Tussen twee werelden. Rhijnvis Feith als dichter van 'Het graf'

[p. 218]

Hoofdstuk 6
Comparatistisch perspectief

Het eerste wat ons opvalt, als we Feiths leerdicht tegen de in hoofdstuk 2 geschetste historische achgergrond bezien, is dat het betrekkelijk laat geschreven werd. In Engeland, Frankrijk en Duitsland was de graf- en nachtpoëzie rond 1790 al op haar retour, terwijl ook in ons land reeds vele geschriften van dien aard aan Feiths gedicht waren voorafgegaan. Comparatistisch bezien staat Het Graf dan ook vrijwel aan het eind van een bijna vijftigjarige ontwikkeling. Het vormt - mede door zijn omvang - het monumentale sluitstuk van onze Nederlandse mortuaire poëzie uit de tweede helft van de achttiende eeuw. Wat daarna komt - Feiths eigen gedichten niet uitgezonderd - blijft doorgaans een zwakke echo van de inmiddels uittentreure gebruikte beelden en motieven.

Het Graf is dus zeker niet oorspronkelijk in de hoogste zin van: het begin vormend van een nieuwe periode in de literatuur. Waar het de lezer verrast kan dit nauwelijks te danken zijn aan de zo te zien zelfs conventionele vorm (alexandrijnse versmaat!), noch aan de ideële inhoud. Blijft de vraag, in welke verhouding Het Graf dan staat tot de achttiende-eeuwse mortuaire literatuur. Is het enkel een herhaling of samenvatting van vroegere teksten? Zijn misschien zelfs bepaalde bronnen en invloeden aanwijsbaar? Of mogen we er een, min of meer zelfstandige, variatie op het door Young aangeheven thema in begroeten?

Wie de ontwikkeling van de literatuurwetenschap, meer in het bijzonder de discussies over het comparatisme,¹ met belangstelling heeft gevolgd, weet dat met bovenstaande vragen een teer punt in de literatuurbeschouwing van vandaag is aangeraakt. Termen als invloed, bron, filiatie, model e.d. zijn voor de moderne onderzoeker enigermate besmet.² Het

1 Een goed overzicht van de tegenwoordige situatie van het comparatisme geeft W. Gobbers in Wetenschappelijke Tijdingen XVI (1956), p. 11-21.

2 Cf. o.a. Haskell M. Block, The concept of influence in comparative literature, in: Yearbook of comparative and general literature VII (1958), p. 30-37; P. Minderaa, Zinvol en onzinnig gebruik van de term invloed in de poëzie-geschiedenis, in: Ts. LXXVIII (1960), p. 1-17; Pierre Golliet, Les difficultés de la notion de sources littéraires, Nijmegen 1959.

[p. 219]

betreft hier immers benamingen die aan buitenliteraire disciplinen ontleend zijn, om er een schijnbaar analoog verlopend literair fenomeen mee te benaderen. Zo stamt het vakwoord invloed uit de empirische (natuur-) wetenschap, waar het een causaal, objectief vast te stellen verband tussen twee gegeven grootheden aanduidt.¹ Bron en brononderzoek zijn, als wetenschappelijke termen, het eerst gebruikt door historici² en daar zijn ze ook volkomen op hun plaats. Het misverstand ontstaat pas, wanneer zulke benamingen klakkeloos worden overgenomen, zonder dat men zich ervan bewust is, dat de oude term de nieuwe zaak niet meer adequaat voorstelt. Een ‘literaire bron’ is geen historische bron, want de kunstenaar ziet de feiten à travers son temperament en dit uit de aard der zaak. Het literaire kunstwerk valt nooit te determineren als som van een aantal ontleende elementen of invloeden en datgene wat de kunstenaar van zichzelf ‘meebrengt’. In werkelijkheid vormen de ondergane invloeden en de daarvoor reeds aanwezige substraten een moeilijk te scheiden geheel. En eigenlijk is het ook zo verkeerd geformuleerd, want de kunstenaar kiest eerder invloeden dan dat hij ze ondergaat. Zijn werk is nooit op deze of gene bron herleidbaar, maar het van buitenaf komende wordt in het creatieve moment tot het volstrekt eigene getransformeerd.

Miskenning van het eigen karakter van het literaire kunstwerk heeft ertoe geleid, dat vele comparatisten al te gemakkelijk met begrippen als invloed, bron, voorbeeld etc. zijn omgesprongen. Ik denk hierbij speciaal aan de beruchte parallellenjacht, het zoeken naar overeenkomstige zinswendingen, beelden, motieven, ritmen of gedachten, op grond waarvan dan beïnvloeding werd vastgesteld. Wellek en Warren wijzen terecht op het grote bezwaar tegen deze vorm van vergelijkend literatuuronderzoek: ‘the defects of many studies of this kind lie precisely in their ignoring this truth: in their attempts to isolate one single trait, they break the work of art into little pieces of mosaic.’³ Men kan slechts met vrucht de onderlinge verhouding van twee teksten nagaan, wanneer men ze beide als een totaliteit tegenover elkaar stelt. Dan zal mogelijk ook blijken, dat zogenaamde identieke passages ieder voor zich een geheel andere functie in hun kontekst hebben.

Ik geloof niet, dat er in onze letterkunde een schrijver valt aan te wijzen, die zozeer slachtoffer is geworden van de gewraakte methode als Rhijnvis

1 Aldus Haskell M. Block a.w., p. 31; volgens S. Dresden, De structuur van de biografie, Den Haag 1956, p. 119 e.v., is de term het eerst gebruikt in de analytische psychologie.

2 Cf. Golliet a.w., p. 31.

3 René Wellek-Austin Warren, Theory of literaturen³, New York 1956, p. 248.

3 René Wellek-Austin Warren, Theory of literaturen, New York 1956, p. 248.

[p. 220]

Feith. Ten Bruggencate heeft het in zijn dissertatie op dit punt wel erg bont gemaakt. Hij besteedt een apart hoofdstuk aan de ‘invloeden op Feith’,¹ zonder overigens precies aan te geven wat hij daaronder verstaat. Maar uit zijn staalkaart van modellen, liefst 12 auteurs omvattend, aan wie Feith schatplichtig zou zijn, blijkt wel dat hij invloed en navolging gelijkstelt. Als bewijsgrond voor zulke imitatie in de engste zin gelden dan lukraak uit het verband gelichte citaten, dikwijls nog zegswijzen die men overal elders in die tijd kan aantreffen.² Hetgeen er voor Feith overblijft is - in de eigen woorden van Ten Bruggencate - ‘wel wat, maar niet erg veel’.³

En bleef het nu hierbij, maar Ten Bruggencate's werkwijze is bijna symptomatisch voor het Feith-onderzoek tot 1940. Dit stond blijkbaar vast: iets eigens was de Zwolse dichter vreemd, logisch gevolg trouwens van een hardnekkige overtuiging die Feiths sentiment slechts als onecht produkt van kwalijk verteerde lectuur wilde beschouwen. Het ging er dan alleen nog om, of Feith hoofdzakelijk Franse, dan wel Duitse voorbeelden had nageschreven. Ten Bruggencate, Koopmans⁴ en Inklaar⁵ waren meer geporteerd voor de eerste zienswijze; Menne,⁶ Spoelstra en Langbroek⁷ voor de tweede.

Het is begrijpelijk, dat een onvoldragen comparatisme, dat het begrip invloed zo star-mechanisch opvatte en, op de wankele basis van enige oppervlakkige overeenkomsten, filiatieschema's opstelde, bepaalde reacties heeft opgewekt. Van de ene kant vragen sommige, sterk historisch denkende comparatisten (Baur, Carré⁸ ) om ‘rapports des faits’, dat wil

1 a.w., p. 175-222.

2 Enkele vbb.: Young schrijft in de vierde Night: ‘Reason pursu'd is faith’; Feith van zijn kant beschouwt het geloof als een voortzetting van de rede. Toch is het onjuist, op grond van deze evidente overeenkomst, Feith schatplichtig aan Young te noemen (Ten Bruggencate, p. 193), aangezien het hier een in die tijd wijd verbreide gedachte betreft, die bijv. ook in Leibniz' Theodicee compareert. Op p. 204 suggereert Ten Bruggencate, dat Feith de combinatie ‘worm en seraph’ aan Klopstock ontleend heeft. Maar ook hier hebben we te doen met een gestandaardiseerde uitdrukking voor de idee van de keten der wezens.

3 a.w., p. 176.

4 Cf. Ten Bruggencate, stelling I en J. Koopmans in zijn bespr. van deze diss., N.T.G. V (1911), p. 289-298).

5 D. Inklaar, François-Thomas Baculard d'Arnaud, ses imitateurs en Hollande et dans d'autres pays, 's-Hage 1925, p. 209-267, 334-341, en stelling III.

6 Karl Menne, Goethes Werther in der niederländischen Literatur, (Breslauer Beitr. zur Lit. Geschichte VI) Leipzig 1905, m.n. Kap. VI.

7 H.A.C. Spoelstra, De invloed van de Duitsche letterkunde op de Nederlandsche in de tweede helft van de l8e eeuw, A'dam 1931, stelling III; M. Langbroek, Liebe und Freundschaft bei Klopstock und im niederländischen empfindsamen Roman, Purmerend 1933, passim en stelling III.

8 F. Baur, De vergelijkende methode in de literatuurwetenschap, Album J. Vercouillie I, Brussel 1927, p. 33-45; Jean-Marie Carré in zijn avant-propos tot M.F. Guyard, La littérature comparée. Paris 1951.

[p. 221]

zeggen feitelijk aantoonbare betrekkingen tussen twee of meer auteurs, alvorens van invloed te gewagen; anderzijds zijn er, die een dergelijke positivistische literatuurvergelijking op haar beurt veroordelen, omdat ze aan de buitenkant van het kunstwerk blijft staan (Croce, Wellek).¹ Deze laatste groep van critici legt liever de nadruk op de autonomie van het kunstwerk, dat, naar men meent, enkel van binnenuit begrepen kan worden. Een onderzoek naar bronnen of invloeden achten zij in de meeste gevallen niet alleen onmogelijk maar bovendien onnodig. Voor zover zij zich met literatuurvergelijking bezig houden zoeken zij dan ook niet naar feitelijke betrekkingen tussen twee auteurs, ten einde vast te stellen wie de gevende en wie de nemende partij is. In plaats daarvan maken zij weer gebruik van de oude, uit de retorische traditie stammende, methode van de parallel, waarbij twee auteurs en (of) hun werken, die niet noodzakelijk reële ‘invloed’ op elkaar gehad hoeven te hebben, vergeleken worden; niet om onderlinge afhankelijkheid aan te wijzen, maar om door middel van de comparatie het eigene van beide teksten beter te doen uitkomen. Het spreekt vanzelf, dat er bij een dergelijke vergelijking een tertium comparationis, iets wat beide teksten gemeenschappelijk hebben, aanwezig moet zijn. Dit is de methode die Wellek bijv. voorstaat en waar, om dichter bij huis te blijven, iemand als J. Kamerbeek Jr. zo graag gebruik van maakt.²

Intussen lijkt het mij, dat bij de extreem-autonome kunstbeschouwing, hoe nuttig ook als reactie tegen het positivisme in de geesteswetenschappen, de balans toch te veel naar de andere zijde is doorgeslagen. Het literaire kunstwerk is, als schepping in de tijd, nu eenmaal onherroepelijk langs alle kanten met die tijd en dus met de traditie verbonden. Wie dit verband moedwillig negeert wapent zich met oogkleppen. Beinvloeding laat zich inderdaad soms moeilijk vaststellen, maar is daardoor niet minder reëel. Wanneer men het literaire werk niet uitsluitend als resultaat, maar ook als proces beschouwt, zal kennis van bronnen en invloeden wel degelijk de tekstanalyse (die primair dient te staan) kunnen adstrueren. Mits men zich natuurlijk niet tevreden stelt met het constateren van een bepaalde invloed. Waar het op aankomt is te zien of, en zo ja, hoe het vreemde tot eigen bezit is omgevormd. Aldus opgevat kan invloedenonderzoek, zij het op bescheiden wijze, bijdragen tot een juister waardering voor de artistieke persoonlijkheid van de auteur en tot beter begrip van de originaliteit van het kunstwerk.

1 B. Croce, La letterature comparata, in: Problemi di estetica, Bari 1910, p. 73-79; René Wellek, The concept of comparative literature, Yearbook of comparative and general literature II (1953), p. 1-5.

2 Cf. zijn art. Lodewijk van Deyssel en Marcel Proust, Levende Talen dec. 1960, p. 631-658.

[p. 222]

Niettemin moet men C. de Deugd gelijk geven, wanneer hij in een recente publicatie de term invloed ‘wetenschappelijk nog vrijwel onbruikbaar’ noemt.¹ En dat niet slechts omdat de zaak die erdoor wordt aangeduid zo moeilijk grijpbaar is. Want een direct gevolg hiervan is, dat er over de gebruikswaarde van het woord invloed allesbehalve overeenstemming bestaat. Dit betekent echter niet, dat we nu maar moeten afzien van het hanteren van zulke termen. Maar wel zal het voorlopig (tot namelijk zoveel mogelijk overeenstemming op dit gebied bereikt is) nodig zijn, dat ieder die deze termen gebruikt, precies aangeeft welke betekenis hij eraan hecht.

Zelf zou ik de term invloed alleen willen bezigen voor een niet noodzakelijk bewuste verwerking van bijzondere motieven, gedachten, beelden en woorden, waaraan een reële betrekking tussen gever (of diens werk) en ontvanger ten grondslag ligt.² Invloed kan dan langs twee zijden worden afgebakend, namelijk tegen navolging als bewuste, meer uiterlijke gelijkenis die eveneens op feitelijke kennisname berust, zonder dat het creatieve moment daarbij op de voorgrond treedt; en tegen verwantschap als onbewuste, ‘toevallige’ gelijkenis die niet op een werkelijke relatie tussen beide partijen kan berusten.

Na deze noodzakelijke digressie bezien wij opnieuw ons probleem: hoe verhoudt zich Het Graf tot soortgelijke gedichten uit die, eventueel uit vroeger tijd? Terloops zij opgemerkt, dat de vraagstelling enigszins aprioristisch is, omdat het woord soortgelijk al een zekere betrekking vooronderstelt tussen Feiths gedicht en andere teksten, die blijkbaar ‘iets’ gemeenschappelijks bezitten (en moèten hebben, willen zij vergelijkbaar zijn). Dat ‘iets’ is in ons geval het thema van dood en onsterfelijkheid.

