|
| |
| |
| |
11 De thematiek van de vorige bundels
Kra/Geestkracht
De eerste bundel die van mij gepubliceerd werd was Kra, powesie die te Paramaribo verscheen in maart 1970. Dit werk werd nog voordat ik in augustus 1968 naar Holland vertrok geschreven. Eigenlijk werden een aantal gedichten die ik vanaf mijn zestiende schreef en herschreef gebundeld. Kra verscheen als officïele publikatie onder beheer van het Buro Volkslektuur Suriname. Voordat de bundel echter het licht zag, kwam ik met een andere - in eigen beheer uitgegeven - bundel hier, in Nederland uit, onder de titel Oroskopu/Horoskoop, in september 1969.
Kra was bedoeld als uitroep. Uitroep als schreeuw van de mens om wat hem bezielt. De schreeuw, de zogeheten ‘bar'puru’, was bij ons duidelijk negroïde verschijnsel. Iedereen wist: de negers in Suriname kennen het verschijnsel van de bar'puru, het moment waarop men als neger zijn hart ledigt in de vorm van een kreet. (Zie ook Dobru's Bar'puru.)
Kra was naast uitroep ook oproep. Oproep ook, tot het bezield raken: leven & bewust beleven. Daarmee wordt dus duidelijk niet zozeer het oproepen van geesten bedoeld, maar zoiets van: mensen, wordt wakker, kijk om je heen, zie wat er gebeurt, vooral wat er misgaat en dóe iets eraan! Een term als Kra (ook wel akara) verwoordde ongewild de kern van het Afrikaanse denken dat ons bijbleef. Immers, in Afrika beschouwt men traditioneel gezien het leven als een poging om zoveel mogelijk ‘levenskracht’, eksistentiële potentie, te verwerven. In landen als Ghana en Nigeria is het woord Kra bepaald niet onbekend. Men denke aan een
| |
| |
stad als Accra! In het ‘klassieke’ werk van de Nigeriaan Fagunwa kwam ik de naam Akara-Ogun tegen. In de Bantu-filosofie staat deze ‘Kra’ in de vorm van Levenskracht centraal.
Hoewel er ten aanzien van (Surinaamse) taal en geschiedenis in Kra wel iets gezegd wordt, gaat het absoluut niet om politiek geladen werk. Het hoofdthema van die bundel is het o zo bekende verlangen:
| |
| |
Hoe werd ik niet slechts enkeling,
In Kra ook de prachtige bezwerende regel: Genti didon, mi no wiki ete! Breeduit vertaald komt dit neer op: Keer onheil, naar uw slaap terug! Het uur van mijn konfrontatie met u is nog niet geslagen (want mijn jeugdigheid doet mij de geest nog slapen, dus ben ik week, onschuldig en ook zwak).
Bij deze bundel maakte ik voor wat het begrip literatuur betreft onderscheid tussen snarki (lyriek) en torki (epiek). Met de lyriek in Kra is het duidelijk gesteld: gewone gedichten zoals men ze kent met vrij korte teksten die bepaalde gevoelens uitdrukken.
Epiek, dat is verhaalkunst. Het vertellen als kunst gaat per traditie. Zo heeft men de westerse traditie van het moderne boek, maar ook de ouwe tradities van ridderromans. In historische zin gesproken kan men zeggen wat wij wel degelijk een epische traditie hebben in Suriname, maar dan anders dan in Nederland. Het vertel-element wordt in de z.g. orale kunst anders uitgedrukt. Geen lang verhaal met hoofdstukken en paragrafen, episodes en wat dies meer zij. Wel een reeks korte verhalen die op bepaalde wijze aan elkaar zijn gekoppeld. (Zie daarover verder Boek III)
De epiek in Kra had het karakter van vrij lange gedichten waarin een dramatische ontwikkeling.
Zowel de epiek als de lyriek in Kra blijken bij nader inzien wel degelijk niet-westerse, kreools-orale invloeden te hebben en niet weinig ook!
Van de z.g. lyriek uit Kra is meer dan de helft opgenomen in deze totaalbundel.
Voor wat de z.g. epiek betreft is er eigenlijk maar één ge- | |
| |
dicht uit Kra van belang: het zeer dramatische Tata Baron, een ware woordvloed, eigenlijk iets van kapitale kracht. Tata Baron/Aan Leider Baron is als gedicht een momentopname uit de geschiedenis van het verzet der Surinaamse marrons.
| |
Verder met Kra: de beeldspraak, diep-Sranan en de individuele emotie
De beeldspraak in Kra sloot zeer nauw aan bij de bestaande kreools-orale literatuurtraditie. De gedichten zelf zaten hier en daar vol freudiaanse elementen. Hoe kon het anders? Ze waren in of vlak na de bekende Sturm und Drang periode geschreven.
De term ‘freudiaans’ hier even toegelicht. Wanneer een Hollandse inboorling (zoals dat gebeurd is) roept: ‘Hé, jullie Surinamers schrijven altijd over Moeder Aisa, de Aardgodin. Volgens mij hebben jullie een Oedipuskompleks’, dan is dat ronduit stom. Want hij/zij doet zomaarzo uitspraken vanuit eigen blanke kultuur over een niet-blanke, niet-westerse kultuur. Zijn er dan door de westerling geen psychologische uitspraken over andere dan de westerse kultuur te doen die wel gelden, omdat ze in wezen kultuurvrij zijn? Ja hoor!
Wanneer ik als (zwarte) dichter schrijf:
Toen ik een god was, vol van welbehagen,
diep in het landschap van de Zee der Zeeén,
heeft dit - onder de huid van het vers beloerd - zo duidelijk met de moederschoot (de prenatale fase) te maken, dat de taal waarin, of de kultuur van waaruit, het gedicht is geschreven er weinig meer toe doet. In zo'n geval spreek je van het onderbewustzijn dat een woordje meespreekt.
| |
| |
In een ander geval is er sprake van bewuste, intellektuele keus om iets oedipaals uit te drukken:
De waarheid, vrienden, weduw haar!
Want welk een hel wist zij te paren!
Thans heerst 't krijgshaftig
doelsbestaan tussen des duisters evenaren
en ons gehelmde verstand.
Etcetera, etcetera... Dit soort van stijve en vooral ‘bewuste’ verzen staat dus gelukkig niet in Kra. Het is vooral ook geen bundel vol intellektueel freudiaans gedoe (er staat in het moeilijke woordenspel van dit gedicht nog net geen gehelhelmd verstand), maar wel speelt heel duidelijk de rijpingsleeftijd der dichter een hartig woordje erin mee.
Kra had voorts als belang dat het geen oppervlakkig Surinaams bracht. Toen al speelde de kwaliteit van het gebruikte Sranan een rol.
Kra liet ook veel spel met taal zien:
De herten die de dragers zijn
in schim en schicht voorbij
| |
| |
In de bundel kwam veel alliteratie voor. Soms bevatte de inhoud enkele filosofisch aandoende uitspraken:
Het mooist komt dit citaat tot uiting in de vrij letterlijke vertaling: wie de kennis der liefde heeft, bezit nog geen patent op liefdesvreugde. Ofwel: liefde is nog geen geluk. Met zulke ‘odo’-achtige (gevleugelde) uitdrukkingen komt men in de richting van spreekwoorden en zegswijzen. En wemelde het daar in de levende volkstaal toen niet van?
De lezer zal zelf merken wat de beeldspraak opleverde. Ik noem slechts even de beelden van korjalen met roeiers, oerwoudreuzen (kankantri's), trossen bananen, stroomversnellingen, vele natuurbeelden of ‘ouwerwetsigheden’.
Kra is de powesie van het gekwelde bestaan. Tegelijk van de diepste hoop.
