Tussen twee werelden. Rhijnvis Feith als dichter van 'Het graf'

[p. 123]

Hoofdstuk 4
Het Graf
Vormaspecten

Het is een bekend feit, dat de achttiende eeuw gedurende de laatste decennia in sterke mate de aandacht van de literatuuronderzoekers getrokken heeft.¹ En dit bepaald niet, omdat een conflictrijke tijd zich vol heimwee zou willen buigen over de kalme waterspiegel van een harmonieus verleden. Integendeel, het dieplood van de belangstelling peilde bij voorkeur de verborgen onderstromingen, die - beneden - het bedrieglijke evenwicht verstoren. De onderzoekingen van Paul Hazard,² Kurt Wais,³ August Viatte,⁴ Pierre Moreau,⁵ Wladimir Folkierski⁶⁾ en J.C. Brandt Corstius⁷ - om zo enkele namen te noemen - hebben dit gemeen, dat zij de volle nadruk leggen op de onstabiele elementen in het achttiende-eeuwse cultuurbeeld. Ongetwijfeld zag men ook voordien wel, hoe zich, met name tijdens de tweede eeuwhelft, bepaalde veranderingen in voorstellingswereld en uitdrukkingsmogelijkheden voordeden. Het is echter de grote verdienste van het moderne onderzoek gewezen te hebben op de zeer gecompliceerde verhouding tussen wat ik maar kortweg zal aanduiden als rationele en irrationele tendenties binnen hetzelfde tijdsbestek, dikwijls zelfs in het werk van eenzelfde auteur. Voltaire en Rousseau zijn geen twee temporeel gescheiden fenomenen,

1 cf. C.M. Geerars, De Nederlandse literatuurgeschiedenis sedert 1945 (de achttiende eeuw in Noord-Nederland) in: Spiegel der Letteren III, p. 260, alwaar als zeer acceptabele verklaring van deze levendige belangstelling gewezen wordt op onze historische verbondenheid met de achttiende eeuw. Desgewenst had Geerars zich hierbij kunnen beroepen op een uitpraak van Paul Hazard, kenner bij uitstek van deze periode,: ‘Héritiers surchargés, l'Antiquité, le Moyen Age, la Renaissance, pèsent sur nous; mais c'est bien du dix-huitième siècle que nous sommes les descendants directs’ (La pensée européenne au dix-huitième siècle, Paris 1946, T.I, préface p. 1).

2 Zie behalve het zonet genoemde werk nog J. Bédier-Paul Hazard, Histoire de la littérature française II, Paris 1949.

3 Das antiphilosophische Weltbild des französischen Sturm und Drang, Tübingen 1934.

4 Les sources occultes du romantisme, 2 vol. Paris 1928.

5 Le classicisme des romantiques, Paris 1932.

6) Entre le classicisme et le romantisme. Étude sur l'esthétique et les esthéticiens du XVIIIe siècle, Paris-Krakau 1925.

7 o.a. Idylle en realiteit, A'dam z.j. (1955).

[p. 124]

die zich enkel tot elkaar verhouden als actie staat tot reactie.¹ We hebben, naar het woord van O. Noordenbos, leren beseffen dat tussen rationalisme en romantiek ‘een stroomdraad van gelijksoortige sentimenten loopt.’²

Wanneer men vanuit dit ‘metabletisch’ gezichtspunt de Nederlandse preromantiek bekijkt, dan springt het werk van Rhijnvis Feith vanzelf naar voren. Terecht noemde Jonckbloet hem iemand, ‘die meer dan eenig ander de schakel tusschen de achttiende en negentiende eeuw uitmaakt.’³ Immers nergens - Bilderdijk misschien uitgezonderd - voltrekt zich in onze literatuur zo merkbaar de overgang, beter: het conflict tussen rationalisme en romantiek als bij hem. Brandt Corstius heeft enkele jaren geleden in een belangrijk artikel over Rhijnvis Feith als overgangsfiguur⁴ reeds op een bepaalde kant van dit conflict de aandacht gevestigd. Onder verwijzing naar een voordracht van W.A.P. Smit betoogde hij daar, dat zowel bij de Zwolse dichter als bij vele van zijn tijdgenoten dikwijls romantische sensibiliteit en klassiek vormbesef tot een eigenaardig geheel versmolten zijn. Het is, alsof deze auteurs, uit vrees voor hun irrationele en soms zelfs chaotische gemoedsimpulsen, deze in het traditionele gewaad van de klassieke vormschema's trachten onder te brengen. Maar dit gebeurt niet, zonder dat ook die vorm op allerlei manieren wordt aangetast, waarbij Brandt Corstius onder andere Feiths pleidooi in de inleiding op Het Graf voor een vrijere versificatie en minder strakke compositie memoreert.

De aangewezen dualiteit tussen rationalisme en romantiek levert ons een geschikt uitgangspunt voor een vormanalyse van Feiths leerdicht. Het zal daarbij gaan, om traditie en vernieuwing zo nauwkeurig mogelijk tegen elkaar af te wegen, meer nog: om hun onderlinge vervlochtenheid zichtbaar te maken. Het ligt niet in mijn bedoeling een volledige vormbeschrijving te geven. Ik koos slechts die stilistica uit, die mij voor mijn beschouwing relevant voorkwamen.

1 cf. V. Klemperer, Geschichte der französischen Literatur im 18. Jahrhundert I, Berlin 1954, passim.

2 Algemene geschiedenis der Nederlanden VIII, Utrecht 1955, p. 73.

3 W.J.A. Jonckbloet, Gesch. der Nederl. Letterk.⁴ V, Groningen 1891, p. 188.

4 N.T.G.L (1957), p. 241-247.

4 N.T.G.L (1957), p. 241-247.

Versificatie

De eerste indruk, door Feiths alexandrijnen gewekt, is die van een zachtvloeiende regelmaat, waarin men aanstonds een erfdeel van het classicisme

[p. 125]

met zijn eis van welluidendheid èn ordelijke schikking van de versregel herkent. Ze danken deze gelijkmatigheid vooral aan wat ik hun beslotenheid zou willen noemen. Het verseinde valt namelijk zo goed als altijd samen met een min of meer duidelijke syntactische grens. Op de 1668 alexandrijnen enjamberen er slechts zeven!¹ Elke versregel vormt dus een sterk metrisch-ritmische eenheid, die door het steeds terugkerend eindrijm nog scherper gemarkeerd wordt. Het Graf is geschreven in paarsgewijs rijmende alexandrijnen met afwisselend mannelijk en vrouwelijk rijm. Dit schema aabbcc... etc. kent niet de minste uitzondering. Integendeel, een enkele maal offert Feith zelfs de zuiverheid van taal aan de dwang van het rijm door rijmparen te bezigen als harte :smarte (enkelvoud).² Doordat nu bovendien vele versregels een parallelle bouw vertonen, zoals we verderop nog zien zullen, krijgt de gelijkmatigheid van versificatie nog meer nadruk, hetgeen het gevaar voor monotonie stellig vergroot.

Deze strakke wetmatigheid wordt echter voor een belangrijk deel weer opgeheven door een aantal contrariërende factoren, zodat het geheel toch ‘goed in het gehoor ligt’. De belangrijkste rol speelt hierbij ongetwijfeld Feiths vrije hantering van de versmaat in die zin, dat hij, gelijk in het voorbericht aangekondigd, de alexandrijn niet steevast in twee helften opdeelt, maar zijn cesuren overeenkomstig de natuurlijke geleding van de zinnen aanbrengt. Daardoor worden deze variaties - want het abstracte vers heeft bij hem de cesuur wèl na de zesde syllabe - dikwijls expressief, iets wat ook geldt voor die andere, graag toegepaste ‘afwijking’ van de maat: het invoegen van spondeeën en pyrrhichiën op de wijze, waarop Van Alphen dit had aanbevolen. Passages, waarin een heftige gemoedsbeweging tot uitdrukking komt, kenmerken zich, gelijk trouwens te verwachten is, door een onregelmatig metrum met zware cesuren op wisselende plaatsen binnen de versregel. Men vergelijke bijv. II 243 e.v. of IV 427 e.v. met gelijkmatiger fragmenten, zoals II 61-66. Hoe levendig Feith in zijn beste momenten de alexandrijn hanteert, blijkt wel uit de fraaie passage in de tweede zang:

‘Maar is 't verbeelding of begint de wind te bruischen?
't Gaat vast, ik hoor hem in het loof der Dennen ruischen;
Het vliegend wolkgespan verdeelt zich aan het zwerk.
Ik zie de bleeke maan door gindschen kaaien Berk.
Hoe waatrig drijft ze voort, omringd van roode kringen!

1 I 155, 249, 267, 283; II 212, 311; IV 256. In enkele gevallen (I 37; II 97, 250) aarzel ik.

2 II 131-132, 203-204, 223-224, 407-408; III 177-178.

[p. 126]

 

Ginds doet ze langs den grond ontelbre lichtjes springen,

 

Die, beurtlings door 't geboomt' vereenigd en verdeeld,

 

Naar dat de windvlaag door de kraakende Eiken speelt,

 

Nu met de schaduwen der zwarte bladen hupplen,

 

Dan in den zilvren daauw van tak en heester drupplen.’ etc.

 

(II 67 e.v.)

Over het algemeen is Feiths ritme het meest gevarieerd, wanneer de dichter, gelijk in bovenstaand fragment, een natuurbeeld oproept. In de meer betogende, didactische gedeelten wordt het metrum gemakkelijk wat opdringerig, al vervalt Feith zelden in de beruchte tiktaktoon, die de gladde ‘rymen’ van zovele van zijn tijdgenoten en onmiddellijke voorgangers ongenietbaar maakt. Een fijn, natuurlijk gevoel voor ritme geeft aan Feiths alexandrijnen de nodige soepelheid, hen aldus behoedend voor het altijd dreigende gevaar van eentonigheid.

Een tweede middel om het vers te verlevendigen vindt Feith in de syntaxis. Hij verstaat zeer wel de kunst, om een lange zin op natuurlijke wijze over verscheidene versregels te verdelen. Ook hiervan levert ons het zojuist geciteerde fragment een duidelijk bewijs (72-77). De structuur van de zin blijft altijd doorzichtig; nergens wordt de taal geweld aangedaan omwille van het metrum.

Tenslotte weet de dichter door een gepast, hier en daar zelfs geraffineerd gebruik van het rijm de welluidendheid van zijn verzen te vergroten, waardoor andermaal het te nadrukkelijk doorklinken van de maat verhinderd wordt. Voor de toepassing van allitteratie en assonantie wijs ik slechts op een overigens ietwat pathetische passage uit de tweede zang, waar Karels droefenis om de dood van zijn geliefde Lucia geschilderd wordt:

‘Hier zonk zij in het graf. God! Karel zag het aan -
Hij hoort de holle kist een' doffen weergalm slaan
Bij ieder klomp, die op haar neêrbonst; en zijn harte,
Nu koud als marmersteen, vindt krachten in zijn smarte.’

(201-204)

Men kan er zeker van zijn, dat een dichter die zoveel waarde toekende aan het rijm in het algemeen en aan de klankwaarde van sommige vokalen in het bijzonder,¹ hier bewust van beide gebruik gemaakt heeft.

Er is echter nog een, tot dusver nimmer opgemerkte eigenaardigheid in Feiths rijmtechniek, die op heel bijzondere wijze aan de muzikaliteit van Het Graf ten goede komt. De dichter blijkt namelijk dikwijls zijn alexan-

1 cf. zijn opmerking over de o-klank in de Verhandeling over het Heldendicht (Werken VI, p. 114).

[p. 127]

drijnen zo aaneen te voegen, dat niet alleen de laatste accentdragende lettergreep, maar ook een voorafgaande beklemtoonde syllabe rijmt. Ik geef nu eerst enige voorbeelden:

‘De beste Vader schonk al wat hij schenken kon,
Uw maatelooze drift vergiftigde elke bron;’

(III 203-204)

‘Het leven wordt een vloek, natuur een gaapend graf;
Ons eeuwig heil en wee hangt van een windvlaag af.’

(III 215-216)

‘Wij zijn, naar 't stofje valt of 't wentlen van de baar,
Een worm, dien elk vertrapt, of een geweldenaar.’

(III 219-220)

‘'t Is God, die 't groot Heelal naar zijnen wenk regeert;
Zijne Almagt is het roer, daar 't al naar wendt en keert;’

(III 299-300)

‘De dag breng' roozen aan, of doe hem doornen leezen,
Zijn avond is gerust - zo zal zijn doodbed wezen!’

(III 325-326)

‘Kom, staamren wij reeds hier: God is oneindig goed,
Maar meest voor 't edel hart, dat Hij hier lijden doet!’

(III 407-408)

‘Geliefde stilte! woeste wouden! sombre dreeven!
Uit u verrijst mijn hoop, in u begon mijn leven.’

(IV 53-54)

‘De doorens, die u voet zo vaak aan stukken reeten,
Verzachtte 't zoet gevlei van uw gerust geweten!’

(IV 97-98)

Het betreft hier een dermate frekwent verschijnsel, dat we het niet op rekening van het toeval stellen mogen. Zoals men ziet, eigenlijk dubbelrijm is zeldzaam: in de meeste gevallen assoneren enkel de voorlaatste geaccentueerde syllaben met elkaar. Het effect van de gebezigde klankovereenkomst lijkt mij tweeledig: Enerzijds krijgt het vers een weelderig-rijke klank, zonder dat dit weer tot gekunsteldheid leidt, zoals bij echt dubbelrijm vaak het geval is. Anderzijds dempt de assonantie van de voorlaatste syllaben het eindrijm, vooral wanneer ze bovendien nog een zwaar accent dragen. Dan treedt dus op, wat men in navolging van Vestdijk¹ gewoon is aan te duiden als rijmverdoezeling. In het tweede en derde citaat vindt men er een voorbeeld van, maar er zijn nog diverse andere bewijsplaatsen:

1 S. Vestdijk, Wetenschappelijke bijdrage tot de ritmologie in: De Poolse ruiter², Den Haag 1958, p. 256-263; van dezelfde: De glanzende kiemcel², A'dam 1956, p. 90-101.

[p. 128]

 

‘Ligt zaagt gij in dien stond, Vriendin, bewoogen, teêr,

 

Met mededoogen op den stofbewooner neêr.’

 

(IV 178-179)

‘Hoe nietig was het schoon, u door den dood ontnomen!
Zijn hand was d'Ouderdom maar even voorgekomen,’

(IV 173-174)

‘Zijn hand deelt tijtels uit, schenkt magt en heerschappij;
Maar liefde, huislijk heil, schenkt de armoê meer dan hij.’

(II 397-398)

In de laatste regel dienen natuurlijk de en armoe door elisie samengetrokken te worden, waardoor meer een zwaar accent krijgt, zwaarder althans dan het corresponderende heer-.

Het zal zo langzamerhand wel duidelijk worden, dat Feiths rijmtechniek heel wat subtieler is, dan het starre schema van gepaard eindrijm laat vermoeden. De naar dubbelrijm tenderende combinatie van assonantie en volrijm aan het verseinde werd tenminste zo gemaskeerd, dat ze geen der critici opviel, al prees men gemeenlijk de muzikaliteit van Feiths alexandrijnen.

