Tussen twee werelden. Rhijnvis Feith als dichter van 'Het graf'

[p. 93]

Hoofdstuk 3
Het graf
Illustraties en Voorwerk

Bezien we nu Het Graf, zoals het in de eerste uitgave van 1792¹ te Amsterdam verscheen bij Johannes Allart, de bekende uitgever van sentimentele literatuur.² Als zoveel werk van Feith,³ is ook dit gedicht verlucht met de typische vignetten van de destijds zeer beroemde graveur Reinier Vinkeles:⁴ een titelprent en acht andere vignetten, zodanig over de vier zangen verdeeld, dat elke zang voorafgegaan en besloten wordt door een illustratie. Deze vignetten beelden allegorische figuurtjes, zogenaamde putti, uit, die de inhoud van het gedicht aanduiden. Ze sluiten dus nauw bij de tekst aan, zodat het dienstig is bij de interpretatie van het gedicht op dit verband te letten.

1 Voor de drukgeschiedenis van Het Graf zie mijn uitgave van deze tekst.

2 A.C. Kruseman schreef in zijn Aanteekeningen betreffende den boekhandel van Noord-Nederland in de 17de en 18de eeuw, A'dam 1893, p. 501: ‘Zoo iemand, is Joh. Allart, begonnen in 1773, dubbel en dwars waardig een levensbeschrijver te krijgen. Weinig uitgevers zijn zoo overvloedig geweest in kapitale (en onkapitale) werken. Onbetwijfeld was hij een groot man in zijn vak, de baanbreker van een nieuwen tijd. Men vindt overal zijn lof, maar nergens een schets van zijn daden.’ Dit geldt vandaag nog precies zo: zijn naam komt niet eens voor in het N.N.B.W.! J.G. Frederiks heeft in het Nieuwsblad voor den boekhandel van 13 maart 1888 enkele, met veel moeite verkregen, biografica medegedeeld: Johannes Allart is gedoopt 31 mrt. 1754 te Windesheim (bij Zwolle); werd poorter van A'dam op 4 febr. 1773; geh. aldaar 5 nov. 1773; uitgever sinds 1778, overl. te Den Haag op 8 nov. 1816; zijn fonds werd in febr. 1818 ald. in veiling gebracht. Sindert 1784 was Allart Feiths vaste uitgever. Blijkens een brief aan Immerzeel (d.d. 9 april 1821) raakte de Zwolse dichter naderhand - dat moet dan rond 1804 geweest zijn - gebrouilleerd met Allart. Naar de reden kunnen wij slechts gissen. In een andere brief van 11 jan. 1822 aan zijn latere uitgever Immerzeel spreekt Feith over ‘de trouwloosheid van Allart’, waardoor bekend geworden was, dat hij, Feith, het anonieme Dagboek mijner goede werken geschreven had.

3 nl.: Thirsa of de zege van den godsdienst, treurspel (1784), Ferdinand en Constantia (1785), Fanny (1787), Lady Johanna Gray, treurspel (1791), Ines de Castro, treurspel (1793), C. Mucius Cordus, of de verlossing van Rome, treurspel (1795), De Ouderdom (1802), Oden en Gedichten (1796-1814).

4 Reinier Vinkeles (1741-1816) geldt als de belangrijkste achttiende-eeuwse graveur. Hij leverde vooral illustraties voor letterkundig werk, waaronder vele sentimentele geschriften, zoals Lublinks vertaling Het Graf naar J.F. Danneil, diens Nachtgedachten naar Young; verder de meeste boeken van Elisabeth Maria Post. Allart was zijn vaste werkgever. Voor nadere gegevens zie vooral: E. de la Fontaine Verwey, De illustratie van letterkundige werken in de XVIIIe eeuw, A'dam 1934, p. 98-119; en J. Knoef, Het grafisch werk van Reinier Vinkeles in Elsevier's geïllustreerd maandschrift 1933, p. 374-383.

[p. 94]

Er is alle reden om te veronderstellen, dat Feith - gelijk hij ook later deed¹ - aan Vinkeles bepaalde aanwijzingen gegeven heeft, en dat deze laatste hiermee rekening hield. De dichter had immers, net als Bilderdijk,² grote belangstelling voor beeldende kunst in het algemeen en voor de illustrering van zijn boeken in het bijzonder. Zijn correspondentie met J. Immerzeel Jr. handelt dan ook voortdurend over zulke zaken.³ In zijn vertoog Over het bevallige ried hij de jonge dichters aan ‘een paar jaaren studie aan de Architectuur toe te wijden’ en ‘geduurig zelf de tekenpen in handen (te) hebben.’⁴ Een enkele maal tekende Feith zelfs eigenhandig een vignet, zoals bijv. de titelprent in De Opwekking van Lazarus (1811). Dit alles moet ons ertoe aanzetten, de prentjes van Het Graf met meer dan gewone aandacht te bekijken.

Het is niet gemakkelijk zich een juiste voorstelling te maken van Vinkeles' stijl, omdat hij als graveur dikwijls gebonden was aan andermans ontwerp, terwijl bovendien het door hem verluchte boek soms zijn eigen eisen stelde. Zo maakte hij uiterst theatrale, romaneske prenten voor Feiths roman Ferdinand en Constantia en leverde talrijke staaltjes van de bekende ruïnenromantiek. Daarnaast vinden we echter ook diverse classicistisch aandoende tekeningen. Dat geldt ook voor zijn vignetten. J. Knoef schrijft hiervan: ‘Daar zijn er, waarin waarlijk iets is overgegaan van het pastoraal gevoel en het streven naar den edelen eenvoud, in de oudheid bewonderd, die de drijfkrachten waren van de aesthetische verlangens dier dagen.’⁵ Als voorbeeld van een dergelijke stijl laat Knoef een merkwaardig vignet van Vinkeles zien, dat volkomen past bij de antikiserende grafverbeelding, waarover in het vorige hoofdstuk gesproken is: temidden van een glooiend landschap, met op de achtergrond een waterval, staat een eenvoudige rechthoekige steen, waarop in reliëf de attributen der kunst zijn aangebracht. Het geheel wordt door struikgewas omzoomd. ‘Om dit bescheiden monument, eenzaam tusschen een ongebonden groeien en bloeien, ruischt iets van natuurmuziek, terwijl

1 cf. E. de la Fontaine Verwey a.w., p. 109. Er is een brief, d.d. 30 mei 1821, bewaard van Feith aan de graveur Ph. Velijn, die op speciaal verzoek van de dichter de vignetten voor de uitgave van De Ouderdom in 1819 maakte.

2 Voor Bilderdijks eigen tekeningen, aquarellen, vignetten e.d. zie: C. Vosmaer in de Kunstkroniek van 1870, p. 91-94; R.W.P. de Vries in Bilderdijk-Gedenkboek, 1906, p. 355-366; en J.M. Prange in Pen en Penseel, bijz. nr. van Critisch Bulletin 1947, p. 179-183.

3 K.B.; speciaal de br. van 9 jan. 1818; 28 nov. 1818; 7 dec. 1818; 6 febr. 1819 (met verzoek om Velijn de nieuwe vignetten voor De Ouderdom te laten maken); 12 dec. 1819 (waarin hij zijn door Van der Kooi geschilderd portret het meest gelijkend van allemaal en ‘Anth. van Dijck waardig’ vindt);

4 Brieven II, p. 176-177.

5 J. Knoef a.w. p. 380.

[p. 95]

het zelf de strenge maat houdt van Hellas' stille grootheid.’¹ Wat Knoef echter niet opmerkte, of althans niet zei, is, dat we hier inderdaad met een grafsteen te maken hebben, waarschijnlijk van een of andere kunstenaar of mecenas. Dit blijkt heel duidelijk uit het vlindertje dat boven de zerk vliegt en dat volgens Cumont in de antieke, niet-christelijke verbeelding een ‘emblème bien connu de l'âme’ is.² Op grond van de dubbele betekenis van het Griekse woord psuchè (= ziel, vlinder) werd de vlinder gebruikt als symbool van de ziel die het lichaam verlaat. Van belang is, dat dit zinnebeeld, voor zover mij bekend, in de christelijke iconografie niet voorkomt.³ We zien hier dus, anders dan in de contemporaine Nederlandse literatuur, reeds in 1777 een volkomen paganistisch mortaliteitsbesef in beeld gebracht.

Van de vignetten uit Het Graf kan dit zeker niet gezegd worden. Van een serene, in de natuurbeleving geëncadreerde doodsopvatting is hier immers geen sprake. In plaats van de ‘stille grootheid en edele eenvoud’ vinden we in deze prentjes heftig bewogen taferelen afgebeeld. Stuk voor stuk getuigen ze van gruwelijke strijd tegen de boze machten die het mensenleven bedreigen. Skeletten en doodsbeenderen accentueren nog het lugubere karakter van de voorstelling. Ook de natuur laat zich van haar somberste zijde kennen. Waar ze op het vignet van 1777 slechts lieflijke harmonie uitstraalt, heeft ze thans iets dreigends: grillige naaldbossen (de den was Feiths geliefkoosde, want sentimentwekkende boom)⁴, naargeestige wolkenformaties, waardoorheen een waterig maan schijnt, een distelachtige begroeiing van de bodem etc.

Traditioneel-christelijk is Vinkeles' voorstelling, inzoverre dood en

1 J. Knoef t.a.p.

2 Franz Cumont, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romaines, Paris 1942, p. 409; verder 319, 346, 413. Zie ook Eug. Droulers, Dictionnaire des attributs, allégories, emblèmes et symboles, Turnhout z.j., p. 168. Vooral Herder heeft in gloedvolle bewoordingen over ‘das schöne Bild eines Schmetterlinges mit der Bedeutung der Seele’ geschreven in zijn Wie die Alten den Tod gebildet (Werke VII, Berlin z.j., S. 351), hetgeen bewijst, dat de zielevlinder in de 18e eeuw weer tot de verbeelding gaat spreken.

3 Volgens Prof. Dr. F. van der Meer, die zo welwillend was mij op dit, voor de leek zo hachelijk terrein, enkele inlichtingen te verschaffen, komt de vlinder in de (oud-)christelijke kunst niet voor. Het zinnebeeld van de anima is daar de duif. J.J.M. Timmers noemt onder nr. 1853 ‘de ontwikkeling van de rups tot pop en van pop tot vlinder (als) een beeld der verrijzenis in het algemeen en van de verrijzenis van Christus in het bizonder.’ De ‘losse’ vlinder, die ‘van bloem tot bloem fladdert zonder ergens tot rust te komen, is een symbool der onstandvastigheid. De vlinder die rond de helder schijnende kaarsvlam blijft vliegen’ verbeeldt de lichtzinnigheid (nr. 1854 van Timmers' Symboliek en iconographie der christelijke kunst, Roermond-Maaseik 1947). De antieke bet. van vlinder = anima wordt niet door hem vermeld.

4 cf.: ‘Een donker uitgebreid bosch, vooral van denneboomen, in wiens midden ik door al het ontzachlijke der stilste eenzaamheid omgeven ben, jaagt altijd eene huivering over mijne leden.’ (Verhandeling over het Heldendicht in Werken VI, p. 31).

[p. 96]

leven in deze vignetten als elkaars antipoden worden uitgebeeld. De dood wordt hier niet als een natuurverschijnsel, als fase in de eeuwige kringloop van de natuur gewaardeerd, maar als iets dat uiteindelijk overwonnen wordt: het laatste prentje toont ons een opengebroken graf. Uit diezelfde verbeeldingswereld stammen voorstellingen als de slang wier kop verpletterd wordt (titelvignet), het oog Gods in een gelijkzijdige driehoek gevat¹ (vignet 5), draak² en briesende leeuw³ als symbool van de duivel (vignet 6), een vlammend hart dat met beide handen wordt opgeheven, als zinnebeeld van het tot God opstijgend gebed⁴ (vignet 6), de wapenrusting Gods⁵ (vignet 6) en de tafelen der wet met het kruis (vignet 7). Dat zijn dus allemaal vanouds bekende christelijke voorstellingen.