Het bleef toen al voor de kritici een merkwaardig feit dat in zo'n eerste bundel van zo'n jonge Surinamer zoveel diep-Sranan gebezigd werd, die door weinig anderen - mensen van dezelfde leeftijd of ouderen - te begrijpen was. En dat, terwijl iedereen diezelfde taal sprak. Of moet ik zeggen: meende te spreken...?
| |
| |
| |
Het debuut van Kra en de reakties
Om u een goed beeld te geven van Cairo's vertrekpunt volgen hier enige citaten uit artikelen die in de kranten van Paramaribo zijn verschenen. Dat was rond 1970, vlak na het verschijnen van de bundel zelf. Uiteraard werden ze geschreven door mensen die de situatie van toen zeer goed kenden, met name de kulturele stand van zaken. De jeugd vervreemdde van de historische erfenis, de trek naar Holland kwam op gang terwijl men in eigen land geestelijk gezien allang in de sfeer begon te leven van: ‘Wie nie snelsnel maakt dat hij in eigen land vernederlanst, gaat niet aan bod kunne komen.’
Het irrationele element dat de Bijlmertrek zo heeft gekenmerkt speelde dus ook toen reeds in dat land kultureel een rol. Het volk rende geestelijk als een kudde de kant van het ‘beschaafde’ Nederland op en keek niet om naar wat het achterliet of voorbijraasde. Tegen die sfeer, die situatie, is Kra een soort van protest geweest. Met nadruk op de positie van de toch altijd al onderdrukte kreolen en hun taal.
| |
Fri Sranan (Vrij Suriname), zaterdag 21 maart 1970; auteur onbekend:
Citaat nr 1:
‘De vorige week werd de bescheiden Surinaamse literaire wereld verrijkt met een bundel gedichten van de jonge schrijver Edgar Cairo.
Wat direkt al sympathie wekt voor deze schrijver is het feit dat hij publiceert in het Sranan Tongo. Dat wil evenveel zeggen, als dat de schrijver deze taal-doorleefd heeft.
Zijn denken, zijn voelen en alle onbewust geestelijk leven krijgt verbale vorm door en in het Sranan Tongo. Het is
| |
| |
te begrijpen dat dit alles alleen maar mogelijk is, als de schrijver over een uitgebreide taalschat beschikt. En om dan als dichter er mee voor de dag te komen, door speciale vorm en expansie aan de taal te geven, vergt een niet te beschrijven vervlochtenheid van taal en persoon.
Edgar Cairo en het Sranan Tongo zijn op een dergelijke manier met elkaar vervlochten.’
| |
Citaat nr 2:
‘Het is jammer dat er in ons land zo weinig belangstelling bestaat voor het lezen van zuiver Surinaamse literatuur. De reden is vaak dat men het Sranan Tongo een moeilijke taal vindt om te lezen.’
kommentaar: Wat dit citaat niet vertelt is dat deze koloniaal verdrukte ‘takkie takkie’-taal nooit kans kreeg om geaksepteerd te worden, zelfs niet door de eigen sprekers. Men had de mensen hun eigen spreektaal moeten laten leren lezen en spellen. Daartoe werden er wel enige pogingen op zeer kleine schaal ondernomen. Maar deze faalden schromelijk, o.a. omdat de Sranan-spreker zich tóch met de Nederlands sprekende intellektuele toplaag identificeerde.
| |
De Ware Tijd van donderdag 25 juni 1970 (door A.J. Morppurgo:)
Citaat nr 3:
‘Wie Cairo zegt, denkt: Para. En wie Para denkt, associeert in grote lijnen de nog-steeds-gesloten gemeenschap van raszuivere negers met aankleve van dien.’
kommentaar: Eerst moet men het onderscheid maken tussen stadsnegers en bosnegers als etnische groepen, dus ieder weliswaar binnen dezelfde negerkultuur, maar met
| |
| |
verschillende gezichten. De Para-negers zijn distriktnegers, van een plantage, zeg maar, plattelanders. In deze zin staan ze dichter bij de stadsnegers dan bij de bosnegers of boslandkreolen zoals deze laatsten ook worden genoemd. Paranegers zouden nog veel van de oude kultuur hebben bewaard terwijl stadsnegers nogal verwaterd zouden zijn, niet alleen in raciaal opzicht, maar ook kultureel.
| |
Citaat nr 4:
‘Linguïstisch en religieus zijn de(ze korte) regels illustratief voor wat de bundel presenteert in het mooiste, gaafste en “diepste” Sranang sinds Johanna Schouten.’
kommentaar: Met de korte regels worden de versregels bedoeld van de gedichten uit Kra.
| |
Citaat nr 5:
‘Waar het op aan komt, is dat Cairo zich doet kennen als werkelijk een-dichter met talent...
Meermalen verrast hij door juweeltjes van zinnetjes...’
| |
Citaat nr 6:
‘Maar wie kent of gebruikt deze woorden nog, al wortelt hij in dezelfde bodem als de schrijver?’
kommentaar: Dit citaat toont hoezeer men twintig jaar geleden van eigen taal en kultuur vervreemd was. Is het een wonder dat men nu, in de jaren tachtig, de mond vol heeft van Cairo's taalgebruik? De taalkwestie speelde reeds bij Kra een belangrijke rol, zij het anders dan nu.
Vraagt men, herhaal ik nadrukkelijk, een Surinamer over Cairo's ‘taaltje’, het z.g. Surinaams-Nederlands, dan realiseert men zich niet dat hele (etnische) groepen in totaal
| |
| |
verschillende taalgemeenschappen in Suriname leefden. En dat er in elk geval zeer verschillende ‘taalomgevingen’ waren, zelfs als men dezelfde (volks)taal sprak. Daarnaast was de houding tegenover het dagelijkse taalgebruik ook zeer verschillend (van ‘we hebben geen taal’ tot ‘praat 't niet’). De lezer mag degenen die roepen dat Cairo ‘hun’ taal niet gebruikt met een flinke dosis wantrouwen tegemoet treden. Immers, veel Surinamers kennen hun taal en kultuur niet, maar het is natuurlijk een enorme schande om zoiets toe te geven. Men gaat uit van het inmiddels sterk verhollandste taalgebruik nu/als een konstante die voor iedereen onder alle lokale en tijdsomstandigheden als de taal der Surimers zou gelden.
Merkwaardig genoeg is Cairo's gebruik van het Sranan, ook in Kra, nooit op een dergelijke manier aan de orde gekomen.
| |
Citaat nr 7:
‘Cairo zoekt het niet in de sensatie van de buitennatuurlijke wereld, de opwinding van de rituele dans rond het houtvuur, de mystiek van het verkeer met de totro (= voorouder geesten, E.E.C.). Hij blijft bij het alledaagse, maar op doordacht niveau, waar tenslotte wijsheid ontstaat, die met waardigheid en rust zit neergehurkt... en fluisterend zucht. Cairo is een der merkwaardigste dichters die ik ter bespreking kreeg. Zijn werk behoort tot het voornaamste, dat vandaag is ontstaan. Het is een studie waard.’
kommentaar: Het neergehurkt zitten en fluisteren verwijst naar een bepaald gedicht waarin het een en ander wordt overpeinsd. Reeds hier wordt door de kritikus gewezen op een bepaalde tendens in de toenmalige powesie om bij wijze van identiteitsuitdrukking de band met de voor- | |
| |
ouderkultuur te benadrukken. Prima van dichters om zoiets te doen, maar ook toen al vergat men dat powesie ook powesie moest zijn.
| |
De Vrije Stem, ‘Sranan Tongo's emancipatie’, een artikel op 16 april 1970 (door Jozef Slagveer):
Citaat nr 8:
‘Bij het lezen van Cairo's verhaal (Temeku) en gedichten (Kra) ontdekken we - tot onze huilende schande - hoe weinig we van het Sranantongo afweten. Het is een publiek geheim dat we bij het spreken van het Sranantongo onszelf voor het gemak behelpen met duizend-en-één leenwoorden vanuit het Nederlands.
