Het elektrisch bestaan. Schrijvers en tijdschriften tussen 1949 en 1951

[p. 13]

Hoofdstuk 1
Reflex en Cobra: ‘er is een lyriek die wij afschaffen’

Het begon als een jongensboek. Op dinsdag 16 december 1947 kwamen in het atelier van de jonge Amsterdamse schilder Corneille aan de Nieuwe Prinsengracht zijn vrienden Karel Appel en Constant Nieuwenhuys bij hem langs om samen ‘Reflex - Experimentele Groep Nederland’ op te richten. Appel doopte daarbij zijn linkerhand en de beide anderen hun rechterhand in rode verf - iets minder drastisch dus dan het bij die gelegenheden gebruikelijke bloed en meer in overeenstemming met hun picturale bezigheden - en drukten die op een groot vel papier. Hierna zette ieder op datzelfde papier zijn handtekening om daarmee nog eens extra de onderlinge broederschap te bevestigen.

De daarbij door hen gekozen naam ‘Reflex’ had te maken met hun uitgangspunt: hun schilderijen te zien als een onmiddellijke, niet door het verstand gecontroleerde reactie op de werkelijkheid zoals ze die in die jaren na de Tweede Wereldoorlog beleefden. De Amsterdamse dichter annex modeontwerper Louis Tiessen, die al eerder in het literaire tijdschrift Het Woord gepubliceerd had en die halverwege de bezettingstijd met Corneille bevriend geraakt was, had in dit verband met een groots gebaar de term ‘reflexisme’ gelanceerd. Daarmee was het streven van de nog zo prille Reflex-groep dus van een veelbelovend kunsthistorisch epitheton voorzien.¹

Het belang van die eerste, met verf bezegelde solidariteitsverklaring zou overigens beperkt zijn, wat ook duidelijk wordt uit de omstandigheid dat Constant Nieuwenhuys er zich een halve eeuw later - toen ik hem hierover in zijn atelier interviewde - niets meer van herinnerde. We hebben toen - om er zeker van te zijn dat een en ander zich inderdaad heeft afgespeeld - de omtrek van zijn hand nog even vergeleken met de verfafdruk die er indertijd van gemaakt is, wat een positief resultaat opleverde. Maar ook al lijkt het er dus op dat die solidariteitsverklaring inderdaad is afgelegd, veel meer dan de kern van de experimentele groep werd er niet opgericht. Eerst ruim een half jaar later zou de groep als geheel immers min of meer officieel het levenslicht zien.

Van de drie jonge schilders die op deze wijze aan de basis van de Experimentele groep Nederland stonden, zou het Constant Nieuwenhuys zijn, die er in de loop van 1948 voor zou zorgen dat ze - behalve met andere schilders -

1 Zie hierover: Willemijn Stokvis, Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog, pag. 345. Amsterdam, 1974. Ook: Jan G. Elburg, Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers, pag. 84. Amsterdam, 1987.

[p. 14]

ook in contact kwamen met enkele jonge dichters, waardoor de oprichting van Reflex ook voor de Nederlandse literatuur grote gevolgen zou krijgen. Ik wil daarom allereerst aandacht aan hem besteden.

Constant Nieuwenhuys

Constant Anton Nieuwenhuys, die later vooral onder de naam ‘Constant’ bekend zou worden, is in 1920 te Amsterdam geboren. Hij bezocht daar in de jaren dertig het Ignatiuscollege en - na het behalen van het einddiploma - korte tijd het Instituut voor de Opleiding van Tekenleraren. Hij wilde graag schilder worden, maar zijn vader voelde daar weinig voor, zodat hij besloot zijn eigen weg te gaan.

In 1939 deed hij met goed gevolg toelatingsexamen voor de hoofdstedelijke Rijksacademie voor Beeldende Kunsten, waar hij bevriend raakte met zijn medestudent David Kouwenaar. Via hem ontmoette hij kort daarna ook diens twee jaar jongere broer Gerrit. Deze vertelde in 1999 over Constant: ‘Hij was een soort schooljongen nog. Hij woonde ergens in een ateliertje in de Pijp en kwam ook bij ons thuis eten. Hij zag er een beetje uit als een ouderwetse artiest: zo had hij soms geen sokken aan. Ik vond hem wel buitengewoon interessant en aardig.’²

In het begin van de bezettingstijd ging Constant in Bergen wonen, waar ook de familie Kouwenaar zich trouwens vestigde. Hij ontmoette daar Matie van Domselaer, dochter van de musicus Jacob van Domselaer, die enkele decennia eerder sterk door de Stijl-ideeën geïnspireerd geraakt was en in te kleine kring bekend geworden is als de componist van Proeven van stijlkunst. Met Matie trouwde hij, waardoor hij nog meer in de Bergense kring rond Van Domselaer en de Kouwenaars opgenomen werd.

In die jaren ging Constant zich steeds meer in de filosofie verdiepen, waarbij hij via de ideeënwereld van Spinoza, Kant en Hegel uiteindelijk bij het gedachtengoed van Karl Marx belandde. Ook de gemeenschapsidealen die in het idealistisch milieu van de Bergense kunstenaars opgeld deden, zullen hem hebben beïnvloed. Vooral zijn studie van Marx had ook politieke consequenties: Constant, die van het kapitalisme al gauw niets moest hebben, zag in het communisme een mogelijkheid om aan allerlei maatschappelijk onrecht een eind te maken.

Na de ontruiming van Bergen in verband met de aanleg van de ‘Atlantikwall’ keerde Constant naar Amsterdam terug. Daar kwam hij in het Sarphatipark, dat door de Duitsers met hun allergie voor joodse namen ‘Bollandpark’ genoemd werd, in het pand te wonen waar tijdens de Eerste Wereldoorlog het atelier van Piet Mondriaan geweest was.

2 Gerrit Kouwenaar tijdens een door mij afgenomen interview in mei 1999. In de hierna volgende noten betreffende interviews worden alleen de naam van de geïnterviewde en de maand waarin het gesprek plaatsvond, vermeld.

[p. 15]

Via de vader van een vriend, die als bankier aan deviezen wist te komen - het kapitalisme was toch nog ergens goed voor -, lukte het Constant al in het najaar van 1946 naar Parijs te gaan. Daar zag hij in de galerie van Pierre Loeb aan de Rue de Seine schilderijen van Joan Miró en had hij een ontmoeting met een Deense schilder die van beslissende betekenis voor hem zou worden. Constant vertelde in 1999: ‘Toen ik in die galerie rondliep, kwam er iemand binnen, een jongeman met een mapje onder de arm. Dat bleek Asger Jorn te zijn. Die kwam litho's aanbieden. Even later raakte ik in gesprek met hem. Toen heeft hij mij en mijn vriend meegenomen naar zijn kamer, waar hij ons enkele van zijn schilderijen liet zien die met punaises tegen het behang bevestigd waren. Dezelfde avond hebben we hem in het café de Flore opnieuw ontmoet, het stamcafé van Sartre en andere existentialisten. Daar stelde hij ons aan Giacometti voor, “le plus grand sculpteur de notre temps”. Niet lang daarna kwam Jorn met zijn hele gezin - vrouw plus drie kinderen - bij ons in Amsterdam langs.’³

Asger Jorn, zes jaar ouder dan Constant, vertelde hem over de Deense experimentele schilders die al sinds halverwege de jaren dertig in hun schilderijen afstand genomen hadden van het formalistisch schilderen in academische trant en op zoek gegaan waren naar een meer spontane expressie, waarbij ze vooral door de Scandinavische volkscultuur werden geïspireerd. Hij liet Constant ook nummers zien van hun tijdschrift Helhesten (Hellepaard), waarin reproducties van hun werk opgenomen waren.

Constant had zich intussen ontwikkeld tot een man die hevig meeleefde met alle revolutionaire veranderingen die in die eerste naoorlogse jaren in de wereld plaatsvonden, maar ook was er een speelse kant aan hem. Dat uitte zich in onverwachte erupties van vrolijkheid die tegen de achtergrond van zijn nogal streng beleden politieke en artistieke engagement des te meer opvielen. De ontmoeting met Asger Jorn, die hem in vastberadenheid nog leek te overtreffen, maakte op Constant een diepe indruk.

Later - in mei 1947 - ontmoette Jorn de eveneens zeer zelfbewuste en niet minder extraverte Brusselse schrijver Christian Dotremont, die kort daarvoor samen met enige vrienden de groep van het ‘Surréalisme révolutionnaire’ opgericht had: een beweging van kunstenaars die de bevrijding van het bewustzijn wilde combineren met een sociale revolutie. Surrealisten en communisten hoopten daartoe eendrachtig samen te werken. Ook Constant kwam hierna met Dotremont in contact.

Mede door deze ontmoetingen vatte Constant, die zich in die tijd in het vaderlandse artistieke klimaat niet thuis voelde, het plan op ook in Nederland een beweging te starten die spontane expressie als uitgangspunt zou kiezen en mede daardoor de weg vrij zou maken voor een andere, meer

3 Constant Nieuwenhuys, juni 1999.

[p. 16]

rechtvaardige samenleving. Naar vertrouwde avantgardistische gewoonte begon hij alvast met het schrijven van een manifest. Vooral de ideeën over de relatie tussen kunst en maatschappij die hij zich de laatste jaren eigen gemaakt had, werden hierin met verve uiteengezet.

Niet lang na zijn ontmoeting met Dotremont, nog in 1947, kreeg Constant op zijn atelier in het fraaie pand Henri Polaklaan 25 - in dat huis had tot voor kort Bertus Aafjes gewoond - bezoek van Karel Appel en Corneille Guillaume Beverloo, die zich kortweg ‘Corneille’ noemde. Met hen sprak Constant over zijn plannen, waarbij bleek dat Appel en Corneille dezelfde bezwaren hadden tegen wat zij zagen als de verkrampte manier waarop in die tijd in Nederland geschilderd werd.

Kort nadat Appel, Corneille en Constant hun artistieke broederschap op het atelier van Corneille met in verf gedoopte handen bezegeld hadden, hielden ze in februari-maart 1948 een eerste gezamenlijke tentoonstelling in de Amsterdamse kunstzaal Santee Landweer. De expositie werd door de auctor intellectualis van de term ‘reflexisme’, Louis Tiessen, ingeleid. Staande achter een ‘totempaal’ van Karel Appel, die bij die gelegenheid als lessenaar fungeerde, hield Tiessen een fel requisitoir over de vaderlandse schilderkunst, waarbij hij voor de in 1945 omgekomen meester-drukker H.N. Werkman nadrukkelijk een uitzondering maakte: ‘De schilderkunst in Holland is tot op dit ogenblik een zeurend pitje, een zielige patiënt, uitgeteerd en ingesuft.’

Tiessen verklaarde verder: ‘Het wezen van het leven is creëren. De oerdrift waaruit wij ontstaan zijn is zélf de schoonheid. Creativiteit is schoonheid en hier tegenover kan geen lelijkheid geplaatst worden. Lelijkheid is gebrek aan leefkracht.’⁴

4 Willemijn Stokvis, Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog, pag. 63. Amsterdam, 1974.

Oprichting van de Experimentele Groep

Intussen had de jonge schilder Theo Wolvekamp, die vooral onder de naam Theo Wolvecamp bekend zou worden, zich bij Appel, Constant en Corneille aangesloten, waarna spoedig ook Anton Rooskens, Constants twee jaar jongere broer Jan Nieuwenhuys en Eugène Brands hun rijen kwamen versterken. Nog vóór het toetreden van Brands werd op 16 juli 1948 bij Constant thuis de Nederlandse Experimentele Groep opgericht. Daarbij kwam ook Constants manifest dat intussen voltooid was, uitvoerig ter sprake.

In een notulenschrift werd hierover vastgelegd: ‘Na voorlezing van het manifest, werd eenparig besloten tot oprichting van een groep, op basis van de daarin ontwikkelde denkbeelden, onder de naam: Experimentele groep.

Tot voorzitter werd gekozen: Corneille, tot secretaris: Constant Nieuwenhuys, tot penningmeester: Anton Rooskens.

[p. 17]

Besloten werd:

1^o) contact te zoeken met verwante groepen in binnen- en buitenland, en de reeds gevestigde contacten met de surréalistes-révolutionnairs in Frankrijk en België en met de experimentele groep in Denemarken, te verstevigen.

2^o) zo spoedig mogelijk te Amsterdam een expositie te organiseren van de Hollandse groep.

3^o) gelijktijdig te beginnen met de uitgave van een blad om de ideeën van de groep te propageren.

4^o) een verzameling aan te leggen van werk der leden.’⁵

Bij de opmerking dat de groep opgericht werd op ‘basis’ van de in het manifest ontwikkelde denkbeelden, zoals secretaris Constant hier opgewekt noteerde, was de wens kennelijk de vader van de gedachte: bij enkele leden van de groep, onder wie vooral Karel Appel en - even later - Eugène Brands, bestonden er overwegende bezwaren tegen al te ideologisch getheoretiseer, zeker als dit van marxistische huize kwam.

Intussen vond vooral Constant dat de groep zo snel mogelijk over een eigen tijdschrift - vergelijkbaar met Helhesten - moest kunnen beschikken. In de zomer namen de plannen hiervoor concrete vorm aan. Besloten werd dat het blad Reflex zou heten en dat het eerste nummer met Constants manifest openen zou. Verder zouden er reproducties van schilderijen in worden opgenomen en liefst ook gedichten. Constant besloot met het oog hierop zijn vriend Gerrit Kouwenaar op te zoeken.

5 Id., pag. 69.

Gerrit Kouwenaar en Jan G. Elburg

Kouwenaar, geboren in 1923, had al verzen gepubliceerd in een bundeltje, Vroege voorjaarsdag, dat in 1941 bij gelegenheid van de vijfenzestigste verjaardag van zijn vader, de bekende journalist David Kouwenaar, gepubliceerd was. Later had hij meegewerkt aan het illegale blad Lichting, wat hem onder auspiciën van de Duitsers ruim een half jaar gevangenisstraf opgeleverd had, en aan het Utrechtse tijdschrift Parade der Profeten. Kouwenaar, die in de zomer van 1944 weer in Amsterdam was gaan wonen, was na de bevrijding redacteur kunst en letteren van het toen in linkse kring populaire dagblad De Waarheid geworden. In die jaren was hij met de dichter Jan G. Elburg bevriend geraakt.

Kouwenaar was - mede door zijn ervaringen tijdens de bezettingstijd - een in politiek opzicht geëngageerd man, wat overigens niet betekende dat hij zich bij een politieke partij aansloot. Dat engagement werd bovendien getemperd door een sterke neiging tot relativeren.

In 1999 vertelde hij over zijn ontmoetingen met Constant: ‘Na de oorlog zag

[p. 18]

Gerrit Kouwenaar met v.l.n.r. Bert Voeten, Tientje Louw, Koos Schuur, Marga Minco, Ferdinand Langen en Paula Eisenloeffel
collectie letterkundig museum

Jan G. Elburg
collectie letterkundig museum

[p. 19]

ik hem geregeld. In die tijd kwam hij een keer met Corneille bij me en zei: “Wil je meewerken? We hebben een blad en er moeten ook dichters bij zijn.” Dat was dan Reflex. Hij kende mij als een linkse jongen en dat was hijzelf natuurlijk ook. Ik heb hem daarna in contact gebracht met Jan Elburg - dat was bij mij thuis op de Kloveniersburgwal - en later met Lucebert. En dat is eigenlijk de start van onze medewerking aan die experimentele groep geweest.’

Kouwenaar voegde hieraan toe: ‘Dat alles was sterk met Bergen verweven. Dat Constant bij mij kwam, had ermee te maken dat we elkaar in Bergen pas echt hebben leren kennen. Daarvoor, in Amsterdam, was ik nog een schooljongen geweest.’

En verder: ‘Constant vroeg me om een gedicht voor het eerste nummer van Reflex en ik had op dat moment eigenlijk niets geschikts. Maar Jan had wel een wat surrealistisch-achtig vers en dat vonden ze leuk en dat hebben ze er toen in gezet.’

Jan Elburg had dat vers overigens al zo'n zes jaar eerder, omstreeks de jaarwisseling van 1943, geschreven. Het had de fraaie titel ‘Invocatie’ meegekregen, maar die titel liet Elburg als al te plechtig en dus voor deze gelegenheid weinig geschikt vervallen. Hij zou later over dat gedicht schrijven: ‘Hoewel er van enige links-politieke notie in dit versje niets te bespeuren viel, leek het Elburg tenminste naar de vorm voldoende provocerend om te kunnen dienen.’⁶

Kouwenaar had dus nog geen gedicht om in Reflex te plaatsen en Elburg alleen maar iets van zes jaar oud: de conclusie ligt voor de hand dat de eerste dichters die zich bij de experimentele groep aansloten, er nog niet echt klaar voor waren. Toch is die conclusie voorbarig, want in feite kwam de uitnodiging om aan Reflex mee te werken zeker voor Elburg op het juiste moment.

Jan Elburg (1919-'92), vier jaar ouder dan Kouwenaar, had in 1942 een bundel traditionele verzen onder de titel Serenade voor Lena gepubliceerd. In 1946 was hij, gestimuleerd door zijn vriend Koos Schuur, redacteur van Het Woord geworden. Dat had hij aanvankelijk met veel animo gedaan, maar vanaf begin 1948 waren de tegenstellingen in de redactie tussen hem en de dichter en essayist Gerard Diels zo principieel geworden, dat sommige redactievergaderingen in een ruzie-achtige sfeer verliepen. Die tegenstellingen hadden vooral te maken met hun beider houding tegenover de kunst: zoals we al eerder gezien hebben, vond Diels dat een kunstwerk autonoom moet zijn, terwijl de strijdbare Elburg, die trouwens ook sterk kon opgaan in zijn poëtische fantasieën, van mening was dat een kunstenaar zich niet afzijdig kan houden van ontwikkelingen in de maatschappij. Doordat de samenwerking in de redactie dus steeds stroever verliep, terwijl ook het aantal abonnees maar niet wilde stijgen, zag het ernaar uit dat Het Woord verder geen

6 Jan G. Elburg, Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers, pag. 87. Amsterdam, 1987.

[p. 20]

lang leven beschoren zou zijn. Elburg zal daarom het plotselinge perspectief van samenwerking met de experimentele groep met opluchting begroet hebben.