Voor de taak gesteld aan te geven, wàt nu in Feiths vers als persoonlijke innovatie en wàt als traditioneel bestempeld moet worden, zou ik de heldere geleding van de zin doorheen het maatschema en de welluidendheid van taal - inzonderheid van het rijm - op rekening van het classicisme willen zetten, met dien verstande, dat hij, zich op dit punt schikkend naar de eisen van Boileau c.s., aan het traditionele vers toch een aparte verfijning wist te geven. Dat die ‘zachte fluitmuziek’, zoals Kalff haar noemde,¹ niet het hele gedicht door volgehouden wordt, is maar al te waar, maar bij tijd en wijl schrijft Feith een uitermate soepel en harmonieus vers, dat als zodanig gunstig afsteekt bij de alexandrijnen van de ongetwijfeld ‘grotere’ dichter Bilderdijk. Die lenigheid in versificatie is vooral ook te danken aan Feiths vrije hantering van het metrum, aan de natuurlijke frasering van de versregel, zijn persoonlijke verworvenheid, al had dan een geniale figuur als Huydecoper de theoretische grondslag voor de bevrijding van de classicistische maatval reeds gelegd. Oud en nieuw, regelmaat en variatie houden elkaar hier goed in evenwicht, reden waarom Feiths vers zowel bij de generatie van Van Merken, als bij de ‘modernere’ tijdgenoot in de smaak viel.

1 Gesch. der Nederl. Letterk. VI, Groningen 1910, p. 342.

[p. 129]

Woordgebruik

Intussen, revolutionair is de versificatie van de Zwolse dichter bepaald niet, even weinig als zijn woord- en beeldgebruik. In tegenstelling tot bijv. Young,¹ heeft Feith - bij alle romantische bewondering voor het primitieve, speciaal voor het ‘eenvouwige’ volkslied - nooit getracht zijn poëzie te verrijken met puntige uitdrukkingen of tekenende woorden uit de gewone omgangstaal of uit de dialecten. Eerder neigt hij, net als vrijwel al zijn tijdgenoten, tot het gebruik van het geijkte, ‘dichterlijke’ woord, dat hier en daar zelfs archaïserend aandoet: vloertapeeten (I 250), gehengen (II 259), during (IV 234), naneef in de zin van nakomeling (I 220), maagdenkoor ter aanduiding van een groep meisjes (II 111), heilloos en heilloosheid (I 94, 21).²

Men kan, ter verklaring van de afwezigheid van gemeenzame en dialectwoorden, niet volstaan met te verwijzen naar Feiths streven een zo breed mogelijk publiek te bereiken, hetgeen vanzelf reeds een te ver doorgevoerd taalparticularisme verbood. Want dan valt moeilijk in te zien waarom de dichter niet schroomde, zijn idioom langs andere weg met nieuwvormingen aan te vullen. Eerder denke men dan nog aan de heersende salonconventie, ‘de smaak’ zoals men zei, die het gebruik van volksaardige woorden in de weg stond. Alleen in de satire of in burleske verzen werd de dichter een wat grotere vrijheid gegund. Doorslaggevend echter voor de samenstelling van Feiths woordenschat is zijn verheven opvatting van het dichterschap met het hieruit voortvloeiend besluit, zijn lier nimmer door ‘het lage’ te ontwijden. De Zwollenaar behoort stellig niet, als Achterberg, tot het slag dichters dat - in schier onbegrensde assimilatiedrift - aan alle regionen van het leven zijn taalmateriaal ontleent. Maar het zou wel van weinig begrip getuigen deze afkeer van het gewone woord louter negatief te waarderen. Voor hen die de idealen van het ‘heilige dichterschap’ in hun vaan geschreven hadden, was het bezigen van een gedistingeerde, ietwat plechtige taal meer dan een tegemoetkomen aan de salonconventie. Volgens hun ars poetica zou de latere opvatting, door Nijhoff uitgedrukt in de bekende Kleine prélude van Ravel:

‘De dichter hoort in ieder woord
Geboorten van literatuur’³ (cursivering van mij)

als een verraad aan het dichterschap gegolden hebben.

1 Zie hierna, p. 239.

2 cf. W.N.T.; ook de enkelvoudsvorm tapeet komt bij Feith voor.

3 uit: Kleine prélude van Ravel, Verzameld Werk I, 1954, p. 122.

[p. 130]

Wie Feith dus om zijn verheven taal veroordeelt, schuift daarmee tegelijk een hele reeks van contemporaine dichters - waaronder niet de geringste - terzijde. Rhijnvis' plaats is in de rij die van Klopstock tot Stefan George loopt, al was hij onder deze ‘bedienaren des woords’ de minst priesterlijke. Hij zou echter geen dichter mogen heten, wanneer hij niet de behoefte gekend had zijn taalinstrument fijner af te stemmen, om de chaos van aandoeningen zo zuiver mogelijk te verwoorden. De preromantische gevoels- en voorstellingswereld maakte een verruiming van de expressiemogelijkheid noodzakelijk. Zo ontwikkelt zich na verloop van tijd een nieuw idioom, waar de sentimentelen in aller heren landen gebruik van maken, en dat rijk is aan termen die, dikwijls met een andere betekenisschakering, in piëtistische kringen gehanteerd werden.¹ Meer dan enkelvoudige woorden betreft het hier diverse soorten samenstellingen en afleidingen, zegswijzen en uitdrukkingen. August Langen heeft in zijn magistrale boek over de woordenschat van het Duitse piëtisme² overtuigend aangetoond, dat de dichters van het sentiment - Klopstock voorop - overvloedig geput hebben uit de bronnen van het religieuze spraakgebruik. Zij konden juist hier zoveel van hun gading vinden, omdat de piëtistische auteurs met hun precieze beschrijvingen van zielstoestanden van het individu de grondslag gelegd hadden voor de verfijnde psychologische ontleding van het sentiment.

In het begin van dit hoofdstuk memoreerde ik de levendige belangstelling voor de achttiende eeuw van de zijde der literatuurhistorici. Jammer genoeg kan, althans in ons land, van de taalkundigen niet hetzelfde gezegd worden. Die schijnen de pruikentijd nog als een periode van (taal)verval te beschouwen. Zolang we echter niet kunnen beschikken over woordstudies van onze eigen piëtisten (ik denk aan een man als Willem Schortinghuis, wiens Het innige Christendom uit 1740 tal van neologismen bevat)³ en preromantici (Van Alphen!), is het heel moeilijk uit te maken, langs welke wegen een dichter als Feith zijn taalmateriaal bijeen heeft gegaard. Echte nieuwvormingen zijn in zijn werk zeldzaam. Misschien mogen in Het Graf het adjectief teêrharte (II 92) en de substantieven stofbewooner (IV 180) en tuimelkring (II 112) als zodanig gelden.⁴ Eigenaardig is de

1 Voor de woordenschat van de sentimentelen raadplege men: Erik Erämetsä, A study of the word ‘sentimental’ and of other linguistic characteristics of eighteenth century sentimentalism in England, uitg. in de ‘Annales Academiae Scientiarum Fennicae’, Helsinki 1951. Van dezelfde: Englische Lehnprägungen in der deutschen Empfindsamkeit des 18. Jahrhunderts, Helsinki 1955 (zelfde serie).

2 Der Wortschatz des Deutschen Pietismus, Tübingen 1954, S. 432 ff.

3 In 1741 ageerde een anonieme scribent in de Republiek der Geleerden (mei-juni aflevering) tegen Schortinghuis' neologismen, zoals bevindelijk en gestaltelijk.

4 Geen dezer woorden compareert in het W.N.T.; de beide laatste zijn gevormd naar het Duits, cf. Grimms Deutsches Wörterbuch, s.v. Staubbewohner en Taumelkreis.

[p. 131]

tendentie om van het enkele substantief een ‘emfatische samenstelling’ te maken, waarbij het eerste lid een zekere barokke verzwaring aan het hoofdwoord geeft. Zo vindt men in Het Graf: moordschavot (I 232), noodstorm (II 31), wekbazuin (II 298), eerlauwrieren (IV 118), puikgesteente (IV 37), steenklip (III 124), gloriezon (I 323) en veldvreugd (III 348). Ik ben geneigd deze samenstellingen als een vondelianisme te waarderen, aangezien men ze juist bij onze eerste dichter in zo grote frekwentie aantreft. Uit Michels' rijke verzameling¹ noteerde ik onder andere: moortgebit (Hersch. VI 499), moordtrompet (II 714: 1563), moortgetij (III 648: 83), moortkust (Hersch. 13: 891), moortpasquil (II 756), lantstier (Hersch. VII : 597), veltbazuin (IX 726 : 196), veltgeschrey (II 277 : 869; 347 : 16; 541 : 88; III 143 : 474), bloeylent (III 226 : 750), waterstroom (VI 189 : 204), bergleeu (Hersch. X : 775), winterbeer en hoftrompet. Feiths toepassing van dit procédé kan, afgezien van metrisch redenen, een gevolg zijn van de wens aan zijn taal een zekere verheven staatsie te verlenen.²

Datzelfde geldt in nog sterker mate voor een ander soort woordformaties, waar Feiths taal, speciaal in zijn leerdicht Het Graf, overrijk aan is, namelijk afleidingen van het type tegenbeven, heenzweven, doorschouwen etc., die kennelijk aan het Duits ontleend zijn, meer in het bijzonder aan de poëzie van Klopstock, waar men de Präfixbildung telkens weer tegenkomt.³ Ik kom straks nog nader terug op de stilistische functie van deze ontleningen, maar ze stellen ons nu alvast voor de vraag, hoe men de vele germanismen in Feiths poëzie dient te beoordelen. Diverse critici, onder wie Bilderdijk,⁴ Busken Huet⁵ en Kalff,⁶ hebben de Zwolse dichter ‘een diep gebrek aan hollandsche taalkennis’⁷ ten laste gelegd, waarbij zij niet alleen doelden op - zoals een hunner het formuleerde - Feiths ‘karakteristiek-onzuivere’ beeldspraak,⁸ maar ook op zijn veelvuldig gebruik van germanismen. Het valt niet te ontkennen, dat er in Het Graf verschillende woorden voorkomen, waarop dit verwijt van toepassing

1 Prof. Dr. L.C. Michels te Nijmegen was zo vriendelijk mij inzage te geven van zijn fichesverzameling. Het eerste cijfer duidt het deel der W.B.-editie, het tweede de regel aan.

2 Ik denk hierbij vooral aan wat (pseudo) Longinus in zijn door Feith hooggeschatte vertoog Over het Verhevene, cap. 41. 3 dienaangaande opmerkt: ‘Eevenzoo missen grootheid die passages, waarvan de woorden te dicht opeen liggen en die in nietige en kort-sylbige woorden zijn stukgehakt’ (vert. J. Ph. Hoogland in zijn diss. over Longinus, Groningen 1936).

3 cf. August Langen, a.w. S. 440 ff.

4 Nieuwe Taal- en Dichtkundige Verscheidenheden II, R'dam 1821, p. 113.

5 Litterarische Fantasien en Kritieken XXIV, Haarlem z.j., p. 220.

6 Gesch. der Nederl. Letterk. VI, Groningen 1910, p. 109, 340.

7 Bilderdijk t.a.p.

8 Kalff a.w., p. 109.

[p. 132]

is, bijv.: geschichtverhaal (I 20), bloot = Duits bloss (I 84), afgestormde = uitgeputte (II 311; III 8), straalloos = jammerlijk (III 95), Erbarmer = barmhartige (II 311), kunsteloos = ongekunsteld (I 159). Zulke gevallen zijn moeilijk te verdedigen, hooguit te verklaren uit Feiths sterke oriëntatie op Duitse auteurs, waarbij ik er tegelijk aan herinner, dat hij in het dagelijks leven geen ‘Hollands’, maar het dialect van zijn woonplaats sprak,¹ waardoor hij als vanzelf vatbaarder was voor insluipsels uit het zo dichtbijgelegen Duitsland.

Het zou echter onjuist zijn te denken dat alle ontleningen gevolg zijn van onwetendheid of - erger nog - van onachtzaamheid. Vele ervan zijn welbewust uit het Duits vertaald, omdat Feith blijkbaar vond, dat ze zijn poëzie verrijkten, beter: dat ze onmisbaar waren bij het verwoorden van zijn gedachten en gevoelens. Dit geldt dan heel in het bijzonder voor werkwoorden, zoals tegenjuichen, doorschouwen etc., maar ook voor zielrust² (I 115; 156; 212; 379; II 38; 162), zielvriend (in)³ (II 274), lieven = beminnen (III 76), liefdezorg (III 312). Men kan de weg die Feith hier koos gevaarlijk noemen, het was zeker niet de weg van de minste weerstand. Voor de dichter zelf was het veeleer een taalexperiment.

Daarom had Busken Huet wel gelijk, toen hij, naar aanleiding van Feiths dichtregel: ‘Toon zachtkens, elpen Lier!’ de Zwollenaar verweet, dat toonen geen neder- maar hoogduits was,⁴ maar ongelijk in zijn veronderstelling dat de dichter uit onkunde of slordigheid de moedertaal schond door een germanisme te gebruiken (dat overigens ook in Het Graf IV 431 compareert). In een ongedateerde, maar hoogstwaarschijnlijk uit 1787 dagtekenende brief aan Staring⁵ schrijft Rhijnvis: ‘Weet gij wel, mijn vriend! dat ik uw Kiliaan een zeer gerijflijk man begin te vinden? Zijn toonen heeft mij verrukt. Ik durf nu meer dan ooit hoogduitsche woorden vertaalen - en trekt er een Rotterdammer of een ander soortgelijk wezen de neus over op - wel nu, met een videatur Kiliaan is de zaak gered.’ Dit laatste moge dan een boutade zijn, dat Feith hier serieus opkomt

1 cf. M.E. Kronenberg, Twee anecdotes over Feith in N.T.G. 37 (1943), p. 74-76. Zie voor de germanismen in Feiths werk verder: C.G.N. de Vooys, Duitse invloed op de Nederlandse woordvoorraad (Verhand, der Kon. Nederl. Akad. v. Wetensch., afd. letterk., nw. reeks deel IL, nr. 1), A'dam 1946, p. 44-47.

2 Volgens welwillende opg. van de redactie van het W.N.T. heeft men zielsrust in èèn 18e-eeuwse tekst opgetekend, nl. bij Martinet; zielrust en zielerust zijn bij ons pas in de 19e eeuw bekend.

3 De oudste vindplaats van ziel-vrindin is een weinig bekende tekst uit 1651. Voor de 18e eeuw werd zielsvriend(in) opgetekend bij Zeeus en in een volksalmanak (opg. red. W.N.T.).

4 Litterarische Fantasien en Kritieken XXIV, Haarlem z.j., p. 220.

5 Familie-archief-Staring; Feith verwijst in de brief naar het derde deel van zijn Brieven (1787), waaraan hij werkt, of dat juist gereed gekomen is. Inderdaad geeft Kiliaans Etymologicum Teutonicae Linguae³, Antwerpiae 1599, sub voce toonen = sonare.

