het schilderijendepot. Daarin is omstreeks 1980 verbetering gebracht. De schilderijen zijn schoongemaakt en waar nodig hersteld. Hun conditie is nu goed, al zijn verschillende taferelen wel donker geworden en laten deze een grof craquelé zien. Dit is het gevolg van het gebruik van bitumenhoudende verf (zie bij voorbeeld cat. 114).

De galerij is ondanks alles de tijd echter goed doorgekomen en wat de olieverfschetsen aangaat nog bijna compleet. Eén schilderij was er in 1897 al niet meer (cat. 241), één doek is omstreeks 1970 gestolen (cat. 200) en één tafereel is bij de verdeling van het gemeentelijke kunstbezit in de jaren zestig om onduidelijke redenen niet vanuit de collectie van het Stedelijk Museum naar die van het Amsterdams Historisch Museum verhuisd (cat. 95); waarschijnlijk is het tafereel niet als galerijschilderij herkend.

De galerij van Jacob de Vos is, zoals Knoef in 1932 al zei, een cultuurdocument. Knoef karakteriseerde de collectie als een uitdrukking van wat heel een tijdperk vervulde en wat de trots van een natie kon uitmaken. Deze uitspraak voert ons terug naar Fruin, die wij in het begin van deze inleiding hebben geciteerd.

Wij hebben getracht ons in de bedoelingen van Jacob de Vos te verdiepen en kregen daarbij een sympathieke indruk van diens persoonlijkheid. De historische galerij bleek tijdens het onderzoek ook een bijzonder interessant beelddocument.

De collectie bevat werken van uiteenlopende kwaliteit en is desondanks - of misschien juist daardoor - een uniek kunsthistorisch geheel. Voor zover ons bekend is wordt in geen enkele verzameling zo' n samenhangend en tevens gevarieerd inzicht gegeven in de 19de-eeuwse olieverfschets, dit vergeten buitenbeentje van de schilderkunst.

Wij hopen dan ook dat deze catalogus een nuttig instrument zal zijn voor de studie van de 19de eeuw, en, zeker niet in de laatste plaats, dat de lezer er menig prettig uurtje aan zal beleven.

[p. 33]

Cat. 4. Anno 70. Brinio als leider van de Kaninefaten op het schild geheven, door B. Wijnveld Jr.

Cat. 21. Anno 1282. Graaf Floris V bij de plaats waar het lijk van zijn vader ligt, door J. Israëls

[p. 34]

Cat. 41. Anno 1417. Willem van Arkel sneuvelt in het bijzijn van Jacoba van Beieren, door B. Wijnveld Jr.

[p. 35]

Cat. 78. Anno 1566. De beeldenstorm, door J.H. Egenberger

[p. 36]

Cat. 105. Anno 1584. De moord op Willem van Oranje, door B. Wijnveld Jr.

[p. 37]

Cat. 109. Anno 1590. Het turfschip van Breda, door C. Rochussen

[p. 38]

Cat. 184. Anno 1672. De verrassing van Coevorden door Mijndert van der Thijnen, geschilderd door A. Allebé

[p. 39]

Cat. 218. Anno 1758. Een delegatie kooplieden bezoekt de gouvernante, door C. Bisschop

[p. 40]

Cat. 240. Anno 1812. Kapitein Benthien aan de Beresina, door L. Alma Tadema

Cat. 253. Anno 1861. Schaatsenrijders wijzen koning Willem III de weg tijdens de watersnood in de Bommelerwaard, door B. Wijnveld Jr.