Voor Kouwenaar lag de zaak in zoverre anders dat hij geen redacteur van een literair tijdschrift was, waardoor hem ook allerlei interessante discussies bespaard bleven, maar uit de gedichten die hij in deze periode in Het Woord publiceerde, blijkt dat hij in poëtisch opzicht een snelle ontwikkeling doormaakte. Belangrijk voor hem zal zijn geweest dat wat er in de experimentele groep leefde, daarop grotendeels leek aan te sluiten.

Reflex komt uit

Intussen gingen de voorbereidingen voor het eerste nummer van Reflex met de sneltreinvaart waarin Constant gewoon was te werken, voort. Hij nam contact op met een kleine, commerciële drukker bij hem in de buurt, A. Reiman jr in de Jodenbreestraat, die bereid bleek de eerste aflevering, waarin ook originele litho's zouden worden opgenomen, voor een schappelijke prijs te drukken. Die litho's waren van Constant zelf, Jan Nieuwenhuys, Karel Appel en Corneille.

Kort nadat Constant aan Gerrit Kouwenaar en Jan Elburg om hun medewerking gevraagd had, kwam het eerste nummer uit. Dat telde - met het omslag mee - acht grote, dichtbedrukte pagina's met telkens twee kolommen tekst en bovendien vier bladen waarop de litho's waren afgedrukt. De prijs voor dit eerste nummer, die overigens nergens in deze aflevering vermeld werd, bedroeg slechts drie kwartjes. De oplage was verrassend groot: ongeveer duizend exemplaren.

Voor het omslag in gebroken witte kleur was houtdragend papier gebruikt: de oorlog was nog niet zo lang voorbij. Hierop was met grote rode letters de naam van het tijdschrift afgedrukt met als ondertitel ‘Orgaan van de Experimentele Groep in Holland’. Daaronder prijkte een tekening van Corneille.

Over de voorgeschiedenis van het blad werd in dit nummer op strijdbare toon meegedeeld: ‘De Experimentele Groep werd op 16 Juli 1948 in een veelbewogen vergadering opgericht door Constant Nieuwenhuys, Corneille, Karel Appel, Anton Rooskens, Jan Nieuwenhuys, Theo Wolvekamp, Eugène Brands, die bijeengekomen waren om hun krachten te bundelen in de strijd die gevoerd moet worden, tegen de verworden aesthetische opvattingen die het groeien van een nieuwe creativiteit in de weg staan. Daarbij had men niet alleen het verlopen en burgerlijke naturalisme op het oog, maar eveneens de daaruit ontstane steriele abstracte aesthetiek en het pessimistische Surrealisme.’ Duidelijk is dat er geen minuut gewacht werd met het aan de kaak stel-

[p. 21]

r. melchers De Experimentele Groep (1948). Op de achterste rij v.l.n.r. Karel Appel, Jan G. Elburg, Gerrit Kouwenaar. Zittend v.l.n.r. Theo Wolvecamp, Corneille, Constant, Jan Nieuwenhuys, Eugène Brands en Anton Rooskens collectie letterkundig museum

Omslag van het eerste nummer van Reflex met omslagtekening van Corneille

[p. 22]

len van de eventuele tegenstanders. Daarbij had de uitval naar het surrealisme vooral te maken met de orthodoxe versie ervan: André Breton, de ‘paus’ van het surrealisme, had laten merken nog maar weinig vertrouwen te hebben in de menslievende bedoelingen van de Sovjet-Unie.

Het verslag ging verder: ‘Langdurige mondelinge en schriftelijke gedachtewisselingen tussen de leden van de groep alsmede met gelijkgerichte artisten in Frankrijk en Denemarken, waren daaraan voorafgegaan. De groep werkt thans ten nauwste samen met de eveneens onlangs opgerichte experimentele groepen in Kopenhagen en Parijs, om hun gemeenschappelijke strijd op internationale basis en daardoor doeltreffender te kunnen voeren, en om door onderlinge discussie en uitwisseling hun ideeën verder te kunnen ontwikkelen.

Reeds uit de inhoud van dit eerste nummer zal de aandachtige lezer blijken, dat er ook in de boezem van de Hollandse experimentele groep nog stof genoeg voor deze discussie bestaat en dat wij pas aan het begin staan van een ontwikkeling die nog niet overzien kan worden.’⁷

7 Reflex, nr. 1, zonder pagina-aanduiding [pag. 7].

Het ‘Manifest’ van Constant Nieuwenhuys

Het leeuwendeel van deze eerste aflevering werd hierna ingenomen door Constants ‘Manifest’. Hij begon met daarin de artistieke ontwikkelling van de laatste eeuwen eens kritisch onder de loep te nemen: ‘Na de macht van keizers en pausen te hebben verheerlijkt, en hun aanzien te hebben begunstigd, heeft de Westerse kunst zich dienstbaar gemaakt aan de nieuwe machthebber, de bourgeoisie, en is zij geworden tot een instrument ter verheerlijking van de burgelijke [burgerlijke] idealen. Thans, nu deze idealen door het verdwijnen van hun economische voorwaarde een fictie zijn geworden, breekt een nieuwe periode aan, waarin het gehele culturele netwerk van conventies zijn betekenis gaat verliezen, en uit de primairste bron van het leven een nieuwe vrijheid zal kunnen worden gewonnen.’

Nieuwenhuys beschreef hierna hoe omstreeks 1920 ook de dadaïisten en surrealisten geprobeerd hadden vitale krachten vrij te maken, maar Dada had zich meer en meer moeten richten op de politieke strijd, terwijl het surrealisme van André Breton in intellectuele tegenstellingen verstrikt geraakt was. Daardoor waren de conventies van ‘de voorbije klassecultuur’ niet geheel vernietigd: ‘En toch, was deze vernietiging, en is zij nog altijd, een eerste vereiste voor de bevrijding van de menselijke geest uit de passiviteit en de opbloei van een allen omvattende volkskunst’

Over die volkskunst merkte Nieuwenhuys verder op: ‘Een volkskunst [...] is niet een kunst die aan door het volk gestelde normen beantwoordt, want het volk verwacht niet anders dan datgene waarmee het is opgevoed, zolang

[p. 23]

niet iets anders binnen haar gezichtskring valt, dat wil zeggen, zolang het volk zelf niet actief in het ontstaan van de kunst wordt betrokken. Maar een volkskunst is die uiting van het leven, die uitsluitend gevoed wordt door een natuurlijke en daardoor algemene drang naar levensexpressie. Een kunst, die niet het probleem oplost dat een vooraf bestaande schoonheidsopvatting stelt, maar die geen andere norm erkent dan expressiviteit, en spontaan schept wat de intuïtie ingeeft. De grote waarde van een volkskunst ligt hierin, dat zij juist omdat zij een uiting is van ongevormden, de grootst mogelijke ruimte laat voor de activiteit van het onderbewustzijn, en daardoor steeds wijdere perspectieven opent voor het begrijpen van het levensgeheim.’

Nieuwenhuys schreef dan ook: ‘In deze periode van omwenteling, kan de scheppende kunstenaar geen andere rol spelen dan een revolutionnaire, en is hij verplicht de laatste resten ener lege en hinderlijk geworden aesthetiek te vernietigen, om de scheppende instincten die nog onbewust in de mens sluimeren tot ontwaken te kunnen brengen.’

En verder: ‘Een levende kunst kent geen onderscheid tussen mooi en lelijk, omdat zij geen aesthetische normen stelt. [...] Beschouwen we een uiting die iedere categorie van het leven omvat, bijvoorbeeld de uiting van het kind, (dat nog niet in het sociale verkeer is opgenomen), dan zien we dit onderscheid niet. Het land kent geen andere wet dan zijn spontaan levensgevoel en heeft geen andere behoefte dan dit te uiten. Hetzelfde geldt voor de primitieve culturen, en het is deze eigenschap ook, die deze culturen een zo grote bekoring verleent voor de mens van heden die in een morbide sfeer van onechtheid, leugen en onvruchtbaarheid moet leven.’

Na vervolgens met passie te hebben opgemerkt: ‘Een schilderij is niet een bouwsel van kleuren en lijnen, maar een dier, een nacht, een schreeuw, een mens, of dat alles samen’, proclameerde Nieuwenhuys tegen het eind van zijn betoog wat hij in de naaste toekomst verwachtte: ‘De problematische periode is ten einde in de ontwikkeling van de moderne kunst, en wordt opgevolgd door een experimentele periode. Dat wil zeggen, dat uit de ondervinding (experience) die wordt opgedaan in deze staat van ongebonden vrijheid, de wetten worden afgeleid waaraan de nieuwe creativiteit zal gehoorzamen.’⁸

Alles bij elkaar was dit een revolutionair betoog, waarin de westerse kunst van de voorbije eeuwen - met behulp van allerlei ideeën uit het marxistisch arsenaal - als burgerlijk werd afgedaan en een nieuwe kunst aangekondigd werd die uit ‘de primairste bron van het leven’ haar inspiratie putten zou. Daarbij werd aan de volkskunst en aan de artistieke uitingen van kinderen een speciale waarde toegekend: juist omdat daarin het onderbewuste veel meer mogelijkheden tot expressie zou krijgen dan in de traditionele kunst.

Aan het slot had Constant het nog over de komende ‘experimentele pe-

8 Id., nr. 1, zonder pagina-aanduiding [pag. 2-7].

[p. 24]

riode’ en de consequenties daarvan, waarbij R.L.K. Fokkema in zijn Het komplot der Vijftigers (1979) zou aantekenen dat het woord ‘experimenteel’ dus niet afgeleid is ‘van experiment, maar van “experience”, dat is ervaring, ondervinding, proefondervindelijkheid’.⁹

Onder dit manifest stond alleen de naam van Constant Nieuwenhuys. In 1999 vertelde hij: ‘Ik wilde dat het manifest door alle leden van de groep ondertekend zou worden, maar met name Karel Appel was er tegen. Ik denk dat hij en anderen het te marxistisch vonden.’

9 R.L.K. Fokkema, Het komplot der Vijftigers. Een literair-historische documentaire, pag. 44. Amsterdam, 1979.

‘Wij zijn in de eerste plaats optimisten’

Constant droeg aan dit nummer van Reflex ook een gedicht bij waarin hij - uitgaande van het idee van spontane scheppingskracht - volop van associaties gebruikmaakte. Ondanks de aantrekkingskracht van een amoureus getinte droomwereld wordt hier voor het alledaagse leven gekozen:

In de wol van mijn kamerdeurtje zal
een beestje groeien zonder te vergeten
In het stadion van mijn dromen zal
een bootje roeien met duizend mooie meisjes
En als ik laarzen hoor sluipen:
in een stoofpan vol wortels zal ik gaan
om het hele leger te voeden
en ik zal zeggen: voilà le déluge
qu'on n'a jamais compris mais que j'aime pourtant
om te bewijzen dat er leven bestaat
ondanks mijn meisjesdromen.¹⁰

Constant: ‘Ik schrijf wel vaker gedichten. Tijdens het schilderen komen er regels in me op die ik dan op papiertjes schrijf die altijd wel ergens rondslingeren. En die gooi ik dan later weer weg.’

Zoals al eerder vermeld, werd van Jan Elburg een ‘surrealistisch-achtig’ vers opgenomen. Ook dit gedicht heeft een associatief karakter vol erotische suggesties:

Theebruine sterren willen
de nacht niet overleven
wanneer ik niet zal lezen
dwars door de pasgewitte
mystieke telefoongids

10 Reflex, nr. 1, zonder pagina-aanduiding [pag. 3].

[p. 25]

 

met Irma Jansen Witbraad.

 

een schuilkalender wijst haar

 

terwijl de notenboom dit

 

zijn zaad wil tegenwerpen

 

dwars door de pasgewitte

 

mystieke telefoongids

 

met Irma Jansen Witbraad.¹¹

Op de laatste pagina werd verder onder de titel ‘To the point’ een bijdrage van Eugène Brands gepubliceerd, waarin hij - niet zonder lichte ironie aan het adres van Constant - schreef: ‘Nadat u ons manifest heeft gelezen, dat u in de oren klonk als het dynamisch geluid van een Afrikaanse jungle-drum, wil ik trachten zo eenvoudig mogelijk aan u voor te stellen, onze bedoelingen. Aldus, to the point!

Wij zijn in de eerste plaats optimisten. En dit kost ons geenszins de door u wellicht vermeende inspanning. Wij hebben deze jonge groep opgericht, en beschikken over veel minder geld en waardering voor ons werk, dan over idealen. En dit is de juiste verhouding. Want wij hebben uitgerekend, dat op de plaats waar het ene goudstuk zich monotoon spiegelt in het andere, het begrip “ideaal” [...] een niets-meer zeggende klank oplevert. Maar ook rekenden wij uit, dat, waar het leven zich hier in deze late tijd heeft teruggetrokken binnen een miniem bestek, er toch een dakvenster open te stoten is op nieuwe nog ongekende en totaal onvermoede sterrenbeelden. En daarom kunnen wij met gemak optimisten zijn, en staan de blijmoedigheid voor in de meest elementaire zin van het woord.’ Dat Brands het hier over ‘sterrenbeelden’ heeft, is typerend: al jaren was hij gefascineerd door de mysteries die in het heelal verborgen liggen, en in zijn schilderijen worden daar talloze signalen van gegeven.

Brands schreef verder over de voorkeur die de experimentele groep voor het abstracte schilderen had: ‘Ons inziens moet men een schilderij buiten in de open lucht kunnen neerzetten. En naar onze mening maakt een abstract werk in een verlaten duinpan tegen een boomstronk aangezet met dat pure oneindige blauw erboven, een beter figuur dan welk overigens volmaakt 17de Eeuws meesterwerk dan ook! Het eerste vormt een organisch vloeiend geheel met de omringende wereld, het sluit zich bij de tijdsstroom aan en wordt hierin opgenomen. Het andere daarentegen blijft een schilderij uit een bepaald tijdvak, met deze of gene “voorstelling” uit die tijd, welk gebeuren op dit moment reeds lang tot het verleden behoort, en welke “voorstelling” hierdoor een zekere eng-bekrompen burgerlijkheid krijgt. Het bezit dan ook níet het vermogen zich op te lossen in de klínkende vrije natuur.

11 Id., nr. 1, zonder pagina-aanduiding [pag. 7].

[p. 26]

‘Dit laatste experiment levert aldus een zeker kosmisch criterium op, dat in elk geval zuiver objectief haar oordeel velt, hetgeen van de heren critici niet altijd met evenveel recht opgemerkt kan worden.’¹²

De eerste aflevering van Reflex bevatte verder twee Franstalige gedichten van Corneille en reproducties van schilderijen van Asger Jorn en van de zeven schilders van de experimentele groep. Aan het slot werden nog donateurs gevraagd: ‘Voor de minimum bijdrage van f 10.-, ontvangt u een originele tekening in passepartout.’¹³ Weinig mensen besloten op die manier rijk te worden...

Als Constant en zijn vrienden verwacht hadden dat het eerste nummer van Reflex als een bom zou inslaan, kwamen ze bedrogen uit. In de kranten werd er niet of nauwelijks op gereageerd. Typerend voor de over het algemeen onwelwillende ontvangst is wat chroniqueur Adam - ondanks zijn naam kennelijk niet gewend aan enige spontane scheppingsdrift - ruim een half jaar later, in Het Vrije Volk van 11 mei 1949, over het vers van Elburg schrijven zou: ‘Nee, de zetter heeft niet de regels door elkaar gesmeten. Het hóórt zo. Een titel staat er ook niet boven, dus dat helpt ons ook al niet veel verder. Het is een experimenteel gedicht. En net zo mystiek als de pasgewitte telefoongids.’¹⁴

12 Id., nr. 1, zonder pagina-aanduiding [pag. 8].

13 Id., nr. 1, zonder pagina-aanduiding [pag. 8].

14 Jan G. Elburg, Geen letterheren. Uit de voor- geschiedenis van de vijftigers, pag. 87-88. Amsterdam, 1987.

Ook Lucebert doet mee

Intussen was door bemiddeling van Kouwenaar ook Lucebert bij de experimentele groep betrokken geraakt. Kouwenaar had hem al meer dan een jaar eerder leren kennen. Over deze eerste ontmoeting vertelde hij in 1999: ‘In de tijd dat ik nog op de kunstredactie bij De Waarheid werkte, kwam er een keer een jongeman met een mapje met tekeningen. Die tekeningen konden we niet gebruiken, maar ik vond hem een heel interessante jongen en het was ontzettend mooi werk: quasi precieze tekeningen, maar met de linkerhand vervaardigd.’

En verder: ‘Ik heb hem later weer ontmoet. Hij noemde zich toen al Lucebert. Ik woonde in die tijd op de Lange Leidsedwarsstraat en daar is hij toen bij me geweest. Later zijn we nog naar Eylders gegaan. Daarna is hij naar Frankrijk vertrokken met de schilder Martineau en toen hij terugkwam is hij weer op bezoek gekomen en heeft hij Elburg leren kennen en kort daarop was er dan de Experimentele Groep. Maar ik kende hem al veel eerder.’

Lubertus Jacobus (‘Bertus’) Swaanswijk (1924-'94),¹⁵ die als schilder en schrijver de schuilnaam Lucebert zou kiezen, was in de Amsterdamse Jordaan geboren. Zijn vader verdiende daar zijn brood als kelner en later als huisschilder en behanger. Diens zoon Bertus bezocht de ulo, waar hij enthousiast kennismaakte met het werk van de Duitse dichters waarover een van zijn leraren

15 Enkele gegevens over Luceberts biografie werden ontleend aan de boeiende bijdrage van Peter Hofman, ‘Ik heb met de poëzie gezeuld’, in Hans Groenewegen e.a., Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert, pag. 101-142. Z.p., 1999.