3 De oudste vindplaats van ziel-vrindin is een weinig bekende tekst uit 1651. Voor de 18e eeuw werd zielsvriend(in) opgetekend bij Zeeus en in een volksalmanak (opg. red. W.N.T.).

[p. 133]

voor zijn dichterlijke vrijheid lijdt geen twijfel. Even zeker is, dat hij op het punt van woordgebruik naar vernieuwing gestreefd heeft. Ook dat idioom weerspiegelt echter weer Feiths zwevende positie tussen oud en nieuw, tussen de conventionele dichterlijke taal van zijn eeuw en het persoonlijke spraakgebruik van de wegbereiders der romantiek zoals Young, Rousseau en Klopstock. Als woordkunstenaar miste hij in laatste instantie het inventief vermogen zich een geheel eigen taal te scheppen.

Beeldspraak

Ook Feiths beeldspraak heeft weinig genade in de ogen van de critici gevonden. Nochtans treft men in enkele van zijn gedichten originele wendingen en stoute beelden aan. In Het Graf is ergens sprake van ‘'t gekrijs van schup en spaê’ (II 205). Op een andere plaats, als de dichter zijn gestorven geliefde voor het laatst vaarwel wil kussen, leest men: ‘de steenen lip weêrstond’ (IV 44), een formulering die herinnert aan de veelgeprezen ‘granite lip’ uit het befaamde gedichtje If I shouldn't be alive van Emily Dickinson.¹ In beide gevallen ontleent de metafoor haar directheid aan het achterwege blijven van een vergelijkend voegwoord. De lip is niet net als steen, maar ze is steen. In het gedicht De Starrenhemel is de aanhef bijzonder gedurfd en nieuw:

‘De nacht zonk neêr op 't eenzaam veld,
En woud en heuvel vlood’²

en zo zouden nog wel enkele oorspronkelijke, geslaagde beelden en vergelijkingen bijeengegaard kunnen worden. Niettemin moet men over het algemeen vaststellen, dat Feith slechts over een zeer beperkt aantal beelden beschikt, die dan nog vaak abstract, a-visueel aandoen. Een voorbeeld: in de tweede zang wordt de ware, sentimentele liefde een bloem genoemd,

‘......die hier gezaaid, in storm en onweêr groeit,
Eens door de grafzerk boort, en in den hemel bloeit;’ (121-122)

Het is moeilijk zich dit beeld in concreto voor te stellen, iets wat in nog sterker mate geldt voor die talrijke plaatsen, waar Feith zich met

1 Zie S. Vestdijk, Over de dichteres Emily Dickinson in: Lier en Lancet² I, 's-Gravenhage-R'dam z.j., p. 21 e.v.

2 Oden III, p. 12.

2 Oden III, p. 12.

[p. 134]

een worm identificeert. Reeds Kalff ergerde zich¹ aan de zonderlinge bereidverklaring van Ferdinand - in Feiths tweede roman - ‘om het wormpje als mijn natuurgenoot te omhelzen’,² een uitdrukking die in vele variaties in het latere werk terugkeert. Zo vinden we aan het begin van zang II van Het Graf:

‘Ontsluit mij, eeuwig Woud! uw vreeslijk heiligdom!
Dat ik mij met den worm aan uwe voeten kromm',’

Toch zou het, geloof ik, onjuist zijn, al deze bloemen die door grafstenen boren, tronen die worden doorgeknaagd (IV 65), of afgronden die de eenzame pelgrim omringen, als bombast te betitelen zonder tevens naar een verklaring voor deze onzuivere of stereotiepe beeldspraak te zoeken. Het kan ook zinvol heten, datgene wat men niet ‘mooi’ vindt, althans in zijn zo-en-niet-anders-zijn te begrijpen. In zijn Verhandeling over het Heldendicht verdedigt Feith de opvatting, dat ‘de Dichtkunst het vermogen der Muziek, der Schilderkunst en der Welsprekendheid in zich vereenigend, op zulk een aangename wijze op onze verbeelding werkt, dat zij ons alles wat zij voordraagt, zien hooren en voelen doet.’³ Naar deze drie-ene maatstaf gemeten, blijkt aldra dat in Feiths poëzie de plasticiteit in engere zin, dat wil zeggen: de visualiteit, het minst ontwikkeld is. Voor een realisme, dat het leven met liefdevolle belangstelling tot in de kleinste details waarneemt en uitbeeldt, was hier geen plaats. Reeds daarom niet, omdat Feith - althans theoretisch - de natuur slechts in gezuiverde, geïdealiseerde vorm, in zijn werk tot uitdrukking wenste te brengen.⁴ Wanneer hij zegt de natuur te willen navolgen, bedoelt hij, gelijk zovele tijdgenoten, de ‘schone natuur’. Gelukkig was de ‘genie’ soms sterker dan de leer, waar Feith trouwens geleidelijk losser tegenover kwam te staan. Maar dan was daar altijd nog Feiths groeiende angst voor de aardse werkelijkheid, zijn gerichtheid op het bovenzinnelijke, die bijna noodzakelijkerwijs gemis aan scherpe contouren in de poëzie impliceerde. Feiths door tranen beneveld oog stond scherpe observatie in de weg, terwijl de opgeroepen beelden nog aan tastbaarheid verloren, doordat enkel hun symboolwaarde gereleveerd werd. Rozen schijnen met geen ander doel meer te groeien dan om de aardse vergankelijkheid te verzinnelijken. De telkens terugkerende worm heeft weinig gemeen met

1 Kalff a.w. p. 109.

2 Ferdinand II, p. 19.

3 Werken VI, p. 43.

4 Zie zijn opstel Over de navolging der natuur en der schoone natuur in Brieven I, p. 93-140 en cf. René Bray, La formation de la doctrine classique en France, Paris 1927, p. 140-159 (herdr. Paris 1951).

[p. 135]

het aldus geheten dier, maar is uitsluitend teken van uiterste nietigheid, de laagste schakel in de keten der wezens.

Tegenover dit onvast en abstract beeldgebruik staat, gelijk meer voorkomt,¹ als winstpunt een sterk ontwikkeld vermogen om sfeer te scheppen. Wel niemand onder Feiths tijdgenoten kon zo suggestief een nevelachtige avondhemel, of door dauwwaas bedekte velden evoceren. Hier pas vond zijn omfloerste blik een adequaat verbeeldingsobjekt. Feiths poëzie moet het hebben van de impressionistische sfeerschildering, van het zuiver weergeven van een stemming en het is ook op grond van deze eigenschappen, dat zowel Kloos² als Verwey³ in de Zwolse dichter een vroege voorloper van de Tachtiger-poëzie heeft gezien. Dit vermogen om een totaalindruk voor de verbeelding zichtbaar te maken hoort niet minder onder de plasticiteit van de dichter dan de scherpe registratie van het afzonderlijke beeld. Misschien besefte Feith zelf de zwakke kant van zijn poëzie, toen hij in het voorbericht tot Het Graf weigerde, om de zinlijkheid gelijk te stellen aan de beeldenrijkdom. In elk geval blijkt de dichter zijn conventionele plastiek in engere zin voor een belangrijk deel te compenseren door zijn stemmingskunst. Terecht noemde Adama van Scheltema Feiths ‘aandoeningen voor de natuur’ het minst verouderd deel van zijn werk, er aan toevoegend, dat hun ‘melodieuze vertolking zelfs ons verwende geslacht nog zou kunnen bekoren - zoo het (Feith) nog las’.⁴ Zo valt ook op dit niveau een samengaan van oud en nieuw te constateren. Het stereotiepe; verstandelijke beeld wordt opgenomen in een oorspronkelijke natuurbeleving. Het landschap van de ziel is nog gestoffeerd met rekwisieten uit het atelier van de dichtgenootschappen.

1 cf. S. Vestdijk, De glanzende kiemcel², A'dam 1956, p. 189: “Over het geheel genomen laat zich vaststellen, dat dichters met een geringe visualiteit en een geringe neiging tot aanschouwelijke beeldspraak, des te meer aandacht aan hun ‘taalplastiek’ besteden, bij wijze van compensatie.’

2 Zie p. 291 van dit boek.

2 Zie p. 291 van dit boek.

3 Zie p. 281 van dit boek.

4 In Orpheus, februari-nr. 1924, p. 41.

Subjectivisme

Na deze, verderop nog aan te vullen, algemene karakteristiek van Feiths woord- en beeldgebruik, zou ik ter illustratie van het betoogde enkel willen verwijzen naar de natuurschildering in II 67-90 en III 359-380, om vervolgens over te stappen op een ander stijlaspect van Het Graf, en wel dat, waarin zich Feiths moderniteit, zijn afwijken van de classicistische norm, het duidelijkst openbaart. Knuvelder oordeelt in zijn hand-

[p. 136]

boek, ‘dat de “stijl” van de vroege romantici over het algemeen weinig schokkend nieuws te zien geeft in vergelijking met die der voorgangers.’ Hij meent alleen op toneelgebied een ‘duidelijke vormvernieuwing’ waar te kunnen nemen.¹ Inderdaad zijn onze preromantici er niet in geslaagd zich los te maken van de conventionele dichterlijke taal en de retorische stijltradities, het minst nog in hun poëzie. Toch worden omstreeks 1780 ook in formeel opzicht belangrijke verschuivingen zichtbaar. Denken we maar aan de veranderingen in de woordenschat. Trouwens, Knuvelder noemt zelf enkele innovaties, die uit deze periode dagtekenen: de opkomst van nieuwe genres als briefroman, volkslied en romance. Het kunstwerk verliest zijn gesloten vorm en wordt fragmentarisch van karakter. Om die reden werd bijv. Feiths Fanny door een eigentijdse beoordelaar een mislukking genoemd.² Maar belangrijker nog - en hierop doelde ik daarnet - is de subjectieve inslag, het persoonlijke accent van onze vroege romantici. Het ‘moderne’ van hun schrijftrant openbaart zich pas goed, wanneer we op dìt punt een vergelijking trekken met het werk van onze renaissancistische of neoklassieke dichters.

Tot aan de romantiek blijven de dichters overwegend gericht op het universele. Om de woorden van W.A.P. Smit te gebruiken: ‘De Renaissancistische dichter (..) aanvaardt in principe zichzelf als niet meer dan een klein onderdeel van het grote geheel; hij ziet zijn persoonlijke ondervindingen als toevallige verschijningsvormen van de ervaringen van de mens.’³ Vandaar dat hij het als een bewijs van slechte smaak ziet, wanneer een dichter zijn privé-gevoelens kenbaar maakt. Tot in zijn lyriek toe - zo meent Smit - tracht de dichter uit de zeventiende en begin achttiende eeuw, al het individuele zoveel mogelijk naar het bovenpersoonlijke te transformeren. We kunnen Vondels ontgoocheld vaderschap wel met enige zekerheid achter enkele van zijn drama's vermoeden, maar de dichter wachtte zich wel, zijn toneelfiguren met zichzelf of andere personen te identificeren.⁴ Waar een enkeling als Bredero deze ongeschreven wet overtreedt, ondervinden we juist een over de eeuwen heenreikende affiniteit. Dat komt, omdat sedert de preromantiek de dichters, in tegenstelling tot wat in de tijd van renaissance en classicisme geoorloofd was, hun persoonlijke ervaringen en gewetensconflicten onverhuld in hun werk naar voren brengen. De menselijke gestalte van de dichter wordt aldus duidelijker zichtbaar achter het gedicht, eenzelfde

1 Knuvelder III, p. 13.

2 Zie De Recensent of Bydragen tot de letterkundige geschiedenis van onzen tyd, A'dam 1787, p. 371-373.

3 Van Pascha tot Noah I, Zwolle 1956, p. 23.

4 Zie Anton Duinkerken, Ontgoocheld vaderschap, in Verzamelde Geschriften III, Utrecht-Antwerpen 1962, p. 419.

[p. 137]

verschijnsel als we in de ontwikkeling van de contemporaine muzikale uitdrukkingsvormen kunnen constateren:¹ de concerti grossi van componisten als Händel en Corelli hebben een objectief, universeel karakter; de muziek van een Beethoven of Schubert daarentegen, is zwaargeladen van strengpersoonlijke emoties en vormt zo de belijdenis van een kunstenaarsgemoed dat zich zijn individualiteit wèl bewust is.

Onder de auteurs van zijn generatie is er geen die het taalmedium voor een directe uitspraak van het gemoed gebruikte, in de mate waarin Feith dit deed. Met reden noemde Van Duinkerken hem ‘een der meest persoonlike uit de geschiedenis der Nederlandse dichtkunst, een, die altijd zijn ziel beleed.’² Om misverstand te voorkomen: dit is minder een esthetische waardebepaling, dan een zakelijke constatering van de literatuur-historicus. Met andere woorden, Feiths poëzie wordt alleen op grond van dèze kwaliteit niet beter, dan die van Bernardus Bosch, maar wel moderner.

Het duidelijkst treedt dit nieuwe, subjectieve element aan den dag in enkele losse gedichten uit de jaren 1785-1793 en in het uitvoerige leerdicht Het Graf. Vooral de eerste en de derde zang, die Feith zelf het meest geslaagd vond,³ onderscheiden zich door hun grote directheid. Het was geen frase, toen de dichter in het voorbericht neerschreef: ‘Mooglijk heb ik nimmer iets vervaardigd, daar over 't algemeen meer van mijn ziel in overgegaan is.’⁴ Voor de goede verstaander vormt het eerste deel evident een belijdenis, als men wil een openbare biecht, van de zielestrijd van de dichter. De ik-vorm heeft hier meer dan striktformele betekenis. We kunnen in deze zang zonder aarzelen ik en dichter identificeren. Feith maakt de lezer deelgenoot van zijn eigen innerlijke onrust. Openhartig spreekt hij over zijn voortdurend toegeven aan zijn hartstocht. Hij oreert hier niet tegen een abstract auditorium, zichzelf enkel in het geding brengend om aan zijn lessen meer overtuigingskracht te geven; neen, hij uit zich als mens tegenover medemens, of beter: als tegen een lotgenoot. Feith gunt ons in zulke fragmenten zonder reserve een blik in zijn ziel.

Dit subjectieve, egocentrische, dat bij latere romantici soms tot exhibi-

1 ‘Met Beethoven heeft de individuele subjectiviteit haar intrede in de muziek gedaan en daarmede de poorten geopend voor de Romantiek’ - aldus Prof. E. Reeser, in Algemeene Muziekgeschiedenis⁴, onder redactie van A. Smijers, Utrecht 1947, p. 320.

4 a.w.p.V.

2 Feith of het bovenzinnelik verdriet in Achter de Vuurlijn, Hilversum 1930, p. 138.

3 In een brief van 24 sept. 1792 schrijft hij aan Staring: ‘Over den eersten en derden zang ben ik vrij vergenoegd’; in een ander, ongedateerd schrijven aan dezelfde: ‘Over 't algemeen houde ik den 3den Zang voor den besten en de 2den voor den slechtsten.’