Van Tieghem gaat op de gestelde kwestie niet nader in. Het Graf compareert bij hem eenvoudig onder het hoofdstuk navolging.³ De letterkundige handboeken beperken zich, indien ze al op zulke netelige zaken als invloed en verwantschap ingaan, tot uiterst vage aanduidingen. Ten

1 Cora. de Deugd, De eenheid van het comparatisme, Utrechtse publikaties voor algemene literatuurwetenschap, nr. I, Utrecht 1962, p. 23.

2 Q.W.J. Daas poneert als stelling bij zijn diss. De gezangen van Ossian in Nederland, Nijmegen 1961, dat men alleen van invloed op een literair werk dient te spreken, ‘wanneer daarin zo goed als woordelijke overeenstemming is met het voorbeeld, of bijzondere motieven en gedachten in beide voorkomen.’

3 Van Tieghem, p. 137-138: ‘Mais c'est surtout dans son poème Le Tombeau (Het Graf, 1792), en quatre chants et en plus de mille sept cents vers, que Feith s'est fait l'imitateur de l'école des cimetières’.

[p. 223]

Brink bestempelt Het Graf als ‘geheel uitheemsch en Klopstockiaansch’¹; Te Winkel meent, naast invloed van Young's Night Thouhgts, ‘soms eenige verwantschap’ met Cats' stijl te kunnen constateren.² Karl Menne wijdde een apart hoofdstukje van zijn Goethes Werther in der niederländischen Literatur aan Het Graf en zijn bronnen.³ Het lijdt volgens Menne geen twijfel, of Feith heeft een Duits voorbeeld voor ogen gehad en wel de Einsamkeiten van Johann Friedrich von Cronegk. Indirect - via Cronegk - zou ook Die Gräber van Creuz invloed op Feith hebben uitgeoefend. Menne grondt deze mening vooral op de vele germanismen die in Het Graf voorkomen, een argument waar Ten Bruggencate al de betrekkelijkheid van heeft aangewezen:⁴ immers ook in geschriften die stellig niet bij een Duitse tekst aansluiten, maar bijv. vertaald zijn naar het Frans, vindt men ze diverse malen. Het Zwolse dialect dat Feith van huis uit sprak en dat in vele opzichten dichter bij het Duits dan bij het Hollands stond, zal wel een betere verklaring voor dit verschijnsel vormen.

Een bewijs voor de afhankelijkheid van het Nederlandse gedicht ten opzichte van deze beide Duitse werken ziet Menne in hun overeenkomstige inhoud: ‘Beide Lehrdichtungen sind gleichen Inhalts wie die Feiths. Schon der Titel charakterisiert sie als zur sentimentalen Gattung gehörig; indessen herrscht in ihnen keine überschwengliche Gefühlsschwärmerei, sondern mehr philosophische Ruhe und Betrachtung, mit stark eingestreuter Moral gewürzt, namentlich bei Cronegk, der seinerzeits durch Creuzens Gedicht angeregt wurde und wiederum auch Feith am meisten zur Vorlage diente.’⁵ (cursivering van mij). Een verzwakte echo van dit oordeel vindt men in de dissertatie van Mej. Spoelstra over De invloed van de Duitsche letterkunde op de Nederlandsche in de tweede helft van de 18e eeuw.⁶ De uitspraken van Ten Brink en Te Winkel voorlopig terzijde latend, zullen we nu eerst Mennes mening op haar juistheid gaan onderzoeken, omdat deze, ondanks de gebrekkige argumentatie, het meest concreet is.

Rechtstreekse invloed van Die Gräber op Het Graf is vrijwel uitgesloten (om van navolging maar niet te spreken), aangezien Feith - bij mijn weten - het werk van Creuz niet gekend heeft. Anders staat het met Einsamkeiten van Cronegk, dat tussen 1787-1790 blijkbaar tot Feiths

1 J. ten Brink, Gesch. der Nederl. letterk., A'dam 1897, p. 569.

2 J. te Winkel, Ontwikkelingsgang² VI, Haarlem 1925, p. 64.

2 J. te Winkel, Ontwikkelingsgang VI, Haarlem 1925, p. 64.

3 a.w.S. 88-93.

4 Ten Bruggencate, p. 98n.

5 Menne a.w.S. 90.

6 a.w.p. 115.

[p. 224]

geliefkoosde lectuur behoort en waarheen hij diverse malen in zijn Brieven verwijst.¹ Dat Cronegk hem na aan het hart lag, is alleszins begrijpelijk, want Einsamkeiten bevat (evenals trouwens Creuzens Gräber) verscheidene motieven die men ook in de poëzie van Feith terugvindt: verheerlijking van deugd en liefde, sterke voorkeur voor de eenzaamheid en de contrastwerking tussen deugdzame armoede en verdorven vorstenweelde. Indirecte invloed of verwantschap met Die Gräber is dus niet bij voorbaat onmogelijk, terwijl vooral de verhouding van Het Graf tot Cronegks Einsamkeiten onze aandacht verdient.

Friederich Carl Casimir Freiherr von Creuz (1724-1770) is als dichter gevormd in de school van Gottsched die hij steeds dankbaar bleef vereren.² Zijn functie van Geheimrat aan het hof te Hessen-Homburg liet hem slechts weinig tijd voor de literatuur. Tot wijsgerige bespiegeling geneigd, gebruikte hij de versvorm in de eerste plaats om zijn denkbeelden over God, ziel en wereld uit te drukken. De meeste van zijn gedichten handelen dan ook over wijsgerige themata en zelfs waar dit niet het geval is, wordt de stof filosofisch bewerkt. Zijn weinig orthodoxe geest voerde Creuz herhaaldelijk ver in de richting van de vrijdenkerij. Een bepaald wijsgerig systeem hing hij niet aan: ‘Ich bin kein Leibnitzianer und kein Anti-Leibnitzianer, kein Wolfianer und kein Anti-Wolfianer. Ich kenne und verehre das Verdienst aller dieser Philosophen; aber ich nehme mir die Freiheit, welche diese Herren sich auch genommen haben, allen Philosophen in demjenigen, was ich gegründet finde, beizupflichten; in manchem andern aber von ihnen abzugehen...’³ Zo verklaart hij zich beslist tegenstander van Leibniz' leer van de beste wereld, want deze zou inhouden dat hier op aarde ‘Glückseligkeit’ moet heersen, hetgeen niet het geval blijkt. Zijn bijzondere belangstelling gaat uit naar alles wat in verband staat met ziel en zielsverhuizing. Over dit laatste onderwerp heeft hij zelf zeer eigenaardige opvattingen. Creuz gelooft namelijk, dat de afstand mens-geest zo groot is, dat onze ziel niet ineens na de dood de volkomen zaligheid deelachtig wordt:

‘Der Mensch, der seine Kraft kühn nach der höchsten misst,
Wo weiss er, ob sein Tod der erst und letzte ist?’⁴

1 resp. III, motto, p. 23, 32; IV, 56, 220; V, 102, 174-175.

2 Zie Carl Hartmann, Friederich Carl Casimir Freiherr von Creuz und seine Dichtungen, diss. Heidelberg 1890.

3 Oden und Gedichte I, S. 42, gecit. bij Hartmann S. 43.

4 Die Gräber VI, gecit. bij Hartmann S. 45-46.

[p. 225]

Creuzens meest gewaardeerde werk is zijn filosofisch gedicht Die Gräber. De ontstaansgeschiedenis ervan is nogal ingewikkeld. De eerste drie zangen werden in 1752 gepubliceerd in de tweede druk van zijn Oden und Lieder (Frankfurt a.M.). Zang IV verscheen enkele jaren later als bijlage op het tweede deel van zijn Versuch über die Seele (Frankfurt-Leipzig). De eerste ‘volledige’ uitgave van het werk dateert van 1760 en droeg als titel: Die Gräber, ein Philosophisches Gedicht in sechs Gesängen; nebst einem Anhang neuer Oden und Philosophischer Gedanken.¹ Negen jaar later, in 1769, verschijnt dan het gedicht opnieuw, maar geheel veranderd en door elkaar gehutseld, in de Oden und andere Gedichte; auch kleine prosaische Aufsätze; neue vermehrte und geänderte Auflage.²

Hartmann heeft de uitgaven van 1760 en 1769 met elkaar vergeleken, maar in het aangeven van de veranderingen is hij allerminst volledig. Om een beeld te geven van wat er gebeurd is:

1760	1769
zang I	zang I = praktisch gelijk aan vroegere zang I.
zang II	zang II = de sterk veranderde zang III van 1760.
zang III	zang III = oude zang IV.
zang IV	zang IV = deels oude zang II, deels nieuw.
zang V	zang V = nieuw.
zang VI	zang VI = oude zang VI met afwijkend slot.

Alleen al het feit dat zo'n drastische omwerking mogelijk was, bewijst hoe gering de samenhang tussen de zes zangen is. Terecht noemt Hartmann dan ook gebrek aan vormkracht het voornaamste tekort van Creuz: ‘Was aber seine Dichtungen hinter denen Hallers zurückstehen lässt, das ist ein Fehler des genau erwogenen Planes, das wir in den meisten Schöpfungen unseres Dichters zugeben müssen.’³ Het doet daarom wel wat vreemd aan, als men Hartmann bij zijn bespreking van Die Gräber dit ‘dichterlijke en diepzinnige werk’ om zijn innerlijke coherentie hoort prijzen. ‘Nicht als ob ich darunter einen streng durchgeführten Plan, oder gar eine Art dramatisch-zielbewusster Steigerung verstände!’ - stelt hij ons gerust - ‘nein, das Gedicht ist einheitlich durch die Stimmung, die über demselben vom ersten bis zum letzten Gesange ruht.’⁴ Deze stemming bestaat volgens hem dan uit een gevoel van

1 Frankfurt-Maynz; ik raadpleegde het exemplaar uit de Bibliotheca Regia Monacensis; in ons land is Die Gräber in geen openbare boekerij aanwezig.

2 Frankfurt a.M., 2 Bnd.; Die Gräber ald. II, S. 81-152; de eerste lezing van 1760 telde, bij gelijk formaat, slechts 61 pp.

3 Hartmann a.w.S. 23.

4 id. S. 62.

[p. 226]

berusting tegenover het eeuwig geheim van de dood. Ook deze eenheid zou ik echter willen loochenen. Wie Die Gräber leest - ik doel nu op de uitgave van 1769 - merkt aanstonds dat er een groot stijlverschil bestaat tussen de oudste zangen (I-III) en de later geconcipieerde. De eerste helft van het gedicht is koel en in hoge mate onpersoonlijk. Voor dit gedeelte geldt ten volle het harde oordeel van Walther Rehm: (das Gedicht) .. ‘bleibt ohne den lebendigen, erschütterungsreichen Ausdruck, es ist verhaftet in das hohe, aber frostige Pathos des Aufklärers, das immer dort entsteht, wo er sich zum Übersinnlichen zu erheben sucht.’¹ De latere zangen steken hier wel wat tegen af; ze zijn bewogener van toon, zonder echter Feiths accent van rouwmoedige schuldbelijdenis te bezitten.

Als dichter heeft Feith niet veel kunnen leren van Creuz met zijn hortend ritme, zijn gewrongen beeldspraak en zijn ongelijkmatige versbouw. Het Graf kan, wat de structuur betreft, onmogelijk door Die Gräber beinvloed zijn, aangezien dit laatste werk elke samenhang, laat staan ontwikkeling, mist. Dat beide gedichten qua inhoud enige verwantschap vertonen, spreekt vanzelf, daar zij beide uit de school van Young afkomstig zijn. Ook op dit punt echter zijn de verschillen evident. Zowel bij Creuz als bij Feith is het hoofdmotief de onvrede met het aardse en het verlangen naar de onsterfelijkheid. Bij de eerste evenwel is deze verwachting filosofisch gekleurd; bij Feith berust ze voornamelijk op zijn geloof. Het Graf is voorts een soort theodicee; Die Gräber allerminst. Feith zal zeker ook niet hebben ingestemd met de speculaties van Creuz over zielsverhuizing, naar voren komend in regels als:

‘Wie manche Geist hat sich vielleicht dem Grab entschwungen
Ein Schmetterling, ein neues Thier zu seyn?’²

Maar wat het belangrijkste is, Feiths juichende zekerheid aan het slot van zijn werk steekt scherp af tegen de wijsgerige berusting van de Duitse dichter. Bovendien ontbreekt in diens visie op het hiernamaals het erotisch element dat bij Feith zo sterk is. Ik concludeer dus, dat er zowel naar vorm als naar inhoud dusdanige verschillen bestaan tussen Het Graf en Die Gräber, dat men de mening, als zou het eerste werk enige invloed van het tweede ondergaan hebben, als onjuist van de hand moet wijzen.

1 Der Todesgedanke, S. 263.

2 Die Gräber (editie 1769), S. 145.

[p. 227]

Meer vermaardheid dan Creuz genoot in zijn tijd Johann Friedrich von Cronegk (1731-1758), ‘de Duitse Young’, zoals hij zich graag liet noemen.¹ Het leven van deze jonggestorven dichter vertoont enige gelijkenis met dat van Creuz. Net als hij was Cronegk hoffunctionaris in een klein vorstendom, waar hem de ergernis over de kleinzieligheid en tyrannie van zijn broodheer evenmin bespaard bleef. Aanvankelijk schreef hij, vooral onder invloed van Gellert en Horatius, lichtvoetige didactische versjes. Naderhand vatte hij grote bewondering op voor Young, die hij in het Duits poogde te evenaren. In wijsgerig opzicht valt hij te rekenen onder de Leibnizianen. Cronegk heeft twee gedichten geschreven die de titel Einsamkeiten dragen, zodat het jammer is, dat Menne niet heeft aangegeven, wat nu zijns inziens het model voor Feiths Graf is geweest. Omdat de Zwolse dichter echter altijd uit het oudste van de twee citeert, mogen we aannemen, dat dit de tekst is die Menne op het oog had.