[p. 27]

sprak. Ook de beeldende kunst boeide hem en hij bleek ook talent voor tekenen te hebben, wat tot gevolg had dat hij - na zijn ulo-tijd - via de architect Mart Stam, directeur van het Instituut voor Kunstnijverheids Onderwijs in de hoofdstad, een beurs kreeg om daar lessen te volgen. In die jaren trok Bertus veel op met een stel vrienden - onder wie Johan van der Zant, de latere dichter Hans Andreus -, die evenals hij in literatuur geïnteresseerd waren.

Nadat hij om den brode allerlei baantjes had gehad, werd hij in 1943 in het kader van de ‘Arbeitseinsatz’ in een explosievenfabriek in Duitsland tewerkgesteld. Doordat hij zich ziek meldde lukte het hem uiteindelijk in het voorjaar van 1944 weer naar Nederland terug te keren.

Kort na de bevrijding kreeg Bertus, die zich intussen Lucebert was gaan noemen, een administratieve functie bij het Canadese leger in een kazerne te Apeldoorn. De naam Lucebert had te maken met het Italiaanse woord ‘luce’, dat ‘licht’ betekent, waarna het Germaanse ‘bert’ (= stralend) het effect hiervan nog versterkte.¹⁶

Nadat hij er met moeite in geslaagd was zich aan dienstplicht in de Indische archipel te onttrekken, begon Lucebert een min of meer zwervend bestaan te leiden, vaak gekleed met enkele truien over elkaar en logerend bij vriendinnen of bevriende families en zonder vaste inkomsten. Intussen ging hij door met tekenen, las alles wat los en vast zat en begon op kleine, losse blaadjes ook gedichten te schrijven.

In deze jaren verdiepte hij zich in het katholicisme, wat ertoe leidde dat hij kort voor Kerstmis 1947 in de Amsterdamse kerk De Krijtberg gedoopt werd. Daarbij zal hij vooral door de meer mystieke aspecten van die godsdienst geboeid zijn geraakt.

In de zomer van 1948 liftte hij naar Parijs, waarna hij in september van dat jaar zijn eerste bescheiden tentoonstelling hield in een vergaderzaal van de bond van drankbestrijders aan het Oosteinde te Amsterdam. Ook van zijn vriend Anton Martineau werden daar tekeningen geëxposeerd.¹⁷

In die periode kwam Lucebert - toen nog een wat schuchtere man met onverwacht zachte stem en indringende ogen - ook in contact met Jan G. Elburg, wat samen met Kouwenaar een artistiek driemanschap opleverde. Omdat ze een grote bewondering koesterden voor de strijdbare en bevlogen poëzie van de Russische dichter Vladimir Majakovski, die in 1930, teleurgesteld over het verloop van de revolutie in zijn vaderland, een einde aan zijn leven gemaakt had, richtten ze gedrieën - met een knipoog naar een traditioneel communistisch ritueel en ook verder niet al te serieus - de ‘Cel Majakovski’ op. Ook besloot Lucebert mee te gaan doen aan de activiteiten van de experimentele groep.

Intussen kwamen in die laatste maanden van 1948 de spanningen die al

16 Hierover: Jan van der Vegt, Hans Andreus. Biografie, pag. 112. Baarn, 1995.

17 Hierover: Willemijn Stokvis, Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog, pag. 211.Amsterdam, 1974. Ook: Jan G. Elburg, Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers, pag. 74. Amsterdam, 1987.

[p. 28]

sinds het begin van dat jaar in de redactie van Het Woord bestonden, tot uitbarsting. Een van de strijdpunten daarbij was de poëzie van Lucebert. Terwijl de redactie wel bereid bleek vignetten van hem in haar blad te publiceren, werden zijn gedichten door de meerderheid van de redacteuren afgewezen. Redacteur Jan Elburg kon zich bij deze weigering niet neerleggen. Het Woord, dat toch al de laatste adem aan het uitblazen was - de uitgever, De Bezige Bij, voelde er niet voor de doodsstrijd van het blad nog langer kunstmatig voort te zetten -, hield kort daarna op te verschijnen.

De oprichting van Cobra

Enkele maanden na het uitkomen van het eerste nummer van Reflex werd in het weekend van 5, 6 en 7 november te Parijs een conferentie van avantgardistische kunstenaars gehouden, waarbij Karel Appel, Constant Nieuwenhuys en Corneille als vertegenwoordigers van de Nederlandse experimentelen aanwezig waren. Op zondagochtend sprak Constant over ‘L'avant-garde artistique en Hollande’.

De conferentie versterkte - wat Christian Dotremont al verwacht had - de al bestaande band tussen de Denen, Belgen en Nederlanders en maakte verder duidelijk dat er grote tegenstellingen bestonden tussen hen en de andere groepen die op de conferentie vertegenwoordigd waren: deze laatste zouden al te veel in theorieën opgaan, waardoor hun werk minder spontaan werd en zelfs een dogmatisch karakter gekregen had.

Enkele maanden na deze bijeenkomst zou Constant Nieuwenhuys in de tweede aflevering van Reflex schrijven: ‘Op de internationale conferentie van het “Centre de documentation sur l'art d'avant-garde”, te Parijs, heeft de Experimentele groep niet nagelaten haar waarschuwende stem te laten horen tegen de formalistische neigingen die de na-oorlogse avant-garde bedreigen. Het overigens zeer interessante exposé van Jean Laude over “moyens et possibilités d'un theâtre d'avant-garde” is het begin geweest van een discussie, die eigenlijk het gehele verloop van de conferentie gekenmerkt heeft. Van belang is echter dat deze discussie juist een buitengewoon levendig en bevruchtend karakter heeft gegeven aan de conferentie, en deze zonder twijfel voor alle deelnemers tot het uitgangspunt heeft gemaakt van een nieuwe bestudering van de huidige positie van de avant-garde. Dat uiteindelijk geen volledige overeenstemming werd bereikt tussen alle deelnemers pleit slechts voor de diepgaande wijze waarop alle vraagstukken zijn behandeld. Voor de E.G. is het echter een grote voldoening dat haar ideëen [ideeën] instemming hebben gevonden bij vertegenwoordigers van alle deelnemende landen, al hadden wij gaarne gezien dat zulks in de resolutie die in de slotzitting werd aangenomen tot uitdrukking was gekomen.’¹⁸

18 Reflex, nr. 2, zonder pagina-aanduiding [pag. 2].

[p. 29]

In hetzelfde nummer van Reflex schreef Corneille over de openingsdag van de conferentie: ‘De zaal was te klein voor alle belangstellenden: veel “beau monde”, new look, en vernissage jagers.

Tot ver na middernacht duurde de manifestatie, die na de officiële afloop een waardig slot vond in de gewelven van een van de oudste huisjes in de buurt van de Bastille.’¹⁹

Dat klinkt allemaal fraaier dan het in werkelijkheid was. Wordt in Constants verslag over de conferentie wel gesproken over meningsverschillen, maar overheerst toch een positieve toon, in feite betekende de conferentie voor de daarbij aanwezige Denen, Belgen en Nederlanders een grote teleurstelling. Vooral het urenlange getheoretiseer maakte hen duidelijk dat ze zich in het verkeerde gezelschap bevonden en ze besloten dan ook hun eigen weg te gaan.

De daad werd daarop snel bij het woord gevoegd. Op maandag 8 november - nog geen vierentwintig uur na afloop van de conferentie - kwamen Asger Jorn, Christian Dotremont, de Belgische dichter Joseph Noiret en de drie Nederlanders bij elkaar om af te spreken voortaan samen op te trekken. Dat gebeurde in het café de l'Hôtel Notre-Dame in het hart van het Quartier Latin. Ze stelden bij die gelegenheid een verklaring in het Frans op - dat zou de voertaal van hun groep worden -, waarvan de titel luidt: ‘La cause était entendue’ (De zaak was beklonken). Dat was een speelse verwijzing naar een gezamenlijk manifest van Belgische en Franse surrealisten, ruim een jaar eerder uitgevaardigd en getiteld ‘La cause est entendue’.²⁰ De verleden tijd maakte duidelijk dat van die gezamenlijkheid niets meer over was.

Constant vertelde in 1999 over de verklaring waarmee de nieuwe groep opgericht werd: ‘We hebben samen de tekst bedacht. Ik heb daarvan een kladje gemaakt en Dotremont heeft dat kladje meegenomen en het hier en daar nog bewerkt.’

Het begin van de verklaring ‘La cause était entendue’ luidt: ‘Les répresentants belges, danois et hollandais à la conférence du Centre International de Documentation sur l'Art d'Avant-Garde à Paris jugent que celle-ci n'a mené à rien.’ (‘De Belgische, Deense en Hollandse vertegenwoordigers op de conferentie van het Internationale Documentatiecentrum over de avant-gardekunst te Parijs zijn van mening dat deze tot niets geleid heeft.’)

En verder: ‘La résolution qui a été votée à la séance de clôture ne fait qu'exprimer le manque total d'un accord suffisant pour justifier le fait même de la réunion.’ (‘De resolutie die op de slotzitting aangenomen werd, laat alleen maar zien dat er onvoldoende overeenstemming bestaat om het feit zelf van de bijeenkomst te rechtvaardigen.’)

Daarop werd geconcludeerd: ‘Nous voyons comme le seul chemin pour

19 Id., nr. 2, zonder pagina-aanduiding [pag. 2].

20 Hierover: Willemijn Stokvis: Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog, pag. 80. Amsterdam, 1974.

[p. 30]

continuer l'activité internationale une collaboration organique expérimentale qui évite toute théorie stérile et dogmatique.’²¹ (‘Wij zien als de enige weg om het internationale werk voort te zetten een uit onszelf voortkomende experimentele samenwerking, waarbij elke onvruchtbare en dogmatische theorie achterwege blijft.’)

Vrijwel onmiddellijk na de bijeenkomst werd door Dotremont, die intussen weer in Brusel teruggekeerd was, de naam ‘Cobra’ - een samenvoeging van de beginletters van Copenhague, Bruxelles en Amsterdam - bedacht.

21 Id., pag. 80.

Het contact met de deense groep

Kort na hun verblijf in de Franse hoofdstad vertrok het reislustige drietal Appel, Constant en Corneille per trein naar Kopenhagen, waar tussen 19 november en 6 december de jaarlijkse ‘manifestatie van de vrije kunst’ gehouden werd. Daarop waren alle Nederlandse experimentelen met hun werk vertegenwoordigd. Het Amsterdamse trio ging op uitnodiging van de Deense experimentele groep. Karel Appel nam daarbij zijn vrouw Tonie mee. Uit België was Christian Dotremont er.

Over deze reis noteerde Corneille in het tweede nummer van Reflex: ‘Dwars door Duitsland gaat de reis. Het eerste grensplaatsje brengt ons weer de voorbije oorlogsjaren in herinnering. Op de perrons staan stramme Duitse soldaten met stenguns over de schouder. Na de zeer langdurige formaliteiten, die elke grens nu eenmaal met zich meebrengt, te hebben vervuld, zet de trein zich weer in beweging, terwijl wij nog napraten over oorlog, wapens en honger. Zwaar gehavende dorpjes flitsen voorbij en dan krijgen wij de grote steden te zien, Bremen en Hamburg. Puinhopen, niets anders dan puinhopen, welk een troosteloze aanblik. Gelukkig hier en daar, als een verademing, enige hele straten. Als wij later door het landschap met de witte boerderijen rijden, die zo mooi zijn door de strakke gevelversieringen van houtwerk, worden wij op wat vrolijker gedachten gebracht en denken wij weer aan het doel van onze reis. Wij proberen ons Kopenhagen voor te stellen, en over het werk van de Denen werpen wij allerlei veronderstellingen op. Daarna, moe van al het gepraat, moe van het turen, moe van al de beelden die zich aan ons voordeden als een té snelle film, zoeken wij een plekje op om te slapen.’

En over de aankomst in Kopenhagen: ‘Wij worden verwelkomd door drie in somber zwart geklede gedaanten. Al pratend stappen wij gezamenlijk in de métro. En als wij even later om een feestelijk gedekte tafel zitten, vragen wij ons af hoe wij hier zo plotseling gekomen zijn. Wij voelen ons hier meteen thuis. (Over de hele wereld, waar je ook komt, vormen de schilders

[p. 31]

één grote familie). Er heerst weldra een gezellige, warme sfeer en dan komen de tongen los.

Voor het eerst maken wij kennis met het smörrebröd (dunne sneedjes roggebrood met de meest wonderlijke belegsels), dat zo'n grote rol speelt in het leven van de Deen.’

En verder: ‘Nog dezelfde dag worden wij geconfronteerd met het werk van de Denen, dat wij nog slechts van reproducties kenden. In een groot paviljoen, tegenover het Österport-station hangen de schilderijen van onze vrienden. Het leven kent emoties, die altijd bijblijven en het eerste aanschouwen van die schilderijen gaf ons een dergelijke sensatie. Aan de wanden van dit paviljoen wordt bijna zonder uitzondering het bewijs geleverd van de vitaliteit van hun kunst. Hier worden horizonnen geopend op een betere toekomst en dat bepaalt juist hun waarde. Een grote blijdschap vervult ons, omdat wij in Denemarken mensen hebben gevonden, die jarenlang en onvermoeid de strijd aanbonden tegen ieder formalisme, en wij waren vooral ook blij omdat wat zij gaven, onze verwachtingen overtrof.’²²

De reis zou overigens niet alleen om deze kennismaking met de schilderijen van de Deense experimentelen van artistiek belang blijken te zijn, maar ook om een ervaring die Karel Appel op de heenreis door Duitsland opdeed. Constant vertelde hierover in 1999: ‘Onderweg zagen we op een perron in Duitsland bedelende kinderen wat op Appel een diepe indruk maakte. Hij had toen al een opdracht om voor de kantine van het stadhuis een schildering te maken. Dat werd toen “Vragende kinderen”.’ Enkele maanden later, in maart 1949, zou deze wandschildering voltooid worden. Ze zou daarna nog tot veel rumoer aanleiding geven: na protesten van ambtenaren zou ‘Vragende kinderen’ bijna tien jaar lang achter een betengeling met behangselpapier aan het oog onttrokken blijven.

22 Reflex, nr. 2, zonder pagina-aanduiding [pag. 13-14].

‘Het bestuur doet een dringend beroep’

Tussen de bedrijven en reisjes door werden er in het atelier van Constant in de Henri Polaklaan vrij geregeld bijeenkomsten van de experimentele groep gehouden. Constant: ‘Daarop werden plannen gesmeed en brieven die binnengekomen waren, en ook gedichten voorgelezen. Soms waren er ook heftige meningsverschillen vooral op politiek gebied. Met name Eugène Brands en ik waren het vaak oneens.’

Vanaf december werden deze vergaderingen ook door de dichters van de experimentele groep bijgewoond. Het leek daarom van belang dat zij zich in het volgende nummer van Reflex ook afzonderlijk met een min of meer principieel stuk zouden presenteren. Gerrit Kouwenaar beloofde daarvoor zijn

[p. 32]

best te zullen doen. De bijdrage die hij vervolgens schreef en die hij op de hem vertrouwde ironische wijze een ‘manifestje’ noemde, was het essay ‘Poëzie is realiteit’. Overigens was er nog niet voldoende geld voorhanden om zeker te zijn van de uitgave van een tweede nummer.

Dat Kouwenaar, die kort daarvoor met de tekenares Tientje Louw getrouwd was, zijn ‘manifestje’ niet buiten Jan Elburg om samenstelde, kan worden opgemaakt uit wat hij hem op 29 december schreef: ‘Is het goed dat wij morgen (= Donderdag)-avond even langs komen? Ik wilde je even dringend spreken in verband met Reflex (waarvan je wellicht al van Lucebert hoorde), en tevens om nog even redelijk te zijn ten opzichte van ons “manifestje” - ik ben zo goed als klaar morgen, naar ik hoop.’²³ Kouwenaar deelde in 2000 mee: ‘Jan heeft overigens op dat “manifestje” geen noemenswaardige invloed uitgeoefend.’²⁴

Intussen was het gebrek aan pecunia een groot probleem. Dat bleek uit een ongedateerde uitnodiging die de secretaris Constant Nieuwenhuys ongeveer twee weken later rondstuurde. Die uitnodiging betrof een ‘algemene ledenvergadering’ op maandagavond 17 januari in het huis van Eugène Brands. Nieuwenhuys schreef: ‘In verband met de nog steeds niet opgeloste financiële moeilijkheden bij de tot stand koming van het tweede nummer van reflex, zullen deze het voornaamste onderwerp van bespreking moeten vormen, en worden alle leden uitgenodigd met positieve voorstellen te komen ten einde deze moeilijkheden te kunnen overwinnen.

Het bestuur doet een dringend beroep op alle medewerkenden om door een uiterste krachtsinspanning het ontbrekende bedrag (pl.m. f. 125) bijeen te brengen en daardoor een spoedige verschijning van reflex no. 2 mogelijk te maken.’

Nieuwenhuys voegde hieraan toe: ‘Het bestuur raadt nogmaals alle leden aan om het niet voor critiek te sparen, en om door een openlijke discussie over ideologische en practische geschillen te helpen de leden onderling meer tot elkaar te brengen en de samenwerking hechter te maken.

De ledenvergaderingen bieden hiervoor een goede gelegenheid en wij hopen dan ook, dat allen zich terdege zullen voorbereiden en deze en vorige mededelingen van het bestuur grondig zullen bestuderen.’²⁵

Kort daarna was het financiële probleem kennelijk opgelost en hoefde Constant zich alleen nog met een organisatorische kwestie tot de leden te wenden: ‘Aangezien tot dusver nog geen der leden gevolg heeft gegeven aan ons verzoek een lijst van hun bekende sympathiserenden aan het secretariaat op te zenden, dringen wij er nogmaals met klem op aan dit alsnog vòòr a.s. zaterdag te doen! Wanneer het tweede nummer van reflex verschijnt, moet het archief in orde zijn om een snelle en doeltreffende ver-

23 Jan G. Elburg, Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers, pag. 97. Amsterdam, 1987.

24 Gerrit Kouwenaar, september 2000.

25 Archief-Erven Jan G. Elburg.

[p. 33]

spreiding te verzekeren.’ En met nog wat extra klem: ‘Het bestuur rekent er op, dat allen thans onmiddellijk deze kleine bijdrage tot de activiteit van de groep ter hand zullen nemen!’²⁶

26 Ibid.

‘Zoete boeroeboedoer’

Kort daarna, waarschijnlijk nog in februari,²⁷ verscheen het tweede nummer, dat zestien pagina's en daarnaast opnieuw vier originele litho's telde. Het omslag vermeldde deze keer de naam van het blad met grote zwarte letters, waaronder in groene kleur een houtsnede van de Franse kunstenaar Jacques Doucet afgedrukt was. De prijs voor dit nummer lag nu twee dubbeltjes hoger dan de vorige keer: 95 cent.