Toch mag het ons niet ontgaan, dat het grafmonument, zoals het hier verschijnt, geen directe relatie meer heeft met de gereformeerde religie. Het kerkgebouw speelt bijv. absoluut geen rol meer. Zelfs het kruis wordt niet op de grafmonumenten afgebeeld, maar wel maakt zich in het titelvignet een vlindertje van de zerk los. Er is ook niets, dat nog herinnert aan het dodenritueel van de protestantse religie.⁶ Kortom, zo de idee waaruit deze vignetten ontstaan zijn zeker wel christelijk mag heten, dan is de vormgeving toch tot op zekere hoogte geprofaneerd, of vaag-religieus gehouden; uitgesproken protestants-christelijk is ze in elk geval niet meer. In het voorbijgaan wijs ik erop, dat de Franse vertalingen van Het Graf door Auguste Clavareau beide één lithografie bevatten, die totaal afwijkt van Vinkeles' illustraties bij ditzelfde gedicht, inzoverre het akelige hier geheel ontbreekt. In plaats daarvan zien we een eenvoudige grafsteen, door liefelijke begroeiing omzoomd, met op de achtergrond weer een parkachtig woud. Ook op deze tekening, die in haar sereniteit een typisch Frans-classicistische sfeer bezit, vinden we de vlinder afgebeeld. We komen straks nog op de vignetten van Het Graf terug, wanneer we de structuur van het gedicht gaan analyseren.

1 cf. Timmers a.w. nr. 63 en de daar genoemde literatuur. Dit beeld is na de Reformatie algemeen gebruikelijk.

2 cf. speciaal Timmers a.w. nr. 1861.

3 cf. Timmers a.w. nr. 726.

4 cf. Timmers a.w. nr. 1250: ‘Tijdens de periode der Contrareformatie wordt het Gebed voorgesteld door een gevleugeld hart, dat zich verheft tot God. Men personifieert het Gebed als een figuur met het vlammende hart in de hand, benevens een gebedenboek en een rozenkrans.’ Deze laatste attributen moesten hier natuurlijk wegblijven.

5 cf. Paulus in zijn brief aan de Ephesiërs, 6: 10-17.

6 Paul van Tieghem merkte op, dat, waar Young in de tweede Nacht het sterfbed van de christen beschrijft, dit opvallend veel gaat lijken op het doodsbed van een wijsgeer uit de klassieke oudheid: er wordt absoluut niet gerept van de tussenkomst van een priester of van een kerkelijke bediening! (cf. Van Tieghem, p. 110-111).

[p. 97]

Op het frontispice volgt een gedicht in twaalf vierregelige strofen Aan mijn' vriend J. Kantelaar, waarin Feith zijn werk aan deze opdraagt, ter gelegenheid van diens kort tevoren gesloten huwelijk. De op 22 augustus 1759 te Amsterdam geboren Jacobus Kantelaar is de enige van Feiths ‘hartsvrienden’, over wie nog niet dan terloops gesproken werd.¹ Hij was van bescheiden maar fatsoenlijke komaf. Zijn vader, Nicolaas Kantelaar, was kuiper van beroep en woonde op de Nieuwe Zijds Voorburgwal. Nicolaas trouwde in november 1756 met Eva Eijsbach, uit welk huwelijk tien kinderen geboren werden, waarvan Jacobus het oudste was dat in leven bleef. Beide ouders waren gereformeerd.

Na eerst het Athenaeum in zijn geboortestad bezocht te hebben, studeerde Jacobus sedert 1 augustus 1776 te Leiden theologie, klassieke en oosterse talen - dit laatste bij Jan Jacob en na diens dood bij Hendrik Albert Schultens, zijn leermeester al op het Athenaeum, wiens lof hij naderhand in een gedenkrede zo uitbundig zingen zou.² Hij verdedigde in het openbaar twee verhandelingen over bijbelkritiek en kreeg bij zijn vertrek uit Leiden een zeer lovend getuigschrift van de jongste Schultens mee.

Sinds 22 april 1781 proponent van de Nederduytsch Gereformeerde Kerk, werd hij eerst korte tijd predikant te Westwoud en Binnenwijzend (N.H.), en daarna, op 31 october 1783, ‘leraar’ te Almelo. Terwijl hij nog in Holland stond, was hij (op 25 februari 1783) in het huwelijk getreden met Johanna du Sart, eveneens uit Amsterdam afkomstig. Er werden uit deze verbintenis twee kinderen geboren, namelijk Alexander (geboren 26 october 1788, kort nadien overleden) en Johanna Henriëtta (geboren 6 october 1789).

Het is bij gebrek aan archivalia weer niet mogelijk te zeggen, hoe en wanneer Feith met Kantelaar in contact is gekomen.³ Hoogstwaarschijnlijk heeft H.A. Schultens beide mannen met elkaar in kennis gebracht. In 1787 treffen we Kantelaar aan als medewerker aan Feiths spectator De Vriend van het Vaderland, waarin hij opstellen publiceerde over De invloed van het Christendom op den bloei van den Staat en het geluk des Volks en over De naarstigheid, eenmaal eene nationaale Deugd; rampzalige gevolgen der Luiheid.⁴ Het zijn typische produkten van een verlichte predikant

1 Genealogische gegevens dank ik aan de gemeente-archivaris van A'dam. Zie verder: M. Siegenbeek, Lijkrede op J. Kantelaar, in Redevoeringen en dichtstukken van Jacobus Kantelaar, Haarlem 1826; J.P. de Bie-J. Loosjes, Biogr. Wdb. v. Prot. Godgel. in Ndl. IV, 's-Hage 1931, p. 658-661.

2 Deze Lofrede op H.A. Schultens staat afgedr. bij M. Siegenbeek a.w., p. 121 -211.

3 Brieven van Feith aan Kantelaar of omgekeerd heb ik nergens aangetroffen, behalve dan de gedrukte tekst van Kantelaar, d.d. april 1792, in Feiths Brieven VI, p. 34-54.

4 resp. nr. 31-32 en 46-47 van De Vriend van het Vaderland.

[p. 98]

uit die dagen: een mengsel van hulponderwijzerspedanterie en vage stichting. Godsdienstzin en werklust schijnen voor Kantelaar geheel in elkaars verlengde te liggen. We mogen echter niet onrechtvaardig worden: achter die ietwat bloedeloos schijnende mensenmin ging bij hem stellig een waarachtige solidariteit met zijn medeburgers schuil. Dat blijkt ook wel zijn uit zijn moedige optreden tijdens de politieke woelingen van die dagen. Veel intenser nog dan Feith mengde Kantelaar zich ten gunste van de Patriotten in de strijd, maar ook hem heeft dit weinig geluk gebracht.

In Almelo heerste onder de burgerij, meest kleine pachters en landbouwers, grote ontevredenheid over de hand- en spandiensten die zij voor de Vrouwe van Almelo, Sophia Carolina van Rechteren (1725-1805), verrichten moesten.¹ In 1785 barstte openlijk verzet los, toen de burgers weigerden om de magistraatsbenoeming op de gebruikelijke wijze geheel aan de gravin over te laten. Terzelfdertijd werd ook een ‘Burger Exercitie-Genootschap met Veldteekens’ opgericht, natuurlijk tot grote ergernis van de gravin. Kantelaar koos bij dit alles openlijk partij voor de burgerij. Op paasdag 1786 richtte hij vanaf de kansel een felle aanval op Sophia Carolina, waarna deze hem als predikant schorste. Na de omwenteling, in october 1787, werd hij door haar toedoen zelfs uit Overijssel verbannen. Hij ging toen met zijn gezin naar Amsterdam, waar hij tot 1792 verblijf hield.

Het was echter niet op de eerste plaats de Patriot Kantelaar die Feith aantrok, maar bovenal de erudiete beoordelaar van kunst en wetenschap en de geestverwant in religieus opzicht. Als dichter had hij niet veel te betekenen, maar als redacteur van diverse tijdschriften en auteur van vele verhandelingen op literair, cultuurhistorisch en economisch gebied stond hij - niet enkel bij Feith - hoog aangeschreven. Zijn grootste roem verwierf hij bij de tijdgenoot met zijn Verhandeling over het herdersdicht, in 1791 door k.w.d.a.v. bekroond, maar ingevolge de tijdsomstandigheden eerst in 1813 gepubliceerd.² Ik zou dit geschrift niet noemen, ware het niet, dat hier de sentimentele zijde van Kantelaars persoonlijkheid zo onverhuld aan de dag trad. Met zijn idealiserende verheerlijking van de ‘eenvoudige, aandoenlijke’ herder, wiens ongekunstelde poëzie verre te verkiezen valt boven de onnatuurlijke verzen van wufte stedelingen, toont hij zich een echte preromanticus, die er niet tegen opziet de eigen sensibiliteit in het verleden te projecteren. Als ergens sommige uiter-

1 Zie G.J. ter Kuile Sr., Twentsche eigenheimers², Almelo 1947, p. 28-30.

2 In deel II van de Werken der Hollandsche Maatschappij. Verwarrend is N.N.B.W. VIII, p. 941 e.v., waar staat dat deze verhandeling van 1779 dateert.

2 In deel II van de Werken der Hollandsche Maatschappij. Verwarrend is N.N.B.W. VIII, p. 941 e.v., waar staat dat deze verhandeling van 1779 dateert.

[p. 99]

mate pikante herdersgedichten ter sprake komen, die moeilijk met de vrome eenvoud van ‘de hutbewoner’ te rijmen zijn, worden zulke obsceniteiten zonder meer op rekening gezet van de verderflijke invloed. van de stedeling!

Hoe zeer Rhijnvis Feith Kantelaar om zijn literair-kritische arbeid waardeerde, moge blijken uit wat hij op 26 november 1799 aan de Duitse uitgever D.U. Heinemeyer schreef: (Kantelaar) ‘c' est l'homme le plus profond que nous aions dans la litterature ancienne, nourri des meilleurs écrivains grecs et latins, et à même temps très versé dans la litterature moderne. Il est d'une probité reconnue, et vous pourrez bien plus vous fier à lui sur tout ce qui a rapport aux qualités litteraires de nos aucteurs Bataves, qu'a plusieurs de ces aucteurs mêmes.’¹

In theologisch opzicht onderscheidde Kantelaar zich door zijn bijbelexegese. ‘Zijn opvattingen doen hem kennen als een voor zijn tijd vrijzinnig godgeleerde. Volgens hem is de bijbel een boek, dat goddelijke openbaringen behelst om ons wijs te doen worden tot zaligheid, maar dat men “menschelijk” moet lezen.’² In 1789 nam hij de oude Nederlandsche Bibliotheek van de orthodoxe predikant Petrus Hofstede over, welk tijdschrift voortaan als Vaderlandsche Bibliotheek van Wetenschap, Kunst en Smaak de spreekbuis van de ‘nouvelle théologie’ werd. Hierin verscheen o.a. van Kantelaar zelf het hem zo typerende opstel Onkunde, eene bron van onverdraagzaamheid.³ Het verzet tegen zijn ideeën was echter zo groot, dat hij zich reeds in 1790 uit de Vaderlandsche Bibliotheek terugtrok.

Wat Kantelaar als mens bijzonder siert is het feit, dat hij een man was ‘van eene (vooral in die tijden) zeldzame gematigheid en verdraagzaamheid.’⁴ Wie zijn politieke carrière na de inval der Fransen volgt, kan zich niet aan deze indruk onttrekken. Kantelaars tolerantiebesef was echter niet, als zo vaak, het gevolg van twijfelzucht, nog veel minder een vlag voor wezenlijke onverschilligheid. Als irenisch voelend, verlichthumanitair christen was hij een verre nazaat van Erasmus. Dat Feith hem bewonderde zegt tegelijk ook iets over de geestelijke fysionomie van de Zwolse dichter.