4 a.w.p.V.

[p. 138]

tionisme leiden zal, openbaart zich tot in de episodes toe, zoals we nog zien zullen. De eigen persoon van de dichter blijkt, ook wanneer hij schijnbaar objectief een verhaal vertelt, bij het gebeuren betrokken. Er zijn dan ook twee episodes die, doordat ze in de ik-vorm gesteld zijn, formeel reeds afwijken van de klassieke episode. Terloops herinner ik nogmaals aan het opdrachtvers voor Kantelaar, dat immers meer op de persoon van de dichter zelf dan op de ‘hartsvriend’ bleek afgestemd!

Het zal duidelijk zijn, dat een dichter als Rhijnvis Feith, juist om zijn gebondenheid aan het eigen ik, in wezen lyricus is, dat wil zeggen: vertolker van persoonlijke stemmingen en ervaringen. Zo iemand lijkt niet de eerst aangewezen persoon voor het schrijven van een didactisch gedicht volgens klassiek patroon, waarbij het eerst en vooral aankwam op een buiten de individuen uitrijzende universaliteit. Toen Feith zich toch aan het leerdicht waagde, kon het moeilijk anders, of dit moest onder zijn handen van gedaante veranderen. Van bovenpersoonlijke lering werd het tot op zekere hoogte uitspraak van het individueel gemoed. Niet overal echter, want Feith trachtte wel degelijk zijn eigen gemoedservaring in universeel perspectief te plaatsen en er een algemene moraal aan vast te knopen. Maar daardoor kreeg het werk ook een dubbel karakter: lyrische en didactische fragmenten wisselen elkaar af, iets wat overigens ook voor vele van Feiths oden geldt. Inzoverre het bovenpersoonlijke hier het traditionele, en het subjectieve het (pre)romantische vertegenwoordigt, kunnen we dus wederom een vermenging van oud en nieuw vaststellen.

Mythologie

Tenslotte verdient onder de formele innovaties het ontbreken van de mythologische opsmuk de aandacht. Lange tijd hebben kennis en toepassing van de fabelleer als onontbeerlijk gegolden voor het vervaardigen of waarderen van poëzie, en zelfs van kunst in het algemeen. Terwijl in de zeventiende- en in de eerste helft van de achttiende eeuw de heidense godenverhalen doorgaans allegorisch werden opgevat en aldus zonder bezwaar toepasbaar geacht werden voor de eigentijdse poëzie,¹ ontbrak het gedurende deze periode reeds niet aan tegenstemmen. Denken we maar aan Joachim Oudaan² en Willem Sluiter, die in zijn geestelijke liederen de ‘vreemde en valse vercierselen der Heydensche fabelen’

1 Zie J.D.P. Warners, Renaissance en Oudheid, N.T.G. 45 (1952), p. 203-210.

2 Zie Gesch. v.d. letterk. der Nederlanden V, p. 297 e.v.

[p. 139]

zorgvuldig vermeed.¹ Als er in de zeventiende eeuw verzet rijst tegen het hanteren van mythologische beeldspraak, komt dit steevast van de zijde der streng-gelovige christenen. De gangbare opvatting zag echter in de mythen een esoterische parallelvorm van de christelijke openbaring, die ook voor de gelovige mens nog betekenis kon hebben.

In de loop van de achttiende eeuw dan maakt de christelijk-allegorische interpretatie van de mythen plaats voor een rationalistische, wetenschappelijke benadering. F.E. Manuel heeft in zijn magnum opus The Eighteenth Century Confronts the Gods² dit proces op de voet gevolgd. Van verschillende kanten gaat men de godenverhalen ‘verklaren’, hetzij in historische zin (Newton), hetzij vanuit sociologsch (Vico) of psychologisch (Holbach, Hume) standpunt. In alle gevallen gaat het er echter om, het onwaarschijnlijke, het ‘wonder’, uit deze verhalen te elimineren, een streven dat geheel in de lijn ligt van de classicistische poetica met haar strenge eis van ‘de la vraisemblance avant tout!’³ Toch vindt men in de classicistische dichtpraktijk en vooral in de plastische kunst uit die tijd nog volop mythologische motieven, beelden en vergelijkingen. Pas tegen het einde van de eeuw komt hier, althans voor wat de literatuur betreft, verandering in.

Bij ons beginnen omstreeks 1762 toonaangevende lettrés als Lelyveld en Van Goens zich op rationalistische gronden tegen het gebruik van de fabelkunst te verzetten.⁴ Zij noemen het dwaasheid om allerlei verzinsels, die niemand meer gelooft en die de christenen vaak tegen de borst moeten stuiten, voor literaire doeleinden te bezigen. Van Engelen⁵ en Bellamy⁶ sluiten zich enige jaren later bij deze kritiek aan. Een verschijnsel als dit breken met de mythologie bewijst weer eens, hoe moeilijk het dikwijls valt uit te maken, of men een of andere innovatie als vrucht van de Verlichting, dan wel als symptoom van een meer romantische geesteshouding moet interpreteren. Meestal geldt zowel het een als het

1 In de toe-eygening van zijn eerste bundel Psalmen, Lofzangen ende Geestelycke Liedekens van 1661, gecit. in Gesch. v.d. letterk. der Nederlanden V, p. 337.

2 Cambridge, Mass. 1959, hfdst. III en IV.

3 Zie René Bray, a.w. p. 191-215. De eis van waarschijnlijkheid berust, hoewel in laatste instantie teruggaande op Aristoteles, vooral op Horatius' z.g. Ars Poetica vs. 338: ‘Ficta voluptatis causa sint proxima veris’ (Tusculum-Bücherei, München 1960, S. 250). Volgens A.G. van Hamel (Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over litteratuur in Nederland, 's-Hage 1918, p. 103) is ‘dank zij Horatius en zijn steeds door werkende invloed (...) de waarschijnlijkheidsleer een der dogmata van de Nederlandsche theorie geworden.’

4 Zie J.C. Brandt Corstius, Verschijnselen in onze literatuur aan het einde van de 18e eeuw in verhand met veranderende opvattingen omtrent geloof en natuur, N.T.G. 44 (1951), p. 252.

5 in Werken Maetsch. Nederl. Letterk. IV (1779), p. 65 e.v.

6 in De Poëtische Spectator I (1784), p. 92, 110; voor Bilderdijks standpunt cf. J. Bosch' editie van De Ondergang der eerste Waereld, Zwolle 1959, p. 49 e.v.

[p. 140]

ander. Wijst de argumentatie van Van Goens c.s. ongetwijfeld in rationalistische richting, tevens blijkt er groeiend onafhankelijkheidsgevoel ten aanzien van de klassieke verbeeldingswereld uit.

Feith heeft zich over de onderhavige kwestie het eerst uitgesproken in zijn Verhandeling over het Heldendicht.¹ In niet mis te vatten bewoordingen keert hij zich hier tegen ‘al het wonderbare, dat uit de Mythologie en den geheelen Heidenschen Godsdienst genomen is. Dit was - aldus Feith - belangrijk voor de tijdgenoten der oude Dichteren, omdat het hun waarschijnlijk voorkwam; zij geloofden aan die beuzelingen; de Mythologie was voor hen in dit opzigt, wat voor ons de Bijbel is.’² De wonderbaarlijke godenverhalen heten hier strijdig met de klassieke eis van de waarschijnlijkheid. Omdat echter het wonderbaarlijke naar zijn mening een belangrijk sieraad van de poëzie is en men dus mèt het badwater ook het kind dreigt uit te werpen, bepleit Feith om, in plaats van de fabelgeschiedenis, de Schrift als bron voor het wonderbare te benutten en, bijv. als Klopstock deed, engelen en duivels in te voeren. Het Boek der Openbaring wijst de christendichter hierin de weg!

Dat Feith ook in 1792 nog op dit radicale standpunt stond, komt vooral naar voren in een passage uit zijn Brieven, die tegelijk typerend is voor zijn kritische houding tegenover de Antieken:³ ‘Doen wij hier (namelijk bij de navolging van de contemporaine buitenlandse literatuur. P.B.), zoals wij thans met de Mythologie der Ouden beginnen te doen. Wij volgen hen ook in dit stuk na, door even als zij onze Dichtwerken optesieren met de denkbeelden en medewerking van hooger Wezens, maar wij brengen hunne Goden en Godinnen niet meer in onze gedichten. Wij gebruiken als Modernen de Ouden, maar wij worden geen Grieken en Romeinen voor eene natie, die niet meer gelooft, wat de Grieken en Romeinen geloofden en voor welke alle die aartigheden non sens zijn.’⁴

Het interessantst in Feiths beschouwingen is zijn pleidooi voor, men zou bijna zeggen: een nieuwe, christelijke mythologie, waarin engelen en duivels de vroegere nymfen, saters, goden en godinnen zouden vervangen. De Zwolse dichter staat niet alleen met zijn streven naar volwaardige substitutie van de oude goden winkel. Hij heeft echter nooit enige

1 Werken VI, hfdst. X: Over het wonderbare.

2 a.w. p. 145.

3 Cf. voor de vrijere houding van de preromantici tegenover de klassieken: Gilbert Highet, The classical tradition, Oxford 1949, p. 355 e.v. In een brief van 31 dec. 1812 aan Helmers schreef Feith: ‘Het gebrek aan originaliteit, dat zich bij de modernen (Ossian, Shakespear en soortgelijken, die de ouden niet gekend hebben, uitgezonderd) zo zigtbaar vertoont, schrijf ik (en dat is hoofdmisdaad) alleen aan onze blinde navolging van de Grieken toe, wier grondige studie volstrekt nodig, wier blinde navolging doodlijk is...’

4 Brieven VI, p. 63-64 (cursivering van mij).

[p. 141]

sympathie betuigd voor de ‘oplossing’ van dichters als Gerstenberg, Percy, en Gray, die - hiertoe geïnspireerd door Paul-Henri Mallet's Monuments de la mythologie et de la poésie des Celtes, et particulièrement des anciens Scandinaves (1756) - in hun verzen op Oudgermaanse en Keltische godenverhalen teruggrepen.¹ Voor Feiths christelijke overtuiging waren zulke heidense fabelen uit het hoge noorden van Europa al even onaanvaardbaar, want ongeloofwaardig, als de Griekse en Romeinse verdichtsels. Bij al zijn waardering voor de paganistische poëzie van Ossian heeft hij, net als Van Alphen,² de voorkeur gegeven aan de christelijke poëzie van Young of Klopstock. Staring is bij ons de eerste, die in het begin van de negentiende eeuw uit de Oudgermaanse mythologie de stof voor enkele gedichten genomen heeft.³ Maar ook hij liet er geen twijfel over bestaan ‘dat zich de reuzachtige droombeelden der Scandinavische Godenleer aan ons zeer bezadigde Nederlanders merendeels als karikatuur moeten vertonen.’⁴

Onze Nederlandse preromantici hebben, overeenkomstig Feiths suggestie in zijn Verhandeling over het Heldendicht van 1781, op het voetspoor van Klopstock naar specifiek-christelijke verschijningsvormen van het wonderbaarlijke gezocht. Het uitvoerigst is dit standpunt toegelicht door Jacobus Kantelaar in een artikel Over het invoeren van engelen en duivelen in dichtstukken, gepubliceerd in het derde deel van de Bijdragen.⁵ Hij noemt het merkwaardig, dat na de kritiek van gerenommeerde kunstkenners als Van Engelen op het gebruik van mythologische bestanddelen, ‘dit gebrek nog bij zoo veele Dichteren blijft voortduren. Misschien - zo vervolgt hij - is dit daar aan toe te schrijven, dat men zich verbeeldt, verscheidene schoonheden, die de Ouden uit hunne Mythologie ontleenden, te zullen moeten missen, indien men besloot, zich van die verouderde fabelen niet meer te bedienen.’⁶ Kantelaar acht deze vrees ongegrond, omdat men door het invoeren van duivels en engelen ‘welker bestaan en werkzaamheden door het volksgeloof van onzen tijd erkend worden, dezelfde, en zelfs edeler, schoonheden in zijne dichtstukken verkrijgen kan’.⁷ Hij meent, dat zowel de eigenschappen en werkzaam-

1 Zie Paul van Tieghem, Le romantisme dans la littérature européenne, Paris 1948, p. 80-84.

2 In zijn gedicht Mijne onbekende vrienden schreef van Alphen over Young:

‘o Grijsaard! vol van God! uw schildrend dichtvermogen
Heeft zuivrer gloed dan Ossian.’ (editie Nepveu II, p. 329).

3 Zie G.E. Opstelten, Brieven van Mr. A.C.W. Staring (inleiding), Haarlem 1916, p. 60-61.

4 Geciteerd door Opstelten, a.w. p. 61.

5 a.w. p. 519-551.

6 a.w. p. 519.

7 a.w. p. 520.

[p. 142]

heden als de geschiedenis van duivels en engelen, zoals we die in de bijbel beschreven vinden, aan de dichters een rijke bron ter inspiratie geven. Enkele verzen van Klopstock, Feith (met name Fanny en Het Graf) en Bellamy worden als bewijs voor deze laatste stelling aangevoerd.

Overtuigend zijn Kantelaars voorbeelden allerminst. Dat kon ook moeilijk anders, omdat de informatie die de Schrift over de helse en hemelse geesten verstrekt, nu eenmaal oneindig minder concreet en gevarieerd is als wat de antieke mythologie ons over goden en helden leert. Natuurlijk kon de dichter, gelijk Klopstock, zijn toevlucht nemen tot het zelf creëren van engelen en duivels, om op deze wijze aan de verbeelding ruimer armslag te geven. Maar dan dreigde hij zich weer evenzeer in onwaarschijnlijke fantasieën te verliezen als de vroegere mythologie. In dit dilemma zijn Feith en Kantelaar c.s. blijven steken. Feiths poëzie bewijst, dat het hem ernst was met zijn verwerpen van de heidense fabelen. Alleen in enkele vroege gedichten treft men toespelingen op de klassieke mythologie aan;¹ het laatst in de ode Aan den mensch van 1781.² Dit adstrueert de thesis, dat de stijl van de Zwolse dichter omstreeks laatstgenoemd jaar van karakter verandert.

Het vrijwel ontbreken van mythologische verwijzingen valt te meer op, omdat enkele voorname thema's en motieven uit Feiths werk zo gemakkelijk aanleiding hadden kunnen geven tot het hanteren van dergelijke beelden. Eeuwenlang hebben dichters en beeldende kunstenaars de nacht, de slaap, maan en sterren als mythologische gestalten voor de geest geroepen. Hun reële gedaante ging als het ware schuil achter de sluiers van de fabelgeschiedenis. Kennis en eruditie stond dikwijls de directe waarneming in de weg. Bij Feith echter is de slaap nooit een als broeder van de dood gedachte godheid; de maan wordt niet bezongen als zuster van de zon. Ze hebben al hun traditioneel-mythologische attributen verloren. Zelfs de hoofdletter, waarmee voordien de personificatie van het natuurverschijnsel werd aangeduid, blijft achterwege.