In deze aflevering werd meegedeeld dat de Reflex-groep intussen uitgebreid was met de dichters Jan G. Elburg, Lucebert en Gerrit Kouwenaar. Over hun medewerking schreef Eugène Brands: ‘Onze groep, opgericht als schildersgroep, heeft zich tijdens de periode, waarin zij zich bezon op de plaats die zij binnen de huidige levensactiviteit meende te kunnen innemen, gerealiseerd, dat haar inzichten ook op andere kunstgebieden, zoals de poëzie en de muziek, van toepassing moesten zijn. Inmiddels hebben wij dan ook op een gedenkwaardige avond de oude muze, die eeuwig jong blijft, vertegenwoordigd door de dichters Jan G. Elburg, Gerrit Kouwenaar en Lucebert, enthousiast in onze kring opgenomen. Waar wij n.l gezien hebben dat zo vele gebieden van de levensactiviteit met betrekking tot hetgeen onder kunst wordt verstaan, aanverwante problemen bezitten, en tegen eenzelfde dogmatisch formalisme optrekken als wij, wensen wij niets liever dan met deze gebieden contacten aan te knopen.

Slechts in een zo sterk mogelijk gezamenlijk gevoerde activiteit van bedoelde belangengemeenschappen, zou een mogelijkheid kunnen liggen in dit bij uitstek zo behoudende land een fris, levensvatbaar inzicht te planten en op den duur te doen gedijen.’²⁸

De experimentele groep bleek nu bovendien samen te werken met kunstenaars niet alleen uit Parijs en Kopenhagen, maar ook uit Brussel, Praag en Krakau. Verder werd meegedeeld dat Reflex ‘ongeregeld, maar op zijn minst vier keer per jaar’ verschijnen zou.²⁹

De meest opvallende bijdrage aan dit nummer was het vers ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’ dat Lucebert op zondag 19 december - onmiddellijk na de start van de tweede ‘politiële actie’ in de Indische archipel - in een vlaag van spontane woede geschreven had. Het begin van dit gedicht, dat als zijn poëtisch debuut beschouwd kan worden en een legendarische vermaardheid krijgen zou, luidt:

27 De exacte maand van verschijnen heb ik niet kunnen vaststellen, maar ik ga uit van wat Jan G. Elburg in zijn Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers, pag. 108 (Amsterdam, 1987) heeft meegedeeld.

28 Reflex, nr. 2, zonder pagina-aanduiding [pag. 10].

29 Id., nr. 2, zonder pagina-aanduiding [pag. 2].

[p. 34]

 

zoete boeroeboedoer, je leende vrije voeten eens, - ik liep

 

melattiepassen ik zag je ogen waren sawahnat, - ik lachte

 

dan stand de rijst op van je nieuwe witte huid

 

ik boog mij als het dansen als de ritusboog en diende als het suikerriet

 

 

 

toen met witte luchtapen de maan optrok heelal van legers

 

en je dromen zuchtten als de jungle, 's avonds zilvere harpijen

 

de harpen van de spin over je ogen trilden van de tamarindeminnaar

 

waar zou hier wolf niet huilen van begeerte en de wanhoop

 

het opgemaakte vuur als bedden voor asbesten vorst

 

maar zelfs de maan beklom je niet ik zag hem stoeien met koraal en zee

 

 

 

ik met de maniakken modder en tin groef bunkers waanzin

 

overal in spande egels om mijn kaak en bond speren op mijn tong

 

ik wrong de slangen van mijn ingewanden in de loudspeaker wouden

 

ik trok de zieke helmen van de haatgeboorte niemand sneed, de kruiken

 

kruit

 

aan alle tapkasten van liverpool tot lissabon ik stikte mijn lippen goud

 

en bij de slokken van de beurs ik goot het oliestroopgeboorde oostelijke

 

bloed

 

hier botert het hier botert het, de kruiden wekten onze buik nagelen op,

 

het ruiste

 

gamallan... mijn huid huilde van je peper... sarina der dessa³⁰

Jan G. Elburg zou later over dit gedicht schrijven: ‘Het vers begint, naar Cobra-hebbelijkheid, kwansuis onschadelijk: met zijn oe's en ee's en à's is het bijna als een “cantilene” (in de betekenis die Engelman aan die term gaf), zeg, gemakshalve, een klankgedicht. Allengs geeft het, in toenemende heftigheid, dwars door beelden en klinkervariaties, die sfeerscheppend uiterst functioneel blijken, nauwkeurig te kennen waar het op staat: een koloniale oorlog, naar bekend model aangezwengeld door profiteurs.’³¹

30 Id., nr. 2, zonder pagina-aanduiding [pag.3]. In de tweede regel van de derde strofe staat hier ‘overal in’, terwijl in Reflex ‘overarm’ werd afgedrukt. Om dat in het handschrift van het gedicht, gepubliceerd in G. Borgers e.a., De bewegingvan Vijftig (Amsterdam, 1965), pag. 20, ‘overal in’ staat, heb ik hier deze versie aangehouden.

31 Jan G. Elburg, Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers, pag. 102- 103. Amsterdam, 1987.

Het ‘Manifestje’ van Kouwenaar

Zoals we gezien hebben, had Gerrit Kouwenaar voor dit nummer een essay onder de titel ‘Poëzie is realiteit’ geschreven. Die titel is op zichzelf natuurlijk al veelzeggend: hij geeft aan dat het gedicht deel van de werkelijkheid uitmaakt en als zodanig - en niet vanuit andere gezichtspunten - beoordeeld moet worden.

Kouwenaar, die sterk door het marxisme geïnspireerd was, merkte in zijn

[p. 35]

essay op dat elke kunstuiting door de maatschappelijke verhoudingen bepaald wordt: ‘Elke tijd, elke samenleving, ontvangt de kunst die hem (haar) toekomt. En of een kunstenaar nu ageert, ja zelfs strijdt tegen de overheersende machten van zijn tijd, danwel onverschillig daaraan voorbij gaat (aldus onbewust meehelpend de vooruitstrevende krachten te verzwakken), in beide gevallen blijven dezelfde verhoudingen zijn artistieke uitingen bepalen - de “onderbouw” van het milieu zal slechts bepalen in welk kamp dat bepaalde karakter belandt.

Dit is het tragische dualisme van onze tijd, die op de grens van twee beschavingen wankelt - het dualisme, dat niet slechts groepen en/of individuen tegenover elkaar stelt, doch evenzeer doorwerkt in het individu zèlf, ook in de dichter en zijn poëzie.’

Kouwenaar trok hieruit de conclusie: ‘In deze slotperiode van het dualisme, waarin de huidige Westerse maatschappij nog geen plaats heeft gemaakt voor de socialistische, die een eigen aan haar maatschappelijke vorm adequate kunst zal hebben, is allereerst een loskomen van verouderde en verouderende artistieke principes een vereiste.’

Daarop leken er - na een lange periode waarin een vrijwel volkomen stilstand in de Nederlandse poëzie geheerst zou hebben - nieuwe kansen te bestaan: ‘Er is iets ontwaakt in een jonge kunstenaarsgeneratie van na deze oorlog, gesterkt door de voorbeelden van enige ouderen. Zij willen zich niet meer laten buigen onder het dualisme van vorm en idee, zij willen niet meer weten van een schoonheid, die slechts gecreëerd wordt om te verblinden.

Zij willen de werkelijkheid en de waarheid zeggen, zij willen de wereld en het leven zeggen. Zij willen slechts het instrument zijn, dat een nieuwe universele creativiteit registreert. Zij leggen de poëzie geen andere normen aan dan die zij het leven zèlf aanleggen: werkelijkheid en waar te zijn. En het mag onbelangrijk wezen hoe en langs welke wegen deze vitale werkelijkheid gesuggereerd wordt.’³²

Duidelijk is dat Kouwenaars opvattingen hier nauw aansloten bij die van Constant Nieuwenhuys, zoals ze in zijn manifest in het eerste nummer van Reflexverwoord waren. Ook bij Kouwenaar was er de overtuiging dat er radicale maatschappelijke veranderingen in aantocht waren en dat deze ingrijpende consequenties voor de kunst zouden hebben en ook hij wilde de afstand tussen kunst en leven zo klein mogelijk maken.

32 Reflex, nr. 2, zonder pagina-aanduiding [pag. 7-8].

De reactie van A. Roland Holst

Onmiddellijk hierna volgde een bijdrage van de zestigjarige dichter A. Roland Holst, getiteld ‘Borrelpraat’, waarin deze - op verzoek van de redactie van

[p. 36]

Reflex: Kouwenaar en Constant kenden hem vanuit het Bergense - reageerde op het eerste nummer en vooral op het daarin gepubliceerde manifest van Constant.

Roland Holst beschrijft in zijn bijdrage op een voor hem ongewoon losse toon hoe hij zich op een avond in een kroeg niet prettig voelde en fors begon te drinken. Na enige tijd - intussen was de zevende borrel genuttigd - raakte hij met iemand in gesprek die bij het zich voorstellen meedeelde niemand minder dan Godzelf te zijn.

Toen Deze hem op een gegeven moment vroeg wat hem dwarszat, trok de dichter een uitgebreide alinea lang van leer: ‘Ik zei dan zoo ongeveer, dat ik niet afgedankt wenschte te worden als was ik dan al 60 (“het mocht wat!” bromde Hij), en hoe het er bij mij niet in wou, dat “de voornaamste taak van de kunst de activeering zou zijn van de scheppingsdrang”, want dat ik de kunst nog altijd zag als een gevolg van die drang; dat ook ik altijd nog hunkerde naar “de primairste bron van het leven”, echter niet om er “een nieuwe vrijheid” door te krijgen, maar een oeroude gebondenheid; dat ik de vereenzelviging van vitaliteit en vrijheid nogal mal vond in een tijdperk, waarin nagenoeg alle met die fameuze vitaliteit behepten het toelegden op de onvrijheid van hun medemenschen; dat het mij een raadsel was, waarom de marxistische en zoozeer begrijpelijke verafschuwers van de bourgeoisie zoo hardnekkig vast bleven houden aan “het schilderij”, dat in het eeuwenlang verloop der beeldende kunst nu juist de meest kenmerkende (en schoone) bijdrage was geweest dier inderdaad bedenkelijke bourgeoisie; maar dat het er vooral en bij God (“kalmaan wat,” bromde Godzelf) bij mij niet in wou of kon, dat “de activiteit van het onderbewustzijn”, waaruit de volkskunst dan zou moeten ontstaan, bevorderd kon worden door welbewuste “discussies, waarin ideën [ideeën] verder ontwikkeld worden”, en hoe het mij trof als zonderling, dat, waar zoo menig inboorling zijn oorspronkelijke waardigheid prompt prijsgeeft voor het bezit van een grammophoon en een hooge hoed, zoo menig voorlijk kunstenaar er, bewust en wel, alles (zijn oorspronkelijkheid incluis) op zet om een totembeeld te benaderen (“dat vind Ik nu juist zoo aardig,” hoorde ik, verbaasd dat Godzelf zo goedlachs bleek, want de kleine kroeg scheen zacht te schudden); hoe - kortom - het on- of onderbewuste Paradijs der Eerstelingen herwonnen zou kunnen worden door een manifesteerende actie van welk bewustzijn ook, want dat de omgekeerde wéreld mij nog wel mogelijk en desnoods wenschelijk leek, maar het omgekeerde leven toch bepaald niet (“Mij zou dat ook niet lukken... maar ja?,” zoo gonsde het goedaardig uit de rookwalm tegenover mij), en hoe het mij bovenal verbaasde, dat dit alles zich opdrong in een proza, waarin het energisch onpersoonlijke van den Stalinist of den nationaal-socialist over-

[p. 37]

heerscht met de intonatie, die geen onderscheid meer toelaat tusschen collectiviteit en gemeenschap.

Ik zweeg, buiten adem, en snakte naar mijn achtste borrel. Maar zeven is nu eenmaal het heilige getal, en voor ik de waard had kunnen activeeren, begon er, daar vlak tegenover mij, weer dat machtig en zacht gebrom aan te gaan; ik wachtte, en waarlijk, er werden woorden verstaanbaar: “geloof Mij, Mijn zoon, je bent nog niet oud genoeg om die jongens te begrijpen. Maar Ik zeg je, het zijn beste en aardige jongens, en - al hebben ze lak aan jou - Ik mag ze graag, en daar gaat 't dan toch maar om. Mijn Hemel vinden zij oude onzin, maar dat Paradijs kunnen zij maar niet vergeten, daarom gooien zij alles overhoop... waarom ook niet, zoo nu en dan? Ik weet het niet meer, en voorloopig houd Ik er Mij maar buiten.”

Door het gegons, waarin dit teloorging, moet ik zijn ingedommeld, want toen ik weer opkeek, zat ik alleen.

Ik wou afrekenen, en vroeg den waard, wie er bij mij had gezeten. Maar hij wist van niets: “Bij u gezeten? maar, meneer, er is niemand meer binnengekomen.” - Ik betaalde mijn zeven borrels dan maar, en ging naar buiten.

Het dorp was donker en leeg in den bolderenden wind; alle menschen waren, blijkbaar, binnenshuis - een goed voorbeeld, dat ik, langzaam, volgde: a sadder and a wiser man.’³³

De redactie van Reflex reageerde hierop met een korte, welwillende tekst die door Gerrit Kouwenaar en Constant Nieuwenhuys geschreven was onder de titel ‘Bitterbal’: ‘Wellicht had de heer Roland Holst bij zijn borrels een bitterbal moeten eten... Maar het is mogelijk, dat zulk een luxe nog niet is doorgedrongen tot zijn oud kustgehucht - hoewel: de Oude Prins is ook niet van gisteren. Wij, in de Stad, nuttigen zulke versnaperingen gaarne. Wij krijgen hier tussen beton en staal wel bitterder pillen te slikken, en al drinken wij soms zelfs méér dan zeven glazen, het opgemeld hartig hapje behoedt ons er in elk geval voor, dat Godzelf tegenover ons plaats neemt; dat ook wij ons laten verlakken door gramofoons en hoge hoeden; dat wij realiteit verwisselen met dat Paradijs, dat wij, tenslotte, niet meer persoonlijk genoeg zouden zijn tussen het energisch onpersoonlijke van het een en het ander onderscheid te zien... Ja, ja, dat hebben wij tezamen uitgerekend... niet in een gehuurde zaal, want daarvoor ontbreken ons de middelen... wèl zijn wij blij, maar wij hebben niet vergeten wat die wind betekent... Per slot: wij zijn optimistische kunstenaars, en wij zijn niet te beroerd Godzelf hartelijk dank te zeggen voor zijn milde woorden, voor dat machtig en zacht gebrom, dat de heer Roland Holst hier en elders zo prachtig na kan vertellen.’³⁴

Over de relatie tussen Roland Holst en Constant Nieuwenhuys vertelde Kouwenaar in 2000: ‘Ik herinner me dat Roland Holst jaren daarvoor een

33 Id., nr. 2, zonder pagina-aanduiding [pag. 9].

34 Id., nr. 2, zonder pagina-aanduiding [pag-9].

[p. 38]

Lucebert collectie letterkundig museum giny oedekerk

Gerrit Kouwenaar collectie letterkundig museum giny oedekerk

[p. 39]

tafelspeech gehouden had bij het huwelijk van Constant en Matie van Domselaer. We zaten toen met z'n allen - ook mijn broer David was erbij - in de tuin aan een grote tafel. Roland Holst had het toen over de fameuze maaltijd die door Alain-Fournier in zijn Grand Meaulnes beschreven wordt.’

‘Met de mond die staat naar aardappels proppen’

Hierna werd het gedicht ‘Zeg het woord’ van Gerrit Kouwenaar gepubliceerd, dat als een poëtisch credo beschouwd kan worden:

Zèg het woord, dat je dagelijks zegt
met de mond die staat naar aardappels proppen,
naar tandpijn en bloedspuug en shag-sigaretten,
naar vloeken om prikklokkanker en wekker,
naar lachen om heren in hemden van kant,
om de hele ratteplan winkel van sinkel
waar alles te koop is voor kopergeld.

Zèg het woord, dwars door lampen, door duisternis,
dat het je ogen met zomerdag opzwelt,
dat het je ogen in regen laat koelen,
wàt het weerbericht ook heeft gezegd.
Elke stad heeft zijn regenmakers,
die lente voorspellen uit muntspeciën,
maar luister alleen naar het eigen gedonder,
het onweer dat hurkt in je eigen donder
en bliksem waarop je woord wegsnelt.
Spuit je zon door hun dubbele,
versmelt tot spiegel hun blinkapparaat,
want wat zij zeggen komt nu niet en nimmer
dan in hun eigen wintertuin uit.

Zèg het woord en werp het en stamel het
zoals het stort in je tandeloosheid,
het eerste het beste en zonder bezinnen:
asbak, asfalt en schrijfmachine,
vader, moeder, geliefde, stad -
het kaatst uit de lichtdruk van steen en water
in oog en oor van wie rechtop vangt,
en, nachtelement tot gevaarlijk geladen,
wordt het verzonden; de sandwichdrager

[p. 40]

 

neemt het mee op zijn sukkelgang,

 

het rijdt met de tram en verduistert de villa's

 

en hangt als fabrieksrook boven de stad.

