Lelu! Lelu! Het lied der vervreemding

[p. 849]

Appendix

[p. 851]

Appendix I

- Noot 1: zie Wellek, René en Austin Warren, Theory of Literature, London 1970, p. 35.

Het gaat om propaganda in engere zin (zoals de auteurs die wel akseptabel vinden): men maakt z'n standpunt bekend. (Propaganda in de zin van ‘een dichter schrijft in dienst van het huidige Sovjet-regime en danst naar de pijpen ervan’ vinden ze niet akseptabel.)

- Noot 2: zie De Gids, nr 9/1970, waarin het artikel Credo van een literaire Nationalist.

- Noot 3: zie het tijdschrift Tirade, september 1973, jaargang nr 17, p. 407-9 met daarin de bijdrage van Mr Hugo Pos.

- Noot 4: zie voor een bespreking van de auteurs (tot 1970) het boek van A. Walrecht, getiteld: Het Goud van Suriname. Dit werk heeft wel enige opvallende gebreken, maar het is voor zover ik weet het enige boek dat Surinaamse auteurs in chronologische volgorde, dus naar tijdsopvolging van hun publikaties behandelt.

- Noot 5: zie de analyse van de kreoolse muziek door de etnomusicoloog Dr. Kolinski, vanaf pagina 290, in Deel III van Suriname Folklore (het boek van de Herskovits, 1936). Kolinski's bijdrage blijkt thans van fundamenteler belang dan men vroeger dacht. Immers, hij toont ons (ongewild) de systematiek van de muziek. De bijdrage van de Herskovits' zelf als verzamelaars mag uiteraard onvolprezen heten, maar nu blijkt de etnomusicoloog bij zijn analyse de grond-

[p. 852]

patronen te hebben blootgelegd van de niet-westerse, (West-)African-based traditionele muziek van Suriname. Uit Kolinski's analyse blijken ook dominerende spiegelpatronen in het notenstelsel, althans, in de realisatie van die muziek. (Opgelet: wat hij laat zien is een statische interpretatie: muziek op bandjes is netjes in notenschrift opgeschreven en geanalyseerd; wat steeds moet meetellen is de levende situatie, het moment van samenspel tussen muziek, zang, dans etc.)

Iets over die muziek. Van zangeres Maisa die veel traditionele liederen brengt, werd mij eens gezegd: ‘Prachtige stem, maar ze kan niet zingen. Ze zingt een lied de ene keer zus, de andere keer zo. Nooit kan ze een lied precies zingen zoals de vorige keer. A no ward! (= ze is niks waard)’ Het werd zelfs zo erg met de praatjes over haar onkunde, dat ze zangles ging nemen: een traditioneel zwart zingende negerin gaat het westerse muziekstelsel bij een in Europa gestudeerde lerares aanleren om haar eigen volksmuziek, waarmee ze is opgegroeid, ‘goed’ te kunnen zingen. Wat een ramp!

Want juist het feit dat ze het lied de ene keer zó zong en de andere keer zús, gaf aan dat ze perfekt haar eigen tradities beheerste, inklusief de techniek van de ‘opponerende en tegelijk herhalende variant’. Kortom: volgens de traditie mocht ze hetzelfde lied niet telkens eksakt op dezelfde wijze zingen, ze moest variëren! Trouwens, bij gebrek aan bladmuziek kán men in de orale traditie geen enkel muziekstuk eksakt herhalen. Ze zong dus excellent! Zelfs voor de westerse muziek is de volkomen herhaling een ideaal.

Helaas heeft men dat mens, die zangeres dus, netals zovele anderen, redenerend vanuit domheid, vooroordeel èn vanuit de ‘heils’principes der westerse muziek, kapot gemaakt. (Zwart zingen is niet een kwestie van een huidskleur, maar van neger-

[p. 853]

tradities!)

En dan te bedenken dat juist binnen de orale situatie mensen een bepaalde geoefendheid hebben in het luisteren! (Ze ‘weten’ dus hoe 't moet, ze hebben 't ‘leren horen’.)

(Hier wellicht ten overvloede de opmerking, dat ik de westerse muziek en het twaalftonig stelsel op zich niet verketter. Nee, het gaat duidelijk om de kwalijke manier waarop die tegen onze (muziek)kultuur zijn gebruikt.)

In elk geval moet de onderhavige muziek heel anders worden benaderd dan tot nogtoe en vooral ook in samenhang met andere kreatieve uitingsvormen zoals het maken van houtsnijwerk, het scheppen en voordragen van teksten, de danskunst etc.