In plaats van de oude goden en godinnen compareren in verscheidene van Feiths gedichten engelen,³ die op èèn uitzondering na (Eloa namelijk,⁴ de seraf die ook in Klopstocks Messias optreedt) nooit afzonderlijk benoemd worden. Het blijven daardoor vage figuranten op de achtergrond, die meestal ook collectief gedacht worden. De grote stap die

1 nl. in De Vergankelijkheid van het Heelal ...(1776) en Het Heil van den Vrede (1778).

2 In het gedicht Aan den mensch komt de uitdrukking: ‘Circes voor de ziel’ voor, die echter met een voetnoot verklaard wordt! (Oden I, p. 15).

3 o.a. in Aan God (Oden I, p. 8 e.v.), De Onsterflijkheid (ald. p. 51 e.v.), De Starrenhemel (Oden III, p. 13 e.v.), De Kerkhof (ald. p. 122).

4 Oden I, p. 52.

[p. 143]

Klopstock deed - het aanvullen van de gegevens der openbaring - heeft Feith nooit willen zetten. Zelfs heeft hij nimmer aan de antipoden van de engelen, de duivelse geesten, een plaats in zijn poëzie ingeruimd. Onze landgenoot heeft het wonderbaarlijke vooral gezocht in de hemelfantasieën, waar hij zich van tijd tot tijd in verlustigt.

In Het Graf, om ons daar nu verder toe te beperken, treedt tegen het eind (IV 362) even een seraf op, die Sophronia voor Gods troon voert. Het is haar jonggestorven zoontje, die overigens ook al tijdens zijn leven door de dichter een ‘Engel’ genoemd werd (IV 317, 340). We hebben hier niet met een zuiver metaforische wijze van uitdrukken te doen, aangezien voor Feith en andere sentimentele auteurs de grenzen tussen mens en engel anders lagen dan voor ons. Het werd onder bepaalde omstandigheden mogelijk geacht, dat een mens reeds hier op aarde aan de wereld der geesten deelhad, dat hij ‘verengelde’.¹

1 cf. Het Graf III 402: ‘De hand, die treffen kan, maar treffende verengelt’; zie over dit verengelen N.T.G. 42 (1949), p. 190; jrg. 43, p. 291-293; jrg. 44, p. 335-336; jrg. 45, p. 44-46.

Stijlfiguren

Belangrijker dan het verschijnen van een seraf is het visioen aan het slot van Feiths leerdicht. Het zou de moderne lezer die niet meer vertrouwd is met de oude retorica wel eens kunnen ontgaan, dat we hier te maken hebben met een traditionele stijlfiguur, waarover diverse, veelvuldig gebruikte handboeken spreken. Blair vermeldt haar in het tweede deel van zijn Lectures: ‘Eene andere spraakfiguur is diegene, welke eene verleden zaak als tegenwoordig en als voor onze ogen gebeurende beschrijft,’² al blijkt uit deze omschrijving wel dat Blair slechts een retrospectieve ‘verbeelding’ op het oog heeft. Lulofs tekent hierbij nog aan, dat sommigen deze figuur ‘vizioen’ noemen en rekent haar tot de zogenaamde hypotyposis of levendige voorstelling, waar Quintilianus enkele voorbeelden van geeft.³ Maar meer dan aan welk ander stijlkritisch geschrift denke men aan het in de achttiende eeuw ongemeen populaire⁴ essay Over het verhevene van (pseudo-)Longinus. De ‘verbeeldingen’, zoals Hoogland vertaalt, worden door de auteur geroemd als een bij uitstek geschikt middel om een verheven en toch levendige

2 a.w., p. 44-45 (vert. Bosscha-Lulofs).

3 Eerder denke men echter aan wat Quintilianus ‘fantasia in concipiendis visionibus’ noemt (Institutio Oratoria, VIII. iii. 88, editie ‘Loeb Classical Library’, London 1953, welke tekst ik ook voor de verdere stijlfiguren heb geraadpleegd).

4 cf. Wille, p. 213.

[p. 144]

stijl te bereiken.¹ Hij rekent er die gevallen onder, ‘wanneer men in enthousiasme en hartstochtelijke gemoedsbeweging meent te aanschouwen, wat men zegt, en het den hoorders voor oogen stelt.’² Zo'n verbeelding nu treffen we op enkele plaatsen ook in Het Graf aan - zo waar tegen het eind de dichter zich in de hemel waant. Feith combineert hier wel heel duidelijk een (pre)romantische inhoud met een klassieke vorm. Daarmee is niet gezegd, dat de dichter een stijlfiguur als het visioen bewust heeft toegepast, ter verkrijging van een zeker effect, in dit geval van het wonderbaarlijke. Longius laat nooit na eraan te herinneren, dat het juiste gebruik van tropen en figuren uit het pathos, de emotie zelf voortkomt.

Het visioen is niet de enige klassieke stijlfiguur in Het Graf. Feiths leerdicht bezit nog diverse formele kenmerken, die onmiddellijk herinneren aan de retorische traditie waaruit ze afkomstig zijn en die Het Graf, voor een deel tenminste, nog daarmee verbinden. Ik kies er die uit, welke mij voor Feiths stijl in hoge mate karakteristiek lijken.

Daar zijn allereerst de bijzonder talrijke exclamaties, bekend ook uit zoveel andere teksten (Julia!) van de Zwolse dichter:

‘Gewiekte Zaligheid! kortstondige vermaaken!
Mijn God! ik droomde meê... Ontzachgelijk ontwaaken!’ (I 81-82)

‘Zie daar den Held, voor wien de tegenheden zwichten;
Zie daar den Leraar, die zijne Eeuw gerust kan stichten!’ (I 285-286)

De functie van deze uitroepen is eigenlijk tweeledig. Ze brengen de heftige emotie van de spreker tot uitdrukking, reden waarom Quintilianus ze tot de meest affectbeladen figuren rekent,³ en ze trachten de sympathie van een denkbeeldige toehoorder te wekken. In de geschreven taal wordt hun hartstochtelijk karakter nog eens extra versterkt door het overdadig gebruik van uitroepteken en gedachtenstreep. Blair, die dit misbruik hekelt⁴ merkt op, dat men hier van een typografische spraakfiguur zou kunnen spreken.

Niet minder frekwent zijn de retorische vragen, die eveneens een hevige gemoedsbeweging verraden en daarmee nauw aansluiten bij de exclamatie:

‘Zo is de stille rust voor eeuwig de Aarde ontvlooden?
Zo woont zij nergens meer dan in 't verblijf der dooden?’ (I 1-2)

1 Zie Longinus, Over het verhevene, vertaling met inleiding door J. Ph. Hoogland (diss.), Groningen 1936, cap. 15.

2 a.w., p. 43.

3 Institutio Oratoria IX. ii. 26.

4 a.w. II, p. 44.

[p. 145]

 

‘Waar schuilt hij in uw heir, die tachtig jaaren telt?

 

Helaas! wat vond uw hart? wat was uw nietig leven?’ (I 204-205)

Emil Staiger heeft in zijn Grundbegriffe der Poetik onderscheid gemaakt tussen wat hij noemt ‘die lyrische Sprache’ en ‘die Sprache des Pathos’.¹ Terwijl de zuivere lyricus slechts doel-loze woorden voor zich uit fluistert, die enkel door bij voorbaat al tot luisteren geneigde zielsverwanten verstaan worden, tracht de ‘pathetische’² taalgebruiker doelbewust een zekere weerstand bij zijn auditorium te doorbreken. Middel hiertoe zijn onder andere krachtig samengebalde, elliptische woordformaties (zoals bijv. de uitroep), die als zodanig reeds een tegenstelling vormen met de vluchtige vervloeiende zinsgehelen van de lyriek. Maar Staiger verheelt niet, dat beide stijlvormen, de lyrische en de ‘pathetische’, die ik liever de retorische zou noemen, gemakkelijk in elkaar overgaan. En wanneer Albert Westerlinck, in een voordracht over Retorische struktuurelementen in Gezelle's poëzie³ de Vlaamse dichter vooral prijst om de schone harmonie tussen taalmuziek en retoriek die hij wist te bereiken, dan doelt hij op diezelfde, gemakkelijk in elkaar overgaande stijlvormen als waarover Staiger schreef.

Zuivere lyriek - lyriek dus in engere zin zoals Staiger haar definieert - is door Feith slechts in een gering aantal verzen of versfragmenten gerealiseerd. Meestal - en zo ook in Het Graf - verandert het gedicht op een gegeven moment van karakter. De ‘belangeloze’ gemoedsexpressie, de elegie, gaat opeens over in een hartstochtelijk betogen. Vaker nog vermengt zich het lyrische met het pathetische, iets wat met name in de oden gebeurt. Het valt niet te ontkennen, dat mede hierdoor Feiths leerdicht iets tweeslachtigs eigen is, zonder dat dichter en tijdgenoot - voeg ik er meteen bij - dit noodzakelijk als een bezwaar gevoeld zullen hebben, aangezien sommige esthetici (Sulzer) aan de leerdichter immers de vrijheid gelaten hadden, zijn beschouwing met lyrische intermezzi af te wisselen.⁴

Ook de talrijke apostrofen of aansprekingen kan men met Blair symptomatisch noemen voor ‘de taal van drift en sterke aandoeningen’,⁵ iets wat in gelijke mate geldt voor de prosopopeia of persoonsverbeelding. In het eerste geval richt de dichter zich tot een denkbeeldig of

1 Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik³, Zürich 1956, S. 144 ff.

3 Versl. en Med. v.d. Kon. Vl. Acad. v. Taal- en Letterk. 1957.

2 Pathetisch wordt hier gebruikt in de betekenis hartstochtelijk, zonder de ongunstige bijgedachte dus die het woord thans wekt.

3 Versl. en Med. v.d. Kon. Vl. Acad. v. Taal- en Letterk. 1957.

4 cf. hiervòòr, p. 107.

5 a.w. II, p. 23.

[p. 146]

gestorven persoon, hem aldus als het ware tegenwoordigstellend, om voor de waarheid van het betoogde te getuigen, bijv.:

‘O stille Dooden, die den Lijder hier omringen,
Ook gij hebt leed gekend, ook gij waart stervelingen!’ (I 29-30)

‘Aristus, dierbre vriend! wat loon was u bereid
Voor uw verheven deugd, voor uw menschlievendheid?
Spreek uit de stille hut, die gij u hebt gekoozen;’ (I 299-301)

Uit de laatste regel blijkt duidelijk, dat het oordeel van een derde gevraagd wordt, om het eigen pleidooi kracht bij te zetten. Zeer frekwent is de prosopopeia, vooral weer in de aanspreking:

‘O eenzaam Kerkhof, daar mijn dierbre Vaadren woonen,
Gij kunt mij in 't verschiet de blijde ruste toonen;’ (I 13-14)

‘Heb dank, geliefde Nacht! heb dank voor uwen zegen;
Mijn beste troost was in uw schaduwen gelegen.’ (I 49-50)

Het betreft hier dus tot nog toe allemaal figuren, die men tot de pathos uitende en sympathie vragende kan rekenen, in tegenstelling tot de meer verstandelijke, ludieke stijlmiddelen als chiasme, oxymoron, annominatio, perifrase etc., welke het maniërisme of petrarcisme bij voorkeur aan de retorica ontleent.¹

Zeer gebruikelijk ook in de betogende stijl is de symmetrische zinsstructuur, vaak ondersteund door de diverse soorten van woord- of zinsherhaling: zij dient dan om de mededeling een zekere nadrukkelijkheid te geven. De vele parallelle syntagmen hebben in wezen een bezwerende functie, waardoor ze de laatste weerstand bij de toehoorder moeten wegnemen. Men behoeft slechts weinige bladzijden van Feiths leerdicht door te lezen om te merken hoe belangrijk, ja allesoverheersend deze repetitio hier is. We kunnen daarbij nog onderscheid maken tussen de anafoor en de epanalepsis. Anafoor noemt men de herhaling aan het begin der zin van een reeds eerder in die positie gebruikt(e) woord(groep). Meestal vinden we dan de klassieke drieledige expressie, bijv.:

‘Nog daalt de Lente van 't gebergte met uw stroomen;
Nog ruischt Natuur in ieder koeltje door uw boomen;
Nog spiegelt zich de Maan in de onbewoogen vliet;’ (I 9-11)

1 Voor het maniërisme cf. Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter², Bern 1954, Kap. XV en Gustav René Hocke, Manierismus in der Literatur, Hamburg 1959, passim. Voor het petrarcisme cf. Cath. Ypes, Petrarca in de Nederlandse letterkunde, A'dam 1934; recenter studies vindt men vermeld in de uitgave van Stalpart van der Wieles Madrigalia door M.C.A. van der Heyden, Zwolle 1960, p. 18-19.

[p. 147]

 

‘Hoe zucht mijn hart...

 

Hoe juicht het...

 

Hoe onbelemmerd vloeit...’ (I 39-45)

Epanalepsis is de woordrepetitie aan het begin of althans binnen het bestek van een versregel, bijv.:

‘Ik zag, ik zag hen reeds aan de overzij van 't graf’ (I 63)
‘Smaak, smaak haar zaligheid en smaak haar als een zegen’ (I 97)
‘Ik vond, ik vond in 't eind de blijde zielrust weêr;’ (I 115)

Of de repetitio een louter formele, dan wel een expressieve waarde heeft is een kwestie, die van geval tot geval beoordeeld moet worden. Ontegenzeggelijk brengt het ruime gebruik, met name van de anafoor, op den duur juist het omgekeerde effect teweeg, als wat werd nagestreefd. In plaats van intensiteit ontstaat dan een ontkrachtende monotonie. Dit is het geval, wanneer de herhaling niet functioneel werkt, wanneer zij niet dient om de geleidelijkheid van een proces of de heftigheid van een beweging te suggereren, doch louter als versvulling optreedt. Expressief is bijv. de anafoor in I 314:

‘Zij week, zij week, en heel de schepping week met haar’

waar het langzame afsterven van Kantelaars vrouw voelbaar wordt gemaakt. Versverslappend is de anafoor in enkele hiervoor reeds geciteerde regels.

Niet minder kenmerkend voor de stijl van Feiths leerdicht zijn de vele antithesen. Hoewel we ook hier te doen hebben met een van de beproefde kunstgrepen van de retorica met haar, vaak simplistisch, tegenover elkaar stellen van zwart en wit, is met het constateren van een druk gebruik van deze figuur nog weinig gezegd. De antithese is immers allerminst een eenzinnig verschijnsel. Men vindt haar in diverse stijlperioden (in het barok bijv.) en bij de meest uiteenlopende auteurs als Dullaert en Pieter Nieuwland. Terwijl echter het manipuleren met tegenstellingen in vele gevallen een uiting van vernuft is - denken we maar aan de diverse vertegenwoordigers van het maniërisme in de literatuur - beantwoordt de antithese bij Feith ongetwijfeld aan een wezenlijke innerlijke tegenstrijdigheid. Zonder vooruit te willen lopen op wat in het volgend hoofdstuk nog uitvoerig aan de orde zal komen, moet ik hier reeds wijzen op Feiths dualistisch levensgevoel. Hij ervaart het bestaan als een aaneenschakeling van ongerijmdheden, temidden waarvan de mens - aan de meest verscheiden invloeden onderhevig - zich een weg moet zoeken.