 

 

 

Tussen gebed en ontuchtigheden,

 

tussen het atonaal burgwalgeluk

 

en de zwijgende kreet van Narcissus,

 

die uit zijn zolderraam dubbelslaat,

 

die het woord ving in zon-zenuwtrilling

 

en een oploop veroorzaakt op straat -

 

tussen dit alles, 't zij buurman of vreemde,

 

vriend danwel vijand, naar willekeur,

 

springt het woord als op tennisgitaren

 

- ja, zó vlug klappen tongen wel -

 

over grijpnet en strakke banen,

 

schoorstenenkerkhof der stadse daken

 

door het mosgroene mos overwoekerd.³⁵

Wat is dat prachtig: dat springen van het woord als op tennisgitaren, waarmee het heen en weer flitsen van de associaties wordt verbeeld! Tegelijkertijd valt de nadruk op de dagelijkse omgangstaal die als bron voor de dichterlijke creativiteit beschouwd wordt.

Zoals al uit Constants manifest gebleken was, hadden de experimentelen ook speciale aandacht voor de spontane expressie van kinderen, die immers nog geen onderscheid tussen mooi en lelijk plegen te maken. Een uiting van deze interesse is een verhaaltje dat in dit nummer onder de kop ‘Er was eens...’ aangekondigd werd: ‘Wij ontvingen van Erik van der Wal, die 7 jaar en 11 maanden oud is de volgende bijdrage, die wij letterlijk weergeven: “Er was eens een man die rijk was, maar die man was een konin. en hij had geen kinderen maar wel een vrouw en had tien tantens en tien ooms. de eene tante gav hem een troon en de andere gav hem een boek. Allen gaaven hem een tafel en hij zat op de troon die hij gekregen had. en toen ging alles weg naar huis toe. en toen hij opstond zag (hij) een wiegje en een kind er in en toen riep hij moeder moeder! en moeder kwam benede en ze schrok er van dat ze een kind had.”’³⁶

In 1999 vertelde Erik van der Wal hierover: ‘Volgens de overlevering heeft Gerrit Kouwenaar dat verhaaltje erin gebracht. Mijn vader Theo van der Wal en hij waren met elkaar bevriend.’³⁷ Theo J. van der Wal, schrijver en grafoloog, en Kouwenaar, die beiden in 1942 aan het illegale tijdschrift Lichting hadden meegewerkt, hadden kort daarna ook samen enige tijd in de Utrechtse gevangenis doorgebracht.

35 Id., nr. 2, zonder pagina-aanduiding [pag. 12].

36 Id., nr. 2, zonder pagina-aanduiding [pag. 12].

37 Erik van der Wal, juni 1999 (telefoongesprek).

[p. 41]

Het tweede nummer van Reflex bevatte verder een uitvoerig essay van Constant Nieuwenhuys onder de titel ‘Cultuur en contra-cultuur’, het gedicht ‘Zwerfs’ van Jan G. Elburg, een Franstalige bijdrage onder de titel ‘Les poèmes’ van Christian Dotremont en reproducties van verscheidene schilderijen, waaronder de voorstudie ‘Vragende kinderen’ van Karel Appel.

Op de laatste pagina van deze aflevering waren advertenties opgenomen, waaronder deze die typerend is voor de bescheiden omstandigheden waarin de groep gestart was: ‘Gevraagd / voor het secretariaat van de / experimentele groep / Een schrijfmachine / (verouderd type geen bezwaar) / in ruil voor een schilderij van / één der schildersleden (naar keuze)’.³⁸

Jan G. Elburg zou later over dit tweede nummer opmerken: ‘Wonderlijk blijft het dat, hoewel in deze aflevering een gedicht voorkomt van de stuwende kracht achter Cobra, de Belg Dotremont, alsmede verslagen over tentoonstellingen in samenwerking met de buitenlandse zustergroepen, met geen woord wordt gerept over Cobra, het verbond dat al in november 1948 was opgericht.’.³⁹

38 Reflex, nr. 2, zonder pagina-aanduiding [pag. 16].

39 Jan G. Elburg, Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers, pag. 111. Amsterdam, 1987.

Cobra begint zich te roeren

Als er voor dat stilzwijgen al een reden geweest is, in ieder geval geen gebrek aan activiteit, want ongeveer tegelijkertijd met de tweede aflevering van Reflex verscheen in Kopenhagen het eerste nummer van het tijdschrift Cobra, waarbij vooral de energieke Asger Jorn een stimulerende rol gespeeld had. En dat niet alleen: in diezelfde periode kwam in Brussel ook al de tweede aflevering uit. Meegedeeld werd dat Cobra zes keer per jaar zou verschijnen. Zoals in het vierde nummer vermeld zou worden, zouden de kosten van een ‘abonnement d'honneur’ f 30,- bedragen en van een ‘abonnement ordinaire’ f7,-.

Duidelijk was dat het hierna weinig zin meer had met Reflex- een toch al, ook in financieel opzicht, moeizame onderneming - door te gaan: het leek beter voortaan de krachten te bundelen en verder in internationaal verband op te trekken.

Het Reflex-avontuur bleek overigens nog een verrassende ontknoping in petto te hebben. In die tijd was de Haarlemse drukkerij De Spaarnestad van plan een nieuw blad op de markt te brengen, waarvan de naam uitgerekend Reflex zou zijn. Toen dat tot de jonge Amsterdamse kunstenaars doordrong, volgden er via de mode-ontwerper Louis Tiessen, die daar geknipt voor bleek te zijn, onderhandelingen over het auteursrecht op die naam.

Op maandag 28 maart werd hierover namens De Spaarnestad aan Tiessen bericht: ‘In aansluiting op het onderhoud, dat wij Vrijdag jl. te Amsterdam met U hadden inzake het “Reflex-geval”, delen wij U mede, dat onze Directie

[p. 42]

bereid is aan U, respectievelijk aan hem, die een volmacht bezit om te handelen namens de “Experimentele Groep”, een bedrag groot f 500.- te betalen, indien genoemde groep zich verbindt op haar orgaan geen gebruik meer te maken van de naam “Reflex”.

Voor een andere oplossing wordt dezerzijds niets gevoeld.’⁴⁰

Vijfhonderd gulden! Dus viermaal het bedrag waarnaar het bestuur van de experimentele groep rond de jaarwisseling zo naarstig op zoek geweest was... Volgens Jan Elburg zou in het najaar van 1949 met dat bedrag de vierde aflevering van Cobra gefinancierd worden.⁴¹

In dezelfde periode bleek - naast Asger Jorn - vooral Christian Dotremont in Brussel zich uiterst actief voor de Cobra-plannen in te zetten. In juni verscheen het derde nummer van het blad, dat helemaal aan de experimentele film gewijd was. Besloten werd verder dat in november de vierde aflevering in Amsterdam uitkomen zou. Dat zou gebeuren bij gelegenheid van de internationale tentoonstelling van experimentele kunst, die tussen 3 en 28 november in het Stedelijk Museum gehouden zou worden.

Intussen waren er irritaties in de Nederlandse groep ontstaan doordat Karel Appel, Corneille en Constant Nieuwenhuys - ‘de kop van Cobra’, zoals het trio ooit door Eugène Brands omschreven werd - vaak gezamenlijk optrokken en met veel elan naar buiten optraden en de aandacht wisten te trekken, terwijl de anderen het gevoel hadden met de weinig benijdenswaardige rol van staart van het betreffende dier genoegen te moeten nemen.

40 Fotokopie van brief in archief-Erven Jan G. Elburg.

41 Jan G. Elburg, Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers, pag. 136. Amsterdam, 1987.

De expositie in Amsterdam

Ondanks deze strubbelingen werd - sterk gestimuleerd door de directeur van het Stedelijk, de bevlogen Willem Sandberg - druk aan de voorbereidingen voor de expositie gewerkt. De opzet daarvan was voor die jaren, toen alles nog vaak zo sober moest, ongewoon internationaal: er werden niet alleen uit Nederland, België en Denemarken kunstenaars uitgenodigd, maar ook uit Engeland, Duitsland, de Verenigde Staten, Frankrijk, Zweden, Zwitserland en zelfs uit het in het Oostblok liggende Tsjechoslowakije. De Nederlanders die meededen waren Karel Appel, Eugène Brands, Constant, Corneille, Anton Rooskens en Theo Wolvecamp; Jan Nieuwenhuys had al eerder de Experimentele Groep verlaten.

Helemaal in overeenstemming met de uitgangspunten van Cobra was intussen besloten dat op de tentoonstelling ook de dichters acte de présence zouden geven. Met het oog hierop bedacht de vormgever van de expositie, de Amsterdamse architect Aldo van Eyck, dat het aardig zou zijn in een van de zalen een zwarte ‘dichterkooi’ te installeren, waarin de literaire afdeling van

[p. 43]

de Experimentele Groep een duidelijk statement van haar bedoelingen zou afgeven.

Het aanvankelijke plan was in de kooi een reeks afbeeldingen van bewonderde voorlopers zoals Rimbaud, Gorter en - natuurlijk! - Majakovski te laten zien. Lucebert vervaardigde met het oog hierop een serie portretten, maar omdat ze qua stijl niet bij het andere Cobra-werk bleken te passen, werd er na rijp beraad van afgezien ze in de kooi op te hangen.⁴²

Wel werd daarin een aantal boekomslagen getoond, die gegroepeerd waren rondom de afbeelding van een besnorde dame: symbool van een muze die duidelijk aan charme ingeboet leek te hebben. De getoonde omslagen kwamen van boeken die door de jonge strijdlustige dichters als symbolen van een verouderde poëzie-opvatting beschouwd werden. Over die omslagen werd dan ook een groot zwart kruis geschilderd.

Een van die boeken was de essaybundel Schoonheid als eigenbelang van de criticus Fokke Sierksma, die enkele maanden eerder in het tijdschrift Podium nog fel van leer getrokken was tegen de theorieën die in Reflex verkondigd waren. Kouwenaar vertelde over Schoonheid als eigenbelang: ‘Dat boek had ik. Dat vonden we natuurlijk een buitengewoon verwerpelijke titel. Het boek heb ik nog altijd in de kast staan, denk ik. Maar het omslag heb ik eraf gehaald en dat is daar aangespijkerd als iets verderfelijks.’

Boven het geheel van boekomslagen schilderde Kouwenaars vrouw Tientje Louw met grote zwarte letters een typerende regel uit een nooit gepubliceerd gedicht van Kouwenaar: ‘er is een lyriek die wij afschaffen’. Aanvankelijk had daarbij nog gestaan: ‘een zieke lyriek’, maar vanwege ongewenste associaties met de boekverbrandingen in het Derde Rijk werd die laatste tekst weer weggeschilderd.

42 Zie hierover: Jan G. Elburg, Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers, pag. 142-146. Amsterdam, 1987.

Het ‘Holland-nummer’ van Cobra

Intussen werd er niet alleen hard gewerkt aan de voorbereidingen voor de expositie, maar ook aan het vierde nummer van Cobra, dat bij die gelegenheid verschijnen zou. Als ‘rédacteur en chef’ van die aflevering zou Christian Dotremont optreden, als ‘rédaction générale’ voor Nederland Corneille en als ‘rédacteur littéraire’ Gerrit Kouwenaar. De aflevering zou - evenals de nummers van Reflex - door drukker Reiman vervaardigd worden.

Inderdaad kwam dat nummer op tijd klaar en het zag er bovendien spectaculair uit, wat voor de uitstraling van de Cobra-beweging natuurlijk uiterst belangrijk was. Dat begon al met een uitgestoken tong op het omslag: een provocerend beeld dat later door de Rolling Stones als hun logo gebruikt zou worden. Die Cobra-tong was afkomstig uit een van de films van Jørgen Roos

[p. 44]

en stelde ‘de definitieve weigering op het verzoek om een kus voor’.⁴³ De oorsponkelijke tong - aanvankelijk dus een beeld van erotische frustratie - had zich hier duidelijk losgezongen van zijn betekenis. Rondom deze afbeelding was met blauwe letters tientallen malen de naam ‘cobra’ gedrukt waarbij als ondertitel vermeld werd: ‘Numéro Hollandais / Cobra Amsterdam’.

Het vierde nummer, dat zesentwintig pagina's telde, opende verder met de titel van het tijdschrift in de vorm van twee fraai gestileerde cobra's met daaronder de tekst ‘Organe du front international des artistes experimentaux d'avant-garde / Edition: Experimentele Groep in Holland’.

Daaronder was de eerste bijdrage van dit nummer afgedrukt, getiteld ‘C'est notre désir qui fait la révolution’ (Het is ons verlangen dat de revolutie maakt) en geschreven door Constant. Een essay in het Frans, zoals dat ook met de andere programmatische teksten in deze aflevering en met enkele gedichten het geval was.

De eerste bijdrage in het Nederlands was ‘Fragmenten’ van Jan Elburg, waaronder de volgende strofen, waarin vooral de verbittering van de soldaten die de oorlog wisten te winnen, maar daarna - ondanks alle fraaie beloften van de autoriteiten - de vrede verloren hadden, verbeeld wordt:

Nu hadden wij allen niet zoveel
niet een zoutkorrel tussen vinger en duim
niet een tuiglederen snuf
niet een sneeuwhazenschim
geen kikkersnik van 't kapitaal te verwachten
wij zagen elkaar door het ochtendbrood
verstonden de aardwormen door onze zolen
verstelden de jukbeendren met onze zang
nu waren wij brave soldaten geweest
en goudpartisanen en lievelingszonen
wat kwam van de kwalm?
en wat kwam van de trouw?
een plaatijzeren pet zonder haar

nu hadden wij niets te verwachten
verwarring besloeg onze borden
een mars van prothesen
besloeg onze straten
ons trapportaal; vloertrommels
hitsten de drommen
terug tot de kinderbox, kinderbox, kinderbox

43 Hierover: Le Petit Cobra, nr. 2, zonder pagina-aanduiding [pag. 9]. Brussel, 1949.

[p. 45]

 

nu hadden zij zon voor de kindren beloofd

 

en melk voor de vrouwen

 

en werkers een mond

 

een molenaarsmond, een morele verplichting

 

zij hadden 't beloofd

 

en wij hadden niet zoveel

 

geen dekengeluid, niet de geur van een erwt

 

 

 

geen akkermansmalie, geen wankele wikkelaar

 

geen uiterwijk, wissop, geen tas voor de tong

 

geen harenverschieter

 

geen uiverpioenpas

 

geen vingerpap van 't kapitaal te verwachten

 

geen boter van het kapitaal te verwachten

 

geen worst op ons brood en geen eerlijke krant

 

geen huis en geen groente

 

geen geld voor ons werk

 

geen vrij op een Mei

 

en geen pest meer te zeggen⁴⁴

Over de laatste strofe zou Elburg in zijn Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers (1987) schrijven: ‘harenverschieter en uiverpioenpas worden er, met andere fantasiewoorden, opgesomd om voor een soort dommel te zorgen die direct daarop de onverbloemd politieke mededeling des te harder moest doen aankomen.’⁴⁵

Overigens was Elburg zelf, al terugblikkend, niet erg enthousiast over de soms baldadige toon van deze fragmenten. Over de verzencyclus waaraan ze ontleend waren, schreef hij: ‘Het was een omvangrijk stuk heel moedwillige poëzie, bol van grofheden, van toespelingen op de traditionele dichtkunst, bol ook op sommige plaatsen van kameraden en rood. Voor tachtig procent niet meer dan curieus, met hier en daar een geslaagde passage.’⁴⁶ Elburg, die over een ongewoon rijke verbeeldingskracht beschikte, vertelde in 1983 over zijn manier van dichten: ‘Ik heb reuze moeite om goede vondsten, invallen te schrappen. In mezelf ben ik dan geweldig trots op wat ik in dat opzicht kan. Dat zorgt wel voor een teveel. Je moet rücksichtslos kunnen weglaten.’⁴⁷

In Cobra werd verder van Gerrit Kouwenaar het vers ‘Bessie Smith’ - vergezeld van een portret van de zangeres - gepubliceerd. Daarin wordt vooral de indringende kracht van haar stem verbeeld. Aan het slot van het volgende fragment gaan de associaties met het woord ‘bessie’ met - voor Kouwenaar ongewone - losheid op de loop:

44 Cobra, nr. 4, pag. 6.

45 Jan G. Elburg, Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers, pag. 62. Amsterdam, 1987.

46 Id., pag. 138.

47 Jan G. Elburg, april 1983.

[p. 46]

 

Zolang de stem blijft radiostemmer

 

haar katoentranen der nieuwe wereld

 

op een zondagmiddag van thans

 

daar zitten wij luierend in huidige zetels

 

met dorre botten en hunkerend in zonlicht

 

de thee en de zorgloze theekoek

 

de zondagse zomer de villa

 

die dode film van het blinde netvlies

 

en daar daalt de bom van haar stem

 

 

 

Een ode aan de bom van haar stem

 

de warme dood uit mahonie

 

de schoonmaakdienst van haar oorlog

 

de reiniging van de kudde

 

zo grote levende ontaarding

 

ontvlezing ontstemmende stem

 

opzuigende aarde opspuitende stem

 

hemelhoog opspuitende aardse stem

 

naald uit de mondrollade

 

vanzelfsprekende waterval

 

stem die wij willen spreken

 

kaakloos willen spreken voorspel

 

over de woorden stem onzer stemband

 

het harden der tepels stemmend het voorspel

 

brandend de stem doorzwikkend van vreugde

 

en lachende uit onze horizontale stamel

 

in haar stembus werpend de zondagmiddag

 

 

 

Deze achterhoofd stem als noem het de hemel

 

strakker en blauwer zo groot en zo pijnlijk

 

hoog boven églises

 

dakbint der liefde koolstaaf der liefde

 

o hemel o stem uit mahonie

 

hier wòrdt men o-zegger

 

recruut o-zegger present

 

de gedachten worden verlegen met deze stem

 

bezeten het oog de almachtige lach dan

 

bezeten bessie rijpe rode aalbes cassis kruisbes bosbes

 

moederbes het huis der bessen roept uit het bos

 

het oerbos moeder oer moeder stem

 

en de gedachten geperst uit de luistrende hersens

[p. 47]

 

haar stemwals persend gedachten ontvluchtend denken

 

bezeten gij hebt bezeten bezit der memorie⁴⁸

48 Cobra, nr. 4, pag. 9.

‘Gij letterdames en gij letterheren’

Lucebert werkte aan deze aflevering mee met het gedicht ‘Verdediging van de 50-ers’, waarin hij de tijd de loef afstak en al meer dan een maand voordat het nieuwe decennium beginnen zou, de term ‘de 50-ers’ lanceerde. In enkele strofen van dit vers dat een van de bakens van de moderne poëzie zou worden, wordt baldadig met het officiële literaire leven afgerekend:

de hollandse cultuur is hol van helen,
het leven in commissie niet alleen een zede, ook genade
de eigen zaken eigen zielen zijn bordelen,
zodat de vreugde met een vreemde vrouw in bed,
des anderen daags in kuise verzen omgezet,
niet ruisen als het zaad, maar kraken als kostschoolse gewaden.

gij letterdames en gij letterheren,
gij die in herenhuizen diep zit uit te pluizen daden,
ik zeg Daden van genot en van ontberen,
wanneer gij blake, rimbaud of baudelaire leest;
hoort, door onze verzen jaagt hun heilige geest:
de blote kont der kunst te kussen onder uw sonnetten en balladen.

gij, gij zijt door het hoge hoog verheven
en dompelt uw geest met zeven luiers in de zweetbaden,
in het purgatoir van nog maar net beschreven schandeleven.
lijden uw handen ook aan 't bijten in de nacht
en uw billen aan de stoepstenen in de kille nacht,
snoepen uw lippen giftige bessen uit groene dagboekbladen?