Intussen maakte Kantelaar, net als zijn vriend, tussen 1787 en 1792 een moeilijke periode door. Ook hij was diep teleurgesteld door het verlies

1 U.B. A'dam.

2 De Bie-Loosjes a.w. p. 659.

3 Ook afgedr. bij M. Siegenbeek a.w. p. 85-118.

4 Aldus L. Knappert, Het zedelijk leven onzer vaderen in de 18e eeuw, Haarlem 1910, p. 119; cf. ook J. van Lennep, Leven van Mr. Cornelis van Lennep II, A'dam 1865, p. 252-259.

[p. 100]

van zijn predikambt en de reacties op zijn beschouwingen in de Vaderlandsche Bibliotheek. Daar kwam bij, dat hem in deze jaren een nog zwaarder slag trof, die de hypergevoelige man ‘in het eerst geheel dreigde ter neder te slaan’, zoals ons Siegenbeek in zijn Lijkrede op Johannes Kantelaar meedeelt.¹ In 1790 stierf namelijk zijn vrouw, Johanna du Sart, hem een kind achterlatend en ‘zijn beste levensvreugde met zich in het graf (voerend).’ Slechts met de grootste moeite kwam hij de slag te boven, want al ontbrak het hem niet aan mannelijke flinkheid, een van zijn vrienden moest toch erkennen dat ‘aan die ziel tevens eene teederheid, eene gevoeligheid eigen (was), welke haar, bij slagen, door welke het hart getroffen werd, wel eens dieper in haar leed verzinken deed, dan eenen man scheen te betamen.’²

Het lijdt geen twijfel, of Feith zinspeelt op deze droeve ervaringen van Kantelaar, wanneer hij in de eerste zang van Het Graf zijn ‘dierbre vriend’ Aristus aldus toespreekt:³

‘Aristus, dierbre vriend! wat loon was u bereid
Voor uw verheven deugd, voor uw menschlievendheid?’

Gij hebt u - aldus de dichter - ingezet voor het algemeen welzijn, zelfs met voorbijzien van uw persoonlijk geluk:

‘Gij zaagt een' lotgenoot in eiken sterveling,
En droomde een' eedlen droom van hun verbetering.’

Maar miskenning en vijandigheid was het loon voor deze goedheid. Toen de nood u bedreigde, lieten vele vrienden u in de steek. En, wat nog erger was:

‘..de Eenigste, wier ziel met uwe ziel kon weenen,
Die u verzoenen kon met alles om u heenen,
Zij week, zij week en heel de schepping week met haar;’

Het zag er echter naar uit, dat in 1792 een nieuwe zon over het leven van Kantelaar zou gaan schijnen. In dat jaar toch werd zijn banvonnis herroepen en ging hij een tweede huwelijk aan met Anna Gesina Reisig. Feiths bruiloftsgeschenk was zijn leerdicht Het Graf. De vriendschap die hen tweeën samenbond bereikte in deze jaren haar hoogtepunt: in 1793

1 a.w. p. 283.

2 M. Siegenbeek a.w. p. 293.

3 I 299 e.v.

[p. 101]

begonnen zij samen de Bijdragen tot bevordering der schone kunsten en wetenschappen uit te geven.¹

Het in alexandrijnen geschreven opdrachtvers bezingt allereerst hun vriendschap. Feith weet, dat hij een sympathetische ziel toespreekt, die het helemaal niet ongepast zal vinden om ‘van een huuwlijksbed, nog fris van de eerste roozen’ opeens ‘bij 't bleeke licht der maan langs tombe en kerkhof’ gevoerd te worden (str. 1). Voor de sentimentele mens zijn dood en liefde immers ten nauwste verbonden:

‘Het kil verblijf des doods moog wufte min verkoelen,
Het stort der waare Liefde een hooger aandrift in.’ (str. II)

Zo weet de dichter zijn opdrachtvers bijna vanzelf te doen overgaan in een prelude op Het Graf. In de vierde en vijfde strofe wordt het hele leerdicht als het ware beknopt samengevat. De smart om de vluchtigheid van al het aardse uit strofe IV maakt in strofe V plaats voor een blij verlangen naar de dood, want:

‘'t Is door het Graf alleen, dat we op die velden staaren,
Waarin het waar geluk door 't koel geboomte zweeft;
Zo ziet het oog met vreugd de tuimelende baaren,
Waarachter ons de reê aan 't Vaderland hergeeft.’

Merkwaardig is het te zien, hoe Feith in de laatste strofen zich bij voorbaat al verlustigt in de tranen die Kantelaar en diens vrouw op zijn graf zullen vergieten. Karakteristiek ook, dat vijf van de twaalf strofen zich om het eigen ik concentreren. Het grafverlangen van de dichter, zo zouden we kunnen zeggen, is blijkbaar zo sterk, dat hij zelfs in deze opdracht de persoonlijke nood niet op afstand kan houden. Stellen we tenslotte vast, dat dit gedicht in precies dezelfde toonaard geschreven is als Het Graf. Het is, juist als het grote werk waartoe het inleidt, een weemoedige elegie om de aardse vergankelijkheid, die echter getemperd wordt door een blijmoedig, ja vrolijk vertrouwen op het geluk in het hemelse vaderland.

1 R'dam 1793-1796, 3 delen. Van de voor het merendeel ongesigneerde bijdragen vindt men, volgens Siegenbeek, hier van Kantelaar: 1) Aanhangzel tot de beoordeeling van de vertaling der Levensbeschrijvingen van Plutarchus (I, p. 91-112); 2) Brief aan xxx (Feith?) over de Sakontala van Kalidasa (ald. p. 160-190); 3) Mag een dichter of redenaar zijne beelden ook ontleenen uit de natuurlijke historie van vreemde landen? (II, p. 316-331); 4) Over Du Patij's Brieven over Italië (ald. p. 331-394); 5) Op den dood van een kind (III, p. 407-411); 6) Over het invoeren van engelen en duivelen in dicht-stukken (ald. p. 519-551). In een brief aan H.W. Tijdeman, van 14 sept. 1816, schrijft Feith dat ‘de ongelukkige reflexies op den verstandigen Plutarchus (...) de Bijdragen (...) den doodsteek gegeven (hebben)’, aangezien de Griekse letters de lezers terstond reeds afschrikten. Toch behoren Kantelaars artikelen tot de interessantste van dit ten onrechte vergeten tijdschrift.

[p. 102]

Op het vers aan Kantelaar volgt een Voorbericht, dat van groot belang is voor de kennis van Feiths esthetisch standpunt in deze periode, meer in het bijzonder voor een juist begrip van de beginselen waar hij bij het schrijven van Het Graf van uitging. Aanvankelijk niet afkerig van normatief theoretiseren volgens classicistische maatstaven (denken we slechts aan zijn Verhandeling over het Heldendicht), toont hij thans over de hele lijn grote reserve tegenover de traditionele regels. Hij verwijt de ‘kunstrechters’ gebrek aan inzicht in het genie van de dichter, dat uiteindelijk alle theorie te boven gaat. Niet dat Feith die regels geheel wil laten vallen! Zijn Ruuwe schets van de Genie en de daarop aansluitende vertogen¹ kunnen ons wel anders leren. De genie is hier zoveel als het ruwe erts, dat nog de heilzame inwerking van ‘de smaak’ behoeft, om tot een volwaardig kunstwerk te komen.² Maar deze waardebepaling houdt reeds een erkenning in, dat de genie, dat wil zeggen de natuurlijke aandrift, primair staat. Gaandeweg nu is de Zwolse dichter steeds vrijer tegenover de classicistische kunstwetten komen te staan. Dat blijkt ook wel hier. In het Voorbericht komen drie literair-esthetische kwesties aan de orde, en in elk van deze gevallen tracht Feith los te geraken van de vigerende normen.

Daar is allereerst het probleem van de waardering der didactische poëzie. Feith kondigt zijn werk niet zonder enige agressiviteit als een leerdicht aan: “Of de volgende Gezangen nu onder de Poezij te rangschikken zijn, weet ik niet, maar dat ze tot het Leerdicht behooren, weet ik zeker”’ En onmiddellijk hierna: ‘Onze wijsgeerige Wetgevers mogen naar willekeur paalen en grensscheidingen op den Zangberg zetten, zij die het waare genoegen der Dichtkunst kunnen smaaken, zullen zelden er op denken, om hunne oogen naar dezelve te wenden, zo lang hun gevoel voldaan is.’³ Feith levert dan een uitvoerig pleidooi voor het door de kunstrechters geminachte genre. Hij zegt niet in te zien, waarom het leerdicht geen wezenlijke poëzie kan bevatten. Meestal is het zo: ‘Wat aan den Dichter haperde, moet het onschuldige Leerdicht misgelden.’ Echter, ‘een Virgilius, een Young, een Thompson, een Lambert, een de L'Isle’ hebben door hun eigen gedichten overtuigend bewezen, dat er voor de ‘genie, geen onderwerp zo droog of abstract is, of het kan tot poëzie worden omgetoverd of ‘verzinnelijkt’ - om de formulering van Feith te gebruiken.

Het is niet nodig om, gelijk Ten Bruggencate doet,⁴ Feiths oordeel hier

1 Brieven II.

2 ‘De smaak moet de mentor der genie zijn’, zo heet het in de vierde brief, a.w. p. 111.

3 Voorbericht, p. VII.

4 a.w. p. 87.

[p. 103]

zo volstrekt in tegenspraak te achten met zijn vroegere verklaring in Brieven II, ‘dat men de minste Genie noodig heeft om in het Leerdicht uit te munten.’¹ Feith vergeleek daar het leerdicht met het lierdicht en gaf enkel te kennen, dat het laatste een sterker inspiratie vergt. Hij ageert hier niet tegen de didactische poëzie maar tegen Boileau. Trouwens ook in het voorbericht tot Het Graf stelt hij het leerdicht duidelijk beneden de lyriek, aangezien ‘het de hooge vlugt der Ode niet neemt.’²

Als vanzelf dringen zich nu enkele vragen op: wat verstond Feith precies onder een leerdicht; aan welke eisen moest het zijns inziens voldoen, en hoe verhoudt hij zich in dit opzicht tot de gangbare opinie van de eigentijdse critici? De beantwoording van deze vragen is daarom zo moeilijk, omdat er, althans te onzent, betrekkelijk weinig aandacht geschonken is aan de toch zo belangrijke genrestudie.³ Daar komt bij, dat er, bij mijn weten, geen recente monografie over het leerdicht bestaat.⁴ Zelfs is het zo, dat het hele begrip didactische poëzie min of meer heeft afgedaan voor de moderne literatuurwetenschap. Sedert de poëzie zich in de negentiende eeuw heeft losgemaakt van het gemetriseerd verhaal of betoog op rijm⁵ en zich steeds meer op de lyriek is gaan toespitsen, werden de grenzen waarbinnen men nog van een gedicht mocht spreken allengs enger. Hoewel men de esthetische waarde van sommige leerdichten, zoals De rerum natura van Lucretius, niet durfde betwisten, beschouwde men het didactische genre in toto - al dan niet bewust aansluitend bij Goethe (bij wie trouwens het hele begrip genre op de helling komt) - als ‘ein Mittelgeschöpf zwischen Poesie und Rhetorik’.⁶ Het is in dit verband symptomatisch, dat bijv. Emil Staiger in zijn Grundbegriffe der Roetik⁷ uitsluitend spreekt over de bekende trits: lyriek (lyrisch), epiek (episch), dramatiek (dramatisch). Ik ken ook geen modern handboek, waar aan het leerdicht nog een plaats in het geheel der literatuur wordt toegewezen.

1 a.w.p. 74.

2 a.w.p. VIII.

3 cf. de klacht van K. Meeuwesse in De ontwikkeling der wetenschappen in de laatste halve eeuw - Gedenkboek van het Thijmgenootschap bij het vijftigjarig bestaan, A'dam 1954, p. 120.

4 R. Eckart, Die Lehrdichtung, ihr Wesen und ihre Vertreter², Glückstadt 1909, heb ik niet in handen kunnen krijgen. Willy Vontobel, Von Brockes bis Herder, Studien über die Lehrdichter des 18. Jahrhunderts, Bern Berlin, 1942 negeert volkomen de historiek en de vormontwikkeling van het leerdicht.

2 a.w.p. VIII.