[p. 148]

Slechts zijn geloof is in staat de zin van dat alles te aanvaarden en de juiste oriëntatie te vinden, maar begrepen worden die, voor het oog vaak zo schrijnende contrasten, niet, althans niet aan deze zijde van het graf. Vandaar dat zelfs de besten onder ons een innerlijke strijd kennen, dat ook zij ‘aan stemmingen onderhevig zijn’.

Deze tweespalt nu in de voorstellingswereld van de dichter vindt haar formele weerspiegeling in de telkens terugkerende antithesen, soms binnen de versregel, zoals bijv.:

‘Het leed dat ik ontvlucht, het heil daar ik naar trachte’ (III 37)
‘De dauwdrop schijnt u kleen, een zonnestelsel groot’ (III 19)
‘Is haar de nacht tot dag, het slangenhol een Eden’ (III 74)
‘Het worden waar dan vloek, het sterven zegening’ (III 83)

maar ook vinden we vele opeenvolgende zinnen, die onderling een tegenstelling vormen, bijv.:

‘Hoe zucht mijn hart, wanneer de dag in 't Oosten rijst,
En mij mijn' ouden loop en nieuwe ellende wijst!
Hoe juicht het, als de Zon de vochtige avondkimmen
Van haaren laatsten straal voor mijn gezicht doet glimmen’ (I 39-42)

‘De troon, die 't misdrijf torscht, zinkt straalloos voor het oog,
De hut, door deugd bewoond, rijst tot den starrenboog;
't Is ramp, 't is louter ramp, wat ons aan de aarde kluistert,
De zinlijkheid vermeêrt, ons grootsch verschiet verduistert,
Ons voor de deugd verstompt en aan een vreugd gewent,
Die eens in 't stof verzinkt en de eeuwigheid niet kent.
't Is heil, 't is louter heil, hoe digt de slagen treffen,
Wat ons aan 't knellend juk der driften weet te ontheffen,
Den trek in ons vermeêrt naar 't hoogste en eeuwig goed,
En ons den prijs der deugd op aarde kennen doet.’ (III 95-104)

Voorbeelden als deze laten tevens zien, dat de antithese bij Feith vaak symmetrisch geconstrueerd is. De parallelle zinsbouw ondersteunt nog eens het contrast. Het contrapunt bereikt wel een maximum in III 129-149, waar elke versregel zijn pendant heeft:

‘'k Heb vaek het Misdrijf in den schoot der pracht gevonden,
Maar nimmer was 't geluk aan al dien praal verbonden’ etc.
‘'k Heb vaak de stille Deugd in diepen druk aanschouwd,
Maar altijd was haar hart met haaren God vertrouwd;’ etc.

In Het Graf compareert de symmetrische antithese dermate frekwent, dat we haar, met de repetitio en de uitroep, als het voornaamste stijl-

[p. 149]

kenmerk van Feiths leerdicht kunnen beschouwen, iets wat ipso facto al op een nauwe relatie met de retorica wijst. Maar tevens stelt dit ons in de gelegenheid te zien, hoe zo'n traditioneel vormverschijnsel bij de preromantici een niet-klassieke inhoud gaat dekken. Zo is bijv. de antithese onrustbrengend zonlicht/smartlenigende nacht (I 39-49), of die tussen de wrede wereld en het rustgevend kerkhof (IV 59), typerend voor de preromantische gevoels- en voorstellingswereld.

De antithesen in Het Graf zijn echter meer dan stijlfiguur. Doordat de verschillende fragmenten, waaruit Feiths leerdicht is opgebouwd, dikwijls in oppositie tot elkaar staan en aldus met elkaar verbonden worden, fungeert de antithese hier bovendien als structuurelement van hogere orde. Zo schildert de eerste passage uit de beginzang de aardse onrust:

‘Zo is de stille rust voor eeuwig de Aarde ontvlooden?
Zo woont zij nergens meer dan in 't verblijf der dooden?’ etc.

waarna in een contrasterend tafereel (13-39) de vrede van het kerkhof wordt uitgebeeld:

‘O eenzaam Kerkhof, daar mijn dierbre Vaadren woonen,
Gij kunt mij in 't verschiet de blijde ruste toonen; (..)
Hier onder deezen Eik, hier zal ik rust genieten’ etc.

Na dit idyllisch fragment volgt weer een, reeds door vs. 38 (‘Een rust, waarna mijn ziel nog rusteloos blijft smachten!’) voorbereide, expressie van onvrede met de dagelijkse realiteit (39-49):

‘Hoe zucht mijn hart, wanneer de dag in 't Oosten rijst' etc.,

op haar beurt afgewisseld door een lieflijke reminiscentie aan het nachtelijk kerkhof (49-65), waarop al in 47-48 werd gepreludeerd. Hoewel deze alternantie niet het hele gedicht systematisch wordt volgehouden, is er toch een voortdurende wisseling van stemming, een op- en neergaande beweging die zich soms plotseling verhevigt in de voor Feiths poëzie zo karakteristieke overgangen van uiterste vertwijfeling naar trots zelfbewustzijn. De innerlijke labiliteit van de Zwolse dichter, die blijkens zijn Dag-Boek¹ en zijn correspondentie,² nu eens aan de diepste wanhoop ten prooi viel, om zich even later weer hemelhoog boven alle aardse

1 Zie bijv. a.w., p. 35-36, waar de doodsangst plotseling weer wijkt voor de toverkracht van de aardse genoegens.

2 Dit blijkt vooral uit de brieven aan Staring. Het ene ogenblik is Feith buitengewoon vrolijk; een andere keer schrijft hij: ‘Ik heb geleefd - adieu!’ (br. van 3 juli 1788).

[p. 150]

beslommeringen verheven te voelen, reflecteert direct in de grilligromantische stemmingscurve, die de onderscheiden fragmenten van Het Graf tot schakels van dezelfde keten verbindt. Dit geeft ons dan meteen een goede gelegenheid om dat geheel nader in ogenschouw te nemen.

Compositie

Wie Feiths gedicht vluchtig doorleest, zal misschien aanvankelijk menen met een tamelijk onsamenhangend werk te doen te hebben, waarin geen enkele thematische ontwikkeling valt aan te wijzen. Wel zijn de vier zangen die het werk telt ongeveer even groot: respectievelijk 386, 438, 408 en 436 versregels, maar elk van deze zangen bestaat weer uit stukken van zeer ongelijke lengte, variërend van 2 tot 94 regels. In de getalsverhouding dier fragmenten valt niet het minste spoor van enige ordening te bespeuren. In wezen blijkt Het Graf opgebouwd uit een willekeurig aantal, min of meer toevallig gestolde brokstukken van een continue gemoedsstroom. Van de compositorische systematiek waar Batteux, Sulzer, Blair en Lublink zoveel waarde aan hechtten, heeft de lyricus Feith zich weinig aangetrokken. Aldus betekent zijn leerdicht weer een verdere schrede op de weg van vormverruiming - of, zo men wil, vormverzwakking - van dit genre. De luttele decennia die Night Thoughts en Het Graf scheiden zijn voldoende, om ook de laatste herinnering aan het als betoog opgezette gedicht uit te wissen. Dat wil niet zeggen, dat Feiths gedicht niet op diverse plaatsen een betogend karakter draagt. Bedoeld wordt dat de compositie van het geheel geen spoor meer draagt van de metrische redevoering op rijm. Er is geen duidelijk beginmidden-eind zoals de rationalistische theorie eiste. Het vermoeden ligt dus voor de hand dat Het Graf een slecht gecomponeerd werk moet zijn.

Toch zouden reeds de vignetten van Vinkeles er ons op attent kunnen maken, dat er wel degelijk enig verband tussen de vier zangen zal bestaan. Deze prentjes vertonen namelijk in hun opeenvolging evident een opgaande, om precies te zeggen: een eschatologische lijn.

Het eerste vignet stelt een putto voor, die treurig op de rand van een graf is gezeten, terwijl twee andere putti hem pogen te troosten door met de vinger naar boven te wijzen; blijkbaar echter zonder veel resultaat. Het tweede vignet verbeeldt een putto, die, leunend tegen een afgeknotte zuil, bellen aan het blazen is.

Het derde vignet schildert ons een ijselijk tafereel: een putto, ruggelings op een grafzerk uitgestrekt, wordt aangevallen door een slang die hem

[p. 151]

in de borst bijt. Ook de natuur heeft iets dreigends: een waterige maan beschijnt een sinister sparrenbos.

Het vierde vignet: een gedeelte van de aardglobe is zichtbaar. Een putto die daar zit te rusten, wordt wederom door een slang belaagd, maar het monster heeft hem ditmaal niet meer vast. Verder merken we nog een tweede allegorische figuur op, zwevend boven de aarde en opwaarts wijzend naar het allesoverziende oog van God.

Het vijfde vignet laat ons zien, hoe een door slangen, leeuwen, draken en gevaarlijke afgronden bedreigde putto thans - gesterkt en beschut door een andere allegorische figuur - moedig het smalle pad betreedt dat hem over een ravijn zal voeren; in zijn handen houdt hij een brandend hart vastgeklemd.

Het zesde vignet stelt tegenover elkaar, links de tekenen des geloofs: het kruis en de wetstafelen; rechts de symbolen van deze wereld: maskers, goudstukken, kronen, een slang e.d., waar felle bliksemschichten op neerdalen.

Het zevende vignet:¹ een putto maakt zich los van de aarde en omhelst in de lucht een skelet; boven hem zweeft een palmtak. Het laatste vignet toont ons een juichende putto bij een opengesprongen graf.

Het titelvignet geeft als het ware de conclusie: een gelauwerde putto bij een grafmonument verplet met zijn lans, waaraan de wimpel van de victorie bevestigd is, de kop van een slang. Zijn rechtervoet rust op een gevallen rijksappel.

We zien dus hoe na de sombere vignetten van het begin de situatie geleidelijkaan een gunstige wending neemt. Het keerpunt ligt bij het vijfde vignet dat de derde zang inleidt. De laatste prentjes en het frontispice beelden de triomf uit over dood (graf), wereld (rijksappel) en zonde (slang).

Onmiddellijk rijst nu de vraag, of deze ontwikkeling ook in de tekst zelf aanwijsbaar is. Het handelingsverloop, dat - behalve in de episoden - weinig geprononceerd is, geeft weinig reden tot zulk een veronderstelling. In de eerste zang dwaalt de dichter 's nachts over een kerkhof (I 15 e.v.). In zang II verlaat hij deze begraafplaats en treedt hij het omringende woud binnen. Bij het graf van Lucia gekomen, zet hij zich even ter ruste neer. In zang III is hij blijkbaar weer verder gezworven, want hij kijkt vanaf een duintop over de oceaan (III 275). In de slotzang bevinden we ons weer op het kerkhof (van daarstraks?). Er is dus nauwelijks sprake van een gebeurlijke draad die de onderscheiden zangen

1 Deze voorstelling van ziel en lichaam die elkaar in de lucht omhelzen, vindt men ook in een prent van William Blake bij The Grave van Robert Blair.

[p. 152]

met elkaar verbindt. Evenmin komen we verder door te letten op het tijdsverloop. Uiterlijk speelt alles zich af binnen dezelfde nacht, maar ook het temporele aspect wordt min of meer verdoezeld. Slechts terloops vindt men enige vage aanduidingen omtrent de ‘vertelde tijd’.¹ Over het rampzalige heden, vanwaaruit de dichter spreekt, schuiven telkens beelden uit het idyllisch verleden,² terwijl anderzijds de blijde toekomstverwachtingen het hunne doen om de tijdsorde te verstoren.³ Van een klare structuur, zoals het classicisme eiste, valt niets te bekennen.

Geheel anders wordt echter de situatie, wanneer we op het verloop van de gemoedsbeweging gaan letten. Een onderzoek van het woordgebruik en de beeldspraak wijst reeds aanstonds op een sterk naar boven gerichte beweging in het gedicht. Voortdurend is er sprake van ‘naar boven staren’, van ‘het uitzicht’ of ‘het verschiet’. Reeds in het vers aan Kantelaar vinden we:

‘'t Is door het Graf alleen, dat we op die velden staaren,
Waarin het waar geluk door 't koel geboomte zweeft’

Aan het begin van zang I wordt het kerkhof toegesproken met de woorden:

‘Gij kunt mij in 't verschiet de blijde ruste toonen’ (14)

In I 105 verklaart de dichter, dat wij ons met vreugde aan het gemis van aards geluk zullen wennen:

‘Wanneer wij telkens meer een hooger uitzicht kennen.’

Er is bijna geen bladzijde, waarin niet ‘'t uitzicht voor de Deugd op een toekomstig leven’ (I 122) doorstraalt:

‘O Deugd! hoe lagcht uw glans mijn staarend oog hier aan!’,

zo heet het in IV 63 en in de tweede zang staat de pregnante sententia:

‘O heilloos jammerdal, o beuzelachtig leven,
Ware ons geen uitzicht op de onsterflijkheid gegeven!’ (427-428)

Het is hier niet doenlijk, alle bewijsplaatsen bij elkaar te zetten, te

1 Ik ontleen deze term aan W. Blok, Verhaal en lezer, Groningen 1960, p. 120. Het is een vertaling van wat G. Müller het eerst heeft geformuleerd als ‘erzählte Zeit’, d.w.z. de tijd ‘die eine Geschichte nach Angabe ihres Erzählers dauert’.

2 bijv. I 51-64, 72-81, 147-180, 186-197.

3 bijv. II 1-10; IV 382-436.

[p. 153]

minder daar ze ook in andere teksten voor het grijpen liggen. In het bekende gedicht De Nacht van 1784 zegt de dichter, als hij een kerkhof betreedt:

‘Hier kan in 't ruimst verschiet mijn zoekend oog zich laaven’¹

en in de Herfst-Zang uit 1790 wordt de onsterfelijkheid genoemd:

‘Genoeglijk uitzicht, in een leven,
Dat hier geen bloeiknop meer vertoont.’²

De beelden ter aanduiding van graf, dood en eeuwigheid sluiten geheel aan bij dit in gespannen verwachting opwaarts zien. Zo verschijnt de nacht dikwijls als een sluier, die enerzijds belet te aanschouwen wat de morgen der opstanding brengen zal, anderzijds onze fantasie prikkelt, zodat wij met des te meer aandrang door deze duisternis - symbool van de grote nacht van de dood - pogen heen turen naar wat aan gene zijde van het graf ligt. Ook hier zijn de voorbeelden weer bijzonder talrijk. In I 361-364 lezen we:

‘En ach! die blijde dag, die al het angstig zweeten,
Die al den arbeid, al den kommer, doet vergeeten -
Helaas! een donkre nacht verbergt hem in 't verschiet,
Aan deeze zij' des Grafs verrijst zijn uchtend niet!’

in II 320:

‘Hoe zeer zijn oog ook staart, den nacht nog vindt verschoolen’

en even verderop (II 365-366):

‘De ziel staart door zijn' nacht, en zonder dit verschiet
Waar 't leven haar een vloek en droeg zij 't aanzijn niet!’