Daar tegenover wordt de vitaliteit van de nieuwe poëzie gesteld:

alleen weet, vredig nederland, ik en mijn kameraden,
wij houden de muze als een paraplu in onze broeken
en zoeken ons dekadentenlot in het record: te braden,
volledig bruin te braden in de genaden van zwelgen en vervloeken.
tegen uw muur zwellen wij met het rapalje tot een blaas
een zware zak met lachen, krampen, gillen en geraas:
uw hemel wordt met onze zwerende ervaring overladen.⁴⁹

49 Id., nr. 4, pag. 10.

[p. 48]

Omslag van het ‘Holland-nummer’ van Cobra

Bert Schierbeek
collectie letterkundig museum edith visser

Dichterskooi met v.l.n.r. de Duitse schilder Karl-Otto Götz, Gerrit Kouwenaar, Lucebert, Bert Schierbeek en Jan G. Elburg

[p. 49]

Ook Bert Schierbeek in Cobra

Een onverwachte bijdrage aan dit nummer - hij had niet aan Reflex meegewerkt-was een prozafragment van de eenendertigjarige romancier en essayist Bert Schierbeek (1918-'96). Deze had van 1946 tot eind '48 samen met Jan Elburg in de redactie van Het Woord gezeten en was de afgelopen maanden in contact met de experimentele groep gekomen, doordat hij - behalve met Elburg - ook bevriend geraakt was met Kouwenaar en Lucebert.

Schierbeek had sinds de oorlog in literair opzicht een lange weg afgelegd. Nadat hij kort na de bevrijding een roman over een verzetsgroep gepubliceerd had, Terreur tegen terreur (1945), waarin hij duidelijk door het politiek sterk geëngageerde boek La condition humaine van André Malraux geïnspireerd was geweest, was hij ervan overtuigd geraakt dat er naar nieuwe wegen voor het proza gezocht moest worden. Voor zijn eigen werk betekende dit dat hij gaandeweg steeds meer van associates begon uit te gaan.

Dat blijkt ook uit het begin van het fragment onder de titel ‘Ochtendgrauen’ dat hij in Cobra publiceerde: ‘Op mijn bed ligt het ochtendblad. Advertenties, advertenties. Alles advertenties. Aansluiting bij het sterlingblok achter het ijzeren gordijn kamgaren broeken ook voor buikmaten Danny Kay the Wonderman A jolly good Time Ingewandkijkers perspectiefverkeerders. Dertiglevendverbranden toch nog geland? Kein Tier ist so froh, wie ein Spermatozoo! Lovesong number one die Mörder sind unter uns. Een Zomernachtdroom in nieuwe bezetting. Madhatters op tournee in Manhattan. The Berry-berry? Old customed sickness... illness, kresh, kles... baaaah... Elle finira bien par ne plus rien comprendre. Tranen! Tranen lachen!! Kom in het reine met uzelf. Reine Kommer met u zelf. Foeten zijn ongeboren kinderen, kinderen zijn ongeboren mensen en mensen ongeboren goden en goden geboren, overgeboren, geboren over kinderen. Het vuur zindert langs de gevels van onze fraaie pakhuizen... Realen storten neer. Het kermen is begonnen... De dagen worden korter, de nacht gaat de dag overhuiven. Meisje van vijf en twintig, slanke verschijning, muzikaal, zoekt aardige jongeman, vlotte verschijning om mee te zeilen. Kameraadschap! De zedelijkheid in onze goede oude stad laat veel te wensen over. O, wat een gemier, zij minde haar vaders postuur. The air-conditioned nightmare...’⁵⁰

De vierde aflevering van Cobra bevatte verder een groot aantal afbeeldingen van schilderijen en plastieken van Cobra-kunstenaars, enkele kindertekeningen en reproducties van werk van zondagsschilders en verder gedichten in het Frans van kinderen van vijf en zes jaar.

Van Jan Elburg was in dit nummer een fotomontage opgenomen onder de titel ‘La putain de classe...’ (‘De dure hoer...’). Daarin was het lieftallige gezicht van Titiaans befaamde ‘Venus van Urbino’ vervangen door een bejaard

50 Id., nr. 4, pag. 21.

[p. 50]

vrouwenhoofd, terwijl een groepje met pet getooide mannen - in feite tuinders uit Boskoop - nieuwsgierig toekijkt.⁵¹ Deze karikaturale toespeling op de klassieke kunst zou de hoofdstedelijke wethouder voor kunstzaken ertoe brengen de verkoop van dit Cobra-nummer bij de expositie in het Stedelijk Museum te verbieden.

Bij het vierde Cobra-nummer was verder een losse publicatie gevoegd, waarin enkele bijdragen van Christian Dotremont en Corneille waren opgenomen en bovendien de catalogus voor de tentoonstelling in het Stedelijk.

Dotremonts tekst - het begin van een soort manifest over de ideeën achter Cobra - verscheen daarin onder de titel ‘Le Grand Rendez-vous Naturel’ (‘De Grote Natuurlijke Samenkomst’).

Bij de Franse tekst hiervan was een vertaling opgenomen: ‘Het sneeuwt kleuren, en toch moet ik schrijven wat ik weet: dat de kunstenaars, verenigd in Amsterdam, natuurlijk zijn als het brood, dat hun leven borg staat voor hun kunst, want ik ken ze, Appel die kapper is, uitgesproken een werker met de hand, Corneille die dol is op Arabieren, Constant, die zijn zoontje vertroetelt, Carl Henning Pedersen die lispelt, Ortvad die het Noord-Zweeds en het Zuid-Zweeds accent imiteert, Thommesen die vóór alles meubelmaker is, Heerup, die schildert in zijn hutje en beeldhouwt in zijn grote tuin, Mancoba die Zuid-Afrikaan is, Bury die in zijn verloren ogenblikken metaalarbeider is, Alechinsky die metselt, Osterlin die zich afbeult op een kantoor, Doucet die nooit ernstig is, en de anderen. Er is er niet een die niet met handen en voeten in het leven staat, en dat is de voornaamste reden waarom zij maken wat zij maken.

Het sneeuwt kleur, en toch moet ik schrijven wat ik denk en wat zij denken. De algemene vloek van deze rottijd, de leiband van dit tijdperk, dat is het formalisme.’⁵²

51 Hierover: Jan G. Elburg, Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers, pag. 147-148. Amsterdam, 1987.

52 Cobra, bijvoegsel bij nr. 4, zonder pagina- aanduiding.

Elburg stapt uit Cobra

Intussen was Jan Elburg in de periode waarin de tentoonstelling en het vierde Cobra-nummer voorbereid werden, steeds meer in de experimentele groep teleurgesteld geraakt. In de eerste plaats was hij het er niet mee eens dat Bert Schierbeek, die hij de afgelopen jaren als redacteur van Het Woord van dichtbij meegemaakt had, bij de activiteiten van de groep betrokken geraakt was. Hoewel hij persoonlijk zeker op Schierbeek gesteld was, vond hij hem in politiek opzicht te weinig strijdbaar. Bovendien was Elburg er boos over dat enkele teksten en collages die hijzelf voor de ‘dichterkooi’ vervaardigd had, daarin geen plaats gekregen hadden. En als klap op de vuurpijl kreeg hij toen ook nog te horen dat Hans Redeker, ook een vroegere redacteur van Het Woord

[p. 51]

en volgens Elburg geen groot voorvechter van de nieuwe kunst, bij de opening van de tentoonstelling het woord voeren zou.

Elburg besloot daarom uit de groep te stappen, wat hij op woensdag 2 november, exact één dag voordat de expositie geopend zou worden, ook daadwerkelijk deed. Gerrit Kouwenaar vertelde in 1999: ‘Jan Elburg is uit Cobra gegaan omdat hij tegen Bert Schierbeek was. Jan vond dat deze er niet in hoorde. Hij heeft dat later ook geschreven, maar toen is dat niet tot ons doorgedrongen dat Jan dat niet wilde. Want in dat geval was het ook niet gebeurd. Wij dachten: Bert hoort er ook bij en het was toch een versterking van het kleine frontje dat we hadden. Het zat dus bij Jan voornamelijk vast op politieke overwegingen. Hij vond Bert niet een echte linkse rakker, wat hij natuurlijk ook niet was.’

In 1983 gaf Bert Schierbeek zelf als commentaar op Elburgs standpunt: ‘Ik moet eerlijk zeggen dat ik dat nooit helemaal gesnapt heb. Ik heb overal aan meegedaan en ik vond dat vanzelfsprekend. Een beetje net als Sandberg. Die zei: “Het dondert niet, als het maar beweegt.” Het was een vreemde, bewogen, gekke tijd, waarin alles door mekaar liep en waarin je toch een zekere vorm van zelfbescherming nodig had. Een pantser van ironie, weet ik veel, tegen sommige serieuze dingen. Natuurlijk weet ik ook wel dat het spel serieus gespeeld moet worden, maar ik geef toch meer om menselijke betrekkingen dan dat ik ruzie ga maken om een zin.’⁵³

Overigens blijkt duidelijk uit Elburgs Geen letterheren dat hij later niet zonder ironie op zijn eigen houding in deze kwestie terugkeek.

53 Bert Schierbeek, juni 1983.

De rel

Ging de voorbereiding van de tentoonstelling zelf dus al met allerlei opwinding gepaard, verreweg het meeste opzien zou een Cobra-bijeenkomst baren die speciaal aan de poëzie gewijd was. Die bijeenkomst vond plaats op zaterdagavond 5 november in de aula van het Stedelijk. Die aula was gelijkvloers gelegen: links van de ingang en dicht bij enkele kabinetten, waar fraai kantwerk bewonderd kon worden en waar verder een serie tekeningen van de illustratrice Nellie Bodenheim tentoongesteld was. De bijeenkomst werd door Eugène Brands, die in de loop der jaren een uitgebreide collectie grammofoonplaten met authentieke volksmuziek aangelegd had, met jungle-ritmen muzikaal opgeluisterd.

Na een inleiding van Lucebert, die de dichters van de experimentele groep via een provocerende metafoor als de eerste naaktlopers in onze literatuur omschreef, was het woord aan Christian Dotremont die enkele verzen van de Franse dichter Edouard Jaguer ten gehore zou brengen.

[p. 52]

Kouwenaar herinnert zich: ‘Dotremont zou daar gedichten voorlezen, maar hij begon met een lezing in het Frans, waarvan veel mensen niets verstonden en wij maar de helft ongeveer, denk ik. Een vervelende lezing over toestanden in de Sovjet-Unie. Dat was niet onze bedoeling en wij waren toch al een beetje geërgerd door de manier waarop wij - hadden we het idee - gebruikt werden. Als de franje bij de schilders. Dichters moesten ze hebben, maar die moesten niet een al te grote bek hebben. Dus die bijeenkomst zou onze avond worden en die pikten ze dan ook nog in en dat was eigenlijk de druppel die de emmer deed overlopen. Allemaal een beetje dommig, maar zo is het dan gebeurd.’

Tijdens de voorlezing van Dotremont ontstond er luid rumoer. Een van de toehoorders die hem in de rede begonnen te vallen, was de schrijver en tekenaar Leo Klatser. In 2000 vertelde hij: ‘Ik begon op een gegeven moment in het Frans te interrumperen. Ik riep: “Alles goed en wel, maar het kan niet de bedoeling zijn iedereen die geen Frans verstaat, van het debat uit te sluiten.’”⁵⁴

Gerrit Kouwenaar vertelde verder over het verloop van die avond: ‘Er was ook een meneertje dat tijdens het verhaal van Dotremont schreeuwde: “Wat een onzin. Daar ben ik niet voor gekomen.” Die werd toen door Aldo van Eyck en Constant naar buiten gedragen, luid protesterend. En dat was natuurlijk iets wat wij niet wilden. Dat kwam nog eens boven op die ergernis van: waar bemoeien ze zich deze avond mee? Mogen wij nou ook eens een keer? Want we zijn niet eens aan het voorlezen van poëzie toegekomen, zoals afgesproken was.’

Constant deelde in 1999 over het optreden van Christian Dotremont en de reacties daarop mee: ‘Er wordt altijd gezegd dat Dotremont politieke propaganda wilde bedrijven, maar daar was niets van waar. Het enige wat hij gezegd heeft, was dat archeologen in de Tweede Wereldoorlog in Siberië een oude cultuur hebben opgegraven en dat wij nu - midden in de koude oorlog - bezig waren de bronnen van onze cultuur op te graven.’

En verder: ‘Terwijl Dotremont bezig was, begonnen verscheidene mensen hem hinderlijk te interrumperen. Aldo van Eyck en ik stonden naast elkaar achterin de zaal. Vlak voor ons zat een man te schreeuwen en toen zei Aldo: “Zullen we die vent eruit gooien?” Daar voelde ik wel voor. Toen hebben we hem met stoel en al op de gang gegooid. En toen we weer binnenkwamen, ging de hele zaal overeind staan.

Daarbij heeft Lucebert een tactische stommiteit begaan. Hij liep naar het podium en heeft iedereen in naam van de communistische partijdiscipline gevraagd rustig te blijven en weer op de stoelen te gaan zitten. En toen is er een vechtpartij tussen links en rechts ontstaan, waarna de zaal ontruimd werd.’

54 Leo Klatser, mei 2000.

[p. 53]

Karel Appel en zijn schildersvrienden gingen na afloop van de bijeenkomst naar zijn huis waar een uitbundig feest op touw gezet werd. De dichter Remco Campert, twintig jaar toen en vol gretig enthousiasme voor de nieuwe kunst, ging ook mee. Hij vertelde in 1999: ‘Daar werd wild gedanst. Ikzelf was toen al “in de bebop” en op dat feest werd nog van die Dixieland-jazz gedraaid, typische schildersmuziek natuurlijk.’⁵⁵

Intussen was niet iedereen naar dat feest gegaan. Gerrit Kouwenaar herinnert zich dat hij en enkele andere leden van de groep na het onverwacht snelle einde van de bijeenkomst naar restaurant-bodega Keyzer schuin aan de overkant van de Van Baerlestraat gingen: ‘Lucebert ging mee, Schierbeek, Rooskens, Brands en Wolvecamp. We waren woedend en daarom hebben we bij Keyzer een proteststuk geschreven, dat we vermenigvuldigd hebben en aan de kranten gestuurd.’

In dat communiqué, dat de maandag daarop in De Telegraafgepubliceerd werd, betreurden de zes ondertekenaars het ‘afkeurenswaardige incident’ in het Stedelijk en stelden zij vast:

‘1.	Dat de schuld aan het gebeurde uitsluitend ligt bij enkele dictatoriale schildersleden van de groep, die om bepaalde redenen de plannen van de organisatoren doorkruisten, daarbij gebruik makend van een lid van de Belgische Experimentele Groep.
2.	Dat deze schilders blijk hebben gegeven van een mentaliteit, die met verregaand ondoordacht, karakterloos en onsolidair kan worden gekenmerkt, en waardoor het streven van de experimentele kunstenaars ten ernstigste is geschaad.
3.	Dat genoemd schriftuur van de letterkundige Dotremont bovendien een tendenz had, die niet in een welwillend afgestaan openbaar gebouw naar voren kon worden gebracht zonder daarmee de belangen van de experimentele kunst en de belangen van anderen ernstig afbreuk te doen.
4.	Dat de in ieder opzicht bereidwillige directie van het Stedelijk Museum hier geen enkele blaam treft, doch dat zij door het optreden vanhaar “gasten” op bijzonder ondankbare en onbeschofte wijze is behandeld.
5.	Dat de letterkundigen, alsmede drie schildersleden n.a.v. dit incident alle contacten met de Experimentele Groep in Holland hebben verbroken.’^56

Dat was alles bij elkaar niet mis. Het communiqué was in zo scherpe bewoordingen gesteld - ‘dictatoriale schildersleden’, ‘karakterloos’ en ‘onsolidair’ om van de ‘onbeschofte wijze’ waarop de directie van het Stedelijk behandeld zou zijn nog maar te zwijgen - dat de breuk in de groep onherroepelijk leek. Het is geen wonder dat De Telegraaf, geen uitgesproken propaganda-orgaan voor de nieuwe kunst, er als de kippen bij was het communiqué van begin tot eind te publiceren.

55 Remco Campert, juli 1999.

56 De Telegraaf, 7 november 1949.

[p. 54]

Christian Dotremont

Lucebert, Gerrit Kouwenaar en Jan G. Elburg
collectie letterkundig museum

Het gedicht ‘Delf stof’ van Hugo Claus in Cobra

[p. 55]

Kouwenaar deelde in 1999 mee: ‘De vriendschap met Constant is door dit alles natuurlijk wel een tijdje verstoord geweest, maar daarna is dat weer goed gekomen.’