Het eerste werk dan, hier verder aangeduid als Einsamkeiten I, dateert van 1752 en geeft uitdrukking aan de gevoelens van eenzaamheid die de dichter overmeesteren, nu hij Leipzig, waar hij in Alcipp en Zemire zielsverwanten vond, plotseling heeft moeten verlaten. Dit gedicht lijdt aan hetzelfde euvel als Die Gräber: het mist samenhang. Van enig structuurprincipe is geen sprake. Daar komt nog bij, dat de toon soms net zo onpersoonlijk wordt als in het werk van Creuz het geval was. ‘Dem Gedichte fehlt die echte innere Wärme, es spricht mehr Empfindelei als Empfindung aus ihm’ - aldus oordeelt Gensel in zijn monografie over Cronegk.² Dat laatste, onechtheid, zou ik Cronegk niet durven verwijten, maar het gebrek aan warmte is onmiskenbaar, hoewel de dichter toch voortdurend de woorden deugd en gevoel in de mond heeft. De oorzaak van deze onpersoonlijke, objectiverende schrijftrant valt, dunkt me, te zoeken in de sterke invloed van de klassieke auteurs op Cronegk. Ik denk hierbij aan de wijze, waarop hij, anders dan Feith, gebruik maakt van de mythologie en de oude geschiedenis ter illustratie van zijn betoog. Beslissend evenwel lijkt mij de, van Horatius en Seneca geleerde, bevallige, sententieuze wijze van moraliseren. Het gedicht is echter minder filosofisch dan Die Gräber en staat Feiths Graf ongetwijfeld nader. Voor de Zwolse dichter was hier genoeg te halen, of tenminste te vinden, om ons zijn bewondering voor dit werk te verklaren. Tal van motieven die we in het Nederlandse gedicht zijn tegengekomen, kunnen we hier aantreffen. Zo bijv. de idealisering van een patriarchaal verleden aan het eind van zang VI:

1 Zie Walther Gensel, Johann Friedrich von Cronegk; sein Leben und seine Schriften, diss. Leipzig 1894.

2 a.w.S. 44.

[p. 228]

 

‘Die Liebe, die vielleicht, mit Unschuld nur geschmückt,

 

Die Kindheit unsrer Welt im Paradies beglückt:

 

Die Liebe, wie sie war, als noch kein Gold gefunden,

 

Als noch die stille Treu dem Erdball nicht verschwunden;

 

Als von Gesetzen frey, nur durch ihr Herz belehrt,

 

Die Menschen mehr gethan, als das Gesetz begehrt:

 

Die Liebe, wie sie war, eh Bürger unsrer Erden

 

Sich Fürsten ausgesucht, um mehr gequält zu werden.’¹

Wanneer we hiermee eens vergelijken Het Graf, zang I 147 e.v.:

‘Ach! zo het waar geluk op aarde ooit had gewoond,
't Moest in dien leeftijd zijn, die 't hart nog tot zich troont.. etc.’

dan komen de punten van overeenkomst duidelijk naar voren, zonder dat dit ons evenwel het recht geeft aan onderlinge beïnvloeding te denken. Het droombeeld van de Gouden Eeuw is in dit tijdvak dermate geliefd, zovele dichters hebben er zich in eindeloze variatie op hetzelfde stramien aan verlustigd, dat zulke parallellen elke bewijskracht missen.

Een ander punt van overeenkomst is de hoge dunk die Cronegk, zowel als Feith, heeft van de menselijke waardigheid. Zij zijn beiden trots op hun onsterfelijke ziel. Met instemming citeert Rhijnvis de volgende passage uit Einsamkeiten I, die ik hier in zijn geheel neerschrijf, omdat men er de grondhouding van de sentimentele mens uit de achttiende eeuw zo kernachtig in vindt samengevat:

‘Ist ein empfindend Herz der Ursprung unsrer Pein:
Er muss der Ursprung auch von unsrer Grösse seyn,
Und eben dies Gefühl und eben diese Schmerzen,
Erhöhen unsern Geist zugleich mit unsern Herzen.
Die ihr euch glücklich denkt, wann euch die Welt betäubt,
O wie bedaur ich euch, wenn ihr im Schlummer bleibt!
Stolz auf Unsterblichkeit, erhöhn sich edle Seelen;
Der bessern Welt gewiss, kann sie kein Unfall quälen.
Geschick! O! bring mich bald zu dieser bessern Welt!
In dieser ist nichts mehr, das mich zurücke hält.’²

De kwetsbaarheid van het gemoed en de ontgoocheling door de wereld als oorzaak van het zielsverdriet, de daaruit voortkomende gerichtheid op het bovenzinnelijke - wij kennen het allemaal al uit de bespreking van Feiths werk, zonder dat toch iemand op het denkbeeld zou komen,

1 Geciteerd naar Des Freyherrn Johann Friederich von Cronegk Sämtliche Schriften II, Reutlingen 1777, S. 38 (ex. U.B. Tübingen).

2 id. S. 6; Feith gebruikte deze woorden als motto voor Brieven III.

[p. 229]

dat de Nederlandse schrijver deze fundamentele ervaringen aan Cronegk ontleend heeft!

Het zojuist aangehaalde fragment stelt ons echter tegelijk in de gelegenheid, om nog enkele karakteristieke verschillen tussen Feith en Cronegk aan te stippen. Allereerst mist deze laatste de voor Feith zo typerende christelijke deemoed. Hij wordt, als bij ons Anthony van der Woordt, door klassieke roemzucht gedreven. Overal in Einsamkeiten I spreekt dit overtrokken zelfbewustzijn: ‘Dort (in de eenzaamheid namelijk) kommt die Muse oft, im Schatten heilger Buchen/ Von Schwäzern ungestört, mich gütig zu besuchen,/ Und lehrt mich ihren Geist, den Pöbel zu verschmähn.’, zo leest men in de tweede zang;¹ even verderop richt de dichter zich tot de Muze met de bede: ‘Komm und entrisse mich dem ungeweihten Volke.’; en in de opdracht aan de geliefde Zemire heet het: ‘So lebt dein Name noch und meine Zärtlichkeit:/ So wird einst unser Ruhm im Munde künftger Schönen (..) bisweilen noch ertönen.’² Het zuiverst openbaart zich de roemzucht echter in een passage uit de tweede Einsamkeiten, waarin Cronegk aan Serena, die hem in het graf is voorgegaan, de vrees te kennen geeft dat hij naamloos deze aarde moet verlaten:

‘Ja, du lebst - Ich aber bin todt - Todt winkenden Freuden,
Todt dem Ehrgeiz, der sonst mich trieb, in geheiligter Stille
Mitternächtlicher Lampen zu wachen, umringt von den Schriften
Ewiger Weisen, die lebend im Tod, noch den Erdball belehren.
Auch sie leben, ich lebe nicht mehr, und wenn auch die Stunde
(...) erscheint - Dann werde ich im
Deinem stillen Schoosse sanft ruhen, vergessen in friedsamen Erdreich.
Einsame Wüste! kein Leichenstein gebe dem Wandrer zu lesen,
Wer ich einst war.’³

In de laatste regels slaat de eerzucht om in vermorzelingswellust, zodat hier althans de afstand tot Feith weer kleiner is dan bij het vertrekpunt. Voor het overige vertoont Cronegks aristocratisch gevoel van eigenwarde slechts oppervlakkige gelijkenis met Feiths elitebesef. Waar de eerste zorgvuldig poogt distantie te scheppen tussen zichzelf en de menigte, is voor de ander het trots bezit van een onsterfelijke ziel iets wat hem met de medemensen verbindt, omdat het juist aan het mens-zijn inherent is. Tenslotte blijft voor Feith deze trots altijd de keerzijde van zijn gevoel van eigen zondigheid.

1 id. S. 15.

2 id. S. 32.

3 id. S. 46.

[p. 230]

In nauw verband met het bovenstaande staat een volgend verschilpunt tussen beide auteurs. In het op biz. 228 geciteerde fragment spreekt Cronegk zijn verlangen uit om van de aardse banden ontslagen te worden, een gevoel derhalve dat hem wederom naast Feith plaatst. Maar men lette ook op het verschil! Cronegk richt zijn bede niet tot een hemelse Vader of tot een barmhartig Rechter, maar tot het Fatum. En zo is dat in Einsamkeiten I voortdurend het geval. Dit werk is niet alleen anti-kerks, maar zelfs anti-christelijk. Het is in één woord heidens. Op een enkele uitzondering na wordt er in het hele gedicht niet over een persoonlijke God gesproken.¹ Wanneer men hiernaast Feiths leerdicht legt, waar het vurig geloof in de christelijke openbaring zo'n grote rol speelt, dan aarzelt men toch om Einsamkeiten I zonder meer het voorbeeld van Het Graf te noemen.

Niettemin meen ik, dat er één fragment is, waarin Feith Cronegk heeft nagevolgd. Het betreft hier de hemel-apotheose aan het slot van Feiths gedicht, die soms woordelijk blijkt aan te sluiten bij een soortgelijke passage aan het eind van de derde zang van Einsamkeiten I.² We zagen reeds vroeger, dat het zich in de hemel wanen in de contemporaine literatuur veelvuldig voorkomt.³ Het wegvallen van de dogmatische zekerheden had bij velen de weg vrij gemaakt voor min of meer vrijmoedige speculaties over het hiernamaals à la Swedenborg. Maar ook rechtgelovigen richtten de blik gaarne opwaarts, waarbij een werk als Lavaters Aussichten in die Ewigkeit (1768-1778) hun een wegwijzer kon zijn. Zo heeft ook zang IV van Die Gräber van Creuz aan het slot een dergelijke ekstasis:

‘Abgründe! sink ich schon? Will sich mein Geist schon trennen?’⁴

Voorts zijn we al diverse voorbeelden van zo'n hemelvisioen in het werk van Feith (vòòr Het Graf) tegengekomen. De omstandigheid dat, zowel Het Graf als Einsamkeiten I, een hemel-apotheose bevat, bewijst dus nog niets. De structuurovereenkomst dwingt ons echter om op deze plaats minstens tot beïnvloeding door Cronegk te besluiten. Om dit toe te lichten vergelijken we de desbetreffende fragmenten.

Cronegk waant zich, in zijn vervoering, ten hemel opgenomen, waar hij onder anderen Horatius, Milton, Klopstock en Alcipp (een vriend) ziet. Vol vreugde roept hij uit:

1 Op enkele plaatsen roept Cronegk de ‘Himmel’ aan; eenmaal staat er ‘Lob sey dir, Ewiger!’ (S. 21).

2 a.w.S. 11 e.v.

3 Zie hiervòòr, p. 159.

4 Die Gräber, S. 116.

[p. 231]

 

‘Dich seh ich, tiefer Young, dich seh ich, Gellert, stehn.

 

Wie klingt ihr geistreich Lied nunmehr so himmlisch schön,

 

Ich seh dich, edler Creuz, aus diesem Haufen dringen:

 

Umarmt mich, Freunde, kommt, und ich will mit euch singen.’

Ook Feith ontdekt in de hemel eerst zijn literaire relaties:

‘O Milton! hoe mijn hart u vrolijk tegenzweeft!
O Gellert! hoe mijn ziel in uw verkeering leeft!
En gij, wiens traanend oog de Slaap zo wreed ontvluchtte, (...)
O Young..’ etc.

Pas nu bemerkt Cronegk zijn geliefde Zemire:

‘Was fühlet noch mein Herz für einen stillen Zug?
O Herz, ist alles das nicht Seligkeit genug?
Doch ich erblicke sie, ich sehe dich Zemire!
O komm, damit ich dich zu meinen Freunden führe!
Komm schöne Seele, komm! umarme deinen Freund;
Euch, Zähren, segn'ich noch, die ich um sie geweint!’

Feith, duidelijk hierbij aansluitend, enkel wat verchristelijkend, dicht:

‘Maar, God! wat zie ik? ... Neen, dit kan niet mooglijk zijn!
Na zo veel traanen eens op aarde om haar vergooten,
Ach, na een scheiding, door den dood alleen beslooten,
Nerina eeuwig mijn! - Beneveld oog, gij mist,
Gij moordt van angst en vreugd .. Nerina! God! zij is 't!
Zij is 't! 'k Bedrieg mij niet. - Nerina! o vlieg nader,
Zink aan mijn zwijmend hart! - Ja, God was altijd Vader!’

Dan komt het plotse afbreken van de ekstase en het aanroepen van de deugd. Eerst bij Cronegk:

‘Ach! warum ist mein Ton, warum mein Lied so swach?
Ach! ist das noch die Welt? flieh schnelle, traurge Jugend!
Heil dir, Begeisterung! o Zärtlichkeit! o Tugend!’

Vervolgens weer bij Feith:

‘Mijn Lied, toon eeuwig meê! - wat's dit? mijn Cither kwijnt..
Nerina! o beziel.. Ach, Hemel! zij verdwijnt!
Waar ben ik? - Nog op aarde, ach! nog in deezen kluister!
Een Graf, waar ik mij keer, en nacht en aaklig duister...
Bedwelmende eenzaamheid! - Verrukking, blijf mij bij! -
Vergeefs! ik zucht in 't stof - O Deugd! wijk nooit van mij!’

[p. 232]

De enige wezenlijke verdienste die men Feith moet toestaan is, dat hij zijn visioen tot een werkelijke apotheose laat worden, door het, in tegenstelling tot Cronegk, op een natuurlijke plaats te situeren, namelijk aan het slot van zijn gedicht. Cronegks visioen staat midden in Die Gräber, dat wil zeggen op een onmogelijke plaats. Na een dergelijk tafereel verlangt men niets meer te horen, omdat het hoogtepunt reeds is bereikt.

Intussen heeft Cronegk - als gezegd - nog een tweede werk onder de titel Einsamkeiten op zijn naam staan. Dit uit twee zangen opgebouwde gedicht, daterend van 1757, is niet als het het vorige in alexandrijnen geschreven, maar in rijmloze hexameters.¹ Vormt aldus de keuze van de versmaat al een lichte aanwijzing voor Klopstock-beïnvloeding, de verheven toon en vooral de over de versregels heenstromende syntaxis wijzen duidelijk uit, dat Cronegk zich geïnspireerd heeft op de auteur van Der Messias.

De eerste zang vormt een klaaglied om de gestorven Serena. Met kennelijk genoegen schildert de dichter hun echtelijk geluk. Thans echter zijn zij van elkaar gescheiden, totdat ‘die Posaune uns wieder versammeln wird.’ De tweede zang bestaat grotendeels uit een visioen, waarin Serena aan de dichter verschijnt, om hem te troosten over zijn verlies. Terwijl tot nog toe nergens over God gesproken was (Cronegk neemt slechts enkele malen het woord Himmel in de mond), wijst Serena nu op de Vader der mensen:

‘Ein empfindendes redliches Herz kann Gott nicht verstossen,
Nein, der unendliche Richter, der dich in der Zukunft erwartet,
Ist nicht, wie knechtische Furcht ihn sich schildert, ein
Zürnender Herrscher (...)
Den Versöhnlichen ist er versöhnlich, den zärtlichen Herzen
Ist er ein Vater.’²

Door deze woorden gesterkt, looft nu ook de dichter zelf zijn Schepper. De zelfvernietigingsdrang van dit slot contrasteert sterk met de antieke trots die voordien, tot in de eerste zang van Einsamkeiten II toe, zo kenmerkend voor Cronegk was:

‘Nimm dieses sterbliches Loblied eines Geschöpfes, das tief im
Staube dich zitternd verehret. Du bist der Gott.. den Himmel
Und Erde harmonisch erheben.. Myriaden von hohen

1 Het gedicht werd voor het eerst gepubliceerd te Zürich in 1758. In de uitgave der Sämtliche Schriften van 1777, waarnaar ik citeer, staat het afgedrukt in Band II, S. 43-78.