5 cf. S. Vestdijk, Valéry en het duistere vers in Lier en Lancet II², 's-Hage-R'dam z.j., p. 102.

2 a.w.p. VIII.

6 gecit. door Vontobel, a.w.S. 47.

7 3. Aufl., Zürich 1956; typerend is ook, dat op het derde internationale congres van literairhistorici (Lyon, 1939), dat geheel aan de genologie gewijd was, met geen woord over het leerdicht gesproken werd, cf. de actes du 3e congres in Hélicon, revue internationale des problèmes généraux de la littérature II, A'dam 1940.

[p. 104]

Men kan met deze theoretische en praktische inperking van het poëziebegrip vrede hebben. Echter, wie zich op literair-historisch standpunt stelt, merkt aldra dat hij met de moderne theorie niet uitkomt. Veel van wat vroegere eeuwen argeloos als literatuur gewaardeerd hebben, blijkt plotseling niets meer met kunst van doen te hebben. Maar als wij op het punt staan dit alles opzij te schuiven, dan verzet zich hiertegen toch een instinctief besef van waardeverandering. Het is eenvoudig dwaas het verleden uitsluitend door de bril van het heden te beoordelen, al is het tegelijk onmogelijk en ongewenst de eigentijdse normen buiten werking te stellen. Zo kan men uiterst kritisch staan tegenover de oude theorieën over de literaire genres en sommige indelingsschema's als irrelevant verwerpen. Voor ons is de benaming leerdicht misschien een contradictio in terminis. Echter ‘The seventeenth and eighteenth centuries are centuries which take genres seriously; their critics are men for whom genres exist, are real. That genres are distinct - and also should be kept distinct - is a general article of Neo-Classical faith.’¹ Het zal dus zaak zijn hiermee rekening te houden!

Nu leert ons de geschiedenis van de genrepoëtiek,² dat de plaatsbepaling van didactische gedichten van oudsher moeilijkheden heeft gegeven. Het heeft zelfs tot de achttiende eeuw geduurd, vooraleer de didactische poëzie min of meer algemeen als vierde genre, naast het klassieke³ drietal: lyriek, epiek en dramatiek, werd erkend. Dat wil natuurlijk niet zeggen, dat er niet lang tevoren reeds talrijke leerdichten geschreven zijn, maar het feit dat voor de communis opinio alle literatuur tot op zekere hoogte didactisch moest zijn (overeenkomstig Horatius' utile dulci), stond nauwkeurige afbakening naar de inhoud in de weg, terwijl de formele overeenkomst met dichtvormen als epos en satire een van de vorm uitgaande definitie al evenzeer bemoeilijkte.

In de klassieke Oudheid was de term didactische poëzie nog niet gangbaar.⁴ Alleen de grammaticus Diomedes (vierde eeuw na Chr.) onderscheidt een afzonderlijke groep van didactische gedichten (genus narrativum), hierin gevolgd door de neoplatonicus Proklos (412-486). Maar

1 René Wellek-Austin Warren, Theory of literature², New York 1956, p. 219.

2 Zie vooral Irene Behrens, Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst (Beihefte zur Zeitschr. f. roman. Philol. 92), Halle/Saale 1940.

2 Zie vooral Irene Behrens, Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst (Beihefte zur Zeitschr. f. roman. Philol. 92), Halle/Saale 1940.

3 Klassiek betekent hier: bekend; niet: teruggaand tot de Grieks-Romeinse poëtiek, want daar kent men deze driedeling nog niet (cf. Behrens a.w.S. 202 ff.).

4 cf. over het leerdicht in de klassieke Oudheid: B.A. van Groningen-H. van Wagenvoort in Algemene literatuurgeschiedenis I, Utrecht z.j., p. 131-148; D.F.W. van Lennep e.a., Het antieke leerdicht (serie voordrachten gehouden op de klassieke-studieconferentie te Woudschoten in aug. 1956), gestencilde uitg., A'dam 1957.

[p. 105]

een zo gezaghebbend man als Aristoteles rekende bijv. Empedokles nauwelijks onder de dichters. James Donohue schrijft in zijn boek over de theorie der literaire genres in de klassieke Oudheid: ‘In the more general tradition (as distinghuised from the Croislinian and Diomedan outlines) didactic poetry (no doubt by reason of its hexameter meter) was normally listed as epic.’¹ En elders: ‘Either on the basis of a broad tolerance in the term ‘epic’ or on the basis of hexameter verse, didactic poems were epic poems’², al voegt dezelfde auteur daar nog aan toe, dat ‘there was a disposition to consider the didactic poets as being somewhat in a class by themselves.’

Al naar gelang men nu in later tijd, met min of meer kennis van zaken, het indelingsprincipe van Diomedes of dat van Aristoteles overnam, rekende men het leerdicht wel of niet onder de poëzie. Ongelukkigerwijs bestond er echter, vooral in de middeleeuwen, veel misverstand omtrent de juiste bedoelingen van de antieke poetica's, voor zover men althans deze geschriften kende. Extra verwarrend was, dat zowel Plato als Diomedes ‘de eenvoudige vertelling’ als aparte groep genoemd hadden (waaronder echter de eerste de dithyrambos, de tweede - zoals gezegd - de didactische poëzie verstond). Hoe het verder zij, in de achttiende eeuw gaan vele theoretici het leerdicht als vierde genre onderscheiden. Het ligt geheel in de lijn van de classicistische doctrine, om de diverse dichtsoorten streng van elkaar te scheiden.³ Zo komt men er toe het als verschijnsel oude, en in die tijd weer uiterst populaire leerdicht een definitieve plaats in de literaire canon te geven.

Batteux is dan voor zover ik weet de eerste, die getracht heeft zekere normen vast te stellen, waaraan de didactische poëzie zou hebben te beantwoorden. In zijn Traité de la poésie didactique⁴ uit 1748 (in 1783 door G. Brender a Brandis in het Nederlands vertaald)⁵ definieert hij het leerdicht als ‘la vérité mise en vers’ tegenover de overige poëzie, die hij als ‘la fiction mise en vers’ aanduidt.⁶ Waar deze laatste als hoofddoel heeft te ontroeren (toucher) en te vermaken (plaire), beoogt het leerdicht

1 Zie James J. Donohue, The theory of literary kinds; vol. II: The ancient classes of poetry, Dubuque-Iowai 1949, p. 35.

2 a.w.p. 38.

3 cf. René Bray, La formation de la doctrine classique en France, Paris 1927, p. 303-307; herdr. Paris 1951.

4 Zie zijn verzamelwerk Principes de la littérature par M. l'abbé Batteux, à Gottingue et Leide et à Paris 1764, vol. III, traité VII, p. 322-419. De Traité verscheen voor het eerst in zijn Cours de Belles-Lettres, Paris 1747-'48.

5 Als Verhandeling over de Leerdichten, naar het ontwerp van de Heeren Batteux en Ramler in: Taal- Dichten Letterkundig Kabinet V, A'dam 1783, p. 1-15.

6 a.w.p. 325.

[p. 106]

meer uitdrukkelijk te onderrichten (instruire). Batteux' verdeling gaat dus uit van de inhoud van het gedicht.

Vanuit bovengenoemde axioma's worden nu door Batteux enkele conclusies getrokken en regels geformuleerd, die, kort samengevat, hierop neerkomen: 1) er moet systeem zijn in het leerdicht, maar deze ordening dient enigermate verborgen te blijven; wel moet de didactische poëzie ‘un commencement, un milieu, & une fin’ hebben, waarin ‘on propose le sujet, on le traite, on l'achève.’; 2) de dichters mogen in episoden (‘bijverdichtsels’ vertaalt Brender a Brandis) hun eruditie en fantasie tonen; 3) de stijl zij levendig en poëtisch.

Bepaald gecharmeerd door het leerdicht is de abbé zeker niet. Hij noemt het ‘une sorte d'usurpation que la Poësie a faite sur la Prose’, een mengelprodukt, dat vaak slechts naar de stijl poëzie mag heten. Wanneer het echter tevens een produkt van de verbeelding is, wordt het ook naar de geest een gedicht.

Terwijl bij Batteux de didactische poëzie nog na de drie andere genres behandeld wordt, treedt ze bij de Duitse vertalers meer op de voorgrond.¹ Karl Wilhelm Ramler rekent haar, samen met de epiek, de lyriek en het drama onder de hoofdgenres,² al volgde hij overigens de Traité vrijwel op de voet. Groter vrijheid veroorloofde zich Johann Adolf Schlegel, die in zijn vertaling van Les Beaux Arts réduits à un principe³ zich verzet tegen een beperking van de poëzie tot drie genres. In de latere edities van zijn bewerking gaat de didactische literatuur een steeds belangrijker plaats innemen. Het is dan ook vooral in Duitsland dat het leerdicht tot grote bloei komt,⁴ iets waartoe de als vanzelfsprekend aanvaarde veronderstelling dat alle poëzie ‘lehrend’ moest zijn, niet weinig bijdroeg.

Onder de Duitse esthetici die zich in de achttiende eeuw met het leerdicht hebben bezig gehouden is Johann George Sulzer met zijn Allgemeine Theorie der schöne Künste (2 Bnd. Leipzig 1774) zeker niet de origineelste of diepzinnigste, maar voor ons doel wel de belangrijkste.⁵ Niet

1 cf. Behrens a.w.S. 190.

2 Einleitung in die schönen Wissenschaften; Nach dem Franzözischen des Herrn Batteux mit Zusätzen vermehret, Leipzig 1754. Ik raadpleegde de editie van 1770, te Wenen verschenen. De verhandeling over het leerdicht aldaar III. Band, S. 92-108; de verdeling in vier genres: I. Band, S. 221-223.

3 Einschränkung der schöne Künste auf einen einzigen Grundsatz, Leipzig 1751, uitgebreider herdrukken in 1759 en 1770. Feith kende, blijkens Brieven III, p. 47 en VI, p. 165, Schlegels bewerking van Batteux.

4 cf. Vontobel, inleidend hfdst.

5 Sulzers boek is een lexicon. Onder het art. Gedicht noemt hij de didactische poëzie als vierde genre naast lyriek, epiek en drama (I, S. 438). Een afzonderlijk art. over de Gattungen ontbreekt. Wel geeft hij een beschouwing over het Lehrgedicht (II, S. 688-691).

[p. 107]

alleen mag hij gelden als de vertegenwoordiger van de gemiddelde (dat wil zeggen: gematigd-classicistische) opvatting dier dagen, maar bovendien baseerde Rhijnvis Feith zich in zijn Brieven vooral op hem (en op Batteux).

Sulzer begint met het leerdicht af te bakenen tegen de overige poëzie: ‘Mann kann bey jeder Dichtungsart dem Menschen nützliche Lehren geben, und dem Verstand wichtige Wahrheiten einprägen; deswegen ist nicht jedes Gedicht, darin es geschieht, ein Lehrgedicht. Dieser Name wird einer besondern Gattung gegeben, die sich von allen andern Gattungen dadurch unterscheidet, dass ein ganzes System von Lehren und Wahrheiten, nicht beyläufig, sondern als die Hauptmaterie im Zusammenhang vorgetragen, und mit Gründen unterstützt und ausgeführt wird.’¹ Weliswaar - aldus Sulzer - schijnt zo'n uiteenzetting van logisch samenhangende waarheden in strijd met het wezen van de poëzie, die het immers hebben moet van levendigheid en plastische kracht, terwijl het bij de didactiek op juistheid en duidelijkheid van uitdrukking aankomt. Vandaar dat sommigen het leerdicht niet tot de poëzie rekenen. Zelf meent hij, dat dit bezwaar alleen opgaat voor waarheidssystemen, ‘wenn sie nothwendig so müssten vorgetragen und bewiesen werden, wie Euklides oder Wolf es gethan haben.’² Zijn eigen waardering voor het leerdicht is dan ook bijzonder groot: ‘Wir werden auch hernach zeigen, dass dem Lehrgedicht nicht blos überhaupt ein Platz unter den Werken der Dichtkunst einzuräumen sey, sondern dass es so gar unter die wichtigsten Werke derselben gehöre...’³

Intussen weten we nog steeds niet, hoe Sulzer zich nu zo'n leerdicht konkreet voorstelt. Aan welke formele eisen moet het voldoen? Om te beginnen bestrijdt hij zijn voorganger Batteux, waar deze zegt dat didactische poëzie = ‘la vérité mise en vers’. Voor een goed leerdicht is nog wel iets anders nodig! De didactische dichter moet vooral ‘sinnlich schildern um dem Geiste dadurch die abgezogenen allgemeinen Vorstellungen desto lebhafter vorzubilden.’⁴ Hij moet door zijn ‘waarheid’ gegrepen zijn en daarom beeldt hij soms terloops, op de wijze van de epische dichter, hartstochtelijke scènes uit die met zijn onderwerp verwant zijn. Het is duidelijk, dat Sulzer hier doelt op wat we bij Batteux als de episoden in het leerdicht zijn tegengekomen. De leerdichter mag zich echter niet als de lyricus door zijn onderwerp laten meeslepen: ‘Nur hier und da, fällt er ganz in das Leidenschaftliche, und nihmt wol gar den hohen lyrischen Ton an, von dem er aber bald wieder auf seinen Inhalt kommt.’⁵

1 a.w.S. 688.