Van zijn kant vertelde Constant: ‘Appel bleef solidair met ons en dat waardeer ik nog altijd in hem. Want Corneille was erg met Appel bevriend en zou misschien met hem meegegaan zijn. En dan zou ik alleen zijn achtergebleven. Ik ben overigens nog even naar het huis van Gerrit gegaan, maar ik trof hem niet thuis.’

De reacties

De pers reageerde zoals in het algemeen op dit soort gebeurtenissen: grotendeels met verontwaardiging en spot, maar de tentoonstelling en het (niet-) optreden van de dichters werden daardoor wel in één klap het gesprek van de dag in cultureel Nederland.

Een van de felste reacties op de expositie kwam van het satirische maandblad Mandril: ‘Die Sandberg heeft wat muizen gebaard! Gebaarde en geringbaarde muizen. En ratten. Keien van ratten. Sluipende knaagdieren. Met die tentoonstelling in het Stedelijk, waarnaar wij niet zijn gaan kijken.’⁵⁷

Daarna deed redacteur Henri A.A.R. Knap in hetzelfde tijdschrift nog een extra duit in het zakje: ‘Al met al is de tentoonstelling van cobra in wat eens Amsterdam's Stedelijk Museum was, maar dat de jaren sedert onze bevrijding meer en meer is verworden tot een particuliere liefhebberij van de heer Sandberg, voor wie de kunst liefheeft, of er zich min of meer voor interesseert, van een geeuwende onbelangrijkheid. Het tentoongestelde voldoet aan geen ènkele norm, waar iets aan moet voldoen alvorens men van kunst kan spreken. Het heeft evenveel, waarschijnlijk zelfs minder, met kunst te maken als een mesthoop.’⁵⁸

Ook de verstoorde dichtersavond riep in diverse kranten scherpe reacties op. Daarbij had het verslag dat De Waarheid op maandag 7 november aan de bijeenkomst wijdde, een duidelijk politieke onder- en zelfs boventoon. In die krant, waaraan Kouwenaar overigens niet meer meewerkte, werd in de hitte van de koude oorlog een verband gelegd met de kritische houding van veel aanhangers van de in 1940 vermoorde Trotzky - deels verzameld rond het tijdschrift De Vlam - tegenover de Sovjet-Unie. Ook de dichter Martinus Nijhoff, die tijdens de bijeenkomst gevraagd had of de voertaal in Parijs inmiddels Russisch geworden was, kreeg nog een veeg uit de pan.

Het blad schreef: ‘Het anders zo rustige Stedelijk Museum te Amsterdam is Zaterdagavond het toneel geweest van een onverkwikkelijke ruzie kennelijk geprovoceerd door als Trotskistisch en aanhangers van De Vlam bekend

57 Mandril, december 1949.

58 Mandril, decemberi949.

[p. 56]

staande lieden, bijgestaan door andere reactionnaire elementen, waaronder de dichter Nijhof[f].

In het kader van de Internationale tentoonstelling van experimentele kunst zou Zaterdagavond een literatuuravond worden gehouden, georganiseerd door de literatuurafdeling van de Nederlandse Experimentele groep.

Aangestookt door een drietal leden van de schildersgroep, t.w. Constant, Corneille en Appel, die het werk van vooruitstrevende Polen, Tsjechen en enkele Fransen hadden geweigerd, hield de Belgische dichter Dotremont, die twee gedichten zou voordragen, een uitvoerig referaat. De protesten, die hierop na twintig minuten uit het publiek opklonken, hadden echter niet zozeer de doelstelling van dit betoog op het oog, dan wel het feit, dat vele mensen geen Frans verstonden en gekomen waren om verzen te horen.

Toen nogmaals iemand uit het publiek protesteerde, stormden de schilder Constant en architect Van Eyck, de inrichter van de tentoonstelling, op de protesterende af en sleurden hem van zijn stoel. Onder de herrieschoppers werden verschillende Vlam-aanhangers opgemerkt, w.o. een zekere Leo Klatser.

Lucebert, die de leiding van deze avond had, verzocht Dotremont, in overleg met de directie van het Stedelijk Museum, zich aan het programma te houden. Dotremont zette zijn rede evenwel voort, waarna het tumult opnieuw losbarstte, en de directie van het museum de bijeenkomst sloot.

Het bovenstaande is voor een zestal leden van de Experimentele groep, t.w. de schilders Eugène Brands, Anton Rooskens, Theo Wolvenkamp en de letterkundigen Lucebert, Bert Schierbeek en Gerrit Kouwenaar aanleiding geweest, met deze groep te breken, waarbij zij vaststellen, dat de overige leden zich ten opzichte van de Directie van het Stedelijk Museum, zeer onbehoorlijk hebben gedragen.’⁵⁹

59 De Waarheid, 7 november 1949.

‘Maar wat willen die experimentele jongens dan?’

Intussen leek het van belang ook een enigszins breder publiek, dat in de kranten een uiterst negatief beeld van de experimentele kunstenaars voorgeschoteld gekregen had, heldere informatie te verschaffen over hun uitgangspunten. Gerrit Kouwenaar schreef daartoe een essay dat enkele weken na de bijeenkomst in het Stedelijk in De Vrije Katheder gepubliceerd werd. Kouwenaar: ‘Dat werd me toen gevraagd. Ik had al eerder aan dat blad meegewerkt.’

In zijn bijdrage onder de titel ‘Maar wat willen die experimentele jongens dan?’ schreef hij: ‘Het relletje in het Amsterdams Stedelijk Museum op wat de poëzie-avond van de Experimentele Groep had moeten worden, heeft de gemoederen in beroering gebracht. Vrijwel de hele pers is gretig toegesprongen

[p. 57]

om politieke munt (met de meest uiteenlopende beeldenaars) uit deze gebeurtenis te slaan, waartoe, het moet gezegd, ook alleszins aanleiding werd gegeven.

Wij willen hier niet stilstaan bij de oorzaken van het tumult, noch bij het feit, dat een breuk in genoemde groep er het gevolg van was - als deze op zichzelf nogal domme gebeurtenis ergens goed voor is geweest, dan is het wel doordat een groep jonge kunstenaars met een bepaalde doelstelling er eensklaps door in het middelpunt van de publieke belangstelling is komen te staan, iets wat anders, zelfs met hun “gekke tentoonstelling”, zeker niet in die mate en op zulk een drastische wijze geschied was. Want in de “critische” commentaren behoefde nu geen sprake meer te zijn van enige reserve: men sprak van geen kunst, van doodgewone kolder, nihilisme, negativisme, verouderd experiment - en daarmee was, naar men wellicht dacht, de zaak afgedaan.

Afgedaan dus? Ik betwijfel het. Juist nu al die schilderijen zo eenstemmig zijn afgekraakt en de idem gedichten een eender lot zijn ... ontgaan (omdat ze op de bewuste avond niet aan bod kwamen en geen tijdschrift ze wil drukken, om van uitgevers van dichtbundels niet eens te spreken), is de nieuwsgierigheid gewekt en rijst alom de vraag: ja, maar wàt willen die jongens eigenlijk?’

Kouwenaar vervolgde: ‘De redactie van de V.K. is zo vriendelijk geweest mij uit te nodigen, deze vraag te beantwoorden. Ik wil het gaarne proberen, voorop gesteld, dat een theoretisch betoog nooit duidelijk kan maken wat in een kunstwerk over het hoofd werd gezien. Bovendien wil ik er uitdrukkelijk op wijzen, dat ik hier niet meer als woordvoerder van de Experimentele Groep optreed, terwijl aan de andere kant mijn breuk met de groep geenszins inhoudt, dat ik plotseling voor het streven van experimentele kunstenaars onverschillig zou zijn geworden.

De weg van het experiment is de nieuwe weg, ongebaand inderdaad, maar tevens onbesmet met het lijkgif van een stuiptrekkende cultuur. “Het experiment,” zegt Constant hierover in Cobra (als hij mij nog toestaat dat ik hem citeer), “is niet alleen een instrument van het bewustzijn, het is méér nog: voorwaarde tot het bewustzijn van dit tijdperk, waarin onze behoeften geen gelijke tred meer houden met de culturele voorwaarden, die ze zouden moeten kanaliseren.”’

Kouwenaar ging hierna in op het verwijt dat de experimentelen revoluties repeteerden die twintig jaar eerder onder de vlag van Dada en het surrealisme al voor zoveel opwinding gezorgd hadden. Aardig is dat hij daarbij het adjectief ‘braak’ gebruikte dat Remco Campert en Rudy Kousbroek anderhalf jaar later als naam voor hun eigen tijdschrift zouden uitkezen: ‘Wie [...]

[p. 58]

bedenkt, dat Nederland tot nog toe vrijwel geheel van elke vorm van surrealisme gespeend bleef (Engeland ontdekte het pas kort voor de tweede oorlog en de invloed ervan is thans in de grootsten der jonge dichters duidelijk merkbaar), zal begrijpen, dat hier speciaal voor de Nederlandse poëzie gebieden braak liggen, welke onder de veranderde omstandigheden van dit moment met vrucht kunnen worden afgetast.’

En verder: ‘De experimentele kunst stoort zich aan geen enkel formalisme, niet van vorm en niet van idee. Zij is een spontane vitale uiting, die niet wil reproduceren, maar suggereren, en die daartoe alle beschikbare levende middelen aanwendt, waardoor zij soms wellicht niet “mooi” is. Maar wat is mooi en wat is lelijk? De experimentele kunst wil niet anders zijn dan de kunst van dit moment, de kunst van het mooie, maar vooral lelijke West-Europa, waarin het kapitalisme zichzelf bezig is te vernielen en het socialisme steeds meer veld wint!’⁶⁰

60 De Vrije Katheder, jg. 9, nr. 7, pag. 8-9.

Dotremont over ‘het schandaal’

Ook de centrale figuur van de rel in het Stedelijk, Christian Dotremont, zou nog zijn kijk op de gebeurtenissen in Amsterdam geven. Vijf maanden later, in april 1950, verscheen in Brussel het zesde nummer van Cobra, waarin het tweede deel van Dotremonts manifest ‘Le Grand Rendez-vous Naturel’ gepubliceerd werd.

De tekst hiervan werd voorafgegaan door een inleiding waarin Dotremont schreef: ‘“Le Grand Rendez-vous Naturel” est une sorte de “manifeste” que j'avais écrit en septembre 1949 pour l'exposition internationale d'art expérimental ouverte au Stedelijk Museum d'Amsterdam, en novembre, par les peintres expérimentaux hollandais. La première partie en a paru dans Cobra-4, ainsi que dans la revue italienne Numéro (janvier-mars 1950). J'en ai lu la seconde partie - dont l'on trouve ci-dessous le texte intégral - dans la salle Bodenheim, tapissée de dentelles, du Musée. Cette lecture souleva un scandale sans précédent qui décupla du jour au lendemain les visites de l'exposition et la vente du numéro 4 de Cobra.’ (‘“De Grote Natuurlijke Samenkomst” is een soort “manifest” dat ik in september 1949 geschreven had voor de internationale tentoonstelling van experimentele kunst die in november in het Stedelijk Museum te Amsterdam door de Hollandse experimentele schilders geopend zou worden. Het eerste deel ervan is in het vierde nummer van Cobra verschenen alsmede in het Italiaanse tijdschrift Numéro (januari-maart 1950). Ik heb het tweede gedeelte, waarvan men hieronder de volledige tekst vindt, in de met kantwerk gedecoreerde Bodenheim-zaal van het museum voorgelezen. De lectuur hiervan lokte een ongekend schandaal uit,

[p. 59]

dat meteen het bezoek aan de tentoonstelling en de verkoop van het vierde nummer van Cobra vertienvoudigde.’)

Dotremont schreef verder: ‘Les peintres du groupe hollandais avaient organisé la “manifestation” mais aussi, de leur côté, les poètes. Je fus interompu aussi bien par eux - au nom de la “discipline du Parti communiste”... que par quelques auditeurs - au nom d'un anti-communisme qui suffit à établir leur état pathologique. De crier: “Nous ne comprenons pas le français” et “Pourquoi parlez-vous russe?”’ (‘De “manifestatie” was niet alleen door de schilders van de Hollandse groep georganiseerd, maar ook door de dichters. Door hen werd ik - uit naam van de “communistische partijdiscipline” - evenzeer in de rede gevallen als door enkele toehoorders, die dat vanuit een anti-communistische houding deden die duidelijk pathologisch was. Zo werd er geroepen: “Wij verstaan dat Frans niet” en ‘Waarom spreekt u toch Russisch?’’)

En verder: ‘J'achevai “Le Grand Rendez-vous Naturel” dans un néerlandais plein de bonnes intentions, et dans un tumulte qui devint rixe. Un commerçant resta sur le carreau.’ (‘Ik beëindigde “De Grote Natuurlijke Samenkomst” in een Nederlands vol goede bedoelingen en temidden van een tumult dat op een kloppartij uitliep. Een handelaar moest ter plekke achterblijven.’)

Dotremont ging in zijn relaas ook in op de gevolgen van de rel: ‘La presse et la radio hollandaises se ruinèrent; je fus à droite traité d' “agent de Moscou”, de “danger pour l'Etat”, de “nudiste”, de “Tito belge”; la presse communiste releva les noms des auditeurs trotzkystes et accusa les artistes expérimentaux d'apolitisme; Jef Last dans une feuille trotzkyste annonça cependant que j'étais “secretaire de la Fédération du Parti Communiste de Belgique” et que j'avais agi sur ordre du Kominform; il n'y a malheureusement pas de feuille titiste en Hollande. Le Conseil Communal délibéra, le gouverneur de la province s'enquit de moi, mais le directeur du Stedelijk Museum, M. Sandberg, déclara que le bruit que nous faisions garantissait notre jeunesse, notre force et notre serieux.’ (‘De Hollandse kranten en de radio maakten zich onmogelijk; vanuit rechtse hoek werd ik uitgescholden voor een “agent van Moskou”, een “gevaar voor de staat”, een “naaktloper”, een “Belgische Tito”, terwijl de communistische pers de namen van trotzkistische toehoorders onthulde en de experimentele kunstenaars van politieke onverschilligheid beschuldigde; Jef Last deelde intussen in een trotzkistisch tijdschrift mee dat ik “secretaris van de federatie van de Belgische communistische partij” was en dat ik in opdracht van het Kominform gehandeld had; helaas bestaat er in Holland geen tijdschrift dat de lijn van Tito volgt. De gemeenteraad beraadslaagde, de Commissaris van de Koningin liet een onderzoek naar mij instellen, maar de directeur van het Stedelijk Museum, de heer

[p. 60]

Sandberg, verklaarde dat de ophef die we veroorzaakten, een bewijs was van onze jeugdige kracht en van de ernst van onze bedoelingen.’)

Uit dit alles trok Dotremont de conclusie: ‘La cause profonde du scandale me semble être l'avachissement général du sens critique, tel que l'on peut passer tout à la fois pour réactionnaire, dilettante, titiste, trotzkyste, stalinien lorsqu'on défend une position qui ne s'inspire pas directement des “si vous n'êtes pas pour nous, vous êtes contre” de la politique mais qui reste soucieuse au contraire de ne pas couper artificiellement la culture, l'art, la peinture, de la vie sociale. Une position elle-même expérimentale, une position qui refuse d'être faite, qui se fait, que nous aimons mieux définir par notre conscience que par les stupides et confortables formules du guide des convenances morales, idéologiques, et esthétiques. Une position dont la difficulté nous paraît plus supportable, plus respirable, que la facilité des passages cloutes.’⁶¹ (‘De werkelijke oorzaak van het schandaal lijkt me de algemene lamlendigheid van de kritische zin te zijn, waardoor men tegelijkertijd als een reactionair beschouwd kan worden, als een dilettant of als een aanhanger van Tito, Trotzky of Stalin, wanneer men een houding verdedigt die niet onmiddellijk door het “als ge niet voor ons zijt, zijt ge tegen ons” van de politiek wordt ingegeven, maar die er integendeel zorgvuldig op gericht blijft om de cultuur, de kunst en daarmee de schilderkunst niet kunstmatig van het maatschappelijk leven los te snijden. Een houding die op zichzelf al experimenteel is, een houding die niet gekozen kan worden, maar die onontkoombaar is, die wij liever door ons geweten laten bepalen dan door de stompzinnige en gemakkelijke regels van de morele, ideologische en esthetische conventies. Een houding die moeilijk is, maar die ons draaglijker lijkt, ons meer kans geeft adem te halen dan het gemak van de oversteekplaatsen.’)

61 Cobra, nr. 6, pag. 3.

Een jonge Vlaamse dichter presenteert zich

In de zesde aflevering waarin Dotremonts verslag staat, werd ook een bijdrage van de in Nederland nog vrijwel onbekende, eenentwintigjarige Vlaamse dichter en schilder Hugo Claus gepubliceerd onder de titel ‘Delf / stof’. Daarin werd een reeks teksten afgedrukt, waarbij hijzelf de tekeningen gemaakt had.

Hugo Maurice Julien Claus was in 1929 te Brugge geboren. Achttien maanden pril, werd hij naar een pensionaat en enkele jaren later naar een klooster-school te Aalbeke gebracht, waar hij een groot deel van zijn jeugdjaren blijven zou. Na de oorlog begon hij te schilderen en verzen te schrijven en had hij verder allerlei baantjes: zo werkte hij als huisschilder te Gent en in 1947 in de buurt van Compiègne als seizoenarbeider in een suikerfabriek.

[p. 61]

In 1947 verscheen zijn eerste dichtbundel, Kleine reeks, in 1948 gevolgd door de bundel Registreren. In hetzelfde jaar ontmoette Claus Elly Overzier, die kort daarna actrice zou worden en op wie hij verliefd werd. In 1949 moest Claus voor een jaar in militaire dienst en raakte hij betrokken bij de oprichting van het Zuid-Nederlandse avant-garde tijdschrift Tijd en Mens. Begin 1950 kwam hij via Christian Dotremont ook met Cobra in contact.