2 a.w.S. 65-66.

[p. 233]

 

Geschöpfen, von denen ich weiter, als vom Wurm noch entfernt

 

Bin, der tief im Staube herumkriecht, preisen dich, Herr!

 

Doch bin ich so wohl, als der brennende Seraph, als die

 

Myriaden der Geister, als Himmel und Erde,

 

Dein Geschöpf.’¹

Naar de intentie gerekend staat Einsamkeiten II ongetwijfeld dichter bij Feiths leerdicht dan het vorige werk, ook al mist men er nog de evangelische religiositeit en de theodicee-gedachte. Alleen wie blind is voor zulke essentiële verschillen - formeel geaccentueerd door een uiteenlopend type van versbouw in beide gedichten - zou kunnen menen, dat de tweede Einsamkeiten model gestaan heeft voor Het Graf. Wel is er sprake van enige verwantschap, maar die wordt aannemelijk, doordat Feith zowel als Cronegk in Young een leermeester gevonden hebben, waar zij, ieder op zijn eigen wijze, door gevormd zijn. Dèze schuld heeft Rhijnvis openlijk erkend, toen hij aan het eind van zijn Graf de volgende, tot Young gerichte regels neerschreef:

‘Mijn ziel was met Uw leed en met Uw deugd vertrouwd;
Zij rees, door U ontvlamd, op vleuglen van gedachten’ (IV 404-405)

(cursivering van mij). Maar men vergete ook niet wat Feith reeds eerder in zijn Voorbericht had gezegd over de zeldzame inspiratie juist bij dit gedicht. Zoiets wijst niet bepaald op een bewuste imitatie. We zullen evenwel Feith niet op zijn woord geloven en Het Graf daarom nu eerst gaan vergelijken met het proto-type van de achttiende-eeuwse mortuaire poëzie, de Night Thoughts.²

Alvorens echter een dergelijke vergelijking te trekken, dienen we eerst na te gaan in welke vorm Feith de Night Thoughts gekend heeft. Hoewel ook op dit punt de biografische gegevens ons in de steek laten, betwijfel ik of Feith voldoende Engels kende om een schrijver als Young in de oorspronkelijke tekst te lezen. Een aanwijzing in die richting kan, lijkt mij, gevonden worden in de omstandigheid, dat Engelse auteurs in de Brieven nooit rechtstreeks maar altijd in Duitse of Nederlandse vertaling geciteerd worden,³ al zou men hiertegen kunnen aanvoeren, dat het publiek waarvoor Feith zegt te schrijven, citeren in het Engels verbood.⁴

1 id. S. 77-78.

2 Ik citeer hier als elders naar de Londense editie van de Night Thoughts on Life, Death and Immortality by Edward Young (1802).

3 Zo citeert Feith bijv. Ossian altijd in het Ndl.; Sterne's A Sentimental Journey in een Duitse vert. (cf. Brieven III, p. 97, 109).

4 Blijkens het voorbericht op Brieven I-II richt Feith zich tot de geïnteresseerde leek.

[p. 234]

Maar er is nog iets: in een van de Brieven (gericht aan J. Kantelaar) toont Feith zich tegenstander van het vertalen van poëzie, omdat daarbij naar zijn mening de ‘schoonheid van de uitdrukking’ altijd, de ‘schoonheid van den zin’ (dat wil zeggen de ‘inhoud’) dikwijls verloren gaat. Feith maakt echter een uitzondering voor de Engelse dichters: ‘Zij leggen zich bepaald op de gedachte, en waar die naar hunnen zin is, bekommeren zij zich weinig over de uitdrukking en nog minder over de juist gekozen maat.’¹ Deze uitspraak latend voor wat zij is, meen ik er toch uit te mogen afleiden: 1) dat Feith de Engelse poëzie voornamelijk naar de inhoud waardeerde; 2) dat hij origineel en vertaling van zulke poëzie nagenoeg op een lijn stelde.

De hele kwestie heeft dit belang, dat wanneer Feith werkelijk slechts summiere kennis van het Engels bezat - gegeven zijn geringe waardering voor de poëtische uitdrukkingsmogelijkheden in die taal - directe beinvloeding door de taalvorm van de Night Thoughts minder waarschijnlijk wordt. Zeker is, dat Rhijnvis de vertaling van Lublink bewonderde en steeds hieruit citeerde. Het is dan ook, naar het mij voorkomt, op de eerste plaats deze vertaling die invloed op Het Graf uitgeoefend kan hebben.

Young's Night Thoughts zijn niet als een geheel geconcipieerd.² Nadat de eerste vier Nachten in een vlaag van inspiratie op papier gezet waren, deed het groeiend succes ervan de dichter telkens nieuwe stukken aan het reeds geschrevene toevoegen. Zo ontstond tenslotte het gigantische dichtwerk in negen zangen (of Nachten), dat in de vertaling van Lublink ruim 800 pagina's beslaat. Er is, gelijk te verwachten viel, een duidelijk stijlverschil tussen de eerste serie zangen (I-IV), die korter van omvang, persoonlijker van toon en concreter qua beeldvorming zijn, en de latere, meer abstract-leerstellige Nachten. Het overgrote deel van de Night Thoughts voert het opschrift The Complaint; alleen de laatste zang wordt aangekondigd als The Consolation.

In overeenstemming hiermee bevat het eerstgenoemde gedeelte hoofdzakelijk zwaarmoedige overpeinzingen over de nietswaardigheid van het leven en de onontkoombaarheid van de dood. Juist als Feith na hem, wil Young Pope's Essay on Man op een belangrijk punt corrigeren:

‘Man too he sung: Immortal man I sing;
Oft bursts my song beyond the bounds of life;
What, now, but immortality can please?’³

1 Brieven VI, p. 13.

2 Cf. W. Thomas, Le poète Edward Young, Paris 1901, p. 342-425.

3 a.w., p. 20.

[p. 235]

In de laatste Nacht daarentegen gaat de elegie over in een lofzang. De dichter staakt zijn klagen, om vervolgens een theodicee in optima forma te ontwikkelen die duidelijk reminiscenties aan Leibniz oproept:

‘All, all is right; by God ordain'd or done;
And who, but God, resum'd the friends He gave?
And have I been complaining, then, so long?
Complaining of his favours; pain, and death?
Who, without pain's advice, would e'er be good?
Who, without death, but would be good in vain?
Pain is to save from pain; all punishment,
To make for peace; and death to save from death;’¹

En even later, wederom evident in aansluiting bij de Essais de Théodicée:

‘All evils natural are moral goods;
All Discipline, indulgence, on the whole.
None are unhappy: all have cause to smile,
But such as to themselves that cause deny.’²

Reeds uit bovenstaande aanhalingen valt de thematische overeenkomst met Het Graf af te lezen. Inderdaad, naar de inhoud bezien (een onderscheid dat men bij didactische poëzie wel maken mag), vertonen de Night Thoughts en Het Graf soms opmerkelijke gelijkenis. Diverse geliefkoosde denkbeelden van Feith zijn terug te vinden bij Young: de overeenstemming van geloof en rede,³ de hoge waardering van de mens op grond van diens onsterfelijkheid,⁴ de idee van de keten der wezens, die zich over een oneindig aantal planeten uitstrekt,⁵ de maan- en sterrencultus,⁶ en natuurlijk de verheerlijking van het nocturne. Een belangrijk (inhouds)verschil is het ontbreken van de band tussen liefde en onsterfelijkheid in de Night Thoughts. Op dit punt heeft Feith, zoals we zien zullen, meer gemeen met Klopstock dan met Young. Voor de Nederlandse dichter betekent de hemelse zaligheid niet op de laatste plaats een eeuwigdurend bruiloftsfeest. Bij de hoogbejaarde Young blijft dit erotisch aspect begrijpelijkerwijs op de achtergrond.

Al met al is de overeenkomst van motieven opvallend genoeg om ons in de verhouding Young-Feith van invloed te doen spreken. Hoever echter

1 id., p. 292.

2 ibidem.

3 a.w., p. 94: ‘Reason pursu'd is faith’ = Lublink I, p. 207.

4 id. p. 86 e.v. = Lublink I, p. 187 e.v.

5 id. p. 309 (= Lublink II, p. 318-319), 338 (= Lublink II, p. 389-390).

6 passim, vooral derde Nacht (a.w.p. 50 e.v. = Lublink I, p. 101).

[p. 236]

die invloed gaat moet nog blijken, wanneer we beide dichters in stilistisch opzicht vergelijken. Want uiteindelijk zal de vorm de doorslag moeten geven bij het beantwoorden van de vraag, of Feith louter een epigoon van Young is geweest. De stof van een literair kunstwerk, zijn thema's en motieven, zijn nooit geheel persoonlijk bezit, althans niet in die mate als dat voor de stijl geldt.

Nu zal elke onbevangen lezer tot zijn verrassing kunnen vaststellen, dat Night Thoughts en Het Graf, van formeel oogpunt bezien, totaal verschillende gedichten zijn, zozeer zelfs, dat men er wel eens aan gaat twijfelen, of zij die Feith zo vlotweg een Young-imitator noemen, tenminste de moeite genomen hebben om de Nachtgedachten in zijn geheel door te lezen. Inderdaad, zo groot als de overeenkomst van stof, van ideeën, van thema's en motieven is, zo weinig lijken beide gedichten qua stijl op elkaar. In dit opzicht is het vijftig jaar jongere Nederlandse werk aanzienlijk moderner.

In hoofdstuk 2 heb ik reeds een korte karakteristiek van Young's dichttrant gegeven en daarbij als voornaamste kenmerken genoemd: 1) de op effect berekende stijl met sterk retorische inslag; 2) de improvisatorische compositie; 3) de persoonlijke toon. Van Tieghem legt ook hier weer de nadruk op de preromantische elementen in Young's poëzie, namelijk de losse structuur en het persoonlijk accent.¹ Vergeleken echter met het werk van Feith maakt Young's schrijfwijze, met name in de latere Nachten, een koele, systematische indruk, iets wat nog duidelijker naar voren komt in de ‘deftige’ prozavertaling van Lublink met haar inhoudsoverzichten voor elke zang. Om een indruk te geven citeer ik een passage uit de vijfde Nacht, zoals de meeste Nederlanders die onder ogen gekregen hebben: ‘Neen, Narcissa! myn droefgeestigheid over u is niet van dien aart. Uw heilig graf zal my een outer strekken om 'er aan de wysheid op te offeren. Wat waart gy? Jong, Blymoedig en Gelukkig. - Ieder deezer hoedanigheden levert my byzondere stoffe uit. Ik zal my by ieder derzelven ophouden, om nog droeviger gedachten te ontwyken, (..) ik zal by ieder stand houden, en het onderwerp van uwen dood geheel uitputten. Een ziel zonder overdenking helt, gelyk een gebouw, zonder bewooners, naar haaren ondergang. En voor eerst uw Jeugd. Wat leert die aan gryze hairen?.. etc.’² Deze bedachtzaam-moraliserende preektoon verlaat Young slechts zelden. Feith van zijn kant is veel lyrischer, hartstochtelijker, ook wanneer hij aan het betogen slaat.

1 Van Tieghem, p. 21; overigens geeft ook hij toe: ‘Il (Young) reste le plus classique de tous les poètes de la Mort.’

2 Lublink I, p. 272-273.

[p. 237]

Hoewel de lezer van de Night Thoughts al gauw een gevoel van eindeloze monotonie bekruipt, van een woordenvloed zonder begin of einde, verliest de meester in de dialectiek die Young is toch nimmer de draad van zijn vertoog. De losheid van structuur waar Van Tieghem over sprak, geldt dan ook eerder het werk in zijn geheel dan de afzonderlijke zangen, die elk voor zich naar de regels van de welsprekendheid zijn opgebouwd. Ik wijs bijv. op een passage uit de derde Nacht, mede merkwaardig, omdat er Young's objectiveringsvermogen met betrekking tot de eigen (smart)gevoelens uit blijkt: ‘Welaan, myn ziel! beschouw om den vrolyken Lorenzo, om u-zelfs wille, beschouw de vruchten welken wy van het sterven onzer vrienden trekken; (...) En voor eerst, wat vruchten trekken wy van het sterven onzer vrienden? Dit levert ons eene meer dan drievoudige hulp: een hulp om onze zorgeloosheid, onze vrees, onzen hoogmoed en onze misdadigheid te verbannen.’¹ Vervolgens wordt dan elk van deze punten nader uitgewerkt. Het summum van weldoordachte redeneerkunst vindt men in de zesde Nacht, waar het bewijs voor de onsterfelijkheid geleverd wordt.

We zien dus, dat de Night Thoughts (althans de onderscheiden Nachten elk voor zich) wel degelijk volgens een bepaald stramien gecomponeerd zijn. Het ontbreekt niet aan verdelingen en onderverdelingen, bewijsvoering (argumentatio) en weerlegging (refutatio), resumés en herhalingen. De syntaxis is in vergelijking met die van Het Graf gecompliceerd.² Maar heel deze constructieve onderbouw wordt als het ware overwoekerd door de zich buiten alle proporties aan elkaar rijgende woordenmassa's. Bovendien viel bij een zo uitgebreide behandeling van een enkel thema overbodige herhaling haast niet te vermijden. Bij Young zouden we kunnen spreken van een op hol geslagen retoriek, die zich in haar eigen verbale rijkdom verliest.

Aan Het Graf ligt geen retorisch structuurschema ten grondslag, evenmin als aan de afzonderlijke zangen, ook al heeft de taal hier en daar nog een sterk retorische inslag, vooral door het gebruik van de herhaling en de antithese. Het gedicht bestaat echter in wezen - afgezien dan van de verhalende episoden - uit een aantal lyrisch-declamatorische fragmenten, die niet zozeer rationeel dan wel emotioneel tot een geheel verbonden zijn. Het natuurlijke verloop der gemoedsbeweging fungeert hier als trait d'union.

1 id. p. 121-123.

2 Cf. bijv. de zich over talrijke regels uitstrekkende retorische vraag op p. 52 van Lublink I (‘Zal het speelgoed...’), of de stortvloed van chiasmen, ald. p. 106 (‘Aangenaame Zangster! zo schoon als aangenaam; zo jong als schoon; zo zachtaardig als jong; ...’).