We devalueren het Sranantongo - misschien onbewust - tot iets minderwaardigs. Het is dan uiteraard logisch dat de vele Surinamers, die het Sranantongo niet beheersen, tot conclusies komen als: het Sranantongo heeft een beperkte woordenschat...’
kommentaar: Ook hier blijken Surinamers ten opzichte van eigen taal en kultuur (grote) vooroordelen te hebben.
| |
Citaat nr 9:
‘Bij het lezen van Cairo's gedichtenbundel Kra moeten we allereerst opmerken dat deze jonge dichter over een enorme schat van woorden, zegswijzen en beelden in het Sranantongo beschikt. Hij strooit er in zijn gedichten met een ontstellend gemak mee rond.’
| |
| |
| |
Konkluderend:
Het is altijd handig om de negatieve uitingen weg te laten. Om ze hier eerlijkheidshalve dan maar te noemen:
Sommige kritici vonden een paar uitingen ‘grootmensachtig’, dus eerder passend bij iemand op oudere leeftijd dan bij een jonggeboren poweet. (Het ging om een gedicht waarin de woorden: tong, jij zo een scherp mes!/ Waarom in mij gesneden?// Waarom mij aangetast/ met het woord,/ in plaats van dat men mij/ met de hand brak,/ gelijk het brood?//
Leuk dat dit nou precies het enige was wat ‘het grootmens’ Trefossa in mijn werk had verbeterd, namelijk het breken van het brood, een zwaar kristelijk gegeven. Ik weet niet meer wat er voor woorden eerst stonden.)
Men liet ook doorschemeren dat ‘Freud in het werk’ niet altijd even handig was gekamoefleerd.
Zelf vind ik achteraf veel dingen niet erg rijp of doordacht genoeg, ook niet voor toen. Doorgaand op de lijn van de kritiek moet ik zeggen dat er in de loop van de tijd natuurlijk heel wat verbeteringen in het werk als totaal zijn aangebracht. Nu dreigt deze bundel met z'n hele lange inleiding zo groot te worden dat men door de bomen het bos niet meer ziet. Dat geldt ook voor mijn powesie op zich. Binnen het geheel van al mijn boeken bleef het vrijwel onopgemerkt omdat het proza van romans en krantestukjes de aandacht trok. Het ene stukje talent verdringt of overschaduwt het andere. Men ziet daarnaast graag slechts één zijde van 'n kunstenaar. Geloof me, Cairo z'n werk is nog altijd niet gespeend van wat je zou kunnen noemen ‘de arrogansie van het talent’. Toch is dit werk als geheel bescheidener van opzet en uitvoering dan men denkt. Deze auteur is nog altijd van mening dat hij, vooral wanneer hij een goede dichter hoort voordragen, eigenlijk nog maar pas begint
| |
| |
en waarschijnlijk nooit het volmaakte vers zal schrijven. Bij het hanteren van het Nederlands speelt de eigen spelling die het Sranan heeft trouwens vaak een rol.
En wat in powesieverband ook telt is dat door allerlei oorzaken het velen ontging dat het meeste van de gedichten performance-powesie was, precies zoals veel van die krantestukjes pas bij voordracht tot leven komen. Het ‘levende’ element gaat zover, dat ik tijdens het werken aan deze verzamelbundel een Nederlander erbij haalde. Ik liet uit Boek II (Levende Ritmen) iets horen, begon zelfs op mijn buro drum te spelen in samenhang met het sterke ritme dat het gedicht voor mij onmiskenbaar droeg. Na afloop kwam het kommentaar: ‘Ik als Nederlander had dat er toch niet in gezien, het spijt me.’
Wel is Kra, om naar het oorspronkelijke onderwerp terug te keren, van al mijn werk de meest jeugdige, frisse bundel met teksten van verpletterende eenvoud en originaliteit. Tip voor de lezer: kijk naar de inhoudsopgaven van devier delen van dit verzamelwerk. Vergeet de gedichten in de inleiding zijn opgenomen niet. Noteer de bladzijden waarop een gedicht uit Krastaat afgedrukt. Lees ze eens rustig achter elkaar door, alsof het allemaal in één kleine bundel stond. En wat al dat lovende betreft, het is allemaal prachtig, die kritiek. Maar wat heeft het geholpen? Het toont de wrange bijsmaak die de van-huis-uit anderstalige Nederlands sprekende Surinamer (met name de Sranan-spreker) moet hebben wanneer het een gesprek over taal aangaat. Het geheel toont de vervreemding, de ontworteling. En de gespletenheid van een volk. Lelu! Lelu!, baya, Lelu! Lelu!
| |
| |
| |
Oroskopu/Horoskoop
Hoewel deze bundel hier in Nederland gepubliceerd werd, was de inhoud ervan bestemd voor de toenmalige hot situation in Suriname (1969). De laaiend revolutionaire powesie getuigde niet alleen van heftige gemoedsdrift. Het was een klinkend bewijs voor de liefde tot het in onrust verkerende vaderland. Het was in die dagen dat het bewind van Pengel dreigde te gaan vallen. Er zouden verkiezingen komen. (Sedney... Arron... en de latere politieke story is genoegzaam bekend.)
Oroskopu was bedoeld als verkiezingspamflet. De opstandigheid, zo men wil: opruiende geest, droop er vanaf. De bundel verscheen in offset met een losgebroken monster in het zwartgroen op het luguber aandoende omslag.
Toen ik het werk met tientallen eksemplaren tegelijk voor verspreiding naar Suriname stuurde, vond ‘men’ dat ik moest ophouden zulke opruiende gedichten te schrijven. De aantallen bundels werden niet teruggestuurd, maar gewoon in een vergeten hoekje gedeponeerd. Weg revolutionaire uitwerking!
Toch wil ik niet zomaar mijn kontaktpersonen van toen van reaktionaire handelingen betichten. Immers, zij liepen zelf gevaar in de gevangenis te belanden met zo'n bundel. Voor zover het een bepaalde persoon betrof kan worden gesteld dat deze rechtstreeks met politici van doen had. Des te precairder zou het geweest zijn wanneer deze persoon medewerking verleende aan zo'n ondubbelzinnig opruiend geschrift.
Om aan te geven hoe ‘hot’ de ‘stuff’ was: met de revolutionaire jongeren in Nederland (de Surinaamse) had ik toen ook al kontakt. Ik stuurde hun komité in de Bijlmer een slotfragment uit de nog ongepubliceerde roman Leba (hier te vertalen met De Boze Geest, of De Geest van het Geweld). Alweer
| |
| |
zo'n laaiend revolutionair stuk waarin een woedende figuur oproept tot straatverzet en geweldpleging desnoods. Immers, lach ik nu jaren later, een revolutionaire daad moet altijd groots zijn, vol vuur en omwentelend van karakter. Al vallen er doden, de revolutionaire waarheid gebiedt dat men daden volvoert en niet alleen in woorden blijft steken. Welnu... woorden!... woorden!... woorden!
De revolutionaire boys schreven me dat ze het stuk brandend proza onnoemelijk mooi vonden. Heus revolutionair!
Wat was het dan dat hen ervan weerhield het op te nemen in de vele geschriften waarmee de Surinaamse bourgeoisie en haar marionettenregering onder Jopie Pengel (‘Pengpeng’) werden bestookt?
Was het misschien echt zó revolutionair dat men daarmee het stadium van loos hondegeblaf voorbij holde? De regering zou weleens kunnen menen dat ze nu oprecht omver zou worden geworpen. En de boys zouden ècht in de revolutionaire problemen kunnen komen.
Ook daar op de redaktie kwam de hete hap in een vergeten hoek te liggen. Schluss! Finito! A keba!