2 t.a.p.

3 t.a.p.

4 a.w.S. 689.

5 t.a.p.

[p. 108]

Wat opvalt, dat is Sulzers voorzichtige, haast weifelende manier van spreken in zijn nadere omschrijving van de aard van het leerdicht: ‘Es scheinet - zo begint hij - dass das Lehrgedicht, wie gesagt, zu seinem Inhalt ein ganzes System von Wahrheiten erfordere; weil man auch einem langen Werk, das eine Menge einzeler, unter sich nicht zusammenhangender Lehren und Sittensprüche, wie die Sprüche Salomons, oder die Lehren des Jesus Sirach, in zusammenhangenden Versen vortrüge, schwerlich den Namen des Lehrgedichts geben würde.’¹ Even drukt hij zich nu positiever uit en wijst nogmaals met klem op de eis van logische overzichtelijkheid: ‘Daher hat das Lehrgedicht, wie die Epopöe, ihren Anfang, ihr Mittel und ihr Ende; weil ohne dieses kein System statt hat.’ Maar onmiddellijk hierop wordt Sulzers toon weer ietwat aarzelend: ‘Vielleicht aber ist zum Charakter des Lehrgedichts nicht nothwendig, dass es Wahrheiten, die blos durch richtige Schlüsse erkannt werden, zum Inhalt habe. Sollten in diese Gattung nicht auch die Gedichte gehören, die uns ein wolgeordnetes Gemählde von einem System vorhandener Dinge, die aus Erfahrung und Beobachtung erkannt werden, darstellen, wie Thomsons Gedichte von den Jahreszeiten und Kleists Früling?’ Dergelijke beschrijvende gedichten grenzen zijns inziens toch minstens aan het leerdicht, iets wat ook geldt voor dichtwerken waarvan speculatieve beschouwingen, practische vaardigheden, historische processen of staatkundige instellingen het hoofdthema vormen. Terwijl aldus het genre, althans naar de inhoud, weer enorm is uitgebreid, eindigt Sulzer met een enkele zin, zonder nader commentaar: ‘Zu dem Lehrgedichte können auch die Satyren und die lehrenden Oden und Lieder gerechnet werden;’, waardoor ook de formele begrenzing minder strak wordt.

Wanneer we Sulzers opvatting van het leerdicht bondig willen samenvatten, tegelijk aangevend in hoeverre hij van Batteux afwijkt, dan zouden we kunnen zeggen: 1) hij heeft een grotere waardering voor het leerdicht dan de Fransman; 2) hij stelt met nog meer nadruk de eis van logische samenhang; 3) hij maakt geen onderscheid qua intentie tussen didactische en niet-didactische poëzie; ‘vérité mise en vers’ en ‘fiction mise en vers’ moeten samengaan.

Behalve Batteux en Sulzer verwierf in de achttiende eeuw onder de theoretici van het leerdicht Hugh Blair met zijn Lectures on rhetoric and belles lettres (1783) grote invloed. Zijn handboek werd al spoedig door H. Bosscha in het Nederlands vertaald² en bleef, blijkens de steeds uit-

1 t.a.p. (cursivering van mij).

2 Eerste uitg. 1788-1790 onder de titel: Lessen over de Redekunst en Fraaije Letteren, of voorschriften over taal, stijl, welsprekendheid en dichtkunst. Ik citeer naar de nieuwe uitg. in 3 dln. door B.H. Lulofs, Groningen 1832-1837.

[p. 109]

gebreider herdrukken, tot ver in de negentiende eeuw hier een veelgelezen werk waaruit Feith vaak met grote instemming citeert.

Blair's Lectures zijn nogal onsystematisch. In les 35 van het derde deel komt hij opeens te spreken Over het leerdicht en de beschrijvende poëzij, zonder dat de samenhang van de hier samengevatte dichtwerken met de eerder besproken genres duidelijk wordt gemaakt. Het ideale leerdicht is volgens hem ‘eene regelmatige behandeling van een of ander wijsgeerig, deftig of belangrijk onderwerp.’¹ Ook hij wil de grenzen van de didactische dichtkunst niet te nauw zien: ‘De uitvoering dier Poëzij kan op verscheidene manieren geschieden. De Dichter kan of eenig nuttig onderwerp uitkiezen, en dat volkomen regelmatig behandelen; of hij kan, zonder een groot of regelmatig werk aan te leggen, alleen bijzondere ondeugden bestrijden, of eenige zedekundige aanmerkingen maken over het leven en de karakters der menschen; welk laatste gemeenlijk in Hekeldichten en Brieven plaats heeft. Dit alles is onder den naam van Leerdicht begrepen.’² Bij de nadere precisering van deze algemene karakteristiek bepaalt hij zich doorgaans tot vage aanduidingen, maar stelt toch als hoofdprincipe voorop, dat ‘in alle leerdichten methode en orde een wezenlijk vereischte (is).’³ Van groot belang acht hij verder, dat de dichter ‘door gepaste invlechting van eenige aangename Episoden in het hoofdonderwerp den Lezer genoegen (weet) te geven.’⁴ Als voorwaarde geldt echter, ‘dat zulke Episoden natuurlijk uit het hoofdonderwerp moeten voortkomen; en dat derzelver lengte daarmede geëvenredigd zij.’ Tenslotte is het zaak de ‘afgetrokken bespiegelingen’ aantrekkelijk te maken door beschrijvingen en ‘sieraden’ (dat wil zeggen: woord- en zinsfiguren), want ‘beschrijving of schildering is de groote proefsteen van dichterlijke verbeeldingskracht,’⁵

Hoewel Blair Batteux' verhandeling niet noemt, komt zijn beschouwing over het leerdicht vrijwel op hetzelfde neer. De drie hoofdregels van de Franse estheticus vindt men hier zelfs ongewijzigd terug. Alleen hebben de Nederlandse vertalers van de Lectures een ander verdelingsschema opgesteld. Terwijl Batteux onderscheid maakte tussen historisch getinte leerdichten, waar het vooral op levendige schildering aankwam, wijsgerige leerdichten, die duidelijk en beknopt dienden te zijn, en gedichten

1 a.w. III, p. 126.

2 t.a.p.

3 a.w. III, p. 127-128.

4 a.w. III, p. 128.

5 a.w. III, p. 152.

[p. 110]

waarin een of andere technè onderwezen werd (deze laatste groep waardeert hij het minst), delen Bosscha en Lulofs de leerdichten in twee klassen in: namelijk een groep van ‘zedekundig-wijsgeerige’ leerdichten, zoals Het Nut der Tegenspoeden van Van Merken, Young's Night Thoughts en Pope's Essay on Man, en op de tweede plaats een groep van wat genoemd wordt ‘bloot Wetenschappelijke leerdichten’, waartoe onder meer gerekend worden Bilderdijks Ziekte der Geleerden, Les Jardins, ou l'art d'embellir les Paysages en l'Homme des Champs van Delille.

In ons land heeft Joannes Lublink - volgens eigen zeggen als eerste Nederlander - een theoretische beschouwing over het leerdicht gegeven. Bij een in 1781-1782 voor het Amsterdamse ‘Concordia et Libertate’ gehouden reeks van voordrachten Over de onderlinge betrekking van wijsbegeerte, dichtkunst en welsprekendheid¹ wijdde hij bijzondere aandacht aan die didactische poëzie, waaraan het Nederlands nog pas sinds enkele decennia de naam leerdicht gegeven had.² Even nadrukkelijk als Sulzer eist Lublink samenhang en orde in het leerdicht, dat hij omschrijft als ‘zulk een dichtstuk, hetgeen zeker stelsel van leeringen en waarheden, niet als in het voorbijgaan, maar met opzet, in zijn geheel voordraagt, met redenen ondersteunt, en, zoo veel het de aard der stoffe toelaat, in de bevallige taal der Poëzij aanprijst. Wij eischen - zo vervolgt hij - in het Leerdicht een geheel stelsel van waarheden; dewijl eene enkele poëtische optelling van zedekundige lessen of afzonderlijke waarheden hiertoe niet behoort.’³ Met deze restrictie gaat hij dus rechtstreeks in tegen Sulzers Allgemeine Theorie. Ook Lublink erkent, ‘dat men het voorstellen, het leeren, het betoogen van zamenhangende waarheden, gewoon is aan te merken als strijdig met het werk der Poëzij.’⁴ Daarom hebben sommige critici (hij noemt geen namen) het leerdicht niet tot de poëzie willen rekenen. Ten onrechte evenwel! Alles hangt hier af van de behandeling van het onderwerp. De dichter is geen mathematicus; hij moet niet zoals deze demonstreren, maar overreden.

Tenslotte maakt Lublink een onderverdeling in drie klassen met talrijke voorbeelden van elke soort, zonder nochtans tot gedetailleerde stelregels

1 Zie Verhandelingen van J. Lublink den Jongen II, R'dam 1823, p. 141-259.

2 cf. W.N.T. s.v., waar als oudste bewijsplaats wordt opgegeven het bekende Nederduits-Franse woordenboek van François Halma, 2e druk, 1729. Eerder gaf reeds Pieter Le Clercq zijn Huwlyks Mintafereel (A'dam 1722) de ondertitel: Leerdicht in III Boeken. Het woord schijnt echter pas in de tachtiger jaren algemeen bekend te zijn en het oudere germanisme leergedicht verdrongen te hebben. Van Alphen bezigt in zijn Theorie der schoone kunsten en wetenschappen II, Utrecht 1780, p. XXXVII de term leerdicht. Hij uit t.a.p. ook zijn bezwaren tegen Batteux' geringe waardering voor de didactische poëzie.

3 a.w.p. 209.

4 t.a.p.

[p. 111]

te geraken, hetgeen uiteraard weer samenhangt met de fluctuerende grenzen tussen het leerdicht (in engere zin), de satire en de poëtische brief, die samen onder de didactische poëzie gerekend worden. Zo onderscheidt onze landgenoot een klasse ‘waarin geheele zamenstelsels van bespiegelende onderzoekingen voorkomen’ (voorbeeld: Van Merken, Nut der Tegenspoeden en Young, Night Thoughts); leerdichten ‘welke eigenlijke theorieën van kunsten, of stelsels van praktikale regels, ter uitvoering van zekere bezigheden bevatten’ (voorbeeld: Horatius, Ars Poetica, Vergilius, Georgica) en die ‘welke men als beschouwingen of schilderingen van natuurlijke en zedelijke dingen kan aanmerken’ (voorbeeld: Lambert, Les Saisons, Thomson, The Seasons).