[p. 238]

Ook voor wat de directheid van zegging en de subjectiviteit van uitdruking betreft, wijken Young en Feith toch sterk van elkaar af; het minst nog in de eerste vier Nachten. De Engelse dichter spreekt relatief weinig over zijn eigen schokkende ervaringen, terwijl de feitelijke mededeling altijd grotendeels schuil gaat achter de metaforen. Wanneer hij bijv. vertellen gaat, hoe hij met zijn stiefdochter Narcissa van Engeland naar Frankrijk reisde, komt er dit te staan: ‘(ik) ontrukte haar aan het strenge noorden, haar' geboortegrond, waarop de barre Boreas blies, en droeg haar nader by de zon.’¹ Hij staat voortdurend klaar om elke persoonlijke notitie in een algemeen perspectief te plaatsen: ‘I wake: How happy they, who wake no more.’² Zijn weemoedig pessimisme heeft een universeel karakter: ‘I mourn for millions.’³ Feith van zijn kant betrekt alles zo veel mogelijk op zichzelf. Zijn elegie is in veel sterker mate een persoonlijke biecht.

Onze conclusie is dus, dat - zelfs daar, waar Young's preromantische stilistica aan de orde komen - de afstand tot Rhijnvis Feith aanzienlijk is. Intussen, het belangrijkste verschil tussen beide dichters ligt ergens anders. Tegenover de buitengewoon plastische, bloemrijke ‘sierstijl’ van de Night-Thoughts staat de avisuele, beeldarme taal van Het Graf. Bij Young verdringen de metaforen en vergelijkingen elkaar haast van de bladzijden. Ik citeer tamelijk willekeurig: ‘Lorenzo! weet gy wel wat een vriend behelst? Gelyk de byen uit welriekende bloemen een' keurigen honig trekken, zo trekt de mensch uit de vriendschap wysheid en genoegen; tweelingen, door de natuur verbonden, die, zo zy gescheiden worden, sterven. Indien gy geen' vriend hebt om uwen geest gelegenheid tot uitvloeijing te verschaffen, zal uw verstand als een poel stilstaan. Opgeslotene gedachten moeten lucht hebben, of zy verstikken gelyk gepakte koopgoederen, die nooit gelucht worden.’⁴ Het zijn niet allemaal eigen vondsten, want Young zit boordevol wijsheid, uit de klassieke en moderne literatuur vergaard, en hij strooit deze kennis met gulle hand uit over zijn papier. De talrijke mythologische beelden of verwijzingen en de vernuftige paradoxen doen - meer nog dan op het hart - een voortdurend beroep op de eruditie. Wanneer Young bijv. in de aanhef van zijn werk de nacht beschrijft, sluit hij zich in zijn taalgebruik nog geheel aan bij de classicistische traditie:

1 Lublink I, p. 109.

2 Night Thoughts, p. 5 = Lublink I, p. 5.

3 id. p. 13 = Lublink I, p. 26.

4 Lublink I, p. 79-80.

[p. 239]

 

‘Night, sable Goddess! from her Ebon Throne

 

In rayless Majesty, now streches forth

 

Her leaden Scepter o'er a slumb'ring World.’

De zwaarklinkende orgeltoon, de spitsvondigheid van de combinatie rayless Majesty, de voorstelling van de nacht als een godin die haar troon verlaat, - dit alles kennen we reeds uit de literatuur van de zeventiende en vroege achttiende eeuw.

Wel in belangrijke mate van Young zelf is zijn vocabulaire waarin hij zich een artistieke persoonlijkheid toont. Young vernieuwde namelijk het poëtisch idioom door er allerlei technische termen in op te nemen en door een verrassend gebruik van volksaardige uitdrukkingen, ook en vooral ter aanduiding van verheven zaken,¹ waardoor sommigen zich gechoqueerd voelden. Lublink achtte het blijkbaar raadzaam in zijn Voorrede alvast op de bezwaren van zulke kiese lezers in te gaan. Bij zijn vertaling heeft hij, voor zover ik kon nagaan, Young's pittige terminologie, waar dat nodig scheen, bijgeschaafd. In Feiths werk valt niet de geringste doorwerking te bespeuren van dit aspect van Young's poëzie, voor mij wederom een bewijs, dat het origineel minder invloed op hem gehad heeft dan de prozavertaling van Lublink.

Het wordt, hoop ik, onderhand duidelijk, dat Young en Feith totaal verschillende stilisten zijn. Te lang heeft men zich blindgestaard op datgene wat hen verbindt: hun mortuair besef. Young en Feith bezitten allebei een authentieke doodsgevoeligheid, maar bij de eerste zit deze nog onder het kleed der retoriek verborgen; bij Feith treedt ze openlijk aan de dag. Van navolging zoals hierboven gedefinieerd is in hun verhouding geen sprake. Er zijn praktisch geen beelden, constructies of andere stilistica in Het Graf aanwijsbaar, waarvan men op goede gronden zou kunnen menen, dat Feith ze aan de Night Thoughts ontleend heeft.²

1 Cf. W. Thomas, a.w., p. 394- 395.

2 Het blijft natuurlijk altijd mogelijk, dat, toen Feith in zang I 72 e.v. het plotseling verstoren van zijn droomwereld verhaalde, Young's soortgelijk relaas uit de eerste Nacht (p. 10-11 = Lublink I, p. 18) hem door het hoofd speelde:

‘How I dreamt
Of things impossible! (Could sleep do more?)
Of joys perpetual in perpetual change!
Of stable pleasures on the tossing wave!
Eternal sunshine in the storms of life!
How richly were my noon-tide trances hung
With gorgeous tapestries of pictur'd joys!
Joy behind joy, in endless perspective!
Till at death's toll, whose restless iron tongue
Calls daily for his millions at a meal,
Starting I woke, and found myself undone,
Where now my phrenzy's pompous furniture?’

Maar meer dan een oppervlakkige overeenkomst valt hier toch niet te bespeuren.

[p. 240]

Wij komen tot de slotsom, dat Feith in Young ongetwijfeld een leermeester gevonden heeft. Men diene dit dan zo te verstaan, dat de Engelsman Feiths verbeelding gewekt heeft, waardoor Rhijnvis zich van zijn eigen mogelijkheden bewust geworden is. In Young meende hij een zielsverwant te herkennen. Dat hij zich daarbij van hem een wel wat al te sentimenteel beeld vormde, is geenszins ongewoon.¹ Bij Young was bovendien allerlei ideeëngoed te halen. In hoeverre Feith daarvan heeft geprofiteerd, valt moeilijk uit te maken en is in de grond ook niet zo belangrijk. Het voornaamste is, dat hij wat zijn schriftuur betreft, een zelfstandige positie tegenover Young inneemt. Het is onjuist hem als epigoon van de Engelse dichter te bestempelen.

Over één punt is hier tot dusver nog niet gesproken, namelijk over de vraag, of Feith in zijn waardering van ‘de Modernen’ (Shakespeare, Ossian e.d.) en van de vrije inspiratie op Young steunt. Zoals bekend is de Brit met zijn Conjectures on Original Composition (1759) een van de voornaamste pleitbezorgers van de nieuwere literatuur.² Hij distantieert zich in deze verhandeling-in-briefvorm van de classicistische navolging van Grieken en Romeinen. Niet dat hij de klassieke auteurs in enigerlei opzicht geringschat! Maar wie hen wil evenaren of overtreffen, doet beter met - net als zij destijds gedaan hebben - op de eigen ‘genie’ te vertrouwen en de zelfaanschouwde natuur als inspiratiebron te gebruiken. Hoe minder wij de beroemde schrijvers uit de klassieke oudheid zullen copiëren, hoe meer wij op hen zullen gaan lijken - is zijn paradoxale conclusie.

Feiths geniebegrip, zoals dat in de Brieven tot uitdrukking komt, stemt vrijwel met Young's idee van originaliteit overeen.³ Echter, uit het feit dat hij meestal Franse (Batteux) en vooral Duitse critici (Sulzer, Herder) aanhaalt, meen ik te mogen concluderen, dat hij te dezen niet rechtstreeks op Young teruggaat. Wel citeert Feith enkele malen Young's Lettre à Fontenelle,⁴ maar die was dan ook in het Frans gesteld!

1 Afgezien van enkele episoden als het verhaal van Lysander en Aspasia in de vijfde Nacht, is Young nergens ‘aandoenlijk’. Sommige scherpzinnige lezers voelden wel, dat de talrijke uitingen van vernuft in Young's stijl moeilijk als ‘de zuivere taal van het harte’ verstaan konden worden (cf. Lublink, Voorrede, p. XXV, e.v.).

2 Cf. W. Thomas, a.w., p. 470 e.v.

3 In Brieven I, p. 132-133 veroordeelt hij nog enkel een overmatige waardering ‘der Ouden’; in II. p. 131 wordt de navolging van de natuur al boven de lectuur van de klassieken gesteld; in Brieven V blijkt een duidelijke voorkeur voor de modernen, bijv. op p. 169 bij de bespreking van het minnedicht: ‘Zou dus onze Minnezang niet edeler, niet verhevener zijn, dan die der Ouden?’

4 o.a. in Brieven II, p. 12, 114.

[p. 241]

Meer nog dan Young is Klopstock voor Feith de man geweest, van wie hij leren kon hoe men zich als dichter gedragen moest. Ik denk hierbij speciaal aan Klopstocks verhandeling Von der heiligen Poesie (1755), waarin hij - vastknopend aan een tien jaar tevoren gehouden Declamatio qua poetas epopoeiae auctores recenset - zijn hoge opvatting van het dichterschap heeft neergelegd. Klopstock wil de poëzie haar sacrale functie hergeven.¹ Zij moet weer openbaring van het Goddelijke worden, zoals zij dat voor Mozes, David, Salomon en voor de andere bijbelse zangers was. De dichter dient volgens deze gedachtengang als poeta vates, als Ziener en Priester, vanuit de volheid van zijn gemoed uitdrukking te geven aan de grootse en verheven gevoelens die hem bezielen en die hij bij zijn gehoor tot resonantie wil brengen. Voor Klopstock zelf was, onder de moderne dichters, Milton bij uitstek degene die aan het gestelde ideaal had beantwoord en wanneer deze laatste in de slot-apotheose van Feiths Graf met name genoemd wordt, is dit geen willekeurige vermelding, maar als het ware het aanroepen van de schutspatroon van de ‘heilige’ poëzie.

Het spreekt vanzelf, dat alleen enkele, verheven themata tot zulk een poëzie inspireren konden. Voor zover zij niet als zodanig reeds binnen de religieuze gevoelssfeer vielen, kregen zij een sacrale betekenis. Aldus vormen liefde, vriendschap, vrijheid, vaderland, natuur en dood het uitgangspunt voor de steeds zichzelf gelijkblijvende hymnetaal.

De odevorm, die juist een verheven gedachte, een hooggestemde toon en een zorgvuldige stilering vroeg,² leende zich als geen andere voor het uitdragen van dit heilige vuur. In zijn ‘enthusiastische Oden’, zoals Viëtor ze karakteriseert,³ wist Klopstocks lyrisch temperament zich een adequate uitdrukkingsvorm te scheppen, die, in tegenstelling tot zijn Messias, van blijvende betekenis is gebleken.

Nog voordat wij aan de vraag naar mogelijke invloed van Klopstocks poëzie op Het Graf toe zijn, laat zich reeds vaststellen, dat de uitzonderlijke gestalte van de Duitse dichter en het ideaal dat hij voorstond van ongemeen groot belang voor Feith geweest moeten zijn. Er valt geen schrijver te noemen, over wie hij zich, bij herhaling, zò bewonderend heeft uitgelaten. Als kunstgevoelig man moest hij, soms tegen wil en dank, Wieland en Voltaire bewonderen; Goethe en Rousseau hielden

1 Zie Max Freivogel, Klopstock, der heilige Dichter, in: Basler Studien zur deutschen Sprache und Literatur, Heft 15, Bern 1954; Karl August Schleiden, Klopstocks Dichtungstheorie als Beitrag zur Geschichte der deutschen Poetik, (Schriften der Universität des Saarlandes), Saarbrücken 1954.

2 Cf. Karl Viëtor, Geschichte der deutschen Ode, München 1923, S. 174.

3 a.w., S. 110 ff.

[p. 242]

hem enige tijd in hun ban; maar Klopstock bleef voor hem altijd de incarnatie van het ideale dichterschap.

In het biografisch overzicht heb ik al gestipuleerd, dat Feith als een der eersten in ons land brak met het dilettantisme in de kunst.¹ De artistieke bedrijvigheid was in zijn ogen geen liefhebberij voor verloren uren, maar een roeping die om de inzet van een geheel mensenleven vroeg. In zijn Ruuwe Schets van de Genie, waar hij zijn idee van het ware dichterschap uiteenzet,² figureert Klopstock als het volmaakte voorbeeld van de creatieve persoonlijkheid, van de ‘genie’ - om in de achttiende-eeuwse terminologie te spreken. Dat de waarde van poëzie afhing van haar waardigheid, gold ook voor de Zwolse dichter als een axioma, al was hij te veel artist om enkel op het moreel gehalte te letten. In laatste instantie gelukte het hem niet, zijn ethisch gevoel met zijn esthetisch appreciatievermogen te verzoenen, logisch gevolg van zijn vasthouden aan de scheiding van vorm en inhoud in de poëzie.³ Waar hij bijv. Voltaire om diens bevallige vormtechniek prees, verafschuwde hij tegelijk de ‘immorele’ inhoud van deze verskunst. Wat hem in de ‘heilige’ poëzie van Klopstock, Milton, Young en de bijbelse zangers trof, was het samengaan van een verheven vorm met een treffende inhoud.

Hoezeer echter Feith zich het ideaalbeeld van Klopstock steeds voor ogen gehouden heeft, en hoeveel punten van overeenkomst in hun opvatting en praktijk van het dichterschap ook aanwijsbaar zijn - denken we maar aan beider bemoeienis met het kerklied,⁴ of aan hun voorkeur voor de odevorm - tot volledige gelijkvormigheid is het, gelukkig, bij lange na niet gekomen. Als mens reeds behoort de Zwollenaar onmiskenbaar tot een ander type als zijn Duitse leermeester. Terwijl de zoveel robuuster Klopstock het aardse leven, met name de sexualiteit positief wist te waarderen,⁵ hield de kwetsbaarder Feith zich steeds meer afzijdig van de wereld rondom hem. De feierliche incantatie van de een onderscheidt zich telkens van de droefgeestige toon van de ander. Dit

1 zie hiervòòr, p. 26.

2 Brieven II, p. 1-48.

3 zie hiervòòr, p. 114.