Aan het eind van het gedicht wordt de lezer door middel van hetzelfde beeld de nabijheid van het eeuwige Jeruzalem gesuggereerd:

‘Schouw door het dun gordijn van luttle jaaren heenen’ (IV 225)

De dood zelf heet in Feiths terminologie ‘een slaap tot aan den morgen’ (II 432) en de mens een pelgrim, die het einddoel van zijn tocht in zicht heeft, allemaal beelden dus die een gespannen verwachting van het ko-

1 Oden II, p. 21.

2 Oden II, p. 140.

[p. 154]

menden uitdrukken. Vooral het pelgrimsmotief keert telkens terug door heel Feiths werk.¹ Ik wijs bijv. op de al genoemde Herfst-Zang, waar in de slotstrofe het graf zich als een oase aan de verbeelding voordoet:

‘Gij zijt mij, waar ik eenzaam kwijne,
De bron, met hoog geboomt' gedekt,
Die in een barre zandwoestijne
Het oog des pelgrims tot zich trekt.’

Vanaf de allereerste versregels van Het Graf verschijnt de wereld onder dit perspectief; wordt ze bezien met de ogen van een uitgeputte reiziger:

‘O matte Pelgrim! zink, zink vrolijk dan ter rust,
Gij doolde reeds te lang aan deeze levenskust.’ (I 3-4)

Als men voor Feiths leerdicht een motto moest zoeken, zou denkelijk geen betere keus mogelijk zijn dan het woord van Paulus in zijn Romeinenbrief: ‘... met reikhalzend verlangen ziet de schepping uit naar de verheerlijking van de kinderen Gods.’² Om dit gericht zijn op het einde der dingen kan men met het volste recht Feiths gedicht eschatologisch noemen, iets wat naar we zagen ook op de vignetten van toepassing was.

De opwaartse gerichtheid is echter niet louter statisch, beperkt zich niet tot een naar boven staren. Terwijl dit laatste woord het strakke, op èèn punt geconcentreerde kijken aangeeft, maakt het opwaarts zien soms plaats voor een metterdaad opwaarts rijzen, waartegen dan als contrast het wegzinken van de aardse realiteit wordt gesteld. Dit dynamische element blijft echter niet tot taalgebruik en beeldspraak beperkt, maar bepaalt de totale structuur van het gedicht, hetgeen duidelijk wordt, zodra we het stemmingsverloop van de achtereenvolgende zangen nagaan.

De eerste zang is uiterst negatief. De dichter uit zijn afkeer van de eigen tijd en verheerlijkt de Gouden Eeuw van weleer. Hij gelooft niet meer in een mogelijke verbetering. Maatschappijkritiek vormt het uitgangspunt voor de opvlucht naar het boventijdelijke. In dit deel evenwel is van zo'n opwaartse beweging nog weinig te merken. Integendeel, het accent valt hier op de gebondenheid aan de aardse stof. Werkwoorden als zinken en neerzijgen keren telkens terug ter aanduiding van de be-

1 Het pelgrimsmotief is een van de kenmerken die Het Graf verwant doet zijn aan het werk van de latere Luyken (zie K. Meeuwesse, Onopgemerkt werk van Jan Luyken, N.T.G. 43, 1950, p. 246-248; cf. ook hierna p. 250).

2 Romeinen 8 : 19.

[p. 155]

nedenwaartse gerichtheid.¹ Volgens de dichter zinkt niet alleen de mensheid als geheel ‘in oorsprongelijke krachten’ (217), maar ook de deugdzame rest niets beter dan ‘vrolijk .. ter rust’ te zinken (3).

Ook in de tweede zang overheerst de klacht, ditmaal niet zozeer over de verdorvenheid als wel over de vergankelijkheid van het aardse. De dichter spreekt vooral over de tijdelijkheid van de liefde, die slechts zinvol wordt, wanneer men haar sub specie aeternitatis beziet. Voor het eerst verschijnt hier met grote nadruk het postulaat van de onsterfelijkheid. Aan het eind van deze zang (427-428), dus vrijwel halverwege het gedicht, staat de ook typografisch geïsoleerde sententia:

‘O heilloos jammerdal, o beuzelachtig leven,
Ware ons geen uitzicht op de onsterflijkheid gegeven!’

Het is het enige tweeregelige fragment in het hele gedicht. De opwaartse beweging wordt in enkele passages al duidelijk merkbaar, zoals in de uitroep:

‘Juich, bevend hart! gij rijst op vleuglen van Genade’ (60)

De derde zang is positiever, leerstelliger ook. De dichter zet uiteen, welke plaats lijden en kwaad op aarde is toebedeeld. Met deze zang begint Feiths eigenlijke theodicee,² die doorloopt in de volgende zang. De op- en neergaande bewegingen, respectievelijk van de deugdzame ziel en van de wereldse mens, tekenen zich hier scherper tegen elkaar af:

‘De troon, die 't misdrijf torscht, zinkt straalloos voor het oog,
De hut, door deugd bewoond, rijst tot den starrenboog;’ (95-96)

en elders:

‘Ach! in dat ogenblik wilde ik de lijder zijn,
Die, losgemaakt van de aard', nu de aarde blij kan derven,...
Wien, daar geen enkle vreugd hem meer in de oogen blinkt,
Zijn ramp en zijn gevoel in 't stof des doods ontzinkt.’ (44-48)

De vierde zang tenslotte brengt de overwinning op het graf, dat thans zijn vroegere afzichtelijkheid verloren heeft. Het gedicht gaat over van een elegie in een hymne op de dood, waarin Feith uiting geeft aan zijn verlangen naar de eeuwige zaligheid, een verlangen dat op een gegeven

1 Andere voorb. in zang I: 57, 93, 137, 144.

2 Zie hierna, p. 173.

[p. 156]

moment in vervulling schijnt te gaan, wanneer de dichter zich voelt opgenomen temidden van de hemelse scharen.

We zien dus hoe, net als bij de vignetten het geval was, na de uitermate sombere inzet van het begin (zang I) het beeld geleidelijkaan verheldert door de zekerheid van het geloof en de blijde verwachting van de onsterfelijkheid. Ook hier ligt halverwege een wending. De formeel zo duidelijk gemarkeerde sententia aan het eind van zang II vormt als het ware de scharnier waarmee het gedicht draait. Er is dan ook geen sprake van een scherpe grens. Van het begin af aan is er enig perspectief, getuige het veelvuldig gebruik van ‘verschiet’, ‘staren’ en ‘uitzicht’; dringt een straal van hoop in de droefgeestige ziel, gelijk ook het eerste vignet in de twee opwaarts wijzende putti een positief, ‘opbeurend’ element bevatte. Maar van tijd tot tijd wordt dit uitzicht op de eeuwige rust van het graf verduisterd, doordat de dichter zich de ellende van het aardse leven herinnert. Het is echter vooral zijn eigen zinnelijkheid die de opgang zo moeilijk maakt. De wereld laat hem maar niet zo meteen los:

‘Vergeefs ben ik haar' dwang in de eenzaamheid ontvloôn,
Hier op dit kerkhof zelfs hoor ik haar' tovertoon,
Hij houdt mijn zinnen, mijn verbeelding opgetoogen,
En vaek staat op een graf de waereld voor mijne oogen!’ (I 342-345)

Bovendien is de dichter te veel een man van stemmingen, om in een continue ‘opgetogenheid’ te kunnen verkeren. Het hele gedicht wordt gedragen door een opwaarts gerichte beweging, die naar het einde toe in intensiteit toeneemt. Maar het is zeker niet zo, dat Feiths Pilgrim's Progress een zuiver vertikale koers aanhoudt. Eerder past hier het beeld van een spiraalvormige beweging. Soms is er zelfs sprake van een zekere terugval, wanneer het uitzicht tijdelijk geheel verduisterd schijnt.¹

Geleidelijkaan evenwel wordt het uitzien naar een aanschouwen, en de hoop een juichend weten. Uiteindelijk lijkt het gedicht zelfs te zullen eindigen in een stralende hemelapotheose, wanneer de dichter zich in de vierde zang ten hemel waant opgenomen. Doch dan volgt onmiddellijk, bij wijze van anticlimax, het ontnuchterend besef, dat hij nog op het kerkhof vertoeft. Zo blijft die typisch romantische onstabiliteit tot het laatst toe het gedicht beheersen.

Diezelfde eb en vloed van de gemoedsbeweging is er ook oorzaak van, dat de dichter nu eens opgaat in vermorzelingswellust en zich nietig als een worm voelt, om even later in extase aan de aardse bekommernissen

1 Zo bijv. in II 405-410.

[p. 157]

te ontstijgen. Zo volgt in het begin van de tweede zang, na de woorden:

‘Ontsluit mij, eeuwig Woud! uw vreeslijk heiligdom!
Dat ik mij met den worm aan uwe voeten kromm',
Daar de aarde moeder en de plant mijn zuster noeme,
En met het gras des velds op 't eigen noodlot roeme!’

onmiddellijk:

‘Maar als de windvlaag door uw hooge toppen ruischt,
En op dien adem Gods mijn bloed met aandrift bruischt,
Dat dan mijn ziel verrijs', het stof, den tijd versmaade,
En, waardig haar natuur, het vastgestarnt' doorwaade,
Dat ik dan boven worm en plant mijn grootheid kenn',
En juiche in uwen nacht, dat ik onsterflijk ben!’

De opwaarts gerichte beweging neemt hier de vorm aan van een kosmische vergroting, waarbij de dichter de aarde onder zich voelt wegzakken. Deze extase is een interessante variant van de romantische zelfverheffing, waarvan Jacob Smit enkele jaren geleden de verschijningsvormen bij Bilderdijk, Perk en Marsman heeft onderzocht.¹ Hij omschrijft dit thema van de kosmisch-vergrote dichter als ‘het motief van de dichter wiens zelf zich in een exaltatie van individueel superioriteitsgevoel uitbreidt in het heelal.’² Terwijl echter Bilderdijk en Marsman (in mindere mate ook Perk) zich als souverein kunstenaar in mateloos solipsisme boven het profane vulgus verheffen, weet Feith zich als onsterflijk schepsel Gods boven stof en tijd uitgetild. Zijn opvlucht van de aarde onderscheidt zich duidelijk van de zoëven genoemde, geschiedt immers niet uit eigen kracht, zodat het mij beter lijkt hier de term ‘zelfvergroting’ te vermijden. De ziel wordt zich alleen bewust van haar hoge oorsprong en neemt als het ware bezit van wat haar rechtens toekomt: de oneindige kosmos.

Wat zich in woordkeus, beeldspraak en stemmingsverloop al openbaarde aan opwaartse tendenties, mondt nu op enkele plaatsen uit in zo'n kosmische ontgrenzing, zij het dan dat deze beleving door de dichter dikwijls als wensdroom wordt uitgebeeld. Naarmate het gedicht voortgaat, poogt Feith steeds meer van de aarde los te geraken om door te dringen in de hemelse zaligheid, waarop telkens aan het einde van iedere zang wordt gespeculeerd.

1 Jac. Smit, De kosmische zelfvergroting van de dichter bij Bilderdijk, Perk en Marsman, (Med. Kon. Akad. afd. Lelterk., Nw. reeks XX nr. 4, A'dam 1957). Overigens heeft P. Minderaa in Ts. 78 (1960), p. 1-17, scherpe kritiek uitgeoefend op Smits voorstelling van zaken.

2 a.w., p. 95.

[p. 158]

Aan het slot van de eerste zang eindigt de dichter zijn treurig gepeins met de bede, sterker: met de eis (voorbeeld wederom van de overgang van diepe deemoed naar trots zelfbewustzijn), dat zijn deugd hem het stervensuur licht zal maken:

‘Maar als mijn sterfuur slaat en dood en graf mij wenken,
Dan eisch ik, dat haar hand met nektar mij zal drenken,
En dat die dronk nog streel, mijn juichend hart nog blaak',
Als ik op d'Oordeelsdag voor de eeuwigheid ontwaak',’

Zang II eindigt eveneens met de schildering van het ideale sterfbed, dat ‘de slaap tot aan den morgen’ voorafgaat. Behalve de hierboven reeds geciteerde passage uit de aanhef zijn er in deze zang nog enkele plaatsen, waaruit de drang naar verwijding van het ik spreekt. Zo slaat in vs. 60 het onderdanig schuldbesef tegenover de Schepper weer plotseling om in extase:

‘Juich, beevend hart! gij rijst op vleuglen van Genade.’

en wat verderop lezen we de trotse uitspraak:

‘Uw edel hart alleen is grooter dan 't Heelal’ (II 350)

Een fraai voorbeeld van kosmische vergroting vormt de bekende Nerinaepisode uit de derde zang, waar Feith zich bijna in trance los van de aarde waant:

‘Mijn ziel was boven de aarde en 't aardse ver verheven.
Ik smaakte reeds het heil van mijn onsterflijk leven’ (381-382)

De extasis bereikt een hoogtepunt in zang IV, waar de dichter meent reeds de eeuwige zaligheid deelachtig te worden. De wereld schijnt nu heel nietig tegenover het sterk-vergrote Ik:

‘Hoe zinkt, wat eindig is, hier voor mijn oog in 't stof!
O aarde, ik ben te groot voor uwen smaad en lof’ (135-136)

Op een gegeven moment opent zich zelfs de hemel:

‘Maar hoe? Is ook mijn ziel reeds van haar' kerker vrij?
Wat wil die stille vreugd, dat kalm gevoel in mij?
De nacht is ijlings voor den schoonsten dag verdweenen -
Ik zie geen kerkhof meer, geen graven om mij heenen’ (383 e.v.)

De dichter mengt zich nu onder de jubelende scharen van zaligen en hervindt de geliefde.

[p. 159]

Een hemelvisioen, als hier beschreven, is de geliefkoosde vorm die de exaltatie in de mortuaire poëzie uit de school van Young pleegt aan te nemen. Dichters als Cronegk,¹ Creuz,² Van Alphen,³ Bellamy,⁴ Kleyn⁵ maar vooral Rhijnvis Feith⁶ verlustigen zich op gezette tijden in dit soort hemeltoerisme, waarna zij met grote vrijmoedigheid verslag uitbrengen van hun bevindingen.

Het valt echter niet te ontkennen, dat aan zo'n metafysische opvlucht soms iets cliché-achtigs eigen is. Het gewone procédé wil, dat de dichter zich op een gegeven moment bedwelmd voelt. Hij weet niet meer, of hij droomt dan wel waakt, maar de hemel opent zich voor zijn ogen. Hij voegt zich bij de jubelende engelen en stort zich juichend in de armen van vriend en geliefde. Een goed voorbeeld hiervan vinden we in Feiths ode Aan God. De dichter dicht zich als het ware een roes. Hij ziet als een dronkeman de aarde op z'n kop:

‘Waar ben ik? Welk een reine glans
Houdt mijn verbeelding opgetoogen?
Rijst de aarde naar den hemeltrans?
Of naadren mij de sterrenboogen?’⁷

Op zijn laatst doet de heftigheid van de gemoedsbeweging de syntaxis geheel uiteenvallen, zodat de dichter alleen nog maar losse woorden kan stamelen:

‘Ik volg!.. daalt Englen!.. Serafs daalt!
Waar zijt ge?.. Ik staar!.. De hemel wacht!
Gevoel!.. Verrukking! - Zalig Lot..’ etc.