Met opzet vermeld ik telkens de indelingsschema's van de diverse critici, omdat hieruit eens te meer blijkt, hoeveel moeite het kostte de didactische poëzie te katalogiseren. We kunnen dan ook weinig met deze verdelingen beginnen, omdat ze tot op zekere hoogte willekeurig zijn en de kern der zaak niet raken. Vandaar dat eenzelfde gedicht soms door de een onder de beschrijvende, door de ander onder de ‘technische’ leerdichten gerekend wordt. De vijf voorbeelden die Feith in het Voorbericht tot Het Graf aanhaalt, zijn dan ook nergens samen in een van de genoemde groepen onder te brengen: Young, Vergilius en Thomson vertegenwoordigen bij Lublink bijv. ieder een afzonderlijke klasse.

Veel zinvoller is een heel andere verdeling, die Willy Vontobel in zijn monografie over de Duitse leerdichten uit de achttiende eeuw heeft opgesteld. Hij onderscheidt twee typen van leerdichters:¹ ‘Der eine wird Lehrdichter, um den sinnlichen Menschen für das abstrakte Denken zu gewinnen. Das Poetische ist nur ein Zugeständnis an den ungebildeten Leser.’ Een andere categorie echter ‘erlebt Wissenschaft als Dichtung oder (...) fordert von ihr, dass sie Dichtung werde, und (...) wird Lehrdichter, um diese Forderung zu verwirklichen. Das Poetische ist hier notwendige Form, Ausdruck eines schönes, poetischen Wissens.’ In het eerste geval is de dichter ondergeschikt aan de pedagoog. Zo goed als alle leerdichters in de periode van de Verlichting schrijven welbewust vanuit deze situatie. In het werk van bijv. Haller, Brockes, Uz, Hagedorn en Gottsched heeft de dichterlijke vorm zo ongeveer dezelfde betekenis als de pepermuntsmaak van een overigens weinig aantrekkelijk medicijn. Ze is zuiver ‘van buitenaf toegevoegd’ in plaats van uit de inhoud organisch voortgekomen. Daarentegen is de dichter in het tweede geval de tovenaar, ‘der der Wissenschaft erst die letzte, vollendete Form gibt.’

1 a.w.S. 42.

[p. 112]

In alle tot dusver besproken verhandelingen over het leerdicht gold dit als een min of meer verkapt betoog. Horen we slechts wat Sulzer ervan zegt:¹ ‘Der Mensch, dessen Herz von der Natur auf das beste gebildet worden, kann nicht allemal gut handeln, wenn er blos der Empfindung nachgiebt. Erst durch ein gründliches System praktischer Wahrheiten, wird der Mensch von gutem Herzen, zu einem vollkommenen Menschen.’ Welnu, ‘Es ist das Werk der Philosophie diese Wahrheiten zu entdecken; aber die Dichtkunst allein kann ihnen auf die beste Weise die würksame Kraft geben.’ Wanneer Sulzer, Batteux e.a. dus zoveel aandacht aan de poëtische vorm schenken, gebeurt dit alleen of in hoofdzaak omwille van het praktisch effect, niet omdat die vorm op zichzelf enige waarde zou vertegenwoordigen.

De grote ommekeer komt met Herder! Terwijl voor de leerdichters van de Verlichting poëzie in laatste instantie een populaire, en dus onvolgroeide vorm van wetenschap was, is voor Herder wetenschap in wezen poëzie: ‘Er glaubt, dass es ein Lehrgedicht geben könne, das den höchsten Normen der Wissenschaft wie der Poesie gerecht zu werden ververmöchte.’² Herder meent namelijk, ‘dass Wissenschaft und Philosophie erst in der Poesie die ihnen angemessene Form fänden, also in Dichtung übergehen müssten.’³ Het is dan ook begrijpelijk, dat hij scherpe kritiek op het rationalistische leerdicht van Gottsched c.s. uitoefent. Dat Herder met zulke opvattingen niet alleen stond, blijkt wel uit hetgeen Schelling in zijn Philosophie der Kunst (1802-1803) dienaangaande opmerkt.⁴ Kunst heeft geen buiten haarzelf liggend doel, zo zegt hij. Het leerdicht kan dus slechts poëzie zijn, wanneer in het werk het doel om te onderwijzen zichzelf opheft, zodat dit werk zijn bestaansreden in zich schijnt te dragen. Alle pogingen om het leerdicht door middel van episodes, beeldspraak etc. te verzinnelijken, zijn volgens Schelling bij voorbaat tot mislukking gedoemd. Het gaat er om, ‘dass das Darzustellende an und für sich selbst schon poetisch sey. Da nun das Darzustellende immer ein Wissen ist, so muss dieses Wissen an und für sich selbst und als Wissen schon zugleich poetisch seyn. Dies ist aber nur einem absoluten Wissen, d.h. einem Wissen aus Ideen möglich.’ Het ideale leerdicht reflecteert het wezen der dingen, het universum, in de poëzie. Dat zo'n volmaakt, poëzie geworden weten mogelijk is, hebben de Antieken (Lucretius) bewezen.

1 a.w. II, S. 690.

2 Vontobel a.w.S. 45.

3 t.a.p.; over Herder en het leerdicht vooral nog a.w.S. 246-293.

4 Zie Schellings Werke, editie Manfred Schröter, Dritter Ergänzungsband, München 1959, S. 313-318.

[p. 113]

Nadat we zo een aantal invloedrijke achttiende-eeuwse critici hun mening over het leerdicht hebben horen geven, wordt het tijd terug te keren tot ons uitgangspunt en ons opnieuw, wellicht met meer kans op succes, de vraag te stellen: welke eisen stelde Rhijnvis Feith aan het leerdicht en hoe verhoudt hij zich in dit opzicht tot de beide, hiervòòr vermelde theorieën, de classicistische en de romantische?

Het antwoord kan niet dan onder veel voorbehoud gegeven worden, aangezien de dichter klaarblijkelijk een tussenpositie innam. Vast staat wel, dat hij niet is toegekomen aan de identiteitstheorie van Herder en Schelling. Hij gaat een heel eind mee met min of meer classicistische esthetici als Batteux, Sulzer, Blair en Lublink. Evenals dezen meent hij, dat het er in een leerdicht om gaat, een op zichzelf ‘droge’ stof ‘door belangrijke beeldtenissen en bloemen op te sieren.’¹ Hij schijnt dus nog de oude, retorische opvatting te huldigen, volgens welke de vorm de geklede jas van de gedachte is. Ik schrijf schijnt, omdat er anderzijds toch weer te wijzen valt op bepaalde uitlatingen die het tegendeel doen vermoeden. Bij diverse gelegenheden toont Feith zich immers afkerig van het tropologisch systeem van de oude retorica, dat in de poëtiek van de Verlichting zo'n belangrijke plaats inneemt.

Reeds in zijn Verhandeling over het Heldendicht blijkt Feith goed te beseffen, dat de poëtische uitdrukking en de gelukkig gekozen epitheta zonder adequate versinhoud zinloos zijn. ‘Hoe vaak - schrijft hij - ziet men inmiddels niet (...), dat gewone afgesleten denkbeelden in poëtische uitdrukkingen voorgedragen worden, en dat men dit met de uiterste onbeschaamdheid ware verhevenheid hoort noemen.’² In het eerste deel van de Brieven (1784) laakt hij een gereglementeerde literatuur die op de kunstgrepen van de retorica berust.³ Het jaar daarop tenslotte opent hij in het tweede deel zelfs een aanval op de wetgever bij uitstek van het classicisme, de vroeger door hem zo verafgode Boileau. ‘Ik kan u verzekeren - aldus Feith - dat [mijn oordeel] niet geheel zonder onderzoek geveld wordt, want van alle Dichters, die ik ken, heb ik Boileau het meeste gelezen, en mij heugt den tijd nog zeer wel, dat ik, door zijne geestige uitdrukking en vloeiende versificatie betoverd, hem boven alle zijne mededingers verkoos. Maar sederd dat ik het wezen van de

1 Het Graf, p. IX.

2 Werken VI, p. 120.

3 a.w.p. 81-85, o.a.: ‘Zou een vader, gereed om den jongsten snik te geven, eene zeer sterke liefde voor hem aan zijnen Zoon toekennen, als deeze, in die oogenblikken, vlug genoeg ware om hem iets van zijne smart, naar de strikste regelen der Rhetorica, met de kunstigste uitdrukkingen en verstgezochte gelijkenissen voortepraten?’ Het tegendeel is waar, aldus Feith. Echter ‘onbegrijpelijke tegenstrijdigheid!, - in de navolging van de Natuur, verkiest men juist het tegenovergestelde.’

[p. 114]

Poëzij wat meer van haare toevallige sieraaden heb leren onderscheiden, is hij merkelijk bij mij gedaald.’¹

We zien dus, dat de Zwolse dichter de vorm niet meer als een vrij willekeurig omhulsel van de inhoud beschouwt. Vorm en inhoud, of - om Feiths terminologie te gebruiken - uitdrukking en denkbeelden dienen met elkaar te corresponderen. Met de retorische leer van de dubbele uitdrukking² heeft Feith al afgerekend. Toch blijven voor hem vorm en inhoud nog twee gescheiden grootheden. Hij is nog niet toe aan het inzicht van de romantische expressie-esthetiek, die als eerste gebod vooropstelt: vorm en inhoud zijn èèn!

Zo Feith op dit punt halverwege het classicisme en de romantiek bleef hangen, dan heeft hij zich in een andere kwestie toch helemaal van de classicistische theorie en praktijk van het leerdicht weten te distantiëren, namelijk daar waar hij het systematisch opgezette betoog-in-versmaat, zoals Sulzer, Batteux, Blair en Lublink uiteindelijk voor ogen hadden, van de hand wijst. In het voorbericht tot Het Graf spreekt hij denigrerend over ‘dat stroeve, harde, onzinlijke, van deel tot onderdeel, als eene analijtische rede afloopende, dat men zich zo dikwerf hier veroorlooft..’³ En we zagen al, dat hij als voorbeeld van hoe het wèl kan, achtereenvolgens Vergilius,⁴ Young, Thomson,⁵ Lambert⁶ en Delille⁷ vermeldt. Brandt Corstius noemt het in zijn artikel Rhijnvis Feith als overgangsfiguur merkwaardig, dat de dichter geen meer klassieke vertegenwoordigers van het didactische genre (zoals bijv. Lucretius, Horatius of Hesiodus) releveert.⁸ Met uitzondering van Vergilius zijn immers al de genoemden,

1 a.w.p. 72.

2 cf. C.F.P. Stutterheim, Problemen der literatuurwetenschap, Antw.- A'dam 1953, p. 48-51.

3 a.w.p. VIII.

4 Uiteraard om diens Georgica, een leerdicht waarin hij landbouw, veeteelt, tuinbouw en bijenteelt behandelt.

5 Feith schrijft Thompson; bedoeld is James Thomson (1700-1748), auteur van het bekende The Seasons (1726-1730), dat hier al vroeg vertaald werd (zie hfdst. 2, noot 1, blz. 67).

6 Jean-François, marquis de Saint-Lambert (1716-1803) gold om zijn hoofdwerk Les Saisons, en quatre chants (1769) als een van de beste dichters van die dagen. Hij was een echte viveur en ‘philosophe’ in achttiende-eeuwse zin. M^me du Deffand noemde hem ‘un esprit froid, fade et faux’ eraan toevoegend dat ‘sans les roseaux, les ruisseaux, les ormeaux et leurs rameaux, il aurait bien peu de chose à dire.’ Thans heten zijn verzen ‘d'une élégance constante et par suite monotone’ (Dictionnaire des Lettres Françaises, le XVIIIe siècle, publié sous la direction du cardinal Georges Grente, Paris 1960, p. 505). Feith echter bewonderde Les Saisons enorm blijkens Brieven V, p. 126; VI, p. 90, 138, 217.

7 Feith schrijft in de 1e dr. de L'Isle. Jacques Delille of Delisle (1738-1813), thans vrijwel vergeten, was een destijds beroemd Frans dichter van didactische poëzie (cf. M. Henriet, Jacques Delille, jugé par ses contemporains, Le Havre 1914). Mogelijk zinspeelt Feith op diens bewerking Les Georgiques (1769) naar Vergilius, maar eerder denke men aan Delille's Les Jardins ou l'art d'embellir les paysages, leerdicht in vier zangen, waaruit Feith in het voorbericht tot De Ouderdom citeert.