4 Klopstock schreef voor de prot. eredienst zijn twee delen Geistlichen Liedern (1758, 1769); Feith van zijn kant werkte mee aan de Evangelische Gezangen, om nevens het boek der Psalmen bij den openbaren Godsdienst in de Nederlandsche Hervormde Gemeenten gebruikt te worden,A'dam 1806. Blijkens eigen opg. in een brief van 30-12-1820 aan Mevr. de Wed. Van der Pot, geb. Van Vollenhoven zijn daaruit de volgende gezangen van hem: 10, 11, 14, 23, 25, 26, 31, 35, 37, 48, 53, 54, 66, 82, 84, 88, 89, 93, 98, 110, 113, 121, 128, 130, 141, I44, 152, 158, 160, 166, 171, 172, 179, 187, 191.

5 In tegenstelling tot de voor Feith zo kenmerkende dualiteit tussen lichaam en ziel vindt men bij Klopstock een harmonische verbondenheid van natuurlijke sensualiteit en geestelijke liefde (cf. Langbroek, p. 57-58).

[p. 243]

verschil in levenshouding openbaart zich uiteraard ook in hun doodsbeleving. Over Klopstock vindt men bij Rehm deze juiste opmerking: ‘Nicht todsüchtig ist er in sich verzehrender Sehnsucht, sondern erhoben vom Gedanken seiner unsterblichen Seele.’¹ Feith wekt al zeer vroeg, althans in zijn literaire werk, de indruk van iemand die de wereld achter zich gelaten heeft en voortaan nog slechts wacht op de verlossende dood.

Betreft het hier nog verschillen die de Zwolse dichter zich misschien niet geraliseerd heeft, anderzijds valt uit zijn kritische geschriften meer dan een plaats te halen, waarin Feith blijk geeft van een juiste kijk op het typisch Klopstockiaanse en waar hij zonodig zijn afwijkend standpunt kenbaar maakt. Noemen we alleen maar Klopstocks experimenten met klassieke metra, speciaal met de hexameter. Feith heeft zich (in tegenstelling met bijv. Cronegk, die weldra de nieuwe koers volgde) hierin niet aan hem geconformeerd: ‘Men moge het rijm een juk noemen zoo veel men wil, hiervan ben ik verzekerd, dat het juk eens zoo zwaar zou zijn, indien men naar onze vastgestelde constructie hexameters, en over het algemeen Grieksche en Latijnsche maten wilde gebruiken’, - zo leest men in zijn Tweede Zamenspraak over de Waarde van het Rijm.² Bij het episch gedicht bleef Feith welbewust (dus niet uit traditie) vasthouden aan de alexandrijn, omdat die, naar zijn mening, in onze taal de rijkste verscheidenheid bood.³ Voor het overige prefereerde hij de ongecompliceerde, melodieuze volksliedstrofe: ‘ook ik ben van de geloofsbelijdenis van Bürger: alle darstellende Bildnerei kan und sol volksmässig seyn.’⁴ Eenzelfde kritische reserve nam hij in acht tegenover het, mede door Klopstock in zwang gekomen, rijmloze vers.⁵ Dat zijn toch allemaal stuk voor stuk bewijzen voor Feiths zelfstandige houding jegens zijn voorbeeld, op grond alleen waarvan men zich al hoeden moest hem ‘geheel uitheemsch en Klopstockiaansch’ te noemen.

Hoe staat het nu echter met eventuele invloed van Klopstocks stijl en taalgebruik op Het Graf? Ofschoon het taaleigen van de Duitse dichter nog slechts onvolledig werd onderzocht,⁶ is het mogelijk om uit de

1 Walther Rehm, Der Todesgedanke..., S. 292; cf. ook het oordeel van Wolfgang W. Mickel, Der gefühlsmässig-religiöse Wortschatz Klopstocks in seiner Beziehung zum Pietismus, diss. Frankfurt a.M. 1957, S. 71: ‘Zu einer Resignation von der Welt kam es trotz zeitweiser Grabes- Todes- und Nachtgedanken jedoch nie.’

2 Bijdragen II, R'dam 1825, p. 141.

3 Cf. Voorbericht tot Het Graf en Brieven II, p. 189.

4 Bijdragen II, R'dam 1825, p. 142.

5 Cf. hiervòòr, p. 117-119.

6 Benut werden, buiten de reeds genoemde werken van Freivogel, Schleiden en Mickel,: F. Petri, Kritische Beiträge zur Geschichte der Dichtersprache Klopstocks, diss. Greifswald 1894; Ernst Kaussmann, Der Stil der Oden Klopstocks, diss. Leipzig 1931; Karl Ludwig Schneider, Klopstock und die Erneuerung der deutschen Dichtersprache im 18. Jahrhundert, Heidelberg 1960; Klopstocks werk in de uitg. van R. Boxberger, Berlin 1879.

[p. 244]

beschikbare gegevens een globaal beeld te vormen. Zo wordt algemeen op het avisuele karakter van Klopstocks poëzie gewezen, alhoewel er op dit punt zeker enig verschil bestaat tussen het vroegere en het latere werk (vanaf ongeveer 1765), dat een sterke neiging tot abstrahering vertoont. Van Stockum-Van Dam spreken in hun handboek, naar aanleiding van de Messias, over ‘Mangel an Plastik, unsinnliche Bildersprache’ en over ‘das Überwiegen des Akustischen gegenüber dem Visuellen’.¹ Richard Newald sluit zich bij dit oordeel aan, wanneer hij Klopstocks beelden ‘vergeistigend, nicht veranschaulichend’ noemt.² Wie Vestdijks bekende onderscheid tussen significatieve en musische poëzie³ wil hanteren, moet Klopstocks verzen zeker onder de laatste categorie rangschikken: de betekenis der woorden is veelal vloeiend, moeilijk te vangen; er wordt meer een bepaalde sfeer gesuggereerd, dan een samenhangende gedachte uitgedrukt.

Feith was zich deze karaktertrek van Klopstocks poëzie goed bewust, getuige zijn opmerkelijke vergelijking van een van diens gedichten met een vers van Poot.⁴ In beide teksten wordt het beeld van een zomerse avond opgeroepen. Poot maakt er een genrestukje van; bij Klopstock hebben we te doen met naar een ideaal geschilderde gewaarwordingspoëzie. ‘Algemeen zal men bij ons - zegt Feith - den zomerschen avond van Poot onder het lezen daadlijk zien, daar hier en daar een enkel Nederlander den zomernacht van Klopstock voelen zal.’ (cursivering van mij). Wie nu verwacht, dat Feith een uitgesproken voorkeur aan de dag zou leggen voor Klopstocks stijl, die immers op het punt van plasticiteit ongetwijfeld sterke gelijkenis vertoont met zijn eigen beeldarme lyriek, vergist zich. Integendeel, de vergelijking van Poot met Klopstock staat aan het eind van een uitvoerige briefwisseling met Jacobus Kantelaar Over den smaak der Nederlanderen in de poëzij,⁵ waarin Feith het eigen karakter van onze dichtkunst in het licht wil stellen. Net als Herder bepleit hij een literatuur, die zich voortdurend bewust blijft van haar organische verbondenheid met de natuurlijke ontstaansomgeving. Welnu: eenvoud, natuurlijkheid en een goed in het gehoor liggend ritme zijn volgens hem de voornaamste eisen, die de Nederlanders vanouds

1 Th. C. van Stockum - J. van Dam, Geschichte der deutschen Literatur² II, Groningen-Djakarta 1954, S. 29-30.

2 Helmut de Boor - Richard Newald, Geschichte der deutschen Literatur VI, 1. T. München 1957. S. 24.

2 Helmut de Boor - Richard Newald, Geschichte der deutschen Literatur VI, 1. T. München 1957. S. 24.

3 De glanzende kiemcel², A'dam 1956, p. 130.

2 Helmut de Boor - Richard Newald, Geschichte der deutschen Literatur VI, 1. T. München 1957. S. 24.

4 Brieven VI, p. 87-89.

5 ald. p. 1-92.

[p. 245]

aan een gedicht gesteld hebben. En zulke poëzie, zo redeneert Feith, heeft evenveel recht op bestaan als de in hoofdzaak aan het vernuft appellerende, ‘geestige’ versjes van de Fransen, of als de ‘stroeve’ Engelse en de ‘metafysische’ Duitse dichtkunst.

Hoewel Feith zegt, zich van een waardeoordeel te willen onthouden,¹ bevat zijn betoog een nauwelijks verholen kritiek op de uitheemse poëzie, òòk op die van Klopstock. Bij alle bewondering voor diens ‘hoge toon’ streefde Feith zelf naar een ander, doorzichtiger en melodieuzer vers: ‘Over 't algemeen vinde ik - zo schrijft hij -, dat men thans overal duisterer onder ons begint te worden, en ik schrijve het enkel toe aan de navolging van Vreemden, wier natuur onze natuur niet is;’² Er bestaat dan ook een aanzienlijk verschil, voor wat de versbouw betreft, tussen de poëzie van Feith en die van Klopstock. Terwijl bij de Duitse dichter de syntaxis vaak buitengewoon ingewikkeld is³ (gevolg onder andere van de talrijke inversies, zinsverkortingen en enjambementen), wat hier en daar tot complete onverstaanbaarheid leidt, vindt men bij Feith een simpele zinsbouw, zonder inversie met weinig enjambement.⁴ Vanzelfsprekend werd dit verschil in syntactische geleding mede in de hand gewerkt, doordat Klopstock zijn taal naar de klassieke maatschema's moest plooien.

Wanneer we vervolgens onze aandacht richten op woordvorming en woordgebruik, stoten we aanstonds op twee bijzondere herkenningstekenen van Klopstocks poëzie. Allereerst is zij overrijk aan, dikwijls nieuwgevormde, samenstellingen: ‘tieferzitternder Erdkreis’, ‘weitauskreisende Wendungen’ etc.⁵ Op de tweede plaats valt er bij hem een sterke voorkeur voor verbale prefixvormingen in plaats van enkelvoudige werkwoorden waar te nemen. August Langen spreekt in dit verband zelfs van ‘das vielleicht sichtbarste seiner Sprachmittel’.⁶ Vooral ent-, entegen- en durch- worden graag als zodanig gebruikt: ‘entstürzen’, ‘entschweben’, ‘entschwingen’ etc. Daarbij treedt nog vaak verkorting op door verbinding van de nieuwe verba composita met de datief, bijv.: ‘sie entschwebten dem Grabe’, ‘er entschwingt sich der Hölle’ e.d. Werkwoorden als strömen, beben, zittern en schweben komen in allerlei voorzetselcombinaties voor.

Langen ziet die geprefigeerde werkwoorden als erfgoed van het piëtisme,

1 ald. p. 87: ‘Over derzelver inwendige waarde is hier 't verschil niet.’

2 ald. p. 63.

3 Cf. Freivogel, a.w.S. 76 ff.

4 zie hiervòòr, p. 125-126.

5 Freivogel geeft hele reeksen vbb., a.w.S. 77.

6 Der Wortschatz des deutschen Pietismus, Tübingen 1954, S. 440.

[p. 246]

waar Klopstock nauwe relaties mee onderhouden heeft.¹ Volgens Max Freivogel hebben we hier te doen met actie-aanduidende elementen die, net als andere stilistica (inversie, zinsverkorting en enjambement), de rechtstreekse neerslag vormen van Klopstocks ‘Bemühung um den Ausdruck der Bewegung’.² Schneider tenslotte meent, dat ze een symptoom zijn van Klopstocks neiging tot ‘taalverkorting’, want ‘es ist deutlich, dass gerade diese Kompositionsformen Ausserordentliches für die Einschmelzung von Fügungsgruppen leisten, und oft die Umgehung umständlicher Aussagen ermöglichen’.³ Het lijkt mij, dat deze drie opvattingen zeer goed te combineren zijn, omdat zij elk een bepaald aspect van de verbale prefixvorming bij Klopstock belichten. Samen wijzen ze op het drievoudig effect van dit verschijnsel: gevoelsverfijning, dynamisme en taalcondensatie.

Kijken we nu weer naar Feith, dan merken we wederom weinig van enige predispositie voor het samenballen van woorden in de trant van Klopstock. Terwijl de samenstellingen van deze laatste als het ware gecomprimeerde zinnen zijn, heeft de Zwollenaar, gelijk eerder bleek, juist de neiging van het enkele substantief een ‘emfatische’ samenstelling te maken, waarbij het eerste lid het tweede min of meer ‘aandikt’, bijv. ‘eerlauwrieren’ (IV 118). Met andere woorden, Klopstocks samenstellingen zijn veel economischer dan die van de Zwollenaar. In geen geval is Feith hier door de Duitse dichter beïnvloed.

Anders is het gesteld met het gebruik van geprefigeerde in plaats van enkelvoudige werkwoorden. Op dit punt draagt Feiths poëzie inderdaad sporen van Klopstocks idioom. In Het Graf compareren talrijke, voor onze taal ongewone prefixvormingen (vaak in combinatie met een datief), die hun herkomst uit het Duits duidelijk verraden: ‘daar zuchtte en jammerde ik (..) een aanzijn van ellende, een heilloos leven tegen’ (I 93-94); ‘een enkle wenk wint kunde en deugd en afkomst uit’ (I 235); ‘aan al heur heil ontscheurd’ (I 332); ‘dit zwakke hart zucht dit bedrog nog na’ (I 348); ‘het voelt ze en beeft te rug’ (II 51); ‘zijn deugd wijkt voor uw oog, gelijk een nevel, heen’ (II 54); ‘de nachtviool gelijk, (..) die het wandlend (!) oog ontschiet’ (II 141-142); ‘en ik tot u verkwijn’ (II 293); (zij) ‘juicht het tijdstip tegen’ (II 343) etc.

Reeds uit de weinige hier gegeven voorbeelden valt op te maken dat de prefigering in Het Graf een sterk dynamisch effect heeft. Het spanningsveld waarbinnen Feiths poëzie ontvonkt kent twee polen: hemel en

1 a.w.S. 440.

2 a.w.S. 82.

3 a.w.S. 52.

[p. 247]

aarde. Beide oefenen hun aantrekkingskracht uit op de mens, die omgekeerd naar twee zijden georiënteerd is.¹ ‘Neutrale’, ongerichte bewegingen zijn bij zulk een constellatie zeldzaam. Zelfs waar het werkwoord als zodanig reeds een, zij het weinig constante, beweging aanduidt, wordt het mobiele karakter ervan door een richtingaangevend prefix versterkt: ‘wappert tegen’ (III 318); ‘tegenzweeft’ (IV 399); ‘schouw heel de Schepping door’ (IV 427) etc. Er is een voortdurend aantrekken en afstoten, in Feiths terminologie: een steeds herhaald ontzinken, opzien, tegenjuichen en aanstaren.² Deze voorstellingswereld vroeg natuurlijk om een taalvorm, waarin dit dynamische aspect beter tot zijn recht zou komen. Feith heeft hier, misschien wat te overdadig, gebruik gemaakt van de mogelijkheden die het Duits hem bood.