Over zijn ontmoetingen met Dotremont schreef Claus in 2000: ‘Dotremont zag ik vrij vaak. Ik was zeer onder de indruk van zijn woordgenie, ook van zijn onbeschaamd bedelen om kunst (“want zonder jouw werk is mijn collectie zeer onvolledig, beste vriend!”) en zijn charmante tyrannie. Het woordgenie was nogal vermoeiend, woordspelingen tot diep in de nacht, een Brusselse gewoonte. De kunstwerken die hij ontving werden wel dezelfde week voor een nietigheid verkocht.’⁶²

Claus' bijdrage aan het zesde nummer van Cobra bestond uit afwisselend wrede en speelse teksten met soms een onverwacht addertje onder het gras, zoals:

zie, de trage vogel, die
zijn jongen verslindt,
vormt in uw blind
gezicht zijn klare kooi.

En:

een doos en borsten en
een tafel in de wind
open de borsten en gij
vindt er een kind,
mager als een spiegel.⁶³

Hugo Claus, van wie in juni 1950 het pantomimespel Zonder vorm van proces onder auspiciën van Cobra verscheen, zou nog een andere bijdrage in dat tijdschrift publiceren en wel in het zevende nummer, dat in de herfst van dat jaar uitkwam en evenals het vorige in Brussel gedrukt werd. Die aflevering bevatte een ‘Dialoog over een jonggestorven kunstenaar’, die de ik-figuur in Oostende ontmoet had. Claus, die in de voorafgaande periode gratis in het Hotel de Londres aan de Oostendse vissershaven gelogeerd had,⁶⁴ zou hierover later schrijven: ‘Ik kan me niet herinneren dat ik geïnspireerd werd door een jonggestorven kunstenaar, dood of levend.’⁶⁵

In deze dialoog heerst een sfeer die duidelijk aan het surrealisme verwant is:

62 Hugo Claus in een ongedateerde brief (poststempel 25 juli 2000).

63 Cobra, nr. 6; pag. 24.

64 Hierover: Freddy de Vree, ‘Hugo Claus: Een dubbele chronologie’, in Bzzlletin, jg. 12, nr. 113 (februari 1984), pag. 4.

65 Hugo Claus in een ongedateerde brief (poststempel 25 juli 2000).

[p. 62]

H. - ‘Ik wil geen zelfbevlekker zijn,’ zei hij driftig.
‘Ik begrijp je niet,’ antwoordde ik.
Hij werd rood. Het spijt mij nu zeer dat ik dit ooit heb geantwoord aan de bleke jongen, die men nu dood noemt, alhoewel ik nog regelmatig, d.i. als ik bij voorbeeld's morgens wandel op de Oostdijk, met hem spreek, zijn adem, die ik altijd hijgend, stokkend wist, bespied, zijn bewegingen controleer, zijn altijd vuile vingers laat vingeren in mijn haar.
‘Mijn ouders...’ zo vertelde hij twee maanden vóór, enfin, vóór het gebeurde. Zijn ouders woonden in een houten wachthuisje, dat reglementair in het wit geschilderd was, op de uiterste spits van de eveneens in het wit geschilderde pier te Oostende. En de dagen en nachten, die de jongen ouder, onrustiger, bleker maakten, waren doorspoeld van het verscheurende geluid der golven.
C. - Misschien had hij daarom die onzekere houding, alsof om het kwartier een deel spieren, zenuwen in hem losbraken, en een ongewone vrijheid van beweging, die wij alleen bij balletdansers, clowns...
H. - Het is al goed.
C. - Ben je daarom geërgerd?
H. - Neen. Vertederd.
Op die witte pier stak hij op een zekere voormiddag een Belgische vlag uit, zonder dat zijn vader het gezien had. En vanuit het Oostendse stadhuis zond men David de Manke met een spitsneus, bollewangen, krullen, cigaar, mank lichaam in een grijs schort op de fiets om te vragen waarom. En de wachter, de vader, werd woedend en sloeg hem met zijn lederen broeksriem, en zijn moeder weende. Waarom hij het gedaan had? Hij heeft het mij nooit gezegd, maar ik vermoed dat juist die dag het de verjaardag van de vader was. Golven van zont, die in zijn bewegingen op en neer leefden. Ja, dat was het.
O hij en zijn twee zusters, die opgesloten zaten in de keuken vol avondglazen, terwijl de ouders naar de cinema waren.
En de zee, waarvan zij de vingers onder de reten der keukendeur zagen binnentasten.
En de geschubde groene dieren, die briesend uit de baren opsprongen en aan de ramen kleefden en binnenkeken.
Voor het eerst zag ik hem, toen hij onder een lantaarn een pakje frites at. ‘Hé,’ zei ik, en hij kwam mee met mij. O ja, hij zei mij nog, treurig, alsof hij het treurig vond zijn lantaarn te verlaten: ‘Ik hou van...’.
C. - Lantaarnen. Omdat er buiten de lichtende kring van de lantaarn niets is, bestaat, leeft. In één kring is een leven helemaal besloten.’⁶⁶

Met deze bijdrage van Hugo Claus was aan de medewerking van Neder-

66 Cobra, nr. 7, pag. 23.

[p. 63]

landstalige dichters aan Cobra een einde gekomen. Het blad zelf leidde hierna nog ruim een jaar lang een grotendeels virtueel bestaan: het dubbelnummer 8/9 kwam niet verder dan het stadium van proefdrukken, waarna eind 1951 toch nog bij wijze van laatste ademtocht de tiende aflevering gepubliceerd zou worden. Dat nummer diende tegelijkertijd als catalogus bij een groots opgezette expositie van experimentele kunst die in Luik gehouden werd.

Terugblik

Van Reflex zijn slechts twee nummers verschenen en van Cobra maar drie waaraan een of meer Nederlandse schrijvers hebben meegewerkt, maar de invloed van deze twee tijdschriften is uitzonderlijk groot geweest. Die invloed strekte zich in eerste instantie uit tot de schilderkunst, maar ook onze literatuur is er ingrijpend door veranderd. Het is niet overdreven te zeggen dat Reflex en Cobra als het ware de startmotor geweest zijn waarmee omstreeks 1950 - na verscheidene jaren van vaak intens zoeken en soms veelbelovende pogingen - de vernieuwing van onze poëzie vorm gekregen heeft.

Bij onze terugblik op deze twee tijdschriften lijkt het me weinig zinvol precies te gaan uitrekenen hoe groot het aandeel van de poëzie, het verhalend en het kritisch proza en hoe sterk de redactionele inzet verhoudingsgewijs zijn geweest, zoals mijn gewoonte was bij andere bladen waaraan ik in voorgaande boeken over de tijdschriften rondom 1945 aandacht besteed heb. Daarvoor duurde het avontuur van Reflex en Cobra nu eenmaal te kort. Om die reden wil ik hier alleen maar enkele punten aanstippen die tegen de achtergrond van de artistieke ontwikkeling in die periode van belang geweest zijn.

Daarbij wil ik het allereerst hebben over één feit van kapitale betekenis: de radicale afwijzing bij deze jonge schilders en schrijvers van de culturele erfenis van hun voorgangers. In dat opzicht verschilden zij fundamenteel van alle kunstenaars die in eerdere tijdschriften uit de naoorlogse jaren, zoals Het Woord en Podium, acte de présence gegeven hadden. Terwijl deze er nog op uit waren geweest duidelijk te maken dat ze zich in een traditie thuis voelden, dat sommige voorgangers zelfs dezelfde standpunten hadden ingenomen als zij en dat het dus helemaal niet zo dwaas was wat ze te berde brachten, proclameerden Constant Nieuwenhuys en Gerrit Kouwenaar als woordvoerders van de experimentele groep een totale breuk met de bestaande cultuur, waarna nieuwe expressievormen onherroepelijk zouden volgen: de muze van een vroegere schoonheid, hoe fraai gevormd ook, was dood, lang leve de nieuwe muze!

Die radicale stellingname zal in de eerste plaats een kwestie van tempera-

[p. 64]

ment geweest zijn, maar ze werd wel met min of meer theoretische achtergrondmuziek begeleid. Ik denk hierbij vooral aan de marxistische opvattingen die door Constant Nieuwenhuys in zijn manifest in het eerste nummer van Reflex naar voren werden gebracht.

Hij stelde daarin dat de veranderde maatschappelijke verhoudingen, hoe sterk het verzet van ‘de heersende klassen’ ook zou zijn, onherroepelijk een nieuwe kunst met zich mee zouden brengen. Zoals de marxisten indertijd geloofden dat de wereld van de bourgeoisie onherroepelijk op de vuilnishoop van de geschiedenis terecht zou komen, kan uit Constants manifest de conclusie getrokken worden dat ook de kunst van die bourgeoisie op niet al te lange termijn op dezelfde onwelriekende verhoging in het landschap belanden zou.

Daarmee leek de overtuiging dat er een nieuwe kunst in aantocht was, ook een zekere theoretische basis te hebben gekregen. Ik zeg: leek, want intussen is vijftig jaar later wel duidelijk geworden op hoe wankele grondslag dat marxisme zelf met in zijn voetspoor het communisme gefundeerd was. Niet de bourgeoisie is verdwenen, maar - op enkele natuurreservaten van het deterministisch vooruitgangsgeloof na - het communisme. De stabiliteit van de natuurwetten - als daarvan na Einstein nog sprake kan zijn - lijkt immers nog minder voor historische processen, althans op de lange duur, op te gaan.

Overigens is uit dit hoofdstuk wel gebleken dat over het marxisme van Constant in de kring rond Reflex en Cobra verschillend gedacht werd. Duidelijk in Constants lijn dacht Gerrit Kouwenaar in zijn essay ‘Poëzie is realiteit’, waarbij ik wel wil aanstippen dat hij - hoe serieus hij ook over het onderwerp van zijn essay gedacht moge hebben - het in een brief aan Jan Elburg ironisch een ‘manifestje’ noemde. Daarbij mag worden aangenomen dat Elburg het in grote lijnen met Kouwenaars betoog eens zal zijn geweest.

Uit alles blijkt dat Kouwenaar en Elburg in die jaren sterk politiek geëngageerd waren, waarbij Kouwenaar overigens iets relativerender over de toekomstige bevrijding van het proletariaat dacht dan Elburg. Dat wordt vooral duidelijk uit hun beider houding tegenover het toetreden van Bert Schierbeek tot Cobra. Voor Kouwenaar, die Schierbeek in de kring der experimentelen verwelkomen wilde, gaf daarbij diens artistieke instelling de doorslag, terwijl Elburg fundamenteel bezwaar maakte tegen Schierbeeks veronderstelde gebrek aan politiek engagement. Het is ironisch daarbij te bedenken dat Schierbeek met zijn manier van schrijven - bevochten na een ‘lange mars’ door een woestijn van vastgelopen artistieke experimenten - precies aansloot bij de opvattingen die door Cobra verkondigd werden: hij had immers voor meer creatieve vrijheid gekozen door te proberen de chronologie van het verhaal en de psychologische invulling van de personages los te laten. Dat

[p. 65]

alles om zich zo volledig mogelijk aan het spel van de associates, aan de stroom van de taal toe te vertrouwen.

Lucebert was in de kwestie van het politieke engagement een verhaal apart. Ook hij voelde zich ongetwijfeld links geëngageerd, maar in het geheel van zijn opvattingen speelde die politieke voorkeur toch slechts een beperkte rol. Voor hem met zijn sterke affiniteit tot de religie en in het bijzonder tot de mystiek zal het marxisme, dat elke godsdienstig ritueel afwees, weinig aantrekkingskracht hebben gehad, ook al probeerde hij tijdens die fameuze Cobra-avond in november 1949 nog met zoveel ontroerende ernst de orde in naam van de ‘communistische partijdiscipline’ te herstellen... Zijn hart lag links, maar de politieke leiders van het officiële links wantrouwde hij evenzeer als alle andere autoriteiten. Luceberts houding was daarvoor in principe te anarchistisch.

Ook voor Hugo Claus, die in dit hoofdstuk pas ter sprake gekomen is, toen het Nederlandse aandeel in de Cobra-historie al achter de rug was, zal dat gegolden hebben. Zijn uitgangspunten en inzet, zijn mythologie waren te persoonlijk om ze in een eensluidend politiek engagement te vertalen. Zijn bijdragen in Cobra zijn vooral voor zijn individuele ontwikkeling van belang geweest, niet voor de richting die het tijdschrift genomen heeft.

Zal het marxisme voor Constant Nieuwenhuys, Gerrit Kouwenaar en Jan Elburg dus een zekere, wellicht grote betekenis gehad hebben, voor Karel Appel en enkele anderen was dat beslist niet het geval. Die hadden genoeg aan hun temperament. Bovendien wilden ze zich zo vrij mogelijk voelen en hadden ze daarom bezwaar tegen elke ideologische chaperon, die - naar het prachtige beeld van Paul Rodenko⁶⁷ - hun intieme rendez-vous met de muze zou kunnen verstoren.

Naast het marxisme oefende intussen ook het surrealisme een niet te verwaarlozen invloed op Constants manifest uit, ook al verweet deze in datzelfde manifest het surrealisme dat het verzand was in intellectuele tegenstellingen. Een duidelijke aanwijzing voor die invloed is de nadruk die gelegd werd op het belang van de spontane expressie, zoals die zichtbaar zou worden in de artistieke uitingen van kinderen en van mensen in zogenaamd primitieve culturen. Hiermee werd vooral afstand genomen van een al te intellectualistische benadering van de kunst, waarbij - naar een karikaturale voorstelling van zaken - volgens academische regels bepaald werd of iets mooi of lelijk gevonden moest worden.

Nu is het de vraag of in het manifest wel een realistische voorstelling van de gemoedstoestand van primitieve volkeren gegeven werd - A. Roland Holst maakte zich er in zijn bijdrage aan Reflex al vrolijk over en enkele jaren later zou Willem Frederik Hermans in een betoog in Podium deze kwestie nog

67 Podium, jg. 4,nr. 4.

[p. 66]

principiëler aan de orde stellen⁶⁸ -, maar de roep om meer spontaniteit zal ongetwijfeld de radicale inzet van de Cobra-kunstenaars versterkt hebben. Voor de dichters onder hen kwam die roep ook in zoverre gunstig uit dat deze keuze voor het spontane en dus voor het irrationele hun een wapen in handen gaf tegen de sterke invloed die sinds de jaren dertig van Forum, van Ter Braak en Du Perron en hun navolgers was uitgegaan.

Waren de experimentelen het dus ten slotte met elkaar eens in hun radicale afwijzing van de vroegere kunst - daarbij gestimuleerd door hun temperament, een marxistische overtuiging of een ingewikkelde mix van beide -, de weg daarheen is niet voor iedereen in gelijk tempo verlopen. Voorzover er in het begin tenminste al van enig tempo sprake geweest is, want duidelijk is wel dat de schrijvers daarbij niet met overrompelende snelheid uit de startblokken gekomen zijn. Ik hoef er alleen maar aan te herinneren dat Elburg met een zes jaar oud gedicht en Kouwenaar zelfs met niets in het eerste nummer van Reflex debuteerden.

Voor die trage start zijn wel verklaringen te vinden. Voor Elburg, die al verscheidene jaren een opvallende rol in het literaire leven gespeeld had, en ook voor Kouwenaar die vanaf zijn jeugd in Bergen veel contact met allerlei erkende kunstenaars gehad had, zal het niet eenvoudig geweest zijn zich zo radicaal tegen de conventies van de bestaande poëzie uit te spreken. Zeker, zij hadden de laatste jaren een duidelijke ontwikkeling naar een vrijer vers doorgemaakt en daar ook in hun publicaties blijk van gegeven, maar dat was nog iets anders dan een breuk met de bestaande traditie te forceren. Voor Appel en Constant, die tot dusver nauwelijks als schilders de aandacht getrokken hadden en die ook niet uit een artistiek milieu afkomstig waren, zal dat gemakkelijker geweest zijn. Bovendien stonden deze schilders in tegenstelling tot Elburg en Kouwenaar in contact met buitenlandse kunstenaars die in dezelfde richting dachten als zij, wat natuurlijk een extra stimulans zal hebben betekend.

Ook Lucebert was artistiek nog niet eerder op de voorgrond getreden, zodat ook hij (met een knipoog naar Paul Rodenko) met een ‘schone lei’ beginnen kon. Daarbij kwam dat hij sinds jaar en dag - zonder huis of vaste inkomsten - een min of meer ongeregeld leven leidde, zodat hij met zijn hele houding al het vrije en nomadische uitstraalde dat tenminste in principe bij de Cobra-opvattingen paste. Het feit dat hij al snel als de grote roerganger in de kring van de Vijftigers beschouwd werd, kan mede daaraan worden toegeschreven: beslissend in dat opzicht was natuurlijk zijn bijzondere persoonlijkheid die zich op een voor Nederland volstrekt unieke wijze uitsprak in zijn poëzie.

Hoe de onderlinge chemistry precies gewerkt heeft, valt achteraf niet meer

68 Hermans' betoog ‘De lange broek als mijlpaal in de cultuur’ verscheen in Podium, jg. 7, pag. 10-31. In het zevende hoofdstuk van dit boek wordt hier aandacht aan besteed.

[p. 67]

na te gaan, maar in ieder geval moeten Kouwenaar, Elburg en Lucebert in die tijd het gevoel gehad hebben met elkaar een overweldigende ervaring te delen: toegang te hebben gekregen tot een poëtische ruimte die nog niet eerder geëxploreerd was. De weg daarheen was uiteraard voor ieder van hen verschillend geweest, zoals deze dichters ook later naar totaal andere poëtische continenten op weg zouden gaan. Maar in die spanne tijds waarin ze elkaar en elkaars poëzie leerden kennen, zal het hun in een flits duidelijk zijn geworden dat een dichterlijke wereld die ook hun vertrouwd was, aan het kantelen was geraakt.

In hun persoonlijk leven zal dat een grootse ervaring zijn geweest, maar ook voor de ontwikkeling van de Nederlandse poëzie had dat ingrijpende gevolgen. De tijden waren kennelijk rijp voor een poëtische doorbraak. Alles greep ineens in elkaar en vanaf dat moment leek het proces zijn natuurlijk verloop te hebben. Een revolutie, sinds lang voorbereid en met dromen omringd, was in gang gezet.