Nu hebben we het woord ‘revolutionair’ laten vallen. En wat dat ook moge betekenen voor het huidige Suriname, binnen Cairo's werk heeft het een speciale betekenis. De revolutionaire verzen, zoals de verzen uit Oroskopu zijn ondergebracht in dit verzamelwerk, hebben in wezen weinig van doen met de zo bekende ‘wereldrevolutie’. Of misschien wel, maar anders, anders dan wanneer men roept:
| |
| |
Dit soort gauw herkenbare teksten (klisjees!) uit de internationale strijdkultuur is van een bepaald, haast overal geldig type, dat niet altijd een frisse rol meer speelt. Praktisch niemand wil het zien, maar in de reggae-kultuur bijvoorbeeld, waarmee z.g. de zwarte wereld internationaal wordt verbroederd, schuilt één grote vertrossing. Alles gaat neigen naar nep-zwarte kultuur, één klodder die veel echte ‘black-culture’ wegvlekt en wegvlakt! Een kultuur van kretologie...
De revolutionaire teksten uit Oroskopu daarentegen zijn eigenlijk gewoon protestgedichten vanuit de zwarte kultuur geschreven met vrij traditionele tekststruktuurmiddelen.
Neem bijvoorbeeld een gedicht als Man en Paard. Een doorsnee Nederlander denkt gauw aan de uitdrukking: man en paard noemen. Zo is de vertaling natuurlijk ook bedoeld. Maar er is meer.
De zwarte godsdienst c.q. filosofie winti ziet de menselijke geest als Het Paard der Goden. Dit paard wordt ‘bereden’ wanneer iemand bezeten raakt. ‘Man en Paard’ houdt dus een diepnegerachtig filosofisch begrip in! Het gelijknamige gedicht (zie Boek III) vraagt daarom een dubbele interpretatie. Het begint aldus:
Het uur waarop mijn paard en ik
in vol galop gaan, is geslagen:
uur van het zelfbewuste uitbreken
van Mens als Paard der Goden!
Het beeld van een woeste ruiter, een opstandeling te paard, die een spoor van verwoesting zal trekken, verschijnt ons als eerste voor ogen. Dan pas komt, na de informatie over de zwarte krioro-filosofie, het beeld van iemand, een persoon die géén ruiter is, maar die als de eenheid lichaam & geest (of lichaam & ziel) ten strijde trekt. Revolutie bedrijven met
| |
| |
hart en ziel dus, dat staat er feitelijk. Wie de zwarte kultuur niet kent ziet er volkomen overheen, zelfs wanneer er - zoals in de aangehaalde regels der verbeterde vertaling - met hoofdletterrs e.d. wordt gewerkt.
Aan de ene kant is dit ‘fundamenteel denken en schrijven vanuit het negerzijn’ een stuk rijkdom. Aan de andere kant is juist de eigen ‘stemkleur’ iets wat maakt dat wij niet zo snel begrepen worden. Tenzij we ons gaan uiten op een manier zoals die blijkt uit teksten die bestaan bij de gratie van een soort internationaal simplisme.
De taal waarin de dertien gedichten van Oroskopu waren geschreven was het Sranan. Dertien is het ongeluksgetal: het aantal gedichten als symbool voor de situatie.
Er was geen vertaling bij. Wel was de taal volslagen anders dan bij Kra, veel minder lyrisch, veel direkter.
Het was natuurlijk niet de meest doordachte powesie. Het blijft jammer dat de verzen niet in de daarvoor bestemde kontekst hebben mogen funktioneren. Wel moet ik met een tikkeltje onbescheidenheid kontstateren dat behalve de felle opstandigheid en de aanklacht het werk ook veel spot dan wel cynisme liet zien. Ik denk dat zulks een van de dingen is die me dwarszit bij de vele verzen die van mijn medeminderheidspoweten afkomstig zijn: die gedichten schijnen maar op één ding gericht te zijn, namelijk de sociale aanklacht. Geen relativering, geen ontwikkeling van of streven naar de demonstratie van knappe verstechniek, geen spot, geen Spielerei, geen onderhuids venijn. Alleen maar powetozoete mensbevrijding...
Geen wonder dat die gedichten allemaal op elkaar lijken. Ik beweer hiermee trouwens ook weer niet dat zij altijd alles verkeerd zouden doen of schrijven. Want er zijn soms toch wel mooie dingen in hun werk.
Men ziet, reeds in die dagen broeiden de poweten hun staat
| |
| |
en systeem omverwerpende plannen uit. De dagen van regeerders als Jopie leken geteld. Maar het zou pas tot 1980 duren eer een onpoweet als Desi Bouterse met zestien geweren in plaats van zestien gedichten het powetowonder der staatsgreep voltrok. Een ‘refolusie’ met een lange voorgeschiedenis, een lange weg der lange volksmars, geplaveid met niets anders dan heetgloeiende dichtershoofden...
Los van alle (zelf)spotternij moet ik wijzen op de inhoud van Oroskopu. Onbedoeld wordt daarin een land gekenschetst. Zo is het ondenkbaar dat een gedicht in Europa (Nederland) zou ontstaan, waarin een gewone man zijn vrouw toespreekt voordat zij als proletariaatsmensje voor een rechtstreeks onderhoud bij een landsminister op visite gaat. Mis' Jana gaat dus op audiëntie! Een minister die als stunt de volksvrouwtjes op bezoek laat komen! Om zo mogelijk afspraakjes met ze te maken of ze in zijn ministeriële werkkamer eventjes aan een excellente zwangerschap te helpen. Krankzinnig gewoon! Zoiets is alleen denkbaar in een Derde Wereld-land als Suriname. Vooral wanneer de heer des huizes, pas uit de gevangenis ontslagen, ook nog lamenteert over zijn katoenen borstrok die hem als een flardenkleed aan de manneborst hangt. Die borstrok die hem vanaf de luidsprekerwagen ooit was toegeworpen tijdens de hete verkiezingskampanje... Het sociale beeld is natuurlijk incidenteel, persoonlijk getint en door het karakter van de bundel uiterst beperkt, zij het hier en daar treffend. Een glimlach ontgaat me niet, wanneer ik het gedicht Man en Paard lees, en denken móet aan de volksopstand in 1969 te Curaçao. In een vlaag van revolutionair handelen werd de halve stad platgebrand. En was dat niet het doel van Oroskopu? Althans, voor Suriname. Helaas bleef het daar bij opstootjes.
| |
| |
Oroskopu was een bundel van dertien (ongeluks)gedichten, voor elk sterrenbeeld één. (De dertiende had iets speciaals.) Elk gedicht had een odo, een motto, bijvoorbeeld: niet ‘men’ leerde mij schreeuwen, het was de ondervinding die het deed.
Het hele werk was in één week geschreven. De bundel als geheel droeg de leuze:
Fring' wan bonjo gi den dagu f' kondre!
Werp een bot voor de honden van dit land!
Waarlijk, powesie vol wrakernij: hartstochtelijke woede over misstanden. Onvolmaakt, dat zeker. Gelukkig ook zonder ideologische krompraterij vanuit welk -isme dan ook. Gewoon laaiend revolutionair vuur, punt uit!
Des te verwonderlijker is het misschien dat deze schrijver de onderhavige bundel lange tijd heeft verketterd. Waarom? Om een onbezonnen poging tot het stellen van een gloeiendhete revolutionaire daad? Er was iets anders aan de hand. Ik begon Suriname, dát Suriname waar ik van weg moest blijven, langzaamaan te haten. Na de gloeiende liefdesuiting(en) voor land en volk besefte ik dat ik ‘mijn geliefde’ langzaam verloor. Om persoonlijke redenen zou ik - zo leek het toen - zelfs voor altijd ervan af moeten zien. Het verleden, land, volk, en taal... werden langzaamaan voor mij een blok aan de ziel, een last, een hebi zoals dat heet, een doem, een leleku. De helft van die bundel vind ik artistiek gezien niet zo geweldig interessant meer. Politiek gesproken zijn ze het nog wel, die gedichten.