Overzien we nu het geheel van raakpunten en verschillen in de verhouding Feith-Klopstock, dan dringt zich als vanzelf de conclusie op, dat onze landgenoot, bij al zijn bewondering voor de Duitse dichter en ondanks een in wezen gelijke opvatting van het dichterschap, in de praktijk van zijn poëzie een andere weg is gegaan. Dit betekent, voor wat Het Graf betreft, dat zowel de mortuaire thematiek als de stilistische vormgeving aanzienlijk verschilt van die van Klopstock. Incidentele invloed van een bepaald stilisticum doet aan Feiths (relatieve) zelfstandigheid weinig afbreuk. Evenmin als men het Klopstock kwalijk zal nemen, dat hij op zijn beurt door het taalgebruik der piëtisten beïnvloed werd.

Tot nu toe sprak ik uitsluitend over buitenlandse invloeden op Het Graf. In de contemporaine Nederlandse literatuur was Feith, die met zijn Julia ‘het eerste voortbrengsel in het zogenaamde sentimenteele onder ons’ publiceerde³ en zich al spoedig tot een van onze voornaamste auteurs ontwikkelde, meer gevende dan nemende partij. In zijn jonge jaren had hij, de provinciaal, ongetwijfeld het nodige aan grammaticale en poëzietechnische kennis opgestoken van zijn oudere genootschapsvrienden Lucretia van Merken, N.S. van Winter, Schultens en allicht ook van

1 Deze tragische tweespalt in de mens gold in de 18e eeuw dikwijls als metafysische noodzaak: er moest in de keten der wezens ergens een schakel zijn, waarin het louter spirituele en het enkel instinctieve in elkaar overgingen. Die schakel nu, trefpunt van ‘dier’ en ‘engel’, was de mens; cf. over deze opvatting Arthur O. Lovejoy, The great chain of being,³ Cambridge-Massachussets 1948, hfdst. VI.

3 Cf. Brieven III, p. 33, waar Feith, onder verwijzing naar de recensies van zijn Julia, de primeur van het sentimentele in Nederland voor zich opeist.

2 zie hiervòòr, p. 152-154.

3 Cf. Brieven III, p. 33, waar Feith, onder verwijzing naar de recensies van zijn Julia, de primeur van het sentimentele in Nederland voor zich opeist.

[p. 248]

Bilderdijk. Het meest ging zijn bewondering uit naar de ‘zoetvloeiende en bevallige’ dichter Dirk Smits (1702-1752)¹.

Maar Feith hield zich ook intensief bezig met de vroegere Nederlandse literatuur, meer in het bijzonder met Cats, Hooft, Poot en Vondel, wiens toon in zijn oudste gedichten doorklinkt² en zelfs in Het Graf nog hoorbaar is in de samenstellingen van het type winterbeer. Toch trok hem, naar het schijnt, van dit viertal op den duur de Zeeuwse dichter het meest aan.³ In 1784 sprak hij nog op weinig vleiende wijze over hem.⁴ Drie jaar later noemde hij hem ‘overal krachtig en schoon (..) waar hij sentimenteel is’.⁵ In 1790 begon bij Allart een nieuwe uitgave van Alle de Werken van Jacob Cats in zakformaat te verschijnen. De onderneming stond onder supervisie van Rhijnvis Feith, die in een voorbericht thans zonder restrictie uiting gaf aan zijn bewondering voor de Zeeuw.

Op het eerste gezicht lijkt misschien geen groter tegenstelling denkbaar, dan die tussen de gevoelige Feith en de ‘nuchtere’ Cats, zoals velen hem vooral kennen. Maar in de ogen van Feith was Cats allerminst nuchter of berekend. Hem onbewust naar eigen model knedend, spreekt de Zwollenaar enkel over Cats' nederigheid, over zijn voorliefde voor de omgang met vrouwen en zijn sobere leefwijze op het land. Zoals met name ook uit zijn leerdicht De Ouderdom blijkt,⁶ ziet Feith in de mens Cats de verpersoonlijking van goudeneeuwse degelijkheid en deugdzaamheid. Op grond daarvan is hij een voorbeeld, waaraan de eigentijdse weeldezucht en immoraliteit zich spiegelen mogen.

Wat hij in de dichter bewonderde was het feit, dat de mens nergens achter de schrijver schuilging, aangezien Cats iemand was ‘die nooit aarselt om zijne gansche ziel bloot te leggen.’⁷ Deze complimenteuze uitspraak doelt niet alleen op Cats' openhartigheid waar het de strijd tussen geest en zinnen aangaat, maar vooral ook op diens ‘goed-ronde’ stijl. Als

1 Cf. Brieven I, p. 164 e.v.; in een ongedat. schrijven aan Staring ried hij hem aan vooral Smits te lezen.

2 Cf. de ode Aan God (Oden I, p. 5): ‘Gij waart, o God! alleen,/ In 't ongeschapen licht gezeten;/ Gij zaagt door tijd, en eeuwen heen,/ Door tijd noch eeuwigheid gemeten.’ en Vondels Lucifer, rei van engelen in het eerste bedrijf: ‘Wie is het, die zo hoog gezeten/ Zo diep in 't grondeloze licht,/ Van tijd noch eeuwigheid gemeten...’

3 Tegenover Vondel stond hij niet zonder kritiek. In een brief aan Jer. de Vries van 17-3-1810 bijv. protesteert hij tegen diens, z.i. overdreven, bewondering voor de zeventiende-eeuwse dichter.

4 Brieven I, p. 154.

5 Brieven III, p. 48.

6 Cf. het voorbericht tot De Ouderdom en ald. p. 110-114, waar Feith ‘met heilige eerbied voor de plaats waar een groot man eens toefde’ tegen een vermeende verbouwing van Zorgvliet tot herberg fulmineert.

7 Voorbericht tot deel I van zijn Cats-editie in 19 dln. (A'dam 1790-1799), p. LVII.

[p. 249]

Feith en Cats, wat hun ars poetica betreft, raakpunten hebben (afgezien dan even van beider ethisch-didactische doelstelling), dan liggen die op de eerste plaats in hun gezamenlijk streven naar verstaanbaarheid. Cats' verklaring in de voorrede van het Houwelyck, ‘te gebruycken een effenbare, eenvoudige, ronde en gansch gemeene maniere van seggen, de selve meest overal ghelijck makende met onse dageliksche maniere van spreken, daer in alle duysterheyt (soo veel ons doenlick is geweest) schouwende’¹ komt dicht in de buurt van Feiths artistieke credo in zijn opstel Over den Smaak der Nederlanderen in de Poëzij.

Maar hiermee is hun geestelijke verwantschap nog niet in haar volle betekenis aangeduid. Minstens zo belangrijk is hetgeen hen op het punt van religie verbindt. Cats was een sterk piëtistisch voelend calvinist, die zich als irenisch christen zoveel mogelijk buiten alle kerkelijke twisten hield. Feiths religieuze signatuur vertoont hiermee enkele opmerkelijke trekken van gelijkenis: zijn afkeer van theologische ‘systemata’ en godgeleerde disputen, zijn op de bijbel gebaseerde gemoedsvroomheid en, niet te vergeten, zijn argwaan jegens ‘de wereld’ brengen hem dicht in de buurt van de latere Cats, al was hij toch weer net iets te veel kind van de Verlichting om een zuiver bevindelijk christendom te kunnen accepteren. Mogen we dus Feith stellig geen piëtist noemen, zijn affiniteit met vooral de oudere Cats vormt een nieuwe indicatie voor de samenhang tussen piëtisme en preromantiek. Onze zeventiende-eeuwse en vroeg-achttiende-eeuwse oefenaars hebben, samen met de methodisten in Engeland, de Hernhutters in Duitsland en elders, de labadisten in Friesland een gunstig klimaat geschapen voor de preromantische gevoelscultus, met name voor de sentimentele doodsbeleving: immers ‘Die innige Bekanntschaft mit dem Tode war ein Signum des gläubigen Pietisten.’²

Jammer genoeg zijn wij in concreto niet zo best ingelicht over Feiths bekendheid met al deze stromingen. Over zijn lectuur bijv. van stichtelijke geschriften met een piëtistische inslag hebben we enkel incidentele gegevens. Vast staat, dat zijn vrouw, zijn oude leermeester Knoop en zijn vriend Verster sterke invloed van het piëtisme ondergaan hebben. Omstreeks 1790 is ook de dichter zelf, blijkens de brieven aan Verster (zie Bijlage IV), in de ban van diens vroomheid gekomen. Hij hoopt dat ‘het uurtje’ eenmaal slaan mocht, waarop hij een Heiland voor zijn hart vinden zou, ‘zodat er alles voor wegzonk en verdween!’ Opvallend is

1 Voor-Reden tot Houwelycks Derde Deel in: Alle de Wercken, T'Amsterdam 1712 (2 dln.), I, p. 282. Naar deze editie zijn alle citaten.

2 Mickel, a.w., S. 72.

[p. 250]

echter wel, dat men in het werk van Feith - in tegenstelling tot bijv. dat van Van Alphen - vrijwel nergens de namen van Voet, Sluiter of Lodenstein tegenkomt. Schutte compareert er enkel in Ferdinand en Constantia, waar Cecilia een lied van hem zingt. Het vermoeden ligt dus voor de hand, dat Feith wel voornamelijk via Duitsland (Klopstock en Lavater) de literaire uitstraling van het piëtisme heeft opgevangen, maar - nogmaals - zekerheid hieromtrent is momenteel nog niet te krijgen.

De piëtistische auteurs van eigen bodem die het meest in aanmerking komen met Feith vergeleken te worden zijn, dunkt me, Luyken en Cats. De geestelijke lyriek van de latere Luyken is zonder twijfel in thematisch opzicht aan Feiths poëzie verwant. Bij beide dichters treft men het pelgrimsmotief en het thema van de contemptus mundi aan. Een plaats waar Feith bijv. evident op Luyken teruggrijpt is zijn bekende vers Het Leven, met de aanhef:

‘Ach! hoe snelt ons leven,
Als een stroom gedreven,
Die van rotsen schiet!
Blijde en droeve jaren
Vlugten met de baren,
En zij keeren niet!’¹

Het lijdt wel geen twijfel of we hebben hier te doen met een dichterlijke uitbreiding van het Air uit Luykens Duytse Lier, die echter tegelijk een duidelijke kritiek op het oudere gedicht inhoudt.²

Meer echter dan aan Luykens gedichten wekt Het Graf reminiscenties aan het werk van Jacob Cats, in het bijzonder aan diens Dood-Kiste voor de Levendige met de twee hierop volgende t' Samen-Spraken.³ Hier wordt wel heel duidelijk dezelfde thematiek aan de orde gesteld als in Feiths leerdicht. Afwisselend spreekt Cats over de nietigheid van het aardse, de betekenis van het graf, de waarde van ons menszijn en de heerlijkheid van het hiernamaals.

De Dood-Kiste bestaat uit een aantal emblematische gedichten, waarin - meestal aan de hand van taferelen uit de klassieke Oudheid of de bijbelse geschiedenis - op de van Cats bekende wijze gemoraliseerd wordt. De structuur van de afzonderlijke teksten is gewoonlijk drieledig: eerst vertelt de dichter, min of meer in aansluiting bij de afgedrukte prent een verhaaltje; vervolgens geeft hij uitleg van de moraal die uit de anec-

1 Oden V, p. 21.

2 Ik hoop op de verhouding van beide gedichten in een tijdschriftartikel nader in te gaan.

3 Alle de Wercken II, p. 461-527.

[p. 251]

dote te trekken valt; aan het slot spreekt hij dan nog vaak een kort gebed tot God uit.

De twee samenspraken, respectievelijk tussen de dood en een oude man en tussen ziel en lichaam, zijn aanzienlijk langer dan de voorafgaande emblematische verzen, waarmee ze overigens alleen naar de inhoud veel gemeen hebben. Beide vormen eigenlijk een voortzetting van het middeleeuwse genre der disputacies.¹

Het blijkt nu zeer wel mogelijk, in de dialogen en vooral in de Dood-Kiste een aantal versregels aan te wijzen, die de mortuaire droefgeestigheid van Rhijnvis Feith vrij dicht naderen. Ik denk bijv. aan een fragment als dit:

‘Waerom sal oit de doodt bedroefde sinnen maken?
Het graf dat is de weg om vry te mogen raken.
Ick noem de leste reys een lang-gewenschten dag,
De soetste die men oit op aerden hebben mag.
Want hierdoor wort de mensch ten lesten eens ontbonden
Van druck, van helsche macht, van alle vuyle sonden.
Oock even van de doodt. Dan komt de ware rust,
En dan geniet de ziel een onbegrepen lust;
Ja Godt, den Schepper self, een noyt-volpresen zegen;
Die kan een treurig hert tot soete vreugd bewegen.’²

Ziet men even af van de spelling, dan zouden de eerste vier regels in Het Graf niet misstaan. Een Young-stemming dus, avant la date? Wie hiertoe, overhaast, concludeert, vergeet de essentiële verschillen die deze korte passage reeds te zien geeft: de piëtistisch-mystieke inslag van de laatste drie regels, waar gesproken wordt over het genietend rusten van de ziel in God, geeft aan Cats' grafverlangen van meet af aan een ander accent. De lust ontbonden te worden tendeert hier naar een vereniging met, of beter, in Christus:

‘Daer is geen ware lust in al dat werelt hiet,
Geluckig is de mensch die sijnen Godt geniet.’³

en elders:

‘Men plegen wat men wil, daer is geen ware lust,
Dan als een stille ziel in haren Schepper rust.’⁴

1 Cf. voor het strijddicht, J. Mak, Uyt ionsten versaemt, Zwolle 1957 p. 7-8; J. Vanderheijden noemt in zijn monografie over Het thema en de uitbeelding van den dood in de poëzie der late Middeleeuwen en der vroege Renaissance in de Nederlanden (uitg. v.d. Kon. VI. Academie voor taal- en letterk.), Ledeberg-Gent z.j., p. 111 e.v., verschillende mnl. strijdgedichten tussen ziel en lichaam.

2 a.w. II, p. 463.

3 a.w. II, p. 476.

4 a.w. II, p. 483.