8 N.T.G.L (1957), p. 245.

[p. 115]

naar onze opvatting, nu niet bepaald figuren waar men in dit verband het eerst aan zou denken, al komen hun namen wel voor in de katalogus van leerdichters die Lublink en Bosscha-Lulofs hebben opgesteld. De zaak wordt echter begrijpelijk, wanneer men bedenkt dat Feith het klassieke of classicistische leerdicht met zijn strakke kompositie verwerpt. Voor zijn meer beschrijvend dan wijsgerig, en reeds daarom zoveel lyrischer leerdicht moèst hij zijn schutspatronen eenvoudig elders zoeken.

Het is bekend, dat de dichtkunst en de welsprekendheid, die van oudsher nauwe betrekkingen onderhouden,¹ elkaar in de didactische poëzie op bijzondere wijze rendez-vous geven. Hoe kameleontisch het leerdicht in de loop van de tijd ook geweest is, meestal bezat het toch in stijl en opbouw een aantal kenmerken van het volgens de regels van de retorica samengestelde betoog. Zo ontstond er didactische poëzie, die geheel of ten dele was opgezet als een verhandeling volgens het klassieke plan: exordium, narratio, argumentatio, refutatio en peroratio. In Jeremias de Deckers Lof der Geldzucht bijv. valt zeker iets van dit strakke schema terug te vinden,² terwijl een didactisch gedicht als Sluiters Eensaam Buitenleven geheel op dit principe berust.³ Echter, ook waar men zo'n struktuur niet kan aanwijzen - bijv. in Lucretia van Merkens Nut der Tegenspoeden - onderscheidt zulke didactische poëzie zich formeel door haar systematische opzet van metrisch gebonden redenering. Tegen dit aspect nu van de leerdichten komt Feith in verzet, een verzet dat eigenlijk dus weer gericht is tegen de retorica. Uit naam van de dichterlijke genie weigert hij aan de leiband van de logische rede te lopen. Een volgend hoofdstuk zal ons leren, in hoeverre zijn dichtpraktijk nog de sporen van de hier afgezworen retorica draagt.

Een tweede probleem, dat door Feith in het voorbericht tot Het Graf ter sprake wordt gebracht, is het vraagstuk van wat genoemd wordt: ‘de zinlijkheid’ der poëzie. In hoeverre kan men zeggen, dat zij het wezen van de dichtkunst uitmaakt? Het betreft ook hier een in die tijd zeer actueel strijdpunt. Bij ons is het vooral Van Alphen, die het belang van het ‘zinnelijk behagen’ van de kunst op de voorgrond gesteld heeft.⁴

1 cf. voor deze relatie B. Munteano, Des ‘constantes’ en littérature; principes et structures rhétoriques, in Revue de littérature comparée XXXI (1957), p. 388-421 en de lit. opg. ald. p. 400; verder Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter², Bern 1954, Kap. VIII.

2 Zie G.A. van Es in Gesch. v.d. letterk. der Nederlanden V, 's-Hertogenbosch-Antwerpen-Brussel z.j., p. 273.

2 Zie G.A. van Es in Gesch. v.d. letterk. der Nederlanden V, 's-Hertogenbosch-Antwerpen-Brussel z.j., p. 273.

3 Zie het kompositieschema van de hand van Prof. Asselbergs in de door F.C. Kok bezorgde uitg. van het Eensaam Buitenleven, Zwolle 1958, p. 26-28; cf. de kritiek van K. Heeroma in N.T.G. LII (1959), p. 74-80.

4 Zie A.C.S. de Koe, Van Alphen's literair-aesthetische theorieën, Utrecht 1910, p. 67, 132.

[p. 116]

Waarschijnlijk heeft Feith (die overigens in het voorbericht afwisselend ‘zinlijk’ en ‘zinnelijk’ neerschrijft) zijn term dan ook aan diens Riedelbewerking ontleend. Van Alphen licht in de Theorie der schoone Kunsten en Wetenschappen de term zinnelijk als volgt toe: ‘Ik weet geen beter woord dan dit voor het hoogduitsche sinnlich, schoon ik wel weet, dat men in onze taal hetzelve in dien zin niet doorgaands gebruikt. Zintuiglijk kan men niet zeggen, daar dit woord alleen betrekkelijk is tot de uitwendige gewaarwording; en daar men onder het woord zinnelijk niet alleen de uitwendige, maar ook de inwendige gewaarwording verstaat.’¹

Sulzer stelt in zijn lexikon sinnlich tegenover erkennlich.² Het eerste wordt door hem in verbinding gebracht met de gemoedsimpulsies; het tweede met het redelijk inzicht. Sinnlich is dan alles wat op enigerlei wijze rechtstreeks aan het gevoel appelleert. Misschien zouden we ‘zinlijkheid’ daarom het best kunnen omschrijven als de plastische waarde, of het evokatief vermogen. De term doet dienst als een van de slagwoorden, waarmee de achttiende-eeuwse esthetiek de louter verstandelijke, abstrakte poëzie van het classicisme bestrijdt. ‘Dichters, wees zinlijk, want zinlijkheid is het wezen van de poëzie’, aldus luidt de telkens herhaalde waarschuwing van critici, die dikwijls zelf nog in zoveel opzichten in de ban van het rationalisme verkeren. Vandaar, dat èn Batteux èn Blair èn Sulzer met zoveel klem eisten, dat het leerdicht zinlijk zou zijn, omdat juist in de didactische poëzie, wilde zij meer zijn dan een dor betoog, alles van die zinlijkheid afhing. Tenslotte was de zinnelijkheid het lokmiddel, waarmee de ongeschoolde lezer, als het ware ongemerkt, van bepaalde wijsgerige of morele waarden doordrongen werd. Zoals Sulzer het formuleert: ‘Der Dichter ist nicht nur durchaus sinnlich, sondern sucht unter den sinnlichen Gegenständen die kräftigsten aus; an diese hänget er die Begriffe und Wahrheiten, und dadurch werden sie nicht nur unvergesslich sondern auch einnehmend, weil sich die Empfindung einigermaassen damit vermischt.’³

Ook voor Feith is het uitgemaakte zaak, dat de zinlijkheid het wezen der poëzie is. Maar in tegenstelling tot de door hem gewraakte kunstcritici acht hij deze zinlijkheid geenszins identiek aan de beeldspraak in een gedicht. In dit opzicht immers moet elke moderne dichter het afleggen tegen de, overigens door Feith hoog gewaardeerde primitieve dichters, wier taal meestal bijzonder plastisch is.⁴ ‘De oude Dichters

1 Theorie der schoone Kunsten en Wetenschappen I, Utrecht 1778, p. 4.

2 a.w. II, art. sinnlich, p. 1083-1088.

3 a.w. II, p. 690.

4 Ook Blair, Lessen over de redekunst en fraaije letteren, I, p, 313, meent dat ‘alle talen in hare opkomst zeer figuurlijk zijn.’

[p. 117]

van elke Natie zijn en blijven dan eeuwig (..) de eenige waare Dichters.’¹ Alles, ‘wat niet Ossiaansch of Oostersch is’ zou ophouden poëzie te zijn. Dit nu gaat Feith te ver! ‘Hoe weinig - zegt hij - toont men de waare en zo oneindig veel verscheidenheid toelaatende natuur dier zinnelijkheid, die het wezen der Dichtkunst uitmaakt, te kennen!’ De kracht van de eigentijdse poëzie schuilt volgens hem hierin, dat ze een rijkere gedachteninhoud, ‘meer gezonde wijsgeerige denkbeelden’, bezit. Deze ‘korte ineengedrongenheid van groote opeengestapelde denkbeelden, door een juistgekozen maat en zin- kracht- en harmonij-bevorderend rijm ondersteund (..) behoort mede tot die zinnelijkheid’, waar alles om draait.

Wel allerminst werd hiermee bedoeld, dat een als wijsgerig-juist erkende inhoud de waarde van een gedicht zou bepalen. In zijn, omstreeks diezelfde tijd geschreven Brieven over Waare en valsche Wijsbegeerte voor den Dichter en over de Waarde der zinnelijkheid in de Poëzij² heeft Feith zich hieromtrent nader uitgesproken. Hij repliceert in deze essays op een anonieme verhandeling Over het verband tusschen de Wijsbegeerte en de Dichtkunst en Welsprekendheid,³ waarin op het dichtwerk een logischmetafysische kritiek werd uitgebracht. De dichter evenwel zegt op poëtische wijze zijn eigen waarheid, die volstrekt niet identiek hoeft te zijn aan een wijsgerige waarheid. Ze dient, aldus Feith, enkel voor de zintuigen aanvaardbaar verbeeld te worden. Deze zinlijke waarheid bereikt de dichter door de natuur na te volgen, niet door het verwerven en weergeven van enig theoretisch inzicht. Ook in deze Brieven wijst hij elke kritiek van ‘waare of halve wijsgeeren’ - zoals ze in het voorwoord tot Het Graf genoemd worden - op wat alleen des dichters zij, resoluut van de hand. Het lijkt niet gewaagd te veronderstellen, dat met die wijsgerige kunstrechters onder anderen Kinker bedoeld wordt, die, als bekend, in 1788 begonnen was De Post van den Helicon uit te geven, waarin duchtig de draak gestoken werd met de sentimentele literatuur van Feith en de zijnen.

Uit Feiths omschrijving van het begrip zinlijkheid blijkt wel, dat hij te dezen vooral aan het rijm een bijzondere betekenis toekent: samen met de maat heet het de zinlijkheid van het vers te ondersteunen. Het gaat hier wederom om een destijds actueel probleem. In de tweede helft van

1 Het Graf, p. IX.

2 Brieven VI, p. 92-170.

3 Werken v.d. Maetsch. der Nederl. Letterk. VI, Leyden 1783, p. 313, waarin ook de gelijktijdig bekroonde inzending over hetzelfde onderwerp van Bilderdijk. Volgens De Koe, p. 149, is Van Alphen de anonymus; Te Winkel, Ontwikkelingsgang² VI, p. 29, beschouwt Corn. van Engelen als de auteur, terecht m.i.

2 Brieven VI, p. 92-170.

[p. 118]

de achttiende eeuw werd druk gepolemiseerd over de waarde van de klankovereenkomst.¹ Onder invloed van de Duitse anacreontische poëzie maakten de rijmloze verzen sedert 1770 ook in ons land furore. Bellamy, Kleyn, in mindere mate Van Alphen, Kinker en vooral Anthony van der Woordt tonen in theorie en dichtpraktijk afkerig te zijn van de ‘laffe rymen’, waar zoveel prulpoëten hun heil in zochten. Anderzijds verdedigen verscheidene theoretici, zoals Corn. van Engelen² en P. Huizinga Bakker,³ het gesmade rijm.

Het actieve Leidse dichtgenootschap k.w.d.a.v. schreef in 1784 een prijsvraag uit over wezen en waarde van het rijm. De twee bekroonde antwoorden, respectievelijk van Jan Rochussen en Jacob van Dyk, werden in 1788 uitgegeven in de reeks Prijsverhandelingen van het genootschap.⁴ Beide auteurs beschouwen het rijm als een onmisbaar element in de Nederlandse poëzie, al zijn hun argumenten verschillend: Rochussen brengt het rijm op de eerste plaats in verband met de zinlijkheid, Van Dyk met de geleding van het vers. De een meent, dat het rijm de harmonie (of overeenstemming van woord en zaak), de welluidendheid of melodie en de expressie bevordert; dit laatste doordat het woord in rijmpositie bijzondere nadruk krijgt. De ander betoogt, dat zonder het rijm de lengte en het verband der versregels minder scherp worden bepaald.