Het is frappant te noemen dat Kra/Geestkracht, officieel mijn eerste bundel, half maart 1970 te Paramaribo verscheen, terwijl mijn eigenlijke powesiedebuut te Amsterdam gemaakt is met de bundel Oroskopu/Horoskoop, op 24 september 1969. Het geeft mij een raar gevoel te beseffen dat ik als de- | |
| |
butant beslist geen uitdrager was van de meest individuele emotie etcetera (zoals Kra die bevatte), maar dat ik de debuterende voetschreden op het wankele dichterspad gooiend, toetrad tot het zeer luidruchtige koor der politieke heilspoweten. Arme woordvaandeldragers die we zijn, gaande onder het wapperende rood der revolutie!
| |
Obja sa tan a brewa/ Er zal geen einde zijn aan brouwsels van magie
Deze bundel werd uitgegeven in eigen beheer te Amsterdam, 1975. Het werd officieel de tweede, maar feitelijk de derde bundel. Opvallend is het voorwoord, niet alleen om de inhoud, maar als een verschijnsel dat zal terugkeren met de latere bundels. Zulke inleidingen zijn behalve de verantwoording voor het een en ander tevens de weergave van een powetisch programma. Dat wil zeggen, de dichter laat zien hoe hij over powesie denkt, wat hij ermee wil bereiken enzovoorts. In een vijftal stellingen werd er iets gezegd over Surinaamse en vooral de Surinaams-Nederlandse powesie. Dus over powesie van Surinamers in Nederland en in het land van oorsprong zelf. De visie op de Surinaamse powesie beoogde een soort ontwikkelingsprogramma voor de literatuur als geheel op te stellen. Een nationalistisch idee waarbij literatuur een opvoedende rol kreeg toebedeeld. Zo werd gesteld dat voor een ontwikkelingsland als Suriname de literatuur per definitie eenvoud en helderheid moest nastreven. Waarlijk geen slecht idee voor wie een volk per literatuur een diktatuur tracht op te leggen.
Toch werd meer bedoeld dat, wilde men in de natievorming een steentje bijdragen, de literatuur dicht bij het volk zou
| |
| |
moeten staan. Geen ingewikkelde eksperimenten, liefst ook geen science fiction e.d. Binnen dit literatuurkonsept ook geen dikke romans die immers niet door een volk als geheel gelezen kunnen worden. Kortom: alleen massavoer toegestaan. En ja hoor, zie, de soulaktieve broeders, Surinaamse minderheidspoweten, hebben mij in de loop van de afgelopen tien jaar vlijtig gelijk gegeven, terwijl ikzelf om allerlei redenen dit voorschrift meermalen met de voeten trad.
Over de literatuur van Surinamers in Nederland werd er heel weinig gezegd, kennelijk doordat er veel tijd en praktische ervaring aan te pas moest komen voordat er iets wezenlijks op dat gebied kon worden geformuleerd.
Hoewel ik eens temeer moet verklaren dat wij, minderheidsdichters, door de omstandigheid hier te lande onze powesie laten inperken tot onderwerpen als diskriminatie, heimwee, Bijlmerbestaan etc. (margekultuur), mag het volgende gezegd worden. Er is ondanks de schromelijke inperking langzaam tóch een proces op gang gekomen waaruit powesie, met een duidelijk ander gezicht dan de gemiddelde Nederlandse literatuur, wordt getoond. Toch richt de belangstelling zich meer op buitentekstuele faktoren (bijv. zwarte powesie in anti-apartheidsprogramma). Dat is eigenlijk onjuist, althans in zoverre dat het niet alleen de huid moet zijn die telt. Want daarmee is over de kwaliteit en inhoud van zulke powesie absoluut nog niks gezegd. (Wel is het verdomd belangrijk dat etnische minderheden, dus ook zwarte mensen, de kans krijgen hun gevoel te vertolken.) En áls er iets over die inhoud wordt gezegd is het meestal vanuit een blik op modieuze onderwerpen.
Opmerkelijk is het niet dat men als minderhedendichter aansluiting zoekt bij het Derde Wereld-gebeuren. Wel kan zulks een uitvlucht zijn, in deze zin dat men het gebrek aan
| |
| |
originaliteit handig verbloemt door zich aan iets populairs te konformeren. Of dat men door populistisch werk te leveren aan de noodzaak ontsnapt tot het bekennen van een gebrek aan kunstvaardigheid.
Terug naar de feitelijke inhoud van Obja/Magie, zoals deze titel voortaan zal worden afgekort. In Obja was materiaal opgenomen uit de twee eerdere bundels. Het overgrote deel bestond uit nieuw materiaal. Achterin werd een analyse opgenomen van het gedicht dat nu vertaald is met De Gekroonde Glimlachtovenaar. De bundel opende met het gedicht Dron I/Drums I, een duidelijk oraal gedicht. Het wordt voorgedragen met behulp van drumspel, is per performance te wijzigen, heeft van die typische klanken c.q. uitroepen, die onvertaalbaar zijn en die tot de traditioneel kreoolse spreektaal of zangtraditie behoren.
Ook Woron/Meneer Worm/Baas Worm (in drie talen dus), een epische fabel, is zeker vermeldenswaard. Ik vind het zo niet mijn beste gedicht, dan wel tot het allerbeste van het tot nog toe geleverde werk behoren. Sprekend van Woron kom ik tot de konklusie dat, met name in de bundel Obja zoveel oraals naar voren komt, dat het gewoon niet te zeggen is.
‘Door en door negerachtig’ mag men roepen. En dat beschouw ik als het grootste kompliment waarvan ik de eer, als die er zijn zou, met alle mogelijke graagte gun aan de rijkdom van mijn tradities. (Al zweer ik niet hoog en laag bij traditie alléén!)
Het slotgedicht Wajaka is helemaal een oraal gedicht: een kombinatie van zang & dans, waarbij er in feite twee partijen de beurt van elkaar dienen over te nemen onder de begeleiding van drums, sekseki's (ratels) e.d.
Wajaka in zijn geheel, is een metafoor. Deze beeldspraak van de (volmaakte) vergelijking is typerend voor de orale
| |
| |
literatuur die aan de orde is. Daarin staat namelijk de identieke herhaling centraal. Wat dat precies inhoudt zullen we in Boek III leren begrijpen.
Voorlopig wil dat zeggen, dat in de strijd van Wajaka en de Leba die bezongen wordt, tevens de strijd tussen goed & kwaad, leven & dood, etc. ligt besloten. Het lied/gedicht gaat in konkreto over de held Wajaka die de Leba, een bepaalde geest, op zijn weg ontmoet. Deze verspert Wajaka de weg, waarna onze held toch langs deze versperring moet zien te komen. Hij roept zijn goden & geesten aan. Deze weigeren hem te bezielen. Verstoken van het goddelijke ingrijpen móet de mens Wajaka de hobbel zelf nemen. De moraal: het wezen van ons leed ligt in de kracht der louteringen. Ofwel: wie niet vecht, die niet wint.
Met Wajaka (let wel: een episch/lyrisch gedicht en geen godsdienstig ritueel) waarin uitgebreid goden & geesten worden aangeroepen, breng ik een bepaalde thematiek ter sprake. Veel Surinamers houden niet van dat soort powesie omdat het ‘afgodisch’ zou zijn. Immers, het ligt zeer dicht bij de stof van de z.g. winti-rituelen, de traditionele zwarte (Afrikaans beïnvloede) godsdienst der vroegere negerslaven. En hoort dát ‘afgodische gedoe’ niet bij de historielang vermaledijde negerachtige barbaarsheden?