[p. 252]

In deze gedachtengang past ook het beeld van het eeuwig bruiloftsfeest dat Cats enkele malen gebruikt,¹ niet - zoals Feith - ter aanduiding van de reünie met de gestorven geliefde, maar uitsluitend voor de communio met Christus. Het sterkst openbaart zich Cats' piëtistische gemoedsgesteldheid in de, bij hem overigens altijd binnen zekere grenzen blijvende, bloed- en wondencultus, gelijk bijv. op p. 505:

‘Als ons de dood genaeckt, en datje reysen moet,
Soeckt dan geen ander hulp, als in des Heeren bloet:
Gaet, stelt u vast verblijf in Christi reyne wonden,
Dat is een suyver badt voor alle vuyle sonden.’

De overeenkomst in grondgevoel tussen Feith en Cats is dus slechts gedeeltelijk. Ik zou hier bovendien nog willen wijzen op een, zij het gradueel, verschil in beider houding tegenover het verschijnsel dood. Voor Cats betekent sterven de straf voor zijn zonden in ontvangst nemen. Hij houdt dus vast aan de oude, theologische opvatting van het christendom,² al poogt hij, blijkens de samenspraak tussen grijsaard en dood, wel tot een andere visie op het graf te komen. Sinds Christus de dood zijn prikkel ontnam, is deze voor de vrome niet meer dan een slaap die aan de wederopstanding voorafgaat, - zo geeft de dichter ons hier te kennen. Maar dat neemt allemaal niet weg, dat Cats toch heel wat wezensvreemder en vijandiger tegenover de dood blijft staan dan Rhijnvis Feith. In zijn clichébeeld van het ‘nare spoock’, sterotiep aangeduid als ‘de bleeke dood’,³ steekt nog een flink stuk middeleeuwse mentaliteit.⁴

Maar er zijn duidelijker verschillen vast te stellen, zodra we gaan letten op de manier waarop Cats uitdrukking geeft aan zijn melancholie. Daar is allereerst het onderscheid tussen Feiths directe gemoedsexpressie en Cats' indirecte spreken via anderen, wat tegelijk een verschil is tussen (pre)romantiek en middeleeuwen/renaissance. Als emblematicus was Cats bovendien dubbel gebonden aan de onrechtstreekse mededeling. Toch geef ik graag toe, dat het werk uit Cats' zogenaamde derde periode, dat wil zeggen de tijd van zijn verblijf op Zorgvliet, subjectiever en autobiografischer is, dan datgene wat hij in Zeeland of Dordrecht aan het papier toevertrouwde. Zowel Van Es als Vermeeren hebben, onafhankelijk van elkaar, nog onlangs de aandacht hierop gevestigd,⁵ waarbij

1 a.w. II, p. 465, 480.

2 Cf. Walther Rehm, a.w., Kap. II; J. Vanderheijden, a.w., p. 38.

3 Bijv. p. 463, 465 (drie maal), 466 (twee maal), 469, 474, 480.

4 Cf. voor de middeleeuwse doodsopvatting het reeds genoemde werk van J. Vanderheijden, en J. Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen⁷, Haarlem 1950, hfdst. XI: Het beeld van den dood, m.n.p. 171.

5 In Aandacht voor Cats bij zijn 300-ste sterfdag, Zwolle 1962, resp. p. 22 en 169-171.

[p. 253]

zij tevens wezen op het allengs afnemend emblematisch karakter van Cats' poëzie. De latere prenten zijn minder functioneel en dienen meer ter versiering van de tekst. Hoewel Cats ook vroeger graag over zichzelf sprak, gebeurde dit toen meer om, zoals Meertens het formuleert, ‘aan zijn morele prediking het gezag van zijn eigen ondervinding toe te voegen.’¹ Maar in zijn derde periode geeft de persoonlijke betrokkenheid van de dichter bij zijn stof een lyrische ondertoon aan zijn didactiek. Juist om dat latere werk, waartoe zowel de Dood-Kiste als de t' Samen-Spraken behoren, kon Feith met enig recht Cats de meest persoonlijke van onze zeventiende-eeuwse dichters noemen, al bestaat er voor ons in dit opzicht toch weer een aanzienlijk graadverschil tussen de Zwolse en de Zeeuwse dichter. Er is weinig durf voor nodig, om achter de oude man uit de eerste samenspraak Jacob Cats zelf te vermoeden. De dichter suggereert dit trouwens terloops door zijn grijsaard verzuchtingen in de mond te leggen als:

‘Ick heb een deftig ampt, daer in ick was geseten,
Niet af-geleyt alleen, maer schier als weg-gesmeten.’

en:

‘Ick wil van nu voortaen geen wooning in de stadt;
Ick ben den schoonen Haeg, en al haer wesen sat;’²

Maar nominaal is hier toch niet het eigen ik van de dichter aan het woord. Zo kan het ook verleidelijk zijn, in onderstaand fragment al een zekere preromantische ontvankelijkheid voor de nacht aanwezig te achten:

‘Hoe lang valt my den dag, hoe moet ick hem besueren?
Hoe roep ick menigmael: och! sal dit eeuwig dueren?
Hoe meet ick met'er handt het dalen van de Son,
En wou dat ick het licht ter aerde rucken kon.’³

Deze regels doen immers aanstonds denken aan Feiths klacht in de eerste zang van Het Graf:

‘Hoe zucht mijn hart, wanneer de dag in 't Oosten rijst
En mij mijn' ouden loop en nieuwe ellende wijst!’ etc. (39 e.v.)

1 P.J. Meertens, Letterkundig leven in Zeeland in de zestiende en de eerste helft der zeventiende eeuw, A'dam 1943, p. 295.

2 a.w. II, p. 500-501.

3 a.w. II, p. 474.

[p. 254]

Echter in het laatste geval vallen ik en dichter samen; in het eerste citaat daarentegen klaagt niet de dichter Cats, maar een of andere dagloner over zijn dagelijkse ellende. Dat deze arbeider symbolisch heenwijst naar de mens in het algemeen is evident. Dat hij daarenboven Cats' persoonlijke nostalgie vertolkt lijkt mij zeer waarschijnlijk. Niettemin - en dit is van principieel belang - hebben we in de Dood-Kiste nog te doen met een zich achter anderen verbergend, in metaforen sprekend ik. Van een beleving van de reële nacht in plaats van de Nacht merkt men nog weinig. In vergelijking met Feiths belijdenis-poëzie doet Cats' werk, ook in die laatste periode, veel minder direct aan. Tegenover de didactische lyriek van Het Graf staat de lyrische didactiek van de Dood-Kiste.

In nauw verband met het vorige staat Cats' neiging om zijn gevoel of verstand los te maken van de eigen persoon, zodat hij beide kan ondervragen of aansporen, bijv.:

‘Maer laet ons mijn vernuft hier op wat nader peysen’¹

‘Maer ziel, hoe komt dit hier te pas..?’²

‘Daer hebje, mijn gemoedt, en dat in volle leden,
Daer hebje, na my dunckt, den grondt en ware reden’³

‘'t Is noodig, mijn vernuft, hier breeder af te spreken;
Op, op! gaet weder aen, en segt van yeder wat’⁴

Ook deze rationele objectivering van het eigen gemoedsleven vormt een scherp contrast met Feiths directe expressie der emoties. Nog sterker komt dit verstandelijke element naar voren, wanneer we het vormprincipe van beide dichters vergelijken. Terwijl Cats een betoog opbouwt, om zo bij zijn publiek de angst voor de dood weg te redeneren, streeft Feith eenzelfde didactisch doel na door het opwekken van een bepaalde stemming. Cats tracht niet op de laatste plaats te overtuigen, reden waarom hij, als goed advocaat de regels der retorica indachtig,⁵ allerlei geschut, zoals schriftuurlijke verwijzingen en citaten uit de klassieke literatuur, in stelling brengt. Zijn disputacies volgen ook de bekende redekunstige taktiek door namelijk uit het spel van vraag en antwoord, van argument en weerlegging, de oplossing van het gestelde probleem te laten voortkomen. Feith versmaadt alle hulpmiddelen die klassieke en bijbelse geschiedenis hem bieden. Zijn leerdicht volgt

1 a.w. II, p. 478.

2 a.w. II, p. 480.

3 a.w. II, p. 467.

4 a.w. II, p. 491.

5 Cf. H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik I, München 1960, S. 431.

[p. 255]

nergens de strenge regels van het betoog, omdat voor hem de onsterfelijkheid van de ziel niet bewezen, maar gevoeld wordt.

Zo dus het uitgangspunt voor beide dichters al gelijk is, namelijk de behoefte van een vroom gemoed om zich te bezinnen op dood en hiernamaals, dan zijn hun poëtische resultaten toch zeer uiteenlopend. Onmiskenbaar bestaat er enige verwantschap tussen Cats en Feith. Dit verklaart ook waarom de Zwollenaar zich tot de zeventiende-eeuwse dichter aangetrokken voelde. Hij kon er zich met min of meer recht in herkennen. Wanneer men evenwel zijn drie uitspraken over Cats in volgorde naast elkaar legt, moet men wel besluiten dat hij Cats pas is gaan waarderen, toen hij zichzelf al gevonden had. De Dood-Kiste fungeerde niet als inspiratiebron, maar gaf ten dele een bevestiging van eigen gedachten en gevoelens.

Werkelijke invloed van Cats op Het Graf dient men ergens anders te zoeken, namelijk in de versbouw. Ik denk hier niet, althans niet op de eerste plaats, aan beider gebruik van de alexandrijn, want deze overeenkomst is maar ogenschijnlijk. Terwijl bij Cats de regels zich in stompe monotonie aan elkaar rijgen, met bijna steevast een scherpe cesuur halverwege, is Feiths vers - ook al door telkens wisselende cesuren - veel genuanceerder. Daar staat echter als stijlverslappende factor een overmatig gebruik van de repetitio, met name van de anafoor, tegenover, iets wat ook voor Cats' stijl typerend mag heten. Een vergelijking hieromtrent van Het Graf met Feiths oudere werk wijst uit, dat rond 1790 vooral de anafoor steeds frekwenter gaat worden.¹ Deze duidelijke toename van de herhaling juist in die jaren van intensieve bemoeienis met

1 enkele cijfers:

tekst	tijd	vindpl.	omvang	anafoor
Aan Cefise	1777	Oden II	44 vs.	geen (o%)
Het Heil van den Vrede	1778	id.	364 vs.	4 (± 1,1%)
Aan God	1780	Oden I	150 vs.	2 (1,3%)
Karel de Vijfde aan zijnen zoon Philips II	1781	id.	186 vs.	geen (o%)
Lofdicht op De Ruyter	1784	id.	494 vs.	9 (1,8%)
Fanny	1787		720 vs.	3 (0,41%)
De Voorzienigheid	1789	id.	368 vs.	14 (± 3%)
Treurzang	1789	Oden III	40 vs.	4 (10%)
Aan het genootschap K.W.D.A.V.	1791	Oden II	180 vs.	12 (6,6%)
Het Graf, zang I	1792		386 vs.	20 (± 5,1%)
Het Graf zang II			438 vs.	14 (± 3,2%)
Het Graf zang III			408 vs.	11 (± 2,7%)
Het Graf zang IV			436 vs.	23 (± 5,2%)

[p. 256]

en waardering voor het werk van Cats, kan, dunkt me, niet anders dan door diens invloed verklaard worden.

De uitkomsten van dit hoofdstuk kort samenvattend, concludeer ik, dat van Het Graf uit naar diverse kanten verbindingslijnen getrokken kunnen worden. Het eerst komen dan Young en Klopstock in aanmerking: de Brit als degene die in de achttiende eeuw het mortuaire thema van de preromantische literatuur heeft aangeheven; de Duitse dichter als inspirerend voorbeeld van een op het ‘heilige’ georiënteerd dichterschap. Zodra men echter hun werk in concreto met Het Graf van Feith gaat vergelijken, blijken de verschillen niet alleen talrijk, maar soms zelfs verrassend groot. Het is eenvoudig onjuist, om - gelijk al te vaak is geschied - de Zwolse dichter een satelliet van Young of Klopstock te noemen.

Het door Menne gesuggereerde verband met Die Gräber van Creuz kon de toets der kritiek niet doorstaan, terwijl de door dezelfde auteur gesignaleerde invloed van Cronegks Einsamkeiten (I) beperkt bleef tot een enkele passage. Tenslotte zagen we, dat Cats' mortuaire poëzie enigermate aan Het Graf verwant is, al projecteerde Feith in de Zeeuwse dichter meer van de achttiende-eeuwse sensibiliteit dan diens teksten toelaten.

Het amalgaam van uitheemse bestanddelen, dat velen in Feiths poëzie proefden, heeft toch een eigen signatuur, zonder dat het nu zo gemakkelijk is dit eigene in enkele woorden te vangen. Misschien zou ik het zo mogen omschrijven, dat Feith vanuit een waarachtige bezieling gangbare gevoelens en gedachten tot persoonlijk bezit heeft weten te maken. Dat persoonlijke openbaart zich vooral in zijn ervaring van het oneindige, in het stof en tijd te boven gaande mysterie van de onsterfelijkheid. Hij heeft verder, als weinigen voordien in onze achttiende-eeuwse literatuur, ons een blik in zijn ziel gegund. In hem voltrekt zich de overgang van universeelgericht classicisme naar romantische expressie-kunst. Feiths vormvermogen was echter niet sterk genoeg om zich een geheel eigen taal te scheppen. In plaats daarvan behielp hij zich voor het vastleggen van zijn gewaarwordingen meer dan wenselijk is met wat hij aan beelden, zegwijzen, of stijlprocédés rondom zich vond. Vandaar dat zijn poëzie, vooral in het begin, reminiscenties wekt aan die van anderen. Is hij dus niet zelfstandig genoeg om een groot dichter te mogen heten, binnen het beperkter kader van onze achttiende-eeuwse letterkunde maakte hij een in vormencultus verstarde parnastaal weer tot instrument van de ziel. Om die reden verdient hij, niet alleen als belangrijke schakel in de literatuurhistorie, maar ook als dichter van een, zij het gering aantal, stemmingsgedichten onze waardering.

3 René Wellek-Austin Warren, Theory of literaturen, New York 1956, p. 248.

2 J. te Winkel, Ontwikkelingsgang VI, Haarlem 1925, p. 64.

2 Helmut de Boor - Richard Newald, Geschichte der deutschen Literatur VI, 1. T. München 1957. S. 24.

2 Helmut de Boor - Richard Newald, Geschichte der deutschen Literatur VI, 1. T. München 1957. S. 24.

3 Cf. Brieven III, p. 33, waar Feith, onder verwijzing naar de recensies van zijn Julia, de primeur van het sentimentele in Nederland voor zich opeist.