Iets dergelijks treffen we ook aan in de ode De Onsterflijkheid:

‘Wat 's dit! - gevoel? - verbeelding? - Neen!
Mijne oogen zien! - Een Licht verzwelgt op eens het duister!’⁸

en even verderop:

‘Wat zang! wat harmonij! wat blij triumfgeschal!
Waar ben ik? - waar het traanendal? -’

1 Zie J.F. von Cronegk, Einsamkeiten, in: Sämtliche Schriften II, Reutlingen 1777, S. 19 ff.; cf. ook hierna, p. 230.

2 Zie F.C.C. von Creuz, Die Gräber, in: Oden und andere Gedichte II, Frankfurt a.M. 1769, S. 116.

3 Bijv. in de ode De Opstanding der Regtvaardigen; cf. hiervòòr p. 73.

4 Bijv. in het gedicht Aan Sebald Fulco Rau en Bij de dood van Van der Capelle; cf. hiervòòr, p. 80.

5 Bijv. in het gedicht De intrede in den Hemel; cf. hiervòòr, p. 76.

6 o.a. in de ode Aan God (Oden I, p. 8-11); De Onsterflijkheid (ald. p. 51-54); Dag-Boek, p. 10.

7 Oden I, p. 8.

8 Oden I, p. 51.

[p. 160]

Meestal eindigen deze hemelvisioenen met het plotselinge tot zichzelf komen van de dichter. De betovering is ineens verbroken. Vanuit de opperste zaligheid komt hij, zo te zeggen, weer met een smak op de aarde terug.

Ook in Het Graf vinden we deze wrede ontnuchtering aan het slot. Aldus wordt de spiraalsgewijze opvlucht vanuit de aardse naar de bovenzinnelijke werkelijkheid tenslotte weer in nederwaartse richting omgebogen. Het eindpunt is tegelijk weer beginpunt. Het maakt hernieuwde opgang naar het rijk der onsterfelijke geesten niet enkel mogelijk, maar zelfs noodzakelijk. Sierksma heeft in een essay over Achterberg, dat de veelzeggende titel Snelvuur tegen de dood draagt,¹ gepoogd een verklaring voor diens grote kreativiteit te geven. Hij vindt die in de principiële onmogelijkheid, het door de dichter gestelde doel te bereiken. Waar Achterberg door zijn taalmagie het dode tot eeuwig leven wil wekken, voert de onophoudelijke mislukking van zijn bezwering hem telkens tot zijn uitgangspunt terug. Slechts voor de duur van het gedicht gelukt het kontakt te leggen tussen dood en leven. Daarna begint alles weer van voor af aan. Zoals Sierksma het elders heeft geformuleerd: ‘Het ene gedicht achtervolgt het andere. En nooit vindt hij het verlossende, maar altijd het bijna verlossende woord.’²

Dit eeuwige scheitern nu is, naar het mij voorkomt, ook de reden van Feiths steeds opnieuw hervatten van het in de meest letterlijke zin uit den treure aangeheven thema, waarbij ik er echter meteen aan toevoeg, dat het streven van de Zwollenaar als het ware in omgekeerde richting voert: hij wil immers juist leven in dood doen overgaan, al is het graf dan natuurlijk weer doorgangsfase naar de eeuwigheid. Feiths dichten voltrekt zich in steeds herhaalde ontsnappingspogingen uit de aardse gebondenheid, die echter nooit meer worden dan verbeeldingsvluchten in het transcendente, aangezien de mens door zijn lichamelijkheid altijd aan de zwaartekracht van zijn natuurlijke zijn onderworpen blijft. Enkel binnen het gedicht zelf gelukt het de dichter soms zich boven stof en tijd te verheffen. Vandaar dat het metafysisch verlangen telkens opnieuw het dichtproces op gang brengt. Heimwee naar het bovenzinnelijke levert de stuwkracht voor Feiths poëzie. Zo ook hier. Het Graf, dat ogenschijnlijk uit een aantal weinig samenhangende fragmenten bestaat, blijkt in werkelijkheid een duidelijke structuur te bezitten: parallel aan de ont-

1 F. Sierksma, Schoonheid als eigenbelang, Den Haag 1958, p. 113-129.

2 In: Commentaar op Achterberg, Den Haag 1948, p. 196; er valt in dit verband ook te denken aan het voorbeeld dat Vestdijk in Het eeuwige telaat (A'dam 1946, p. 11) geeft van de hond die steeds opnieuw poogt de telkens wegvliegende vogels te grijpen.

[p. 161]

wikkeling der vignetten loopt de eschatologische schroeflijn van de gemoedsbeweging. Niet de logische schikking van de retorica, maar de psychologische spanningen van de tussen hemel en aarde heen en weer getrokken mensenziel bepalen de opbouw van Feiths leerdicht.

Het enige wat ons nu nog rest is te zien, welke functie de episoden in het geschetste kader vervullen. Ze zijn vijf in getal, als volgt over het gedicht verdeeld:

Eerste zang vs. 299-320: het verhaal van Aristus.

Tweede zang vs. 127-346: het verhaal van Karel en Lucia.

Derde zang vs. 337-388: het verhaal van Nerina en de dichter zelf.

Vierde zang vs. 19-52: het verhaal van Emilia en de dichter zelf.

Vierde zang vs. 291-382: het verhaal van Sophronia en Willem.

Hun functie is allereerst illustratief, dit in overeenstemming met Feiths opvatting van de rol der episoden.¹ Tegen de opinie van Bilderdijk in² schaarde hij zich bij diegenen, die de episode in de verhalende en didactische poëzie slechts als decoratief element beschouwden, dat ondergeschikt dient te blijven aan het geheel, de fabula, waar het wordt ingevoegd en nooit tot een wezenlijk bestanddeel van dat geheel mag uitgroeien.

Aldus dient het verhaal van Aristus enkel ter staving van het in de eerste zang geuite wantrouwen jegens de maatschappij. De tweede episode wordt ingeleid met de woorden: ‘Leer hier van Lucia voor de eeuwigheid beminnen’ en sluit geheel aan bij de inhoud van zang II, waarin speciaal over de liefde tegen de achtergrond van het leven hiernamaals gesproken wordt. De derde episode heeft geen uitgesproken didactisch-toelichtend karakter. Het verhaal van Emilia daarentegen wel. Nadat de dichter eerst over de vergankelijkheid van de aardse schoonheid en de wrede roofzucht van de dood heeft gehandeld, vertelt hij hoe hij na een korte afwezigheid zijn vriendin, de schone Emilia, met een mond ‘blaauw als lood’ in ‘aaklig wit gewaad’ zag opgebaard liggen. De laatste episode tenslotte, geeft een voorbeeld van Gods goedheid, die schijnbare rampen in vreugde doet verkeren. Het verhaaltje van het kind dat aan zijn moeder ontrukt wordt, voordat het het pad der misdaad op kon gaan, is artistiek gezien het zwakste van de vijf exempels, want al te zeer een, in die tijd telkens herhaald cliché.³

1 Zie zijn Verhandeling over het Heldendicht (Werken VI), hfdst. IX Over de Epizoden.

2 cf. hun briefwisseling over dit onderwerp, afgedr. in Ts. 24 (1905), p. 45 e.v.

3 We vinden dit motief bijv. in Chloris van Bellamy (Gedichten, Haarlem 1826, p. 8-9) en in De hoop des wederziens² door J. de Kruyff Jr., Leiden 1818, p. 14.

2 cf. hun briefwisseling over dit onderwerp, afgedr. in Ts. 24 (1905), p. 45 e.v.

[p. 162]

Opvallend is zeker, dat de episoden, die formeel tot de klassieke uitmonstering van het didactische genre behoren, in dit gedicht zo sterk subjectief gekleurd zijn. Over het verhaal van Aristus spraken wij reeds en gaven daarbij te kennen, dat het betrekking heeft op Feiths vriend Jacobus Kantelaar. Karel en Lucia uit de tweede episode zijn, blijkens de woorden van innige deelneming die de dichter aan hen wijdt, figuren die hem van nabij bekend waren, al hoeven dit natuurlijk geen historische personen te zijn. De Nerina-episode verhaalt een jeugdbelevenis die Feith diep getroffen heeft. Datzelfde geldt voor het gebeuren met Emilia. Alleen het laatste fragment vormt een uitzondering, hetgeen, gezien het stereotiep karakter van dit verhaal, niet te verwonderen valt. Het is zeker het onpersoonlijkste van alle vijf de ‘bijverdichtsels’.

Ook de Nerina-episode springt, maar dan in gunstige zin, naar voren. In dit zeer persoonlijke fragment, dat tot in onze dagen de bewonderende aandacht van de bloemlezers getrokken heeft, roept de dichter het beeld op van een ontmoeting die bij hem een diepe indruk heeft achtergelaten. In de figuur van het jonge meisje Nerina had hij meteen een zielsverwante herkend. De herinnering aan hun kortstondig samenzijn, meer speciaal aan een intiem gesprek tijdens een avondwandeling is hem altijd bijgebleven. Sindsdien heeft de zon zich twintigmaal gewend, maar nog altijd denkt hij aan dat laatste gesprek dat allengs in zwijgen overging, totdat ‘het mollig toonen van een dwarsfluit in 't verschiet’ de stilte verbrak. Nooit had hij de adel van zijn menszijn zo gevoeld als op dat ogenblik. Het noodlot besliste echter, dat zij elkaar voor het laatst gezien hadden. Hijzelf moest vertrekken en was voortaan door de zee van haar gescheiden. Hij hoorde in zijn nieuwe verblijfplaats van haar leed, maar meer nog van haar deugd. Eenmaal, in het hiernamaals, zullen zij elkaar weerzien. En wanneer Feith aan het slot van zijn gedicht zijn grote hemelvisioen beschrijft, vormt de hereniging met Nerina daarin het hoogtepunt.

Wanneer men Het Graf op ongeveer 1789 dateert, zou de jeugdbelevenis met Nerina, indien op reële ervaringen gebaseerd, rond 1769 plaats gehad moeten hebben. Het is niet onmogelijk, dat achter deze Nerina die op hem zo'n overweldigende indruk gemaakt heeft, Johanna Ida Groeneveld, de zuster van zijn vrouw Ockje, schuilgaat.¹ Feith kan haar ontmoet hebben, toen hij de zomervakantie van 1769 in Zwolle doorbracht. Zijn spoedig daarop volgend vertrek naar Leiden, de scheiding door de Zuiderzee, de ziekte van het meisje en haar dood op 7 januari 1771, zouden dan met het ‘verdicht’ relaas in Het Graf kunnen

1 Zie hiervòòr, p. 18.

[p. 163]

corresponderen. Voor de beoordeling van Feiths gedicht is een eventuele autobiografische achtergrond van de Nerina-episode in zoverre van belang, dat het een nadere adstructie kan leveren voor het sterk-subjectief karakter van het gehele werk.

Doordat alle episoden naar de inhoud direct aansluiten bij de omringende zangen en de overgang harmonisch verloopt, wordt de eschatologische lijn van het stemmingsverloop nergens onderbroken. Alleen in de tweede zang neemt de episode naar verhouding een te grote plaats in, en dat zal wel de reden zijn waarom Feith dit deel het minst geslaagd vond.

Wanneer we aan het einde van dit hoofdstuk de verkregen uitkomsten in het kort nog even samenvatten, dan dient allereerst onderstreept, dat Het Graf in formeel opzicht nog aanhaakt bij de classicistische theorie en poëzie van het onmiddellijk voorafgaande geslacht. Reeds het beoefenen van het moraliserend-didactische genre en het gebruik van de alexandrijn, maar ook de talrijke retorische stijlfiguren, zoals repetitio, symmetrie en antithese die op het werk zo duidelijk hun stempel gedrukt hebben, leveren evenzovele aanwijzingen voor Feiths verbondenheid met de traditie.

Belangrijker echter zijn de niet minder evidente, hoewel vaak aan het oude gekoppelde vernieuwingen, waarmee deze poëzie de weg heeft vrij gemaakt voor de meer revolutionaire, romantische literatuur van later tijd. Ten dele geschiedde dit breken met de traditie bewust (weglaten van mythologische verwijzingen, vrijere hantering van de versmaat, vermijden van streng-logische gedachtenstructuur); ten dele onbewust (de drang tot ontgrenzing van de menselijke persoon en het telkens op de voorgrond stellen van de individuele gevoelens en gedragingen). Dat laatste weegt, naar ik meen, veruit het zwaarst. Het eigenlijke moderne van Het Graf en in het algemeen van Feiths werk ligt juist in die, tot dan toe door onze schrijvers nooit zo bedreven Culte du Moi. Zeker, we zijn hier nog ver verwijderd van de autonomie van het eigen ik, zoals sommige romantici nastreven. Boven dit ik bevindt zich nog een absolute goddelijke waarheid, waarnaar al het andere wordt afgemeten. Maar de weg om het bovenzinnelijke te benaderen is een zelfgekozen, in eenzaamheid beklommen pad. Feith kan dan wel de bedoeling gehad hebben een brede schare van gelijkgestemden door zijn woord te bereiken, dat neemt niet weg dat in zijn gedichten zelf weinig blijkt van verbondenheid met welke collectiviteit dan ook. De zoeker naar zielrust blijft een eenzame pelgrim, die hooguit voor korte tijd een tochtgenoot ontmoet. Misschien mogen we deze individualistische trek als een typisch pro-

[p. 164]

testants element in Feiths bovenwereldlijk verlangen beschouwen. Zijn opvattingen over deugd en lijden, dood en onsterfelijkheid, geloof en wijsbegeerte, natuur en maatschappelijk bestel, liefde en vriendschap hangen ten nauwste samen met zijn dichterlijke arbeid. Zo hoeven we ook niet bevreesd te zijn, dat wij, over zulke dingen sprekend, ons buiten ons eigenlijke object: de literatuur, zullen begeven. Want door de directe samenhang van werk en levensvisie werden Feiths, al dan niet bewuste, opvattingen onmiddellijk tot poëtische motieven. Als zodanig zullen we ze ook in het volgend hoofdstuk nader beschouwen.

4 N.T.G.L (1957), p. 241-247.

3 De oudste vindplaats van ziel-vrindin is een weinig bekende tekst uit 1651. Voor de 18e eeuw werd zielsvriend(in) opgetekend bij Zeeus en in een volksalmanak (opg. red. W.N.T.).

2 Oden III, p. 12.

2 Zie p. 291 van dit boek.

4 a.w.p.V.

3 Versl. en Med. v.d. Kon. Vl. Acad. v. Taal- en Letterk. 1957.

2 cf. hun briefwisseling over dit onderwerp, afgedr. in Ts. 24 (1905), p. 45 e.v.