Vooral kristelijk opgevoede Surinamers kunnen daar een erg grote afkeer van hebben. Maar ook zij die zich ware westerlingen betonen, ver van de roots gegroeid, ontworteld, worden er liever niet mee gekonfronteerd.
Hier komt de relatie literatuur-sociale klasse tot uiting. Niet voor niets zie ik het gebruik van volkse elementen, ook en vooral in mijn proza, als een vorm van klassenstrijd. In dit geval is het verheugend om iedere Srananman en in brede zin iedereen, te kunnen vertellen van deze ervaringen. Ze zijn, geloof ik, zeker niet alleen van belang voor mij als
| |
| |
‘neger in enge zin’. Meer nog slaat het allemaal op onze ruimste soul-ervaring.
Het is geen pretje geweest voor mij om als opkomende kultuurfiguur, als ik het zo mag zeggen, gekonfronteerd te zijn geweest met afwijzing (‘Jo neger jo! Mars! Ga leren! Wat wil je van negerdinges weten, jo domkoe!’) Leren ja, maar niet van het eigene. Als jongmens weet je in zo'n gefrustreerde kultuuromgeving zeker niet meteen alles. Bovendien vertoont de overdracht onder zulke afwijzende omstandigheden en door het fragmentarische van de orale kultuur (ieder heeft een stukje maar) veel gebreken naast een veelheid van echte (lokale en leeftijds-) varianten. Dat alles moet je èn aanleren, èn leren onderscheiden. Een groeiproces dus, dat in Obja voor wat mij betreft een hoogtepunt bereikt. Het is een van mijn beste bundels met gedichten die direkt vanuit mijn zwarte geest zijn geprojekteerd. De bundel A Nowtu fu mi Ai/In de Nood van het Aangezicht is kwa beheersing van de zwarte kultuur volmaakter maar ook weer afstandelijker dan Obja. Beide bundels vragen in zekere zin om het levende kontakt met de kreools-orale kultuur.
Toch ben ik aan de andere kant reeds als kind-in-de-buik en zeker als njenju-pkin, njunju-pkin, watra-pkin, zeer jong kind dus, op de arm van mijn draagsters zittend, met die zwarte kultuur in kontakt gekomen. Van mijn vader die al ons geld vergooid zag aan winti-dinges mocht het absoluut niet. Maar mijn moeder sleepte mij, desnoods achter in een busje, óp de vele flessen drank, rollen katoen, kippen, hanen, zelfs kikkers, pemba (kleiaarde), asafétida, alle soorten benodigdheden, mee naar zulke godsdienstrituelen, de z.g. winti-pré. Daar maakte ik de mooiste dingen mee, maar ook het rottigste wat men zich kan voorstellen. Aay-o, negerhuis! De sporen daarvan vindt men behalve in natuurlijk het prozawerk ook in de bundel Obja terug, zowel in thematiek
| |
| |
als in taalgebruik.
Merkwaardig genoeg was mijn vader wèl voor het gebruik van heel goed Sranan thuis, waardoor een debuut als Temeku per definitie geen slecht Sranan kon zijn.
Obja als zoveelste boek bevestigde alleen maar de verdieping en kultivering van deze negertaal.
Momenteel mag ik konstateren dat er nog nooit zoveel informatie is geweest over de onderhavige kultuur. Tegelijk nog nooit zo weinig interesse bij hen die zich ‘professioneel’ met kultuur zouden (moeten) bezighouden, onze geachtige kunstenaars...
Terugziend op de ontvangst van Obja door meerderheidsmensen, blanke Nederlanders dus, mag ik met enig genoegen konstateren dat ze raar opkeken en zelfs verwonderd stonden van sommige gedichten daarin: kan een gedicht anders zijn dan de bekende Hollandse powesie?
| |
Fu jowe disi/ Van kracht en oerkracht
Deze bundel verscheen onder de titel Foe jowe disi/Om het oer. Men lette op de veranderde spelling van de oe in u en tevens op de gewijzigde vertaling van de titel in het Nederlands. Jowe zijn de geesten, de voorouderkrachten die ons begeleiden. Men zou de titel ook kunnen vertalen met: uit hoofde van mijn roots, mijn oorsprong. De kracht van het kulturele verleden opgeroepen om bijstand te verlenen in de hedendaagse strijd. Er is immers geen volk dat het verleden niet nodig heeft om de toekomst te kunnen bepalen. Het (kultuur)verleden als ruggegraatbouwende/ruggesteungevende inbreng in de strijdkultuur der minderheden. De bundel verscheen in 1978 in eigen beheer. Er is een grote
| |
| |
verscheidenheid te konstateren in het ruime aantal van liefst 45 gedichten. Ook hier enig werk uit de vorige bundels. Dat geeft de indruk van verschuivend perspektief. En tegelijk getuigt dat van kontinuïteit.
Een tweetal gedichten uit de onderhavige bundel waren rechtstreeks in het Surinaams-Nederlands geschreven. Dus geen kwestie van eerst iets in het Sranan met daarna letterlijke of vrije vertaling in het Nederlands, maar direkt in één taal, het Surinaams-Nederlands.
Voorts mag ik opmerken dat in Jowe, zoals ik dat voortaan afkort, heel duidelijk sprake was van eksperimenteren, zowel kwa onderwerpskeuze als kwa taalgebruik (grammatikale foefjes). Waarmee Cairo terecht kwam in het stadium van De Vijftigers. Hier en daar was er sprake van erotische vrijpostigheid, hetgeen de aard van de volkspowesie ook weer dicht benaderde. Zij het dat een aantal revolutionaire broedergeesten mij zulks kwalijk nam omdat ‘de vrouw’ niet op klisjeematige wijze daarin zou worden verheven. Ze moesten hun afgunstogen maar een keertje goed kijk- en blikwerk geven in Cairo's werk om te lezen hoevaak juist vróuwen, notabene op zeer eerbare wijze, de heldin zijn!
Ik kan niet genoeg mijn afkeer betuigen van dat eeuwige bewustmakende, heiligevuurachtige pamfletgedoe, waarin vol droomhemelhoog verheven vrijheidsidealen de neo-neppoweten met hun kruimelkunstjes zich overdadig kwijten van hun plicht de mens te bevrijden. Onderwijl proberen zij alles wat origineel, spottend, ludiek en ondeugend is uit te bannen! Kalvijns geest in een marxistische kultuuropvatting in de vorm van bevrijdingstranen door de neo-neppoweten uitgehuild, zeg ik je!
Maar wat moet het streven van een dichter dan zijn? is de vraag die de inleiding van Jowe zich ook al stelt. Gewoon
| |
| |
individuele gedichten maken? Vernieuwing brengen? Mensen bevrijden? Preken in powesievorm? Kultuurinformatie doorgeven?
Er zijn nog meer van dergelijke vragen te verzinnen en ieder zal het voor zich het beste weten. Een citaat uit de inleiding van Jowe geeft een antwoord omtrent mijn bedoelingen van toen:
‘Als dichter vind ik dat er een soort centraal idee moet zijn te vinden achter het maken van verzen. Mijn idee is dat we onszelf door gebruikmaking van taal maximaal kunnen uitdrukken, waardoor we als mens en als volk tot ons recht kunnen komen en waarbij iedereen in staat wordt gesteld een geestelijke verdieping te ondergaan.
Men kan de idee ook opvatten als een vorm van dekolonisatie, zonder dat er persé woorden als kolonialisme, uitbuiting etc. moeten vallen. Dan liever binnen de mogelijkheden (en onmogelijkheden) van een kreolentaal als het Sranan een eigen verstechniek ontwikkelen.
De eerste stap die een dichter/schrijver volgens mij moet doen is taalverkenning. Met deze taalverkenning ondergaat men een bewustzijnsverdieping, waarbij men de mogelijkheden tot taalvernieuwing leert zien.’