Dat ook Feith zich bij de verdedigers van het rijm aansloot spreekt vanzelf, gezien het belang dat hij aan de klankovereenstemming hechtte. Het doet dan ook vreemd aan, de Zwollenaar bij Geurts⁵ vermeld te vinden onder de beoefenaars van het rijmloze vers, zulks op grond van een incidentele romance. Op deze wijze krijgt men echter een vertekend beeld, want in werkelijkheid hoort Feith onder de meest fervente voorstanders van het rijm. In zijn Verhandeling over het Heldendicht beroept hij zich zelfs op Laplandse oden en Oudnoorse runen om aan de geloofsbrieven van het rijm groter overtuigingskracht bij te zetten!⁶ Zijn samen

1 cf. J. Hoeksma, Jacobus Bellamy, A'dam 1903, p. 54 e.v.; J. Geurts, Bijdr. tot de gesch. van het rijm in de Nederl. poëzie II, Gent 1906, p. 36-71; H.A.C. Spoelstra, De invloed van de Duitsche letterkunde op de Nederlandsche in de tweede helft van de 18e eeuw, A'dam 1931, p. 95-102; Fr. Kossmann, Nederlands versrythme, 's-Hage 1922, p. 75-90.

2 Over de oogmerken en regelen der dichtkunst in: Werken v.d. Maetsch. der Nederl. letterk. IV, Leyden 1779, p. 114-115.

3 Beschouwing van den ouden gebrekkelvken en sedert verbeterden trant onzer Nederduitschen versen in: Werken v.d. Maetsch. der Nederl. letterk. V, Leyden 1781, p. 114 e.v.

4 Deel III, Leyden 1788. Deze verhandelingen vond ik nergens vermeld, hoewel m.n. de eerste niet zonder belang is voor de kennis van onze achttiende-eeuwse poëtiek.

5 a.w. II, p. 67.

6 Werken VI, p. 109.

[p. 119]

met Kantelaar geredigeerde Bijdragen bevatten twee Zamenspraaken over de waarde van het Rijm.¹ De eerste is een vertaling uit het Duits naar Denis,² oorspronkelijk verschenen in het vijfde deel van diens uitgave van Ossians und Sineds Lieder, Wien 1784. De tweede is van de hand van Feith zelf, die, juist als Denis, onder de schijn van de dialoog zijn eigen visie ten beste geeft. Deze laatste samenspraak vormt dan ook een rechtstreekse aanval op Denis' pleidooi voor het rijmloze vers. Tegenover de argumenten van zijn opponent stelt Feith evenzovele contraargumenten: het rijm geeft aan het vers een grotere klankschoonheid; het helpt dikwijls de gedachte vormen; het biedt de mogelijkheid bepaalde woorden te releveren, terwijl het tenslotte een voorbehoedmiddel tegen technisch onvolkomen poëzie is. De eerste drie factoren die Feith aanvoert, zijn samen te brengen onder de gemeenschappelijke noemer: de zinlijkheid van de taal. Het zijn dan ook ongetwijfeld deze drie voordelen, waar de Zwolse dichter op doelt, wanneer hij in het voorbericht tot Het Graf spreekt van het ‘zin- kracht- en harmonij-bevorderend rijm’.

Tenslotte snijdt Feith in zijn voorwoord nog een derde kwestie op het gebied van de poëtiek aan, namelijk die van de toepassing van de alexandrijnse versmaat. Sedert het begin van de zeventiende eeuw had de alexandrijn vanuit Frankrijk, waar hij aldra het meest geliefde metrum werd, in alle landen van Europa zijn entree gedaan.³ Hoewel hij door de Franse dichters in alle genres gebruikt werd, treffen we hem bij ons vooral aan in het leerdicht, in het treurspel en in de epische poëzie, kortom in de verheven poëzie van langere adem.

Onze dichters namen de klassieke, Franse alexandrijn echter niet ongewijzigd over. Dat kan trouwens ook moeilijk, omdat het Nederlandse vers, in tegenstelling tot het Franse, alternerend is.⁴ De Franse alexandrijn, zou men kunnen zeggen, is een combinatie van vrijheid en gebondenheid.⁵ Vast ligt de cesuur precies halverwege de versregel. Beide hemistichen bevatten niet alleen een zelfde aantal syllaben, maar zijn ook in tijdsduur aan elkaar gelijk. Bovendien zijn ze elk weer onderver-

1 a.w. 11, p. 276-303; III, p. 552-595.

2 Michel Denis (1729-1800), geleerde jezuïet van Duitse afkomst; verwierf grote faam als bibliograaf en wegbereider van de bardenpoëzie in Duitsland. Zelf schreef hij eveneens in de stijl van Ossian mythologische gedichten. Zie verder de Biographie Universelle Michaud X, Paris Leipzig, p. 413-415

3 cf. Maurice Grammont, Petit traité de versification française¹⁹, Paris 1962, p. 42.

4 cf. A.W. de Groot, Algemene versleer, 's-Hage 1946, p. 10-13.

5 Mijn weergave is gebaseerd op het al genoemde werk van Grammont, p. 47-53 en op diens Le vers français, ses moyens d'expression, son harmonie³, Paris 1923, p. 7-33.

3 cf. Maurice Grammont, Petit traité de versification française19, Paris 1962, p. 42.

[p. 120]

deeld in twee membra, zodat de alexandrijn in zijn geheel uit vier maateenheden bestaat, aan het eind waarvan telkens een heffing ligt. Het tweede en het vierde accent moeten respectievelijk op de zesde en de twaalfde syllabe komen; de plaats van de twee andere is variabel. Doordat nu tevens het aantal syllaben per membrum kan variëren van een tot vijf, is voor de dichter de mogelijkheid geschapen het versritme naar wens te versnellen of te matigen: bij minder dan drie lettergrepen tussen de accenttoppen wordt het tempo langzaam; meer dan drie lettergrepen per membrum geeft een hoog tempo aan de versregel. Aldus is binnen het raam van een zekere wetmatigheid de nodige variatie gewaarborgd, waardoor aan de Franse alexandrijn in zijn klassieke vorm toch een grote souplesse eigen is.

Anders werd het echter, toen men ook bij ons dit metrum ging gebruiken. Verwey heeft in een bekend opstel helder uiteengezet, hoe de jambische zesvoet van Du Bartas in Vondels werk van karakter veranderde.¹ Over het algemeen kan men stellen, dat de alexandrijn in Nederlandse, of liever in Germaanse poëzie gemakkelijk een onaangename metrische nadrukkelijkheid krijgt. Natuurlijk bestaat de, door Vondel bijv. dankbaar aangegrepen, mogelijkheid deze monotonie te ondervangen middels een frekwent gebruik van het enjambement, maar dit neemt niet weg, dat vooral in de tweede helft van de achttiende eeuw dikwijls de staf over de alexandrijn gebroken wordt. Huydecoper is hier de grote agitator tegen de op Franse leest geschoeide alexandrijn met de verplichte cesuur in het midden.² Op zijn minst poogt men toch de gewraakte eentonigheid op een of andere manier te kompenseren. Daarom acht Van Alphen,³ die doorgaans het rijm weinig genegen is, ditzelfde rijm onontbeerlijk in een uit alexandrijnen bestaand vers, terwijl hij voorts om gelijke redenen meent, dat de dichters zich met name bij de alexandrijn niet aan de strenge metrische eis van afwisseling van betoonde en onbetoonde syllaben gebonden hoeven te voelen. Het is hun toegestaan in de eerste vijf voeten een spondeus, en in de tweede, derde, vierde en vijfde versvoet een pyrrhichius te gebruiken.

Op het eerste gezicht lijkt Feiths grote voorliefde voor de alexandrijn te wijzen op een meer classicistische, dan (pre)romantische dichtersnatuur. Maar in zijn voortdurend pleidooi voor een vrijere hantering van de jambische zesvoet sluit hij weer helemaal aan, beter gezegd:

1 Vondels vers, Santpoort 1927, p. 23-24.

2 Zie Kossmann a.w.p. 130-141. Misschien heeft Feith de term rust i.p.v. snede of cesuur van Huydecoper overgenomen.

3 In zijn Digtkundige Verhandelingen, Utrecht 1782, p. LXXXVII-XCVI.

[p. 121]

gaf hij leiding aan het verzet tegen de rationalistische kunstopvatting van het classicisme. ‘Ik heb getracht, - aldus schrijft hij in het voorbericht¹ - (..) de vijf verscheidenheden van rust, daar ze [de alexandrijnen] vatbaar voor zijn, zo wel als de ontelbaare verscheidenheden van maat en toon, die ze toelaaten, daar het voegde, naauwkeurig waartenemen’. Op deze wijze hoopt hij de nog vrij algemene misvatting, dat de zoetvloeiendheid van het vers door een cesuur in het midden van de regel bevorderd wordt, uit de weg te ruimen. Het is integendeel zo, dat die vaste syntactische grens halverwege de alexandrijn de eentonigheid in de hand werkt. Tenslotte betoogt hij nog, ‘dat de versen naar de gedachten en beelden, die 'er in voorgedraagen worden, vloeien (moeten), en niet immer als het eigen beekje vlieten of de Dichter een moordtoneel, dan of hij een liefdegevalletje bezingt.’ Wij zouden zeggen: het versritme dient in overeenstemming te zijn met de inhoud van het gedicht. Langs deze twee wegen wil Feith tegemoet komen aan de gegronde bezwaren tegen de monotonie, die, naar hij zegt, de buitenlandse alexandrijnen zo vaak bederven. Dezelfde gedachten, als hier ontvouwd, treffen we in kort bestek reeds aan in het tweede deel van de Brieven, waar onze alexandrijnen, in tegenstelling tot de Duitse, ‘de minst eentoonige van alle versen’ genoemd worden,² juist om de metrisch-ritmische variaties die ze toelaten en om de vijf verscheidenheden van rust, waar ze vatbaar voor zijn. Inderdaad kan men bij de lectuur van Het Graf goed merken, dat de dichter naar afwisseling heeft gestreefd, of liever, dat hij de natuurlijke verscheidenheid van de taal niet aan de metrische wet heeft opgeofferd. Geen versmaat lag Feith trouwens beter dan de alexandrijn, zoals diverse critici opgemerkt hebben.³ In levendigheid en natuurlijkheid overtreft zijn vers veelal dat van wie ook van zijn tijdgenoten en onmiddellijke voorgangers.

We komen tot de slotsom, dat Feith, ook waar hij, zoals in Het Graf, van klassiek erfgoed gebruik maakt, dit tegelijk naar eigen, moderner inzicht tracht te transformeren. Als auteur van een nog wel in rijmende alexandrijnen geschreven leerdicht bleef hij, zo op het oog, geheel binnen de traditie van het classicisme, zodat Ten Bruggencate niet helemaal ten onrechte van een frontverandering, van een terugvallen op een schijnbaar al lang verlaten uitgangspunt sprak. Het voorbericht leert echter, dat de dichter zijn vroegere werk niet verloochent, zich integendeel

1 a.w.p. XIII; toon betekent in de achttiende-eeuwse prosodie accent, cf. Kossmann, a.w.p. 126 en passim.

2 a.w.p. 189.

3 o.a.J.A.F.L. baron van Heeckeren, J. te Winkel, N.G. van Kampen (zie hfdst. 7).

[p. 122]

welbewust van classicistische wetten en normen tracht te distantiëren. Zowel de logische opbouw van het betoog als de starre regelmaat van de alexandrijn wijst hij van de hand, terwijl hij een - zij het nog onvolkomen - begrip heeft voor de overeenstemming van vorm en inhoud van het gedicht.

Dit alles ligt echter nog op het theoretische vlak. De volgende hoofdstukken zullen ons leren, hoe het met Feiths dichtpraktijk gesteld was.

2 In deel II van de Werken der Hollandsche Maatschappij. Verwarrend is N.N.B.W. VIII, p. 941 e.v., waar staat dat deze verhandeling van 1779 dateert.

2 a.w.p. VIII.

2 a.w.p. VIII.

2 Zie vooral Irene Behrens, Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst (Beihefte zur Zeitschr. f. roman. Philol. 92), Halle/Saale 1940.

2 Zie G.A. van Es in Gesch. v.d. letterk. der Nederlanden V, 's-Hertogenbosch-Antwerpen-Brussel z.j., p. 273.

2 Brieven VI, p. 92-170.

3 cf. Maurice Grammont, Petit traité de versification française19, Paris 1962, p. 42.