Met kreolentaal werd zojuist bepaald niet de taal van de kreolen bedoeld, maar gewoon: inheemse taal, omgangstaal (dit in tegenstelling tot een ingevoerde, verplichte schooltaal die anders is dan wat men thuis spreekt.) Daar valt het Sarnami, het Surinaams-Hindustaans, dus ook onder. Hoewel het mijn bedoeling was om in het kader van het eksperiment ook Hindustaanse woorden in mijn ‘Neger-Engelse’ gedichten op te nemen is dat niet gelukt. Een kwestie van praktische moeilijkheden. Ik kende het Sarnami te weinig, net zoals het Maleis etc. Het ging er trouwens om, op de
| |
| |
eerste plaats die woorden uit het Sarnami die het meest bekend waren bij de algemene bevolking nu eens powetisch te gebruiken. Maar powesie is meer dan kale taal, je pakt niet zomaar woorden mee van een andere taal zonder die ook goed doorvoeld te hebben.
Een belangrijke opmerking, misschien wel de meest belangwekkende, is de uitspraak in de bewuste inleiding, waarin gesteld werd dat de taal waarin iets werd gezegd uiteindelijk onbelangrijk was. Het ging immers om (powetische) kommunikatie. Die opmerking kwam niet zomaar. Wie weet hoe gevoelig het taalprobleem in Suriname ligt tussen de diverse etnische groepen en hoe tegelijkertijd de taal verwoestend heeft gewerkt (taal als schijt- & scheidmiddel) zal het van harte met mij eens zijn.
| |
A nowtu fu mi ai/ In de nood van het aangezicht
Deze bundel draait duidelijk om de identiteitskwestie van de (Surinaamse) minderheden in Nederland. Onderwerpskeuze in de powesie, verstechniek of wat daarvoor moet doorgaan, taal van ekspressie, alles, alles lijkt voor de minderheidsdichter te zijn bepaald door één omstandigheid: Nederland! Nieuw Nederland en de Neo Nep-Neger!
De titel wil zoiets betekenen als: wanneer ik zie wat er om mij heen gebeurt krijg ik het benauwd. Maar ook: de noden die mijn (ons) uiterlijk oproepen, dan wel teweegbrengen. Dit slaat op onze konstateerbare etnische verschillen die zo vaak een rol spelen in het maatschappelijk verkeer. En de titel bedoelt vooral, zoals een dichtregel het zegt: de nood van mijn ogen is het zien. (De bundel had als prachtig motto: en het oog lag wentelend de verten te verkennen, een re- | |
| |
gel uit De Belaagde Mens.) Noodzaak tot zien, kijken en bekijken, schouwen en beschouwen, het zien als aktiviteit: waarnemen en konklusies trekken, deze als argumenten op een rijtje zetten, dan oordelen. En dan vooral: niet blind blijven voor wat je ziet of wat je aanwezigheid ergens veroorzaakt, omdat je nu eenmaal ogen hebt gekregen die je niet voor een bepaalde realiteit kan/moet/wil sluiten.
Een citaat uit de inleiding bij Nowtu maakt ons voor de zoveelste keer de rode draad van Cairo's powesie duidelijk:
‘Van de zwarte schrijver bijvoorbeeld verwacht men dat hij over “zijn mensen” schrijft. Ma' de moeilijkheid is, naast thematiek, het hoe.
Powesie vanuit het negerdom geschreven is iets anders dan zomaar powesie van een neger, eventueel over Afrika en heeft andere ritmes dan de bekende Europese. Zulke powesie heeft andere spanning, andere verstechniek. En een groot aantal “andere” onderwerpen ook, fo míjn mening! Of minstens: een andere aanpak van dezelfde onderwerpen. Ma' goed! Elke Nederlander gaat mij, omdat het maar al te goed in zíjn denken en zíjn referentiekader past, redelijk begrijpen, wanneer ik schrijf over kolonialisme, armoede, apartheid... (“Ja! Goed zo! Jullie zijn echt teveel door ons onderdrukt! Ik schaam mij als blanke d'rvoor!”)
Eigenlijk kunnen de meeste zwarte (en andere Derde Wereld-) schrijvers/dichters niet hun eigen onderwerp kiezen. Want kiest men iets wat buiten het rijtje valt, dan wordt het óf niet begrepen, óf 't wordt niet gauw als echte kunstvorm ontdekt, beter: herkend/erkend.
De (van huis uit) niet-westerling, als kritikus, vindt omdat hij zich bewust of onbewust identificeert met de Europeaan als kritikus, zijn eigen “oorspronkelijke” onderwerp niet meer interessant. Of hij begrijpt 't niet meer...
| |
| |
... gevolg fo zwarte powesie: het gaat wel over wat de neger voelt, ma' 't is absoluut niet geschreven vanuit wat de neger is!
Zoek ín de zwarte powesie de zwarte man zoals die is en niet zoals die zich volgens blank-Europese tradities uit! Misschien dat men dan waarlijk iets eruit kan leren, ook een begin van wederzijds begrip.’
Twee kanttekeningen bij dit van felle geest getuigende citaat (o, die eeuwige woede!):
- Allereerst moet ik zeggen dat ik de Nederlandse powesie best bewonderen wil voor zover die heeft bijgedragen tot een rijke nationale traditie in Nederland zelf. Geen probleem, want 's lands wijs, 's lands eer is het parool. Maar voor zover vanuit koloniale hoek ons iets banaals als superieure vervanging van het krakkemikkig eigene is opgedrongen, zal ik voor eeuwig blijven vechten tegen ‘'s Neerlands powesiebloed, ons in de aderen gevloeid, van vreemde smet voorzien’ (om, een bekend lied te parodiëren). Zie, ondanks de ruime bloedtransfusie ligt de kwijnende minderheidspoweet verstechnisch gezien op sterven.
- Ik heb het, zeg ik op de tweede plaats, heel vaak over de zwarte dichter; het kan niet anders. Ik ben zelf zwart. Maar veel van de aangehaalde symptomen zijn wel degelijk van toepassing op andere etnische minderheden, dan wel mensen uit de Derde Wereld-landen die een andere huidskleur hebben. Misschien gaat het in de kern hooguit om kultuuronderdrukking die door eenieder zou kunnen worden ervaren.
Tot besluit van dit onderdeel wil ik u het in Nowtu geuite artistieke kredo niet onthouden. Het luidde aldus:
| |
| |
‘Cairo's powesie-technieken, dus me bouwmiddelen (procédé's) kan men omschrijven als:
Surinaamse orale traditie & moderne invloeden & persoonlijke, vernieuwende elementen.
| (a) | Met orale traditie wordt bedoeld:
de techniek en inhoudelijke rijkdom die de negerkultuur van Suriname heeft voortgebracht. |
| (b) | Met moderne invloeden wordt bedoeld:
de moderne, hedentijdse invloeden van meerdere bevolkingsgroepen in Suriname, plús moderne Europese (lees: Hollandse) invloeden. |
| (c) | Met persoonlijke, vernieuwende elementen bedoel ik:
datgene wat Cairo zelf maakt, door persoonlijke kreativiteit. En eigenlijk behoort dit hele rijtje samen, als één geheel. Want die kombinatie van deze hierboven genoemde invloeden vraagt ook om nieuwproberen. Het is, in z'n totaal, iets nieuws. Eén geheel, van méér dan de som der drie losstaande onderdelen.’ |
| |
Powema di rutu/ Gezangen van oorsprong en toekomst
Powema verscheen begin 1982 naar aanleiding van het Poëzie Hardop programma dat onder dezelfde titel op de planken werd gebracht. In wezen was het een soort uittreksel van deze totale bundel, Lelu! Lelu! Maar dan aangevuld met nieuwe verzen.
Voor wat de bundel Powema betreft kan gewezen worden op de liederen waarvan vooral de samenhang tussen tekst en melodie (die tegelijk ontstonden) opviel.
Speciale aandacht natuurlijk voor dat nieuwe volkslied dat
| |
| |
ik, ver voor alle revolutionaire modepowesie, schreef (1970). Het zal wel niet zo ver komen dat ‘mijn’ land dit lied overneemt en het koloniale erfstuk weggooit. Maar idealisme moet er zijn, niewaar dan? En hèn!
Opvallend waren liederen als het prachtige Teri/Tel uw zegeningen (‘Een heel mooi lied’ - het zijn woorden van Huub Oosterhuis, de voorman van Poëzie Hardop) en Fri den jong'wan/De weg der victorie (asjeblieft niet vertalen met ‘bevrijd de jongeren’!) naast het heimweevolle Sranan Kondre/Het hart van Suriname.
Het moet mij van het eigen hart dat ook bij dit stuk dat op de planken verscheen, het zogeheten misverstand met bakra-land is blijven bestaan. Fouten moet men 't eerst bij zichzelf zoeken. Winterse en andere omstandigheden maakten, naast persoonlijke tekorten misschien niet alles even ideaal, zeker wanneer zoals in dat geval de regie faalde. Maar er kan bij het beschouwen van andermans kultuur wel degelijk iets als kwade opzet blijken. Zo schreef een kritikus in Het Parool over de felle voordracht van drumgedichten in termen van ‘extatische optaterij’.
Arme meerderheidsblanke! Hij had niet door dat andere powesie ook andere normen kan hebben. Hij was trouwens bepaald niet de enige witvogel die zowat alléén lette op wat de konventies der Nederlandse traditie aan wit gevederte eisten.. Dus: mooi zingen volgens keurige ingehokte muziekmaten, liefst notenvast, etcetera: dát is pas mooi! Gedichten brengen met rust en schone (Hollandse) dictie, met afgemeten tongval; als de spreker of spreekster zich maar aanpast aan wat vanuit etnocentrisme, zoals dat ding schijnt te heten, wordt verlangd. Dát is pas goed en fijn! Zwarte vogel, kwetter blank! Maar die barbaarse herrie... nee, gedverderrie! En zelfs toen er op een gegeven moment wel geakteerd werd, precies zoals het bij een inwijdingsritueel zou hebben gemoe- | |
| |
ten, wisten de ‘kultuurkenners’ beter en schreven dan ook prompt dat er (volgens hun westerse opinie) toen niet geakteerd werd.
Maar dat is nog kinderspel vergeleken bij de o zo oprechte Hollandse kritiek (de goede mensen niet te na gesproken!) Ik citeer eventjes uit het welzijnsblad Jere van Welsuria (mei 1983, Amsterdam):
‘De berichtgeving in De Waarheid over Suriname en de Antillen is zó ontzettend slecht. En als ze van de krant bijvoorbeeld Surinaamse en Antilliaanse toneelstukken gaan bekijken en er komt een recensie in, dan weten ze er de ballen niet van. Bijvoorbeeld dat stuk van Edgar Cairo - ik weet niet gauw hoe dat stuk heet (Powema Di Rutu, E.E.C.), maar het ging over winti - toen hebben ze in De Waarheid een artikel geschreven, dat het stom bokkegespring op het toneel was.
Dan denk ik bij mezelf: verdorie, je hebt er geen verstand van. Ik was zó woedend. Ik denk dan: vraag dan aan mij of andere Surinamers om die recensie te schrijven.’ (Het cpn-lid T. Varma over racisme bij links.)
Een krantenpersoon uit Eindhoven die een der voorstellingen bijwoonde presteerde het ons te komen staan vertellen dat we maar een toeristisch Afrikaans dekortje hadden. Terwijl wij als spelers van het begin af aan ons juist in deze kriorosfeer hadden thuisgevoeld, met al die palmen. Nou ja!
Ik bedoel, op die manier valt er nooit een brug te slaan tussen twee kulturen.
Gelukkig weet publiek meestal wel anders. Een recensente van een groot dagblad uit Rotterdam schrééf zelfs dat ze het 't publiek kwalijk nam dat het uitbundig genoot...
Geen wonder dat wij niet ons ware kulturele zelf durven te tonen, maar bij het kunst maken blijven steken in de marge- | |
| |
kultuur: het enge spanningsveld van het bekende sociale konflikt tussen meerderheid en minderheid.
Maar niet iedere meerderheden levert zomaarzo kritiek. Sommige mensen leveren serieuze kritiek en zijn bereid het werk plus de kritiek daarop grondig te bestuderen. Zo is inmiddels de eerste uitgebreide studie over Cairo's werk (drie romans en de kritiek van de pers in Ned.) verschenen. Uiteráárd door een blanke inboorling van Holland (lof!) geschreven. De Surinamers lopen in dit soort dingen immers hopeloos achter! De studie is een doktoraalskriptie bij het afstuderen in de Algemene Literatuurwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam. De titel: taal achter taal, Hollandse lezersgrenzen bij drie romans van Edgar Cairo. (Zie literatuurlijst achterin).
Tenslotte nog het volgende: Dat er ten aanzien van de prestaties van ons, minderheden, gediskrimineerd wordt, is voor mij een bewezen feit. Indien een blank-Hollandse schrijver een roman als Jeje Disi afgeleverd had zou de reaktie beslist anders zijn geweest. Nu kreeg je een aantal pruilende kritieken omdat men eindelijk niet meer ‘om dat zwartje heen kón’. De Vlaming Leo Geerts schreef terecht in het weekblad De Nieuwe:
‘... Daarmee zou dan eindelijk eens duidelijk kunnen gemaakt worden, wat het o zo verlichte Nederland nog niet erkent: dat ze in Edgar Cairo een auteur hebben van een veel groter formaat dan welke blanke Nederlander ook uit de jaren 1970. In plaats van Walter van den Broeck tot dè “nieuwe L.P. Boon” uit te roepen of energie te besteden aan het gezeur over de binnenskamersliteratuur van Van Keulen tot 't Hart, zouden ze deze “meneer de meneer” op alle literatuurlijstjes mogen zetten. Het gevaar bestaat immers, dat we hier in Vlaanderen anders aan een latent racisme in literaire kringen (in Nederland, E.E.C.) gaan geloven.’
| |
| |
Hetzelfde artikel kwam in Hervormd Nederland te staan, Uiteraard zonder de laatste opmerking...
| |
Lelu! Lelu!/Het lied der vervreemding
Er is bij het opstellen van dit werk niet gekozen voor een chronologische volgorde. De meeste gedichten hebben (hadden) in de oorspronkelijke taal ook geen titel, meestal minimale interpunktie, waardoor de dubbelzinnige struktuur van het Sranan goed tot uiting kwam. Nog steeds is een heel groot deel, en zeker wel de z.g. orale liederen, meer luisterpowesie dan leespowesie.
Zoals het bij de orale, zeg maar: traditionele, literatuur hoort, is een tekst nooit volkomen gefikseerd. Van nature zeer beweeglijke powesie, zou je kunnen zeggen. Ook dat houdt dus vervreemding in: elke voordracht levert iets nieuws op, volkomen geschapen naar het moment, waarbij de glans der nieuwe kreatie ter plaatse wordt beleefd.
Lelu! Lelu! als woord betekent in feite niets. Het zijn van die typische klanken, klankkombinaties (wie wil mag zeggen: eksklamaties) uit de orale tekstsituaties. Als er een betekenis aan gehecht zou moeten worden, dan is het iets heel gevoelsmatigs. Soms hebben zulke ‘woorden’ in het verre verleden wel degelijk een vastomlijnde betekenis gehad, maar is die in de loop van tijd versleten.
Lelu! Lelu! heeft als uitroep iets wat naargelang het lied waarin het gebruikt is vrolijk kan klinken of heel treurig aandoet. En wordt het lied der vervreemding niet door iedereen gezongen?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd