Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

[p. 955]

§ 6.2
Een nieuwe realiteit achter de woorden Van Ostaijen en het nieuw-realisme, de Pink Poets, Nolens en Impuls

Wie in hem [Van Ostaijen] afwisselend een malcontente, een nihilist, een dandy, zelfs een poète maudit of iets dergelijks zou willen zien, slaat volkomen de bal mis. [De Vree 1953a:101]

Maak alles nieuw. Het was niet alleen de door Ezra Pound gelanceerde slogan die hét motto van het modernisme zou worden, in de post-conciliaire kerk in Vlaanderen was het ook een vaak gehoorde smeekbede aan God in⁺ een van de talrijke jeugdmissen die werden georganiseerd. Met of zonder Zijn hulp, aan het einde van de jaren zestig waren studenten, jongeren en kunstenaars vastbesloten de wereld te veranderen. In de literatuur leidde dit tot nog maar eens een nieuwe poging om het engagement een plaats te geven. Waren de vorige stukgelopen op overgetheoretiseerd en dus publieksvijandig geknutsel in de marge, dan zou men deze keer proberen om het vooral niet moeilijker te maken dan nodig. ‘Doe maar gewoon dan doe je al poëtisch genoeg,’ hadden de jongens van Barbarber in Nederland gesteld [Bernlef & Schippers, geciteerd in Anbeek 1990:243] en na een overdosis concrete, visuele en klankpoëzie was men ook in Vlaanderen toe aan gedichten die het concrete zochten in de realiteit achter de woorden en niet in de corpsgrootte van een gedrukte letter. Wat de klankkleur betrof, waren noch de elektronische experimenten van Karel Goeyvaerts noch de orakeltaal van Lucebert hun belangrijkste inspiratiebronnen; men liet zich opnieuw verleiden door de zangerige lichtheid van Gorter of Lodeizen. Voor het visuele aspect deed men wat het gezond boerenverstand ingaf: men keek, meer bepaald naar buiten. Wat daar werd aangetroffen (oorlog, corruptie, onderdrukking, communautaire spelletjes) zorgde niet meteen voor een spontane vreugde-uitbarsting, maar dat was geen bezwaar. Het nieuw maken van de wereld was ook voor deze dichters in eerste instantie een kwestie van de taal op een nieuwe manier te gebruiken. Dat was, kort samengevat, de boodschap: verander de wereld door er anders naar te kijken en vind voor dat verschil nieuwe woorden.

Binnen de context van de Vlaamse poëzie wordt het nieuw-realisme spontaan⁺ geassocieerd met bladen als Ruimten, Yang en Kreatief en de vroege poëzie van Herman de Coninck of Stefaan van den Bremt. Het is een poëzie die toegankelijk heet te zijn, publieksvriendelijk zelfs; een meer dan welkome zuurstofinjectie na het al te overdadige experiment in de eerste helft van de jaren zestig. Hier spraken eindelijk weer eens dichters die niet avant-gardistisch wilden zijn, maar die ‘gewoon’ trachtten ‘goede’ gedichten te schrijven. Zo eenduidig is echter ook deze geschiedenis niet. De nieuw-realistische poëzie had niet alleen, zeker in haar Nederlandse incarnaties, heel duidelijke banden

+ maak alles nieuw (2)

+ de experimentele wortels van het nieuw-realisme

[p. 956]

met bepaalde historische en neo-avant-gardebewegingen (dada, Duchamp), ook enkele vooraanstaande experimentelen zelf hebben een nieuw-realistische fase gehad. Al in de vroegste gedichten van Gust Gils zitten elementen die nieuw-realistisch genoemd kunnen worden (cf. infra) en zelfs de aartsexperimenteel Ben Klein begon, zoals eerder gezegd, vanaf 1965 happenings te organiseren waarin poëzie, cabaret en mime samensmolten (cf. 5.5). De gedichten die hij bracht bestonden uit conglomeraten van gemeenplaatsen, krantenberichten en andere readymades. Typisch Klein was dat hij hiervoor ook weer een nieuwe naam bedacht. Na de reine pohesie (cf. 5.5) werd hij nu de gangmaker van de Nieuwe pohesie. In de gelijknamige bundel (1968) stond onder meer, zoals het een flandrien betaamt, een gedicht over een wielergod:

‘Op de mond op 1 been’

de witte dame eens de vriendin van Fausto Coppi
deze renner won Milaan-San Remo op één been
gewoonlijk kwam hij alleen toe
lang uurrecordhouder een uitzonderlijk kampioen
adelaar in de bergen
de Jungfrau stockeert sneeuw
gletsjermuziek
we dansen we dansen omdat we beneveld zijn
we dansen omdat het geluk ons op de mond kust
alles is roze
de huid absorbeert zonnelicht
je ziet de zon en met één ruk staat je humeur op hoog niveau
niets is mooier dan een glimlachende jonge vrouw
maar een goudrenet is ook mooi en een stukje porfier
de dichter knikt ja tegen het leven
de dichter voelt zich één met het gras en de dennennaalden
hij kijkt met de ogen
hij kijkt met grote ogen
soms heel verbaasd soms maan gelukkig soms warm
soms soms op beide voeten gelukkig
Coppi won vaak wedstrijden op één been
dat wil zeggen dat hij tijdens het koersen
zijn ander been in het achterzakje van zijn trui stak
de supporters zagen het en vonden het origineel
alles is roze
we dansen we dansen omdat we beneveld zijn
we dansen omdat het geluk ons op de mond kust
[in De Smet 1985:69]

Weg zijn de neologismen, weg de alliteraties, weg de gezochte beelden. In plaats van over Griekse filosofen dicht Klein gewoon over vrouwen en de koers. Maar echt ‘gewoon’ is ook dit gedicht niet; na een aantal verzen waarin de bekendste gegevens over Coppi worden meegedeeld (de geheimzinnige witte dame uit zijn entourage, het gemak waarmee hij grote klassiekers won...)

[p. 957]

begint Klein als vanouds te associëren. Coppi's talent als klimmer (‘adelaar in de bergen’) brengt de dichter tot een Duitstalige (bergtop genaamd) ‘Jungfrau’, sneeuw en gletsjers. Plots bevindt hij zich zelf op zo'n grote hoogte dat het ijl wordt in zijn hoofd. Hij lijkt zelfs gelukkig te zijn. Alle ressentiment dat de poëzie van Klein vroeger kenmerkte is weg: ‘de dichter knikt ja tegen het leven’. De manier waarop hij terug aanpikt bij zijn Coppimotief en de idiomatische uitdrukking ‘op één been winnen’ komt zo uit het absurdistische boekje van Gust Gils (cf. 5.5 & infra). Het refrein (over het dansen en het geluk) is dan weer veel lyrischer dan Gils ooit zou zijn.

Ook het uitdrukkelijk met het nieuw-realisme geassocieerde tijdschrift Ruimten (1961-1973) had een neo-experimentele achtergrond. [De Geest & Evenepoel⁺ 1992:23] Oprichter en hoofdredacteur Lucien (Luk) Wenseleers (^o1943) schreef zich al meteen in het eerste nummer van zijn blad in de modernistische traditie in. Zijn tekst - ‘Het verschijnsel ‘Moderne Poëzie’’ - had zelfs enige manifestallures. Duidelijk geïnspireerd door de theorieën van Teilhard de Chardin en Hugo Friedrichs Die Struktur der modernen Lyrik (1956) situeert Wenseleers de poëticale strijd in een veel ruimere maatschappelijke omwenteling waarin de mens ‘de herovering van de macht van de geest op de stof’ nastreeft. [Wenseleers 1961:9] De kunst moest dan ook aandacht hebben voor wat eerder als ‘primitief’ of ‘kinderlijk’ was afgedaan: juist bij kinderen en ‘primitieven’ kan de westerse mens zien dat het mogelijk is om totaal op te gaan in de realiteit. In zekere zin is dit een herformulering van het ‘Eerste morgen’-verhaal van Walravens (cf. 5.3 & 5.5) en ook de metafysische en neo-platoonse aspecten van Van Ostaijens poëtica zijn hier nooit ver weg. Wenseleers citeert een fragment van De Chardin dat klinkt als een praktische toepassing van het ‘blote schouwen’ [II:203] dat Van Ostaijen nastreefde. De Chardin heeft het over het moment waarop ‘het subjektieve gezichtspunt samen[valt] met het objektieve bestel der dingen, en de waarneming stijgt tot haar volheid. Het landschap geeft zijn geheim prijs en wordt doorschouwbaar. Men ziet.’ [in Wenseleers 1961:10] Van hieruit is het uiteraard maar een kleine stap naar het onpersoonlijke karakter van de moderne poëzie: door het eigen ik uit te schakelen, kan de moderne dichter in contact komen met de ‘Dinge’ (Rilke). Wenseleers verwijst in dit verband onder meer naar Van Ostaijen die, volgens Gilliams, in ‘Land Rust’ ‘de sensatie verwoordt die een neerdwarrelend blad waarschijnlijk ondergaat’. [idem:12] En ook ‘Marc groet 's morgens de Dingen’ mag nogmaals de revue passeren als schoolvoorbeeld van het kinderlijk-pure schouwen. [idem:13] Deze aandacht voor de dingen zou eventueel als de aanzet voor het latere nieuw-realisme gezien kunnen worden, maar het is duidelijk dat Wenseleers vooralsnog vooral gefascineerd is door die andere, niet-tastbare ‘realiteit’: ‘Wanneer de mens de brokstukken, de scherven van zijn gebroken wereld niet meer samenvoegen kan tot een zinvol geheel, raakt hij telkens weer in paniek voor de goddelijke almacht tot hij zich realiseert dat zijn menselijk tekort slechts kan aangevuld worden door de erkenning van deze oneindig hogere geestelijke realiteit’. [ibidem] Dat Wenseleers niet de enige Van Ostaijenfan was in de redactie van Ruimten blijkt in het tweede nummer. Mederedacteur Freddy Sörensen publiceert er een overjaarse toepassing van de ritmische typografie (‘trap o^p / trap

+ Ruimten

[p. 958]

af’ [Sörensen 1962:8] en Willy Desayere pleegt een essay over Van Ostaijen waarin hij zijn onderwerp ‘een uitstekend voorbeeld’ noemt ‘van wat moderne poëzie kan zijn’. [Desayere 1962:10] Wat volgt is een gezagsgetrouwe parafrase van de belangrijkste geloofspunten van Van Ostaijens poëtica waarbij ook hier de metafysische elementen niet uit de weg worden gegaan. In Ruimten is poëzie dus vooralsnog hoofdzakelijk woordkunst en wordt de ‘realiteit’ allerminst beperkt tot het strikt waarneembare. In de tweede jaargang van het blad heeft Paul de Vree het bijvoorbeeld over de patafysica van Jarry en wat hij de ‘Rousselse taalmachine’ noemt [De Vree 1963b] en later verschijnen bijdragen over Peter Weiss, Max Elskamp & Paul Joostens (door Paul Neuhuys) en de schilder Hercules Segers (die later in de Nederlandse literatuur bekend werd via Hans Faverey).

Wenseleers was intussen Germaanse Filologie gaan studeren aan de Rijksuniversiteit Gent en de lessen van Herman Uyttersprot over auteurs als Kafka en Van Ostaijen versterkten ongetwijfeld ook zijn modernistische gevoeligheid. Na zijn opleiding werd hij aspirant-onderzoeker bij het Nationaal Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek en in die hoedanigheid publiceerde hij ook ‘wetenschappelijk’ over Van Ostaijen. Zijn opstel ‘Paul van Ostaijen en zijn lyriek’ is een gedegen recensie van Paul Hadermanns De kringen naar binnen, maar hier en daar legt hij ook eigen accenten. Zo vraagt hij extra aandacht voor het ‘groots opgezette’ titelgedicht van Music-Hall dat ‘door de meeste critici m.i. te weinig naar waarde werd geschat’. [Wenseleers 1967:48] Dat dit gedicht niet algemeen werd gerekend tot de meesterproeven van Van Ostaijen is een understatement. Had men de late Van Ostaijen intussen zonder reserve aan de borst gedrukt en doken hier en daar (Gilliams, De Vree, Jespers) stemmen op die aandacht vroegen voor het decennialang vermaledijde Berlijnse werk, zijn debuutbundels werden intussen veelal afgedaan als minderwaardig jeugdwerk. Wenseleers gaat in deze context niet dieper in op de redenen waarom hij precies ‘Music-Hall’ Van Ostaijens ‘eerste grote schepping van boven-persoonlijke waarde’ noemt [ibidem], maar wellicht was het precies de daar tentoongespreide aandacht voor het concrete én imaginaire stadsleven dat hem intrigeerde. Ook in Het Sienjaal troffen hem precies die passages waarin ‘een breed panorama van de grootstad’ wordt geschetst. [idem:50] Een jaar eerder had Wenseleers overigens de bloemlezing Adam & Eva & de Stad bezorgd, een collectie Amerikaanse poëzie van de 20ste eeuw waarin de grootstad met al haar verlokkingen en fantasmen evenzeer een belangrijk thema vormde.

Ook wat vertalingen en bewerkingen betreft hadden de medewerkers van Ruimten zowel geografisch als poëticaal een heel ruime kijk: Auden (door Herman de Coninck), Nazim Hikmet, Jacques Prévert, Blaise Cendrars, William Carlos Williams, Pablo Neruda en ee cummings (Wenseleers), LeRoi Jones - de latere Amiri Baraka - (Willem M. Roggeman), Hans Magnus Enzensberger (Frans Boenders), William Blake, Wallace Stevens (Jan de Roek)... zowel de historische als de contemporaine avant-garde, zowel filosofische, lyrische, uitgesproken politieke als parlandodichters kregen een plaats in het tijdschrift. ‘In dàt nieuw-realisme zou ik me graag, niet weinig geflatteerd, thuisvoelen,’ beweerde Herman de Coninck begin jaren tachtig. [in Roggeman 1984:188] De Coninck verwees in dat verband ook naar de door Wenseleers samengestelde bloemlezing De poëzie is niet meer van gisteren

[p. 959]

(1972) die eenzelfde poëticale ruimdenkendheid met het nieuw-realisme had geassocieerd. De ondertitel maakt dat meteen duidelijk: Paul van Ostaijen, Martinus Nijhoff en het nieuw-realisme. Van Ostaijen - de afgrondelijke metafysicus, de nihilistische farceur - een voorloper van het nieuw-realisme? Voor Wenseleers wel. Hoewel hij zelf beweerde dat het nieuw-realisme ‘zich op geen andere dan de gegeven, zichtbare, tastbare werkelijkheid betrekken’ laat en ‘volkomen aards, ‘diesseitig’ en daarin meestal antichristelijk’ is [Wenseleers 1972:11] zag hij in Van Ostaijen de dichter die - met Nijhoff - de ‘belangrijkste sleutelposities’ [idem:12] had ingenomen op de weg naar het beloofde, nieuw-realistische land. Van Ostaijen - de ‘uitvinder’ van het autonomiedenken in de Vlaamse literatuur - wordt hier naar voren geschoven als de grootvader van die jonge dichters voor wie ‘de poëzie niet langer een autonoom doel op zichzelf [is], maar een middel tot kritische bewustwording en verandering.’ [idem:13] Dat ruikt naar annexatie, al kun je het ook anders bekijken. Het nieuw-realisme was in 1972 een trend geworden, een beweging zelfs en die hebben altijd de neiging zichzelf voor te doen als nieuw en volstrekt origineel. Wenseleers' poging om ze via Van Ostaijen en Nijhoff toch een eigen geschiedenis te geven was in dat opzicht in zekere zin een blijk van - no pun intended - realiteitszin. Zijn demarche was niettemin ook en vooral buitenmatig onbescheiden: de grote interbellumdichters worden hier immers tamelijk schaamteloos voor de Nieuw-Realistische Kar gespannen. Wenseleers' geste is dan ook een schoolvoorbeeld van de neiging, die ik in de inleiding van dit werk signaleerde, om Van Ostaijen als historisch precedent in te roepen om zo de eigen, op dat moment nog normafwijkende poëtica te legitimeren. Helemaal ongemotiveerd was Wenseleers' constructie overigens niet. De actualiteitswaarde van Van Ostaijen heeft volgens hem onder meer te maken met ‘zijn vernieuwing van de dichterlijke thematiek die hij aanpaste aan de nieuwe realiteit van het leven in de grote stad, [...] zijn gedurfde integratie van allerhande nieuw poëtisch materiaal en zijn uitdagende “desacralisering” van de poëzie’. [idem:142] Dat waren uiteindelijk ook programmapunten van het nieuw-realisme: het leven in de moderne stad, het gebruik van readymades en een absoluut a-romantisch, nuchter beeld van de dichter en de poëzie. In de sectie over Van Ostaijen in zijn bloemlezing selecteert Wenseleers dan ook teksten waarin deze aspecten kunnen worden teruggevonden: een fragment uit het al eerder vermelde titelgedicht van Music-Hall, de in gewone spreektaal gestelde belijdenis van een ‘Meisje’ (Het Sienjaal), het al even sobere belijdenisgedicht ‘Vers 6’ uit De Feesten, de ‘Grote Zirkus van de H. Geest’-affiche uit Bezette Stad en het nuchter-ironische ‘Alpejagerslied’. Het zijn allemaal teksten waarin de concrete werkelijkheid en gevoelens van de dichter centraal staan of, zoals in de affiche, maatschappijkritiek niet wordt geschuwd. Dat hij bovendien ook een fragment uit de groteske ‘Het gevang in de hemel’ en het allegorische ‘Boerebedrog en realiteitszin’ opneemt, versterkt de indruk dat Wenseleers eindelijk ook eens die kant van Van Ostaijen wou laten zien die te midden van alle gepraat over en geïmiteer van de zuivere lyriek grotendeels onbekend was gebleven. ‘Boerebedrog en realiteitszin’ is overigens de overkoepelende titel van de Van Ostaijensectie in het boek en ook die keuze is in deze context niet zonder betekenis. In dit fragment eist Van Ostaijen immers op een, zoals gezegd, allegorische, maar

[p. 960]

vooral ook weer ironische manier het recht op om voor zichzelf te mogen uitmaken wat hij wil. Dat was een eis waar de links en rechts gecontesteerde nieuw-realistische poëzie zich uiteraard veel bij kon voorstellen. Dat het verhaaltje waarmee Van Ostaijen zijn punt maakt over ballonnen gaat, was wellicht ook een argument: de nieuw-realisten wilden immers vooral ook de poëzie thematisch democratiseren; niet alleen verheven en romantische onderwerpen, maar alle aspecten van het dagelijkse leven, hoe eenvoudigkinderlijk ook, moesten aan bod kunnen komen. Bij Van Ostaijen lazen ze dat ook grote jongens ballonnen mogen dragen en dat interpreteerden ze wellicht als een aansporing om zich zelf te ontdoen van de geijkte, door neoen andere experimentelen gehanteerde thema's en motieven. In de tekst over Van Ostaijen die Wenseleers achter in zijn bloemlezing opnam, wijst de samensteller ook nog op de politieke aspecten van zijn werk. Ook die waren de laatste decennia inderdaad allesbehalve benadrukt. Sommige Vijftigers hadden beweerd dat Van Ostaijen té zuiver lyrisch was geweest (cf. 5.3) en de meeste 55'ers hadden in zijn spoor vooral de absolute autonomie gepredikt (cf. 5.4 & 5.5). Ook auteurs als Gilliams, Roggeman en Speliers hadden vooral belangstelling getoond voor de formele kant van Van Ostaijens oeuvre (cf 4.2 & 6.1). Nu het (neo-)marxisme op de meeste campussen aan een revival bezig was en Mao's rode boekje, naast de gebruiksaanwijzing van de anticonceptiepil, tot de bedlectuur van elke student(e) behoorde, was het voorzeker een goed idee om aan te geven dat ook Van Ostaijen een communistisch verleden had:

Veel heeft P.v.O. geleerd van de om zich heen grijpende marxistische revolutie èn van de manier waarop deze kon worden onderdrukt. De dagelijkse gebeurtenissen bezorgen hem een kritisch inzicht in wat hij beschouwt als het failliet van de burgerlijke cultuur: de groteske waanzin en het massale onrecht waartoe het kapitalistische marktsysteem steeds weer leidt, het leugenachtige van de burgerlijk-christelijke moraal en de nauwelijks verborgen autoritaire structuur (‘Godsdienst & Vorst & Staat’) van de zgn. vrije, democratische samenleving. [idem:140]

Vooral die nadruk op het onderdrukken van de revolutie valt op. Vergeleken met wat Van Ostaijen in Berlijn was overkomen, viel de kater na mei '68 misschien nog wel mee, maar ook deze generatie kon na de razendsnelle restauratie een schouderklopje best gebruiken. En van wie kon het dat beter krijgen dan van een auteur die aan den lijve had ondervonden hoe het burgerlijke kapitalisme zijn repressieve klauwen kon uitslaan? Van Ostaijen komt zo uit Wenseleers' verhaal naar voren als een artistiek én maatschappelijk relevant vernieuwer, iemand die ‘zowel met zijn poëzie als met zijn prozagrotesken de literatuur op drastisch-anarchistische wijze een nieuwe, sociaal-kritische functie’ had weten te bezorgen. [idem:142] Vooral bij die vleugel van het nieuw-realisme waarin maatschappelijk engagement centraal stond, kon Van Ostaijen bijgevolg als een historisch voorbeeld gelden.

Klein, Wenseleers en Gils waren niet de enige dichters met experimentele wortels die een opmerkelijke belangstelling voor het leven (én de taal) van

[p. 961]

alledag begonnen te betonen. Al in Een geverfde ruiter (1961) had Hugo Claus, bijvoorbeeld, bedrieglijk simpele gedichten opgenomen over een vrijpartij tijdens⁺ een taxirit of een wedstrijd American Football. Een jaar later sprak hij in Amsterdam zijn ‘Bericht aan de bevolking’ uit, maar ondanks het zeer directe slot (‘Onze Vader / Die in de Hemel zijt / Gezegend is Uw Bom’ [Claus 1994a:330]), was dit veel meer dan een protestgedicht. Voor de feiten en gegevens verwees hij zijn toehoorders graag naar ‘De heren’ die na hem zouden spreken, intussen kon hij het dan, zoals een echte dichter, hebben over het leven en de dood. Dezelfde dubbelzinnigheid kenmerkt het gelegenheidsgedicht dat hij op 15 maart 1968 voorlas tijdens een anti-censuurbetoging in Antwerpen. Terwijl de op humanistische verontwaardiging drijvende massa wellicht een scherpe aanklacht had verwacht tegen elke censurerende instantie, stelde Claus: ‘Terecht vind ik dat men verbiedt / Uw eenzelvig lied. / Terecht wordt gevangen gezet / Wie zo lamlendig spreekt uit het bed!’ [idem:536] Een betoging tegen censuur en (dus) voor seksuele vrijheid - want daar ging het gros der censuurgevallen in die periode inderdaad over [Buelens 2000:10] - vond de auteur blijkbaar al te makkelijk. Echt engagement impliceert een totaal andere, consequente levenshouding; de gemiddelde betogers echter wilden wel vrijheid, maar weigerden de achterkant van hun eigen discours te onderzoeken: ze ‘vragen om een Oosterse vrede in stoeten / En 's avonds stapt dan hun geweten in bed op rentevoeten.’ [Claus 1994a:537] Dat was 1968 voor Claus: een revolutie van softe hippies, gesponsord door rijke ouders. De vrijheid waar zij van droomden, werd door de dichter ontmaskerd als een naïeve illusie. Iedereen is een slaaf, indien niet van het grootkapitaal, de politiek of het leger, dan van zijn eigen lusten, hormonen en dwangneuroses: ‘Gecensureerden? Wij zijn het allemaal, / Want zelf tatoeëren wij ons harnas / En mummelen over ons eenzaam redeneren / Met af en toe een tiet en een dij daarbij.’ [ibidem] De betogers deden hem denken aan die dichter die plots opduikt en - o, hoe gedurfd - ‘luid en snel het woordje: kut!’ roept. [idem:538] Wat zij ervaarden als een dapper protest en een opstand tegen Het Gezag, kwam op Claus blijkbaar over als het luxegedrag van jongelui die met hun hoofd in de wolken leefden. Of erger nog: ‘Trekt het condoom van uw kop, / Leer minder letterkundig minnen / En eerder haten wat gij ondergaat’. [idem:539] De meta-verontwaardiging was niet van de lucht in het befaamde jaar '68. Anders dan bij Claus leidden die gevoelens van artistieke onmacht en tekort bij dichters als Ludo Abicht (^o1936), Jan Vanriet (^o1948), Julien Vangansbeke (^o1936) en Daniel van Ryssel (^o1940) niet tot een boodschap die haar kracht uit inhoudelijke en formele ambiguïteit haalde, maar uit een rechtstreeks uitgesproken mededeling. In de, naar de geest van de tijd, als een collectief uitgegeven bundel Triple Sec van Vangansbeke, Vanriet en Van Ryssel staat de volgende beschouwing van Van Ryssel:

vandaag vier April
te Memphis Tennessee
werd negerleider Martin Luther King
door een blanke sluipschutter
neergekogeld

+ nieuw-realistisch protesteren

[p. 962]

 

wat een aanleiding

 

voor zwart Amerika

 

om met moord en brand

 

naar het beloofde land

 

op te rukken

 

 

 

wat een gelegenheid

 

voor vredesapostelen en politici

 

om hortend van medeleven en verontwaardiging

 

hun sympathie voor de goede zaak

 

over de toekijkende wereld uit te smeren

 

 

 

wat een buitenkansje

 

voor onze protestzangers tenslotte

 

in deze komkommertijd

 

weer een ontroerend lied

 

te kunnen dichten

 

[‘Vandaag vier april’, Vangansbeke, Vanriet & Van Ryssel 1968:60]

Het is tot op zekere hoogte dezelfde kritiek als bij Claus: artistiek engagement staat buiten het echte leven, ‘wij’ staan buiten het echte leed. Waar Claus allerlei kunstgrepen uithaalt (opzichtig rijm, retorische vragen...) is Van Ryssels gedicht zo direct en helder als een krantenbericht. Beelden, klankrijkdom, laat staan de sonoriteit van het woord en het ‘eerste zien’ - van al die obsessies van de moderne poëzie heeft deze dichter zich ontdaan. Zijn poëtica omschreef hij zeer expliciet in de volgende termen: ‘1. eerlijkheid; 2. eenvoudig en zakelijk taalgebruik; 3. pogen om opnieuw epische poëzie te gaan schrijven; 4. geen gezochte metaforen, pointes of andere effekten; 5. waardering voor de medemens, en niet alleen gratuite bewering.’ [Van Ryssel 1970:97]

Van Ryssel leidde in deze periode een vroege, als nieuw-realistisch geboekstaafde⁺ incarnatie van het tijdschrift Yang (1963-). In dat blad verschijnen onder meer gedichten en opstellen van Patricia Lasoen (^o1948). Politieke gedichten waren aan haar niet besteed en ook voor formele experimenten of radicaliteit had ze geen oog. Zo signaleert ze in Bernlefs werk ‘de invloed van sommige Dada-experimenten’, waarmee ze in concreto ‘ready-made-mopjes’ blijkt te bedoelen. [in De Geest & Evenepoel 1992:53] Ondanks de nieuw-realistische inspanningen en tendensen binnen Ruimten en Yang wordt de stroming in Vlaanderen vooral geassocieerd met een ander blad, Kreatief (1966-). Die identificatie heeft vooral te maken met het nummer ‘nieuw-realistische poëzie in vlaanderen. een dokumentatie’ (1970), waarvan later ook een uitgebreide boekversie verscheen. Ludo Abicht, Herman de Coninck, Roland Jooris, Gerd Segers, Patricia Lasoen, Daniël van Ryssel, Luk Wenseleers, Jan Vanriet en Stefaan van den Bremt gaven hier middels hun gedichten en antwoorden op door samensteller Lionel Deflo gestelde vragen hun visie op wat nieuw-realistische poëzie zou kunnen zijn.^1. Uiteraard wordt ook hier naar de historische bronnen van de stroming gevraagd. Minne,

+ Van Ostaijen stond in de weg

1. In de boekversie nieuw-realistische poëzie in vlaanderen waren ook nog Hedwig Verlinde en Eugène van Itterbeek opgenomen. [Deflo1972]

[p. 963]

Campert, Buddingh', Claus (Wenseleers vermeldt ‘Bericht aan de bevolking’, Vanriet ‘Suite Flamande’), Williams, Patten, Neruda... aan voorbeelden en invloeden geen gebrek, maar Van Ostaijen hoort er niet bij. Tenzij dan bij Wenseleers die Deflo doorverwijst naar zijn (dan nog te verschijnen) bloemlezing. Of bij Van den Bremt die suggereert dat de alomtegenwoordigheid van Van Ostaijen wel eens mee aan de basis zou kunnen gelegen hebben van de (volgens Deflo) verlate aansluiting van Vlaamse dichters bij het nieuw-realisme: ‘Hoe komt het dat een Van Ostaijen slechts twintig jaar na zijn dood zijn invloed heeft kunnen laten gelden op de Vlaamse poëzie [...]? En dat hij dan plots zó een aureool van dichterlijk genie heeft meegekregen, dat men niet meer inzag hoe er sindsdien weer een heleboel dingen veranderd waren?’ [Van den Bremt 1970:150] Ook dat was begin jaren zeventig dus de plaats van Van Ostaijen in het literaire veld: de man die met zijn door anderen opgeëiste literaire status vernieuwingen kon tegenhouden.

De met de nieuw-realistische poëzie geassocieerde staat van speelse verwondering was in de Nederlandse poëzie via Barbarber (1958-1971) en de ‘late’⁺ gard-sivik (die van het beruchte slotnummer 33 in 1964, waarna het samensmolt met het al even nouveaux réalistes-blad De Nieuwe Stijl) al vanaf de late jaren vijftig ‘herontdekt’, maar je vindt hem net zo goed terug in erg vroege gedichten van oer-gard-sivik'er Gust Gils.^2. In Zeer verlaten reiziger (1954) had hij al een gedicht met de bepaald nrp-titel ‘kortstondige waarneming’:

het stof van eeuwen
wisselt dagelijks van bestaan,
van oppervlakte

ondergraven uitgegraven tijdperk
raakt geen kanten draait in het ijle
levend op losse schroeven

zijn glazen afmetingen zijn onmerkbaar
tussen de scherven
en puinen allerwegen niet te tellen

in het wisselgeld stof van eeuwen
in het uitgeschuurde bovenvlak
van de trage voortgang van het tijdkompleks
is iets merkbaar geworden

rolt zich een zeer klein voorwerp
en klimt stilaan boven het raam uit,
in een ander gezichtsveld
[Gils 1962b:67]

De eerste strofe liet er geen twijfel over bestaan: het oppervlakkig-dagelijkse schrikte de dichter niet (langer) af. Hier worden beschouwingen gewijd aan het nederigste aller onderwerpen: stof. Die nederigheid was bij nader inzien

+ Gust Gils (2): een proto-nieuw-realist?

2. Gils zelf distantieerde zich overigens openlijk van de eenzijdig, nieuw-realistische incarnatie van zijn vroegere blad, ‘de zg. Nieuwe Datum in de poëzie. Dit doktrinair geregimenteerd gedoe was niks voor mij, druiste regelrecht in tegen de oorspronkelijke instelling van Gard Sivik, en ik betreur dan ook dat zijn kortzichtige dogma's onder deze noemer werden uitgebazuind.’ [Gils 1989:155] In een Engelstalig overzicht van de Vlaamse poëzie stelt Eugène van Itterbeek Gils uitdrukkelijk voor als ‘not so much a successor to the experimentalists as a predecessor of the recent anti-lyrical trends in Dutch-language poetry.’ [in De Geest & Evenepoel 1992:78] Ook Herman de Coninck verwijst al vroeg naar Gils. [De Coninck 1970a:139]

[p. 964]

onterecht: stof is immers een van dé overwinnaars in de evolutionaire survival of the fittest; letterlijk en figuurlijk trotseert het de eeuwigheid. Gezien zijn lichtheid verandert het ook voortdurend van plaats en samenstelling (weer letterlijk en figuurlijk: het verandert van oppervlakte). Het agiele van dit zonderling gepluis wordt in de volgende strofen verder onderzocht tot het aan het eind zijn nederigheid (weer figuurlijk én letterlijk) weet te overstijgen. Door zichzelf op zichzelf te stapelen, stof op stof, is het boven het raam en boven zichzelf uitgestegen. Bepaald opgewonden raakt een mens wellicht niet van dit inzicht, maar het is toch niet zonder betekenis dat de hiërarchie der dichterlijke onderwerpen - voorheen al zo onder druk gezet door dichters als Gezelle en Van Ostaijen - nu verder afbrokkelde. Dat betekent natuurlijk niet dat Gils toen een nieuw-realistische poëtica toepaste, maar wel dat veel van de later bewust door hem ontwikkelde tendensen al vroeg aanwezig waren.^3. Gils zelf situeerde de kentering in zijn eigen ontwikkeling ‘ergens halfweg mijn bundel Manuskript gevonden tijdens achtervolging uit 1967. Ik ben al doende tot het inzicht gekomen dat poëtische resultaten ook kunnen worden bereikt met een eenvoudig taalgebruik. Zodat het gedicht geen zaak voor ‘ingewijden’ hoeft te blijven.’ [in Roggeman 1984] Hier komen twee rechtstreeks met elkaar verbonden bekommernissen uit de jaren-zestig-poëzie samen: poëzie mag geen geheimtaal worden, ze moet voor een ruim publiek kunnen ‘werken’. In de praktijk moest Gils daarvoor zijn schrijfwijze slechts minimaal aanpassen. Hij had zelden echt het experimentele repertorium (neologismen, abstracta, gezochte vergelijkingen, totale afkeer van de anekdote) gecultiveerd. De bedoeling was zo sober mogelijk te schrijven, zonder ‘literaire’ woorden of beelden: ‘Ik heb ook in de magie van de taal geloofd - en geloof daar nog wel in - maar die kan je evengoed bereiken met een combinatie van alledaagse woorden,’ stelde hij later in een interview. [in Vandenbroucke 1996:4] Dat had hij eigenlijk al lang voordien bewezen en ook in de genoemde bundel duurt het helemaal niet tot je halfweg zit voor je bedrieglijk simpele gedichten tegenkomt. Een prachtig voorbeeld van wat Gils in dat opzicht kan bereiken en in zekere zin ook een definitie van de nieuw-realistische poëzie is ‘weerkunde’:

sneeuw die neerdaalt op het gezicht
lippen die worden samengetrokken
tong die wordt bewogen

een geest opent de schuifdeur en komt binnen
in het buitenland van de taal:

plaatselijke neerslagpoëzie
[Gils 1967:7]

Wat hier verteld wordt ‘kan’ niet in een realistische context. De eerste strofe suggereert een verstild tafereel waarbij sneeuw valt op iemand die neerligt (de sneeuw daalt neer op het gezicht, niet op het hoofd) en de belangrijkste lichaamsdelen die met de spraak te maken hebben (lippen en tong) in beweging gezet worden. Het gevolg van dit spreken is een verschuiving in de geest waar-

3. Dat bevestigde de dichter overigens zelf in een interview met Willem M. Roggeman: ‘bedoelde tendens was reeds in mijn vroegste poëzie aanwezig, zij het meer sporadisch.’ [in Roggeman 1984]

[p. 965]

door de wereld anders bekeken wordt. Het in gang gezette proces is bij uitstek talig, metaforisch. In de realistisch gesproken onmogelijke anekdote die hier verhaald wordt, opent een geest een deur zodat hij zich plots in het buitenland bevindt. Net als in Lewis Carolls Through the Looking-Glass betreft het hier echter niet zozeer een geografische, dan wel een linguïstische verplaatsing. De geest bevindt zich na het openen van die deur immers ‘in het buitenland van de taal’, wat gelezen kan worden als een verwijzing naar een àndere manier van taalgebruik (de taal is met vakantie, in het buitenland, in het buitenverblijf van de taal). Dat deze verplaatsing ook een thuiskomen impliceert, wordt gesuggereerd door het subtiel aangebrachte enjambement (de geest ‘komt binnen / in het ...’). Het resultaat van deze transformatie staat aangegeven in de slotregel die hierdoor meteen ook een programmatisch karakter krijgt: het gedicht is de neerslag van wat er hier plaatselijk gebeurt (‘plaatselijke neerslagpoëzie’). De dichter vlucht niet weg van de realiteit, maar vergenoegt er zich ook niet mee ze simpelweg te verdubbelen. Van Ostaijen zag het als de betrachting van de dichter om die wereld aan de lezer te tonen als ‘splinternieuwe munt’ [IV:375] en dat is wat zich ook hier lijkt te voltrekken. Het betreft hier inderdaad nieuw-realisme, géén gewone mimese. De op zich banale realiteit wordt getransformeerd door het woord. En dat kan alleen wanneer dat woord zelf ook op een ‘splinternieuwe’ manier wordt gebruikt. Leo Geerts noemde het naar aanleiding van Gils ‘een van de meest wezenlijke taken van elke literatuur: opfrissen van de taal.’ [Geerts 1973:142] Deze mini-analyse geeft dan misschien aan waar het deze poëzie om te doen is, de vraag blijft of ze dat bij een beluistering ervan ook echt teweeg kan brengen bij het publiek. Gils benadrukte dat poëzie over het algemeen ‘in een heel kort bestek een te grote dosis aan informatie doorgeeft’ [in Roggeman 1975:258] en dat die onmogelijk verwerkt kan worden door de toehoorder. In een poging daaraan te ontsnappen voltrekt zich vanaf de late jaren zestig in Gils' werk een versimpeling-die-er-geen-is. Die geeft aanleiding tot twee soorten gedichten. Aan de ene kant zijn er de langere, verhalende of ritmische voorleessuccessen die hem de faam bezorgen dat zijn poëzie ‘swingt’. (gesteld in tekst voorin manuskript [Gils 1967:1]) Dat geldt, bijvoorbeeld, voor het titelgedicht van manuskript gevonden tijdens achtervolging. Bij het voorlezen wordt - ondanks een verder reguliere typografie - de passage ‘(business!) / wit geluid’ [idem:21] door de dichter de microfoon in geschreeuwd.^4. Tijdens Poëzie in Carré behoorde ook ‘dankzegging voor bols’ tot het succesvolle repertoire; een gedicht waarin aan dé Nederlandse drank bij uitstek de vreemdste eigenschappen en toepassingsmogelijkheden worden toegedicht (‘ik dank u voor de bols, en dat die ook nog te drinken is // want er is ook de ondrinkbare: kokende bols, bevroren bols / en bols op bazis van looizuur of aseton / bols die voor het chemisch reinigen van hoeden werd gebruikt / en het reinigen van stokken achter de deur waar honden werden mee geslagen’ [idem:41]). Voor de luisteraar is zo'n gedicht in één luisterbeurt verhapstukbaar, maar toch is het niet banaal of eenduidig; niet alleen zijn er de vreemde associaties die Gils aan Bols verbindt, de met allerlei verdraaide bekende uitdrukkingen gelardeerde beschrijvingen (stok achter de deur & een stok om een hond mee te slaan, bijvoorbeeld) geven de tekst een densiteit die een ‘gewone’ droge opsomming nooit zou hebben. En ook de andere categorie gedichten - de (zeer) korte - is niet noodzakelijk minder complex. Meer en meer wordt Gils

4. Zoals te horen op de LP Herinneringsplaat Poëzie in het Paleis (cf. 6.2).

[p. 966]

een aanhanger van de ‘economie der middelen’-theorie; ‘een inzien van het nut van beperking, een vereenzaming van het woord waardoor het aan doordringingskracht wint,’ stelde hij zelf. ‘Ik ondervond dat je in zeventien lettergrepen vaak meer kunt mededelen, en vooral suggereren, dan in evenveel lange volzinnen. Poëtisch understatement.’ [in Roggeman 1979:269] Vooral een reis naar Japan beïnvloedde hem in dit opzicht. Nadat hij jarenlang geen letter poëzie had kunnen schrijven, werd hij in een Japans station geconfronteerd met een alledaags tafereel dat een aparte reactie in hem losmaakte: ‘er reed een lege goederentrein voorbij, en ik wuifde hem na’. [ibidem] Het resulterende gedicht - een verlate variant van het Poundiaanse imagisme, in zekere zin (cf. 2.2.2.1) - kwam samen met een lange reeks Nederlands- en Engelstalige varianten terecht in de bundel levend voorwerp (1969):

satori:
in spoorstasion

lege
goederentrein nawuiven
[Gils 1969:61]

Ook dat is in zekere zin nieuw-realisme: een ogenschijnlijk triviaal gebeuren krijgt 100% aandacht in een gedicht en verwerft zo een uitzonderlijke gloed. Mens en ding blijken in hun eenzaamheid verbonden, maar dat is geen reden tot geweeklaag; precies in het gedeelde lot en de herkenning daarvan (die blijkt uit het nawuiven) schuilt de betekenis van deze scène. Het is uiteindelijk de leegte die voor het geluk zorgt. Want dat het hier in wezen over geluk gaat, blijkt uit de titel. ‘Satori’, immers, slaat in het zenboeddhisme op een intuïtieve ervaring van verlichting. Volgens Willy Spillebeen hebben gedichten als het geciteerde ‘een expressionistische harde klank’. [Spillebeen 1974:32] Die link met het expressionisme is niet onterecht. Gils schildert hier op zijn eigen manier het soort onwezenlijke en soms zelfs een subliem gevoel opwekkende tableaus zoals Van Ostaijen dat deed in zijn late gedichten. En net als bij Van Ostaijen zit de betekenis niet zozeer in de eigenlijke anekdote maar in de sfeer die erdoor wordt opgeroepen. Spillebeen stelt dat deze gedichten functioneren volgens een ‘geheel eigen gedachtengang die je niet enkel verstandelijk, zelfs nauwelijks verstandelijk, maar intuïtief, langs de organische en affectieve samenhang van associatieve en buitenissig aandoende indrukken en beelden moet ontsluieren.’ [idem:33, cursivering gb] De zo op en met de semantiek van de woorden spelende dichter brengt zijn ‘boodschap’ uiteindelijk dus tóch tussen de regels van de tekst over. Doordat het aantal regels echter schaarser wordt valt het de lezer/luisteraar, net als bij de late Van Ostaijen, wellicht makkelijk(er) om te focussen op die andere elementen. In het wegschrapen van het overbodige wordt ook het gevecht met het eigen ik verdergezet; ‘je bent helemaal alleen / betekent: // je bent / met nog één teveel’, aldus Gils in een nieuwe reeks haiku's in een latere bundel. [Gils 1972:86] In dit gedicht is het niet duidelijk of dit een laconiek semantisch statement is, een cynische oproep tot zelfmoord dan wel een aansporing tot ontindividualiseren, maar gelijkaardige gedichten laten toch vooral het

[p. 967]

laatste vermoeden. De verbale kaalslag vergroot ook het objectiverende van deze verzen. Net als bij Van Ostaijen versterkt de afwezigheid van een lyrisch ik (Spillebeen spreekt overigens ook thematisch over ‘depersonalisatie’ [Spillebeen 1974:32]) het effect op de lezer. Elke aanzet tot sentimentaliteit wordt geweerd, het uit te drukken gevoel wordt helemaal in een beeld vervat. Zo luidt een gedicht: ‘los / van elke ontroering // denken / tot je haren / rood- // verschroeid zijn’. [Gils 1969:72] In het apart staan van ‘los’ kun je uiteraard een ontologische verwijzing lezen, maar vooral het roodverschroeide haar trekt de aandacht. Aanschouw het resultaat van de overuren van een overbewuste geest... Gils schrijft op die laconieke manier ook een nieuwe paragraaf voor ons hoofdstuk over des dichters eenzaamheid (cf. 2.2.2.1, 2.4 & 4.1). Het gedicht in kwestie heet ‘woestegroef’:

ik heb onnoemelijk veel kontakt met de gemeenschap verloren.
sprak woestegroef de sibariet.

you can say that again
mompelde een gele gummi olifant. en vervaagde.

nu had hij woestegroef niemand meer
op de hele aarde
[idem:8]

Geen rechtstreekse mededeling zoals bij zovele dichters, geen half-mathematische formule zoals bij Van Ostaijen, geen metonymie zoals bij Gilliams, maar wel een absurdistische speeltuinallegorie wordt hier gebruikt om het gevoel van eenzaamheid over te brengen. Door cartoonachtige personages te gebruiken, krijgt dit verhaal iets van de onnadrukkelijke hardheid van een Tom & Jerry-filmpje: wat hen overkomt is verschrikkelijk, maar veel directe empathie wekt het gebeuren bij de lezer/toeschouwer niet op. Onder die oppervlaktelaag zit niettemin een onnoemelijk leed verborgen. Het zit woestegroef de sibariet immers duidelijk niet mee: nauwelijks heeft hij melding gemaakt van zijn staat van isolement en contactarmoede of de enige gezel die hij nog had verdwijnt ook. Vooral het gebruik van het Engelse ‘you can say that again’ is in deze context uitermate functioneel. Deze frase betekent immers niet alleen ‘dat mag je wel zeggen’, letterlijk betekent ze natuurlijk ook: ‘dat kun je nogmaals zeggen’. En inderdaad, aangezien de olifant vervaagt, heeft woestegroef alle reden om nogmaals te zeggen dat hij veel contacten verloren heeft. Sterker nog: doordat de gummi olifant meteen verdwijnt na de mededeling van woestegroef, wekt de dichter de indruk dat het precies de taal is (of het gebruik dat ervan gemaakt wordt) die voor een breuk in het contact zorgt. Hoewel Gils zich enkele bundels later zal laten kennen als iemand die bepaald niet verteerd wordt door taalscepsis (cf. infra), beseft ook hij heel duidelijk de grenzen van talige communicatie. In het voorlaatste gedicht van levend voorwerp thematiseert hij dit besef uitdrukkelijk: ‘even the shortest / poem // takes too long / to say anything // at all.’ [idem:94] Waarna het slotgedicht enkel een nummer in de cyclus draagt (17) en verder blank blijft. Uiteindelijk is de stilte het veelzeggendst.

[p. 968]

En zo wordt Gils dus een swinger op de vierkante millimeter. Een dichter die de grootste muzikaliteit betracht met zo weinig mogelijk - maar semantisch altijd relevante! - woorden. Yves T'Sjoen ziet volgens mij iets te gretig een verband met Van Ostaijen wanneer hij in deze context stelt dat Gils zich in deze bundels ‘meer [concentreert] op de zuivere klankwaarde van woorden die hij in al hun naaktheid laat resoneren.’ [T'Sjoen 1994:778] Het is niet omdat, zoals Gils zelf schrijft, de gedichten geschreven worden ‘op het innerlijk gehoor’ [Gils 1985:784] dat de klank alles zou bepalen. Woordascese impliceert niet noodzakelijk dat de sonoriteit primeert.^5. Neem, bijvoorbeeld, de eerste uit een eerste reeks van zeventien haiku's in afschuwelijke roze yogurtman (1972): ‘alle mensen / zijn verbonden // met doorgeknipte / nylondraden’. [Gils 1972:85] De sonore impact van deze woorden lijkt me in alle opzichten minder belangrijk dan hun betekenis en de beelden die ze oproepen. Alleen is het wél zo dat precies door die ascese (de ‘naaktheid’) die betekenis beter overdraagbaar wordt. Gils bewijst hier dat het inderdaad mogelijk is met een handvol eenvoudige woorden een complexe en tegelijk toch ook meteen ‘verstaanbare’ inhoud over te brengen. De visuele component (stel je de wereld voor vol mensen met een doorgeknipte nylondraad aan hun lijf) is wellicht niet de minst belangrijke in het werkingsproces van dit gedicht. Inhoudelijk is het immers lang niet eenduidig en dus is het instant begrip dat je als lezer/luisteraar denkt te hebben slechts schijn; je kunt er een commentaar in lezen op de pseudo-communes in het post-'68-tijdvak (de verbintenis en verbondenheid tussen die mensen is van kunststof én dan nog doorgeknipt ook), maar eveneens opnieuw op de ontologische eenzaamheid van de mens (deel van de mensheid en toch losgeknipt uit dat grote verband). Het ‘verbonden’ kan ook op het verzorgen van wonden slaan en dat opent weer andere interpretatiemogelijkheden (de nylondraad die gebruikt wordt na operaties) en de doorgeknipte (nylon)draad kan in een metaforische lectuur zelfs de navelstreng oproepen (en dus opnieuw het losgekoppeld worden uit een bestaand sociaal verband). In de laatste van een tweede reeks van zeventien haiku's verwijst Gils heel duidelijk naar een herkenbaar alledaags fenomeen, maar ook hier is er een interpretatie mogelijk die het anekdotisch-realistische ver overstijgt: ‘wie te lang in het donker staart / en dan elders kijkt // meent / licht // te zien’. [‘tweede zwarte haikoe van toen’, idem:102] Op dat eerste, letterlijke niveau wordt hier uiteraard verwezen naar het contrast tussen licht en donker waardoor alles wat volgt op het staren in het donker van de weeromstuit licht lijkt. Het gebruik van ‘meent’ suggereert dat dit volgens de dichter slechts schijn is. Enkel door het contrast lijkt het licht, maar in werkelijkheid zou het best wel eens nauwelijks-net-iets-minder-dan-pikdonker kunnen zijn. Ook hier is er een metaforisch-maatschappelijke lectuur mogelijk. Vele mensen denken misschien wel dat ze ‘verlicht’ zijn of ‘het licht gezien hebben’, maar in werkelijkheid zijn ze amper aan het diepste donker ontsnapt. In zekere zin beschrijft dit gedicht het omgekeerde van het welbekende verblindende effect dat de zon of een andere sterke lichtbron kan hebben; de blinde vlek op je netvlies kan niet alleen ontstaan door te lang in het licht te staren, maar ook door te lang in het donker te kijken. Uit de woordspelingen die Gils op deze manier maakt, blijkt dat hij zijn gedichten dus niet zozeer opbouwt aan de hand van de klankresonanties van de woorden, maar

5. Dat beseft T'Sjoen zelf overigens ook, wanneer hij even later schrijft: ‘Toch trachtte Gils nog steeds de muzikale waarde van een verdichte taal te rijmen met een uitgesproken maatschappijkritische inhoud.’ [T'Sjoen 1994:779] Gils gaf zelf bovendien aan dat hij vooral geboeid werd ‘door de sonore mogelijkheden van het Engels’ en dat hij daarom ‘gedichten in die taal’ begon te schrijven. [Gils 1985:784] Ook dat impliceert dat zijn reguliere Nederlandstalige productie minder op die sonoriteit gefixeerd is.

[p. 969]

zich veeleer laat leiden door de semantische en associatiemogelijkheden die ze hem bieden (licht-donker of, elders, ‘de prospektieve koper’ versus ‘de retrospektieve ekspozisie’ [Gils 1977:66] et cetera^6.). En in dat opzicht is hij inderdaad een taaldichter. De inspiratie voor het gedicht komt niet zozeer uit de anekdotische werkelijkheid maar uit de taal. In een gedicht uit de bundel Een handvol ingewanden (1977) heeft Gils dan ook slechts één raad voor aspirant-dichters: níet het bestuderen van de klassieken, zelfs niet het bestuderen van Gust Gils - ‘leg liever je oor te luisteren bij de taal / weetjenogwel / dat ding dat ook zomaar gesproken wordt / en waarin je je duidelijk kunt maken / zonder beroep op steltlopende woorden’. [‘Mijn ongevraagde opinie toch geef ik ze’, Gils 1977:14] In plaats van zich te verliezen in taalscepsis, exploreert de dichter de mogelijkheden die de taal ons biedt; hij doet dat echter niet door die taal te vernieuwen (met ‘steltlopende woorden’, gezochte neologismen, waarschijnlijk), maar door alledaagse woorden op een nieuwe manier te gebruiken. In het volgende gedicht verbaasde Gils zich erover ‘hoevele dichters / [...] / in hun poëzie nog streven / naar een aristokratiese zegging’. Geen parfum, noch andere sierlijke krullen in zijn poëtisch universum; ‘ik behoor tot het werkvolk,’ stelt hij, ‘ik werk voor het welzijn / het algemene en dat van mij / en dat van een vluchtige geliefde misschien / en ik werk me gewoon kapot / om het gif uit mijn sisteem te krijgen’. [‘De aristokratiese zegging’, Gils 1977:15] Ondanks al het woordgespeel is poëzie dus niet louter spel voor Gils. En hoewel hij in een interview zijn bezwaren uitte tegen ‘het soort van belijdenislyriek waarin openhartigheid wordt verward met authenticiteit’ [in Roggeman 1975:263-264] was poëzie ook bij hem gelieerd aan belijdenis én therapie.^7. In ‘Aan de scherpzinnige lezer’ gaf hij dat ook op zijn typisch tegendraadse manier toe: ‘als 't even kan / beschouw mijn poëzie dan niet / als autobiografies / / dat is ze zonder dat al erg genoeg’. [Gils 1977:73] Zelfs al zijn de gedichten niet op waar gebeurde feiten gebaseerd, dan nog geven ze in al hun broodnuchtere, a-romantische en laconieke toon veel prijs over de leefen denkwereld van de auteur. In zijn steeds weer erg volumineuze bundels wil dat overigens ook wel eens vermoeiend werken. Taferelen als ‘ik ben niet vies van je hoor / zei ze / nadat ze zo diskreet mogelijk / mijn sperma in de lavabo gespuwd had. // ze geloofde het nog ook’ [‘Badkamertaferelen 2’, idem:82] zijn zó droog-realistisch weergegeven dat al het nieuwe eraf is. Toch slaagde Gils er ook in zijn latere werk nog in om op een haast Buddingh'iaanse manier de werkelijkheid op een verfrissende manier te bekijken: ‘van jezelf vermoed je nooit / de scheve bekken die je trekt // terwijl je iets héél moeilijks / met een schaar bent aan 't snijen’. [‘De schaar erin’, Gils 1983:109]

Uit deze vergelijkingen en gelijkenissen met de nieuw-realistische poëzie moet niet afgeleid worden dat Gils zich ook daadwerkelijk en eenduidig in dàt ‘kamp’ bevond. Toen hij gevraagd werd een lezing te houden in de Brusselse Koninklijke Bibliotheek begin 1970 koos hij uitdrukkelijk voor, wat heet, de ‘verbosonische poëzie’. [Roggeman 1970b] Hij situeerde zijn eigen verbosonische experimenten ‘Consonnance’ (een compositie voor louter medeklinkers) en ‘Exploration II’ uitdrukkelijk in de traditie van de klankpoëzie zoals die teruggaat tot de orale literatuur en de brug met het heden had gemaakt via de dadaïsten, de ook voor Van Ostaijen zo bepalende Paul Scheerbart, Jan Hanlo, Lucebert en Henri Chopin. Gils merkte op ‘hoe poëzie en muziek

6. In dat opzicht doet Gils' werk uiteraard aan dat van Burssens en Wauters denken (cf. 3.2 & 5.3): idiomatische uitdrukkingen worden letterlijk genomen en in al hun absurdisme ontmaskerd (‘ik / weiger / eieren // voor mijn geld’ heet het in ‘Goed gek’ [Gils 1977:63]) of bieden inspiratie voor een al even onmogelijk verhaaltje (‘ik raak niet doorheen / haar oog // daarom viel ik maar / in de schaduw van de naald / in slaap’ [‘Het oog van de naald’, idem:77]). Net als bij Burssens zijn het de semantische en idiomatische mogelijkheden die het verloop van het gedicht mee bepalen. Een laat voorbeeld is dit ‘Glasraam’ uit Sindromen (1990): ‘wie in glazen woorden / wonen wil / hoeft zich niet te verbazen // over eventueel gegooi / in zijn verbale glazen’. [Gils 1990:41] In dit gedicht vallen overigens ook het gebruik van alliteraties, binnen- en eindrijm op. Zó a-lyrisch is Gils toch niet dat hij van deze middelen geen gebruik zou maken.

7. Impliciet geeft Gils dat ook zelf aan in hetzelfde interview. Een tijdlang blijkt hij de literatuur (en meer bepaald het proza) beschouwd te hebben als een realiteitsvervangende en dus escapistische bezigheid: ‘Als de realiteit je niet voldoet, kan het een oplossing zijn dat je vlucht in een zelf geschapen realiteit. Maar is dat niet de motivering van vele kunstenaars?’ [in Roggeman 1975:267] Een late echo van deze opvatting staat in de bundel Een vingerknip: ‘wat is Kunst? / Kunst is ook: // stervensbegeleiding / op langere termijn’. [‘Eén definisie uit vele’, Gils 1983:113]

[p. 970]

naar elkaar toegroeien’, hoe ‘geruchten als materiaal erkend’ worden in de moderne muziek en ‘hoe de poëzie zich eveneens ontworstelt aan de suprematie van de verwoording.’ [ibidem] Nieuwe echo's, kortom, van de ook door Van Ostaijen met instemming geciteerde Walter Pater (‘All art constantly aspires towards the condition of music’ [IV:227 & Pater 1990:51] (cf. 2.2.2.2)). Gezien het karakter van zijn geciteerde verzen lijkt dat een onverwachte parallel. De gedichten van Gils gaan, zoals bleek, de expliciete betekenis immers niet uit de weg; er staat wat er staat. Semantiek lijkt een grotere rol te spelen in zijn werk dan de klank of de typografie. Allemaal kenmerken, kortom, die Gils niet meteen in de kringen van de auditieve poëzie situeren. En toch was het hem, op zijn eigen manier, daarom te doen. Anders dan de in àlle aparte uitdrukkingsmiddelen geïnteresseerde De Vree, ging het Gils hierbij echter exclusief om de klankaspecten van het gedicht. In typografische capriolen was hij niet zo geïnteresseerd. ‘Men kan niet straffeloos vergeten dat poëzie taal is, en taal is iets dat zich in de eerste plaats tot het oor richt. Geschreven taal is maar een hulpmiddel. Dat middel is wat te veel doel geworden, lijkt me. Met als gevolg een verplaatsing van de aandacht van de dichter van het auditieve naar het visuele.’ [in Roggeman 1975:260]^8. Aandacht voor die visuele - Gils noemt het ook: theatrale - aspecten kon wat hem betreft enkel in een rituele context waarbij alle elementen organisch in elkaar opgingen. Die context bestaat in onze cultuur echter niet (meer) en dus moest de dichter zich behelpen met klankmontages en optredens waarin hij de orale communicatieve mogelijkheden ten volle kon uitbuiten. Op de achterflap van zijn bundel afschuwelijke roze yogurtman noteerde hij: ‘literatuur zijn letteren die je moet lezen, poëzie is taal die je moet horen.’ [Gils 1972] In boekvorm leek de ‘literatuur’ dus onvermijdelijk, maar in deze periode trad Gils vaak op en werkte hij zowel met Vlaamse, Nederlandse als met Zweedse radiomensen aan de klankgewijze realisatie van zijn teksten. Samen met de avant-gardecomponisten Lucien Goethals en Karel Goeyvaerts maakte Gils aleatorische en seriële muziek- en literatuurcomposities, die vaak ook in happeningvorm werden gerealiseerd. [Roggeman 1975:272-274] Hij schreef ook (Engelstalige) songs en trad er mee op. Maar ook buiten de studio en het poppodium, op de ‘literaire’ boekbladzijde hebben zijn gedichten iets muzikaals. Dat lijkt vreemd voor een dichter die tot vervelens toe als a- of zelfs anti-lyrisch wordt afgeschilderd, maar Gils zelf is geneigd dat tegen te spreken. Hij beschouwt muziek en poëzie zelfs als ‘1 tweeëiige tweeling’. [Gils 1985:784] Volgens hem worden lyrisme en muzikaliteit in de poëzie veel te vaak verward met ‘fraai-doenerij, mooie beelden en woorden met associaties, dat soort dingen.’ [in Roggeman 1975:257] De muzikaliteit ligt bij hem veeleer in het ritmische dan in het melodische, vindt hij zelf. [ibidem] Dat beweerde vele jaren eerder ook Willy Roggeman. Die vergeleek Gils' poëzie, die volgens hem gekenmerkt wordt door ‘het verschuiven van de accenten, het discontinu verloop van de verzen’, met de ritmiek van Thelonious Monk, de jazzpianist die jarenlang verweten werd dat hij zijn prachtige melodieën de nek omwrong door de meest onverwachte ritmische klemtonen. [Roggeman 1962] Als het al ooit zijn bedoeling was geweest, dan was Gils intussen wel echt opgehouden met het bedenken van prachtige melodieën. Al in de eerder geciteerde haiku's had hij geprobeerd om vooral de stilte te laten spreken. Het gedicht

8. Nog over de genre-indeling: ‘Verbosonie wordt tot de concrete poëzie gerekend, die twee dingen omvat: enerzijds de visuele poëzie, gedichten die je moet zien, zoals destijds ook Apollinaire er al heeft gemaakt; anderzijds de auditieve poëzie. Persoonlijk hecht ik meer belang aan laatstgenoemde. De andere lijkt me nog een voortzetting van de typografische traditie in de poëzie, tot in het absurde doorgedreven.’ [in Roggeman 1975:272]

[p. 971]

werd steeds vaker een rake schets op een verder smetteloos wit blad. Gils thematiseerde die ontwikkeling ook, maar zichzelf getrouw, suggereerde hij daarmee allerminst dat hij een onthechte boeddhastatus aan het nastreven was. Spreken noch zwijgen zijn bij hem zilver of goud waard; er gaat, integendeel, in beide gevallen een onpeilbare dreiging van uit: ‘zwijgen is een gevaar / zo dodelijk // dat spreken / niet meer dan een tijdelijk // angstvallig trotseren daarvan / betekent.’ [‘wat zwijgen is’, Gils 1972:40] De absolute stilte uit dat slotgedicht van levend voorwerp is duidelijk niet voor herhaling vatbaar en dus praat en praat de dichter, in de hoop de leegte te kunnen vullen. Woorden worden zo tekens die een absoluut onheil moeten trachten te bezweren. Maar misschien is deze invulling wel te negatief. Na het Japanse nulpunt (cf. supra) ontdekte Gils steeds nieuwe manieren om met zijn (taal)materiaal om te gaan. In Een handvol ingewanden schrijft hij in dat verband en, zoals de titel luidt, ‘Tot algemene verbazing’:

eerlijk gezegd
pas voorbij het punt
waar je ervan overtuigd bent geraakt
dat je er beter zou aan doen
helemaal te zwijgen

pas dan
wordt het opnieuw boeiend
om tóch nog iets te zeggen
en zomaar te kijken wat er gebeurt

en dat geldt voor dichters
zowel als wittgensteins.
[Gils 1977:17]

Waarover je niet kunt spreken, moet je dus niet noodzakelijk zwijgen. Het is juist aan de dichter om altijd opnieuw te proberen, het onzegbare te omcirkelen in de hoop het op een goede dag omsingeld te hebben. Het is een streven dat het gewone-ongewone-discours van de ware nieuw-realistische dichter misschien overstijgt maar er in zekere zin toch ook weer de kern van uitmaakt.

In de ‘echte’ nrp ging het immers niet zozeer om de aandacht voor de gewoonste, onbeduidendste onderwerpen, maar om die momenten waarop⁺ een ‘kortstondige waarneming’ [Gils 1962b:67] de realiteit plots in vuur en vlam zette. Of hij bewust op die manier geredeneerd had weet ik niet, maar het feit dat Herman de Coninck (1944-1997) juist de kleine dingen van de liefde tot hoofdthema koos was een grandioze zet. Ook in de liefde gaat het immers over dat vuur en die vlam en door die te exploreren vanuit de waakvlam in plaats van het haardvuur vond hij zowel de Vlaamse liefdespoëzie als het nieuw-realisme (opnieuw) uit. Niet dat het er niet passioneel aan toe kon gaan bij De Coninck, maar zijn liefdeslyriek had meer met Brigitte Bardot te maken dan met Tristan en Isolde. Hij grossierde niet in bovenwereldse pathe-

+ de liefde & de taal (Herman de Coninck)

[p. 972]

tiek, maar in alledaagse en toch niet banale seks. Dat De Coninck daarbij gedacht zou hebben dat ‘het leven zelf [...] poëzie’ is, berust op een hardnekkig misverstand dat jarenlang werd verspreid door vehemente tegenstanders van de nieuw-realistische poëzie als Hedwig Speliers. [Speliers 1984:19] Al in zijn vroegste gedichten geeft De Coninck heel duidelijk aan dat er een kloof is tussen taal (poëzie) en werkelijkheid en dat het er hem onder meer om te doen is die kloof uit te buiten. In één van de bekendste gedichten uit de titelreeks van De lenige liefde (1969) deelt hij de lezer enige wetenswaardigheden mee over de intieme garderobe van een jongedame, waarna het volgende communicatieve en poëticale moment volgt:

Kom er maar in, lezer, maak het je
gemakkelijk, struikel niet over de
zinsbouw en over de uitgeschopte schoenen,
gaat u zitten.

(Intussen zoenen wij even in deze
zin tussen haakjes, zo ziet de lezer
ons niet.) Hoe vindt u het,
dit is een raam om naar de werkelijkheid
te kijken, alles wat u daar ziet
bestaat. Is het niet helemaal
als in een gedicht?
[De Coninck 1998a:69]

Denkt Speliers nu echt dat De Coninck veronderstelde dat de lezer écht het gedicht kon betreden? Of dat de lezer het kussen wél zou zien als die ene zin niet tussen haakjes zou staan? Het moge duidelijk zijn: voor De Coninck vallen taal en werkelijkheid niet naadloos samen. Het gedicht is ‘een raam om naar de werkelijkheid / te kijken’. Er is dus heel duidelijk een tussenschot. De Coninck probeerde weliswaar zijn raam wijd open te zetten (terwijl bij veel neo-experimentelen de rolluiken zijn neergelaten), maar hij was er zich zeer zeker van bewust dat het raam er was. Dat neemt uiteraard niet weg dat De Coninck de taal en de werkelijkheid naar elkaar toe wou schrijven. Dat hij ‘zinsbouw’ en ‘uitgeschopte schoenen’ naast elkaar plaatst is daar een duidelijke indicatie van. En ook lezervriendelijkheid was hem zeker niet vreemd: schrijven en spreken waren voor hem heel duidelijk sociale, op communicatie gerichte bezigheden en dus vond hij het niet meer dan normaal dat die lezer/luisteraar niet werd buitengesloten: ‘Kom er maar in, lezer’. Maar dat deze communicatie nooit vanzelfsprekend is, blijkt eveneens uit die strofe; het feit dat de dichter er rekening mee houdt dat de lezer over de zinsbouw kàn struikelen is in dat opzicht veelbetekenend. Hoewel Speliers precies dat expliciet tegenspreekt, vinden er in de gedichten van De Coninck wel degelijk ‘transformatie[s]’ plaats. [Speliers 1984:19] Meer nog: ze vormen misschien wel de kern van zijn poëtica.

In zijn vroege poëticale stuk ‘Het parlandisme’, dat hij als oud-student van Westerlinck in Dietsche Warande & Belfort publiceerde, situeerde De Coninck zichzelf ten opzichte van Nederlandse parlandistische dichters als Campert en

[p. 973]

Vlek. Al meteen blijkt dat voor hem het gewone in het gedicht ongewoon gemaakt moet worden, zowel formeel als inhoudelijk. Het parlandisme definieert hij weliswaar eerst als ‘het promoveren van de spreektaal tot poëziestijl’ [De Coninck 1970b:738], maar uit het vervolg van zijn betoog wordt duidelijk dat hij hiermee lang niet àlle spreektaal bedoelt. Het moet hier spreektaal-met-gaten betreffen, want precies in die gaten zit de poëzie. ‘Wat is hier niet allemaal verzwegen,’ roept hij bewonderend uit, naar aanleiding van een gedicht van ene H. van Teylingen dat hij in Avenue literair las. Het in eenvoudige spreektaal gestelde gedicht mag dus niet zeggen wat het bedoelt, het mag dat alleen suggereren. Geen bandeloos gebabbel, maar trefzekere eloquentie - dààr is het de dichter om te doen. ‘Hier alleen klinkt iets door,’ aldus De Coninck [idem:745, cursivering gb], waarna hij als inlevend criticus zal proberen aan te geven wat er dan precies volgens hem doorklinkt. Dat spel zal hij altijd blijven spelen: als dichter om de inhoud van een gedicht heendansen en als criticus - later ook van zogenaamd onbegrijpelijke dichters als Faverey en Ouwens - op zoek gaan naar de betekenis. Dat vorm en inhoud in dat opzicht een onverbrekelijk geheel vormden, was voor hem vanzelfsprekend. Wat de nieuw-realistische poëzie betreft, zou je kunnen stellen dat een eenvoudige inhoud een eenvoudige vorm impliceert, en andersom. Die eenvoud was belangrijk: ook De Coninck ging het om ‘een democratisering van de poëzie’ en dat betekende voor hem dat het gedicht voor iedereen toegankelijk moet zijn én dat elk onderwerp geschikt is om een gedicht over te schrijven. [idem:746] In dat opzicht zette ook hij zich duidelijk af tegen de experimentele traditie die het gedicht groots en meeslepend wou laten zijn en zich daarmee niet alleen van de lezer, maar ook van de werkelijkheid had afgewend: ‘het grootse en aangrijpende zijn tenslotte irreëel, ook in het leven van alledag moet je het meestal zonder stellen.’ [idem:741] Een ander belangrijk aspect van De Conincks poëtica is hiermee aangegeven: het gedicht is in wezen mimetisch; weliswaar niet ‘ad majorem Dei gloriam’ zoals Daisne het had bedoeld (cf. 5.1), gaat het hier toch om poëzie uit en voor het leven. Poëzie die niet schroomt het alledaagse geluk en verdriet recht te doen. Het gedicht vindt zijn oorsprong in de realiteit én wordt deel van die realiteit doordat het de dichter en lezer troost of ontroering verschaft. Dat effect wordt echter niet gecreëerd door de dingen en gevoelens zomaar bij hun naam te noemen. ‘Je moet dus wel even achter de woorden kunnen kijken,’ maant hij de lezer die misschien geneigd is zich te verkijken op de eenvoud van deze gedichten. [idem:740] Té eenvoudig deugt namelijk ook niet. Voor De Coninck was poëzie toch altijd nog in de eerste plaats dichtkunst. K. Schippers' gedicht ‘The Beatles’ (‘George Harrison / John Lennon / Paul McCartney / Ringo Starr’) deed hij dan ook af als ‘kabaret’: ‘Dit is een grapje op kosten van de poëzie.’ [idem:744] En grapjes mochten natuurlijk wel van De Coninck, maar alleen als de poëzie zoals hij die zag er beter van werd. Binnen die premisse kon nagenoeg alles: ‘poëzie is overal, mits de auteur ze met de nodige geestelijke en taalkundige verwondering aanpakt.’ [idem:746] Precies in die verwondering ligt de eigenheid van het nieuw-realisme; gewoon noteren wat je ziet, volstaat niet. In Duchampachtige experimenten was De Coninck dan ook helemaal niet geïnteresseerd. Hij zag er geen filosofische statements in over de relatie tussen de kunst(wereld) en de werkelijkheid, maar kwajongensstreken die de eigenheid van het genre poëzie

[p. 974]

miskenden: ‘De Nieuwe Stijl is m.i. belangrijker als vormelijke provocatie dan als poëzie. Zij gaat als beweging haast zo ver dat ze geen onderscheid meer ziet tussen poëzie en realiteit. Alles wordt poëzie, een opschrift in een trein, een benzinepomp, een jerry-can. Op die manier ontneemt men aan de kunst één van de spanningen die haar steeds in leven heeft gehouden.’ [idem:739] Daar was het De Coninck dus om te doen: de spanning tussen kunstwerk en realiteit. Hij trachtte ze zó dicht bij elkaar te brengen dat er spontaan vonken zouden ontstaan. ‘Ik wil de taal dynamiteren tot een / gebeurtenis waar veel mensen / naar komen kijken,’ schrijft hij in een van de ‘Ars poetica’-gedichten uit De lenige liefde. [De Coninck 1998a:86] Hij dacht daarbij wellicht niet aan Van Ostaijen, al had die een kleine halve eeuw eerder ongeveer dezelfde ambitie geformuleerd: ‘Door zijn wijze de fenomenen te zien onder een - wellicht slechts schijnbaar - veranderde belichting van het begrijpen, d.w.z. door het publiek een nieuw aspect te tonen van tot beuwordens toe geziene en gewaand door-en-door gekende fenomenen, volvoert de dichter de creatie: de nieuwe goocheltoer.’ [IV:163] Bij Van Ostaijen bevatte die uitspraak weliswaar een kennistheoretische ondertoon die bij De Coninck ontbrak, maar de klemtoon op het nieuwe kijken en het nieuwe verwoorden is bij hen beiden aanwezig. Dat zegt veel over hoe het talige aspect van de Vlaamse poëzie in de twintigste eeuw stilaan een vanzelfsprekendheid is geworden. Zelfs bij dichters als De Coninck die niet aan de experimentele of avant-gardekant van het literaire landschap staan is dit een integraal deel van hun poëtica geworden.^9. Die overeenkomst belette niet dat De Coninck enig voorbehoud aantekende bij de poëzie van Van Ostaijen. Het vroege werk deed hij - Gilliams citerend - af als ‘voor de literaire archeologie bestemde ruïne-steden’. Uitgesproken politieke gedichten en doorgedreven experimenten hoefden voor hem sowieso niet. In de late gedichten zag hij dan weer - opnieuw evenals Gilliams - een twintigtal gedichten waarin de dichter zijn eigen poëtica had waargemaakt. ‘Woorden roepen in de donkere waterput van het onderbewuste en wachten op een echo. Er zàt echo op’. Eén bepaalde echo noemde De Coninck zijn ‘tegendraads lievelingsgedicht’: ‘Zelfmoord des zeemans’. [De Coninck 1990] Het betrof hier een echo met gevoel voor humor, tragiek en de dood. Die dingen waren hem niet vreemd.

Roland Jooris (^o1936) heeft zich achteraf duidelijk tegen het nieuw-realistische⁺ etiket gekeerd,^10. maar begin jaren zeventig had hij daar veel minder moeite mee. Zo figureerde hij in 1970 als eerste dichter in het vermelde Kreatief-nummer ‘nieuw-realistische poëzie in vlaanderen. een dokumentatie’ en bekleedde hij een ‘centrale plaats binnen de Nieuw-realistische beweging (ook in de literaire kritiek)’. [De Geest & Evenepoel 1992:33] Jooris' eigenlijke debuut dateert overigens van veel vroeger. Nauwelijks twintig was hij toen zijn bundel gitaar. tien chansons in eigen beheer verscheen. Het zijn heel eenvoudige gedichten, waarin als in zoveel andere puberpoëzie onvervuld verlangen centraal staat (‘ach hoe droef scheurt gij uw verlangen kapot / en vouwt de nacht uw dromen toe’ [Jooris 1956]). Stefaan Evenepoel situeert deze gedichten ‘tussen Lodeizen en de jonge Paul Snoek in’ [Evenepoel 1997:15] en dat lijkt me een accurate omschrijving.^11. In 1957 publiceerde Jooris het op de persen van Leo Drieghe en opnieuw in eigen beheer gedrukte bluebird, waarvan in

9. Als student Germaanse Filologie schreef De Coninck overigens de volgende pastiche op een Van Ostaijenklassieker:

‘Zjef groet smorgens de dingen’

dag por por por
prrrt weg is de por
prrrt prrrt
de por op de vespa [De Coninck 1998b:21]

+ Roland Jooris, een stoel naast de tafel

10. Zie: ‘Door die concrete verwijzingen werd ik ook nog eens ingelijfd bij de nieuw-realisten. Daar had ik eigenlijk niets mee te maken. [...] Ook in de democratiseringsijver van de nieuw-realisten heb ik me nooit kunnen vinden. [...] In 1970 stond het nieuw-realisme eigenlijk even ver van me af als het postexperimentalisme waarmee ik begonnen was.’ [in Verbeken 1998] Alvast wat de thematische democratisering betrof, sprak Jooris in 1970 heel andere taal: ‘Een betonmuur, een Kuifjesalbum, een voetbalveld, een tuinslang, Lenin, oorlog, natuur, een vogelkooi, de stad, een wielerwedstrijd behoren alle tot ons leefmilieu en zijn als dusdanig tot kunst te verwerken. Een demokratische en tevens relativerende houding t.a.v. de gegevens en het materiaal zouden we kunnen zeggen.’ [Jooris 1970:86]

11. Wellicht baseert Evenepoel zich hier op een uitspraak van Jooris zelf in een interview. Hij beaamt de door Leus gesignaleerde invloed van Snoek: ‘Ik beschouwde Snoek als een jonge god en zijn gedichten spraken mij in die beginjaren veel meer aan dan die van Claus. [...] En via Snoek heb ik ook Hans Lodeizen en Lucebert leren kennen.’ [in Leus 1992:5] In dit interview vermeldt Jooris overigens nóg twee bundeltjes die aan gitaar voorafgingen: Het begin der lente en Angst om Achilleus. [in idem:4]

[p. 975]

latere bloemlezingen en overzichten enkel het ook op de cafetariamuur van het Gentse smak aangebrachte ‘Klee’ is overgenomen. ‘Als een heimelijke kleur / wonen bij Paul Klee en niets / meer zeggen. Een lijn zo zacht / door zijn lichaam voelen / en machinale diertjes / vol veertjes doen springen / tot een mijnramp van ontroering / ontstaat.’ [‘het woonhuis klee 1’, Jooris 1957/Jooris 1978:11] In het licht van wat zou volgen, is dat inderdaad een begrijpelijke keuze: kleur en lijn, abstractie en constructie, de onnoemelijke ontroering achter de dingen... allemaal kenmerken van de ‘latere’ Jooris. De rest van het nagenoeg onvindbare bluebird was volgens de dichter zelf veel minder sober. ‘Onechte, bombastische beeldspraak die niet uit mezelf gegroeid is en ook nergens naar toe wil,’ oordeelde de dichter zelf jaren later. Of nog: ‘helemaal een product van die half verteerde, postexperimentele metaforenplakkerij.’ [in Verbeken 1998] De invloed van de Vijftigers is hier en daar inderdaad manifest: ‘Soms zing ik / buiten de mondadem / op een zolder van windhuizen / met woordmensen / met woorddieren / en hoorletters en oogklanken.’ [‘klankhuis 2’, Jooris 1957] Veel vaker is Jooris, tussen het toevallige neologisme door, echter toch opvallend sober en bijna kinderlijk-speels: ‘En vandaag wie weet / een luchtje scheppen in de woorden / aan het zonnige blankenberge strand / van hun magie.’ [‘klankhuis 3’, idem] Of in het derde Kleegedicht: ‘En langzaam werden wij / muzikale slapers / die dronken scheepjes bekeken / in de werkende lucht.’ [idem] Na dit dubbele debuut publiceerde Jooris jarenlang niet meer als dichter, tot hij - vooral onder invloed van de beeldende kunst - een uitweg vond uit de poëtische impasse. Onvermijdelijk valt in dit verband de naam Roger Raveel. ‘Ik herinner me dat drieluik van Raveel met in het midden een duif in een kooi. Dat was precies wat ik zocht: een verzoening tussen het abstracte en concrete.’ [in Verbeken 1998] De poëtische pendant van zijn vogelkooi was misschien wel het ongebundelde gedicht ‘In woorden’: ‘In woorden zijn vogels / genaderd,’ begint het [Jooris 1978:15] en daarmee zijn de twee cruciale elementen van zijn poëtica aangegeven: de taal en de werkelijkheid. Hoewel hij zich kant tegen ‘de zgn. autonomistische of “in zichzelf gesloten” poëzie’ [Evenepoel 1997:15] en ernaar streeft ‘gedicht en werkelijkheid te doen samenvallen’ [Jooris 1970:86] beseft hij al heel vroeg dat een gedicht met woorden gemaakt wordt en dus per definitie een zekere graad van autonomie en abstractie in zich draagt. Door concrete mensen, dieren en objecten te benoemen probeert Jooris de werkelijkheid toch altijd weer binnen handbereik te brengen. Hij is daarin echter niet naïef. Dat samenvallen van gedicht en werkelijkheid doet hij zelf als een ‘utopie’ af. [ibidem] Vanuit dit nuchtere standpunt kan hij ook onmogelijk geloven in de door andere nieuw-realistische dichters verhoopte en hier en daar zelfs geproclameerde revolutionaire potentie van het gedicht: ‘en ook in Amsterdam / blijft de Revolutie / op gang in / Haren, Drugs en / Blijde Kleren, gezellig / underground’. [‘Illusies’, Jooris 1971:42] Niet toevallig staat in dezelfde bundel, Laarne, een gedicht over Richard Minne. Deze Fonteinier kon alleen maar zijn schouders ophalen bij het verbale geweld van zijn humanitair-expressionistische tijdgenoten. Jooris heeft het over een liedje ‘als in een gedicht / van minne, struikelend / over weemoed, nevel / en ook wat wrevel / op het klankbord van / de werkelijkheid: / een koe die loeit, een / ijscoman die toetert / een ver gejuich als / op een voetbalplein; // een juke-box

[p. 976]

davert / tegen de ruiten van / een leeg café; // en hoor de dorpsfanfare / speelt nu al de / Internationale, gelukkig / en gedwee.’ [‘Minne’, idem:47] Grote opstandigheid wordt blijkbaar niet mogelijk geacht. De muzikanten van de fanfare zijn tijdens het spelen van de Internationale wellicht al met hun gedachten bij de pint bier die ze zo meteen voorgeschoteld zullen krijgen in het café. In de wereld van Minne en Jooris wordt er geknord en gebromd, maar niet geroepen. In een later essay brengt Jooris Minne in verband met Van Ostaijen: het zijn dichters ‘die het woord centraal stellen in hun werk’ [Jooris 1992:14], maar ze verliezen er zich niet in. In hun beste werk is hun taal eenvoudig én plastisch, ‘één [...] met haar onderwerp.’ [idem:15] En dat is ook waar Jooris zelf naar streeft. Van ‘metaforenplakkerij’ is in zijn werk dan allang geen sprake meer. De wereld is poëtisch op zich, daar hoeven helemaal geen ingewikkelde beelden voor bedacht: ‘sinds duchamp / is alles lyrisch / geladen,’ weet de dichter en dus volstaat het om de onderwerpen bij hun naam te noemen (‘het schilderij / van een landschap met / koe, hoeve en volrijp koren’). [Jooris 1974:23] Net als Van Ostaijen gebruikt Jooris de woorden letterlijk. Geen doorzichtige symboliek, maar beelden (een vogel op een tak, een rimpeling op het wateroppervlak, een blad aan een boom, een blad papier) die enkel naar zichzelf verwijzen. ‘Na het debuut heeft de plastische kunst me de woorden opnieuw in hun ontdaanheid en onthechting leren ontdekken. Gras, lucht, stoel, tafel: als je in de modder van de postexperimentele taal zit, besef je nooit welk een bevrijding de naakte kracht van dergelijke woorden kan hebben.’ [in Verbeken 1998] En hiermee kwam Jooris inderdaad stilaan ‘tot een poëtica die heel nauw aansluit bij de ‘thematische lyriek’ van Van Ostaijen’. [Brems & De Geest 1991:100] Niet alleen laat hij de schaarse woorden alle tijd en ruimte om op elkaar en de lezer in te werken, precies door het bewuste gebruik van basiswoorden als ‘tafel’ en ‘stoel’ schakelt hij zich in de traditie in van de dichter van ‘Marc groet 's morgens de Dingen’.^12. Al in ‘Kanttekeningen bij diverse onderwerpen’ (1918) had die zich tegen modieus taalgebruik en voor de basisbestanddelen van wereld én taal uitgesproken (‘De waarde van een boom in de stad niet ontdekken kan nooit een kwestie van teorie zijn, enkel een bedroevend gebrek aan instinkt. Ganse scharen dichters komen, zelden is daaronder een rasdichter. Dat is de ganse zaak.’ [IV:44]) en ook later zou hij de wonderlijke kracht van het eenvoudige woord blijven beklemtonen. In ‘De Marsj van de hete Zomer’ uit De Feesten van Angst en Pijn stond: ‘de gewoonste woorden zult gij herhalen / zij hebben de diepte van zee / en orgel’. [I:170] En in de ‘Open brief aan Jos. Léonard’ (1922) schreef hij: ‘“boom, vis, water”;- het is het schoonste gedicht. Maar het schoonste gedicht is on-menselik. Heeft men eenmaal dit affekt van het woord doorleefd, - zeg “vis”, - dan wordt veel “dichtkunst” gestotter.’ [IV:157]^13. Het gevoel dat de anderen stotteren overvalt wellicht ook Jooris wanneer hij de zelden in pregnantie uitblinkende verzen van vele van zijn tijdgenoten leest. Hij voelt zich dan ook een buitenstaander in de Nederlandstalige poëzie. [Verbeken 1998] Gezien zijn voorliefde voor soberheid en klare taal, noemde Pascal Verbeken hem ‘een Hergé op versvoeten’ [idem], maar die vergelijking gaat wellicht slechts gedeeltelijk op. Jooris' poëzie is niet narratief, ze geeft - net als de even ‘klare’ Japanse prentkunst of de haiku's van Gils (cf. supra) - informatie over één beeld, en voegt daar impliciet vaak een

12. Brems brengt ook een andere uitspraak van Van Ostaijen in verband met Jooris: ‘Jooris doet niets anders dan waarmaken wat altijd al de bekommernis van de dichters is geweest: hij geeft stem aan wat geen stem heeft, zoals Lucebert schreef; of met Van Ostaijen: “dichtkunst - als alle kunst - is gesensibiliseerde stof”.’ [Brems 1981:107] Ook het traject dat Jooris aflegde vergelijkt Brems met Van Ostaijen: ‘Van Ostaijen schreef het al: “het is een lange weg naar de passieloze berg van het blote schouwen”. Zo ook voor Jooris.’ [Brems 1983b:593]

13. In zijn eerste opstel over Karel van den Oever (1926) heeft hij het ook nog over ‘de grondeloze diepte van het woord “vis”.’ [IV:301]

[p. 977]

ontologisch gevoel aan toe. Hij beschrijft een streng gekadreerd element uit de werkelijkheid en zonder het hierdoor opgeroepen gevoel te ‘avoueren’ krijgt dat tafeel toch iets menselijks: ‘Riet zijn / is lichtjes schuin / in de leegte / blijven staan’ aldus het gedicht ‘Lijnen’. [Jooris 1978:104] Dat is een uitgezuiverde, bijna geabstraheerde beschrijving: rondom het riet dat eruit ziet als ‘lijnen’ is er enkel ‘leegte’. Strikt realistisch genomen, is dat zeer onwaarschijnlijk. Het ‘eigenlijke’ riet bevindt zich immers in het water, er zijn wellicht ook vogels en talloze insecten in de buurt. Waar Gezelle in het riet God herkende, ziet Jooris enkel de leegte. Precies in die doorgedreven selectiviteit schuilt de inhoudelijke ingreep van de dichter; in wat hij wegschraapt, zit de betekenis. Dat was zo bij Van Ostaijens ontindividualisering (cf. 2.5) en dat lijkt bij Jooris niet anders. Hoezeer hij zichzelf en de andere, niet in zijn kraam passende aspecten ook tracht weg te gommen, helemaal abstract of onthecht zijn deze gedichten nooit. Dat deze poëzie ‘volstrekt boodschapsloos’ is en dat alle vormen van ‘[b]elijdenis en sentiment’ geweerd zijn [Verbeken 1998] klopt dus net zo veel of weinig als Van Ostaijens beweringen dat hij ‘het “confession”-element’ uitschakelde [IV:329] en dat hij vond als dichter ‘niets, maar absoluut niets te zeggen te hebben’. [IV:377] Impliciet heeft ook Jooris zijn ‘boodschap’. Hoewel hij zichzelf vooral ziet als ‘een maker van dingen’ [in Verbeken 1998]^14. drukt ook hij een bepaald wereldbeeld uit.^15. Ook bij hem is het zo dat zijn ‘levensbeschouwing [...] in het gedicht trilt’ [IV:329] en net als bij Van Ostaijen lijkt die doortrokken van het gevoel dat de mens een speelbal is in een onverschillige kosmos.

‘Kaal’

De arme kilte
van de leeggekraste
winterlucht
waarin een kraai
heel onverschillig
over het reeds
jaren
vergeten landschap
trekt
als in een tekening
naar een oude
meester.
[Jooris 1978:100/Jooris 1997:131]

Jooris schetst geen zomerse taferelen waarin iedereen zich voldaan uitstrekt in een behaaglijke zon. In zijn werk en wereld is het inderdaad ‘kaal’, ‘arm’, ‘kil’, ‘onverschillig’ en ‘vergeten’. Net als in Van Ostaijens visie op Bruegel wordt hier ‘het organiese zijn der natuur’ gecontrasteerd met het relatieve van het ‘rein menselike’ [IV:344] en ‘de anorganiek van het menselike poppespel’. [IV:345] De kraai en het landschap zijn, zonder meer. De mens, daarentegen, is allesbehalve onproblematisch en vanzelfsprekend. Precies dat contrast doet hem kwalificaties als ‘onverschillig’ en ‘vergeten’ toekennen

14. Vergelijk: ‘Ik houd het met deze opvatting die de gedichten als een objekt opstelt’. [IV:330]

15. Dat is overigens ook Jooris' bedoeling: ‘Kijk, die stoeltjes van Rietveld daar. Zij vertellen niets rechtstreeks over de frustraties, droevige toestanden en dergelijke van de maker, maar toch reveleren zij duidelijk veel over zijn mentaliteit. Zijn keuze voor eenvoudige planken, kratten... Die keuze voor het nederige, het onopvallende zit erin verwerkt. Zo wil ik ook in de manier waarop ik woorden kies en bij elkaar plaats een mentaliteit duidelijk maken.’ [in Billiet 1982]

[p. 978]

aan de natuur. Sommige kunstenaars blijken dit bijzonder scherp aan te voelen: oude meesters tekenden deze scène, later werd ze gekopieerd (‘een tekening / naar’), en nu zoekt ook de dichter er woorden voor. Dat hij hiervoor zo weinig woorden nodig heeft, suggereert dat hier nog een andere parallel met Bruegel/Van Ostaijen getrokken kan worden. Uit Tolnais boek dat hij zo enthousiast besprak (cf. 2.5), leidde Van Ostaijen immers af dat het juist ‘het blote wit van het papier’ was dat het Bruegel mogelijk had gemaakt om zijn visie uit te spreken. [IV:345] Dat wit is zo totaal, zo leeg, dat elke pennentrek, elke lettergreep automatisch het relatieve van het menselijk bestaan uitdrukt. Vandaar dat Jooris het hier heeft over ‘de leeggekraste / winterlucht’: alles is eruit weggenomen en daarin schuilt de betekenis. Dat dit alles samenhangt met een bepaalde levensvisie en -ervaring, geeft Jooris zelf aan in zijn essay-bundel Geschilderd of geschreven. De expliciete link met Van Ostaijen zal in deze context niet verbazen: ‘“dag stoel naast de tafel” zegt Marc in het beroemde gedicht van Paul van Ostaijen. Eenvoudiger en directer kan het niet, maar wie de dingen zo van ballast ontdaan opnieuw en in verwondering kan ontdekken moet veel achter zich laten. Hij moet het vermogen verwerven om onthecht en naakt in de wereld te staan.’ [Jooris 1992:85] Bloot zijn en beginnen, in elk gedicht opnieuw: niemand heeft dàt aspect van Van Ostaijens poëtica zo in praktijk gebracht als Roland Jooris.

De erfvijand van de nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen was Leopold M. van den Brande (^o1947). Gedebuteerd als één van de vele neo-experimentelen⁺ met Hoog-tij (1967) had hij naar aloude avant-gardistische gewoonte meteen ook een eigen blad opgericht. Morgen (1967-1972) diende niet alleen om zijn eigen gedichten in kwijt te kunnen, hij bestookte er ook iedereen die hem niet lief was (en dat waren er nogal wat) met verwijten die al dan niet door argumenten omgeven waren. Gesteund door andere neo-experimentelen als Hedwig Speliers, Dirk Christiaens, Roger de Neef en Lucienne Stassaert ging Van den Brande in het tegenoffensief. Hij verweet zijn stadsgenoot De Coninck en diens nieuw-realistische collega's vooral een simplistische en, bijgevolg, per definitie niet-geëngageerde visie te hebben op de poëzie. Hoe zou de dichter mee kunnen helpen aan de verandering van de wereld, als hij zich in het gedicht beperkte tot het droogweg noteren van de werkelijkheid? Het dichterschap impliceert dat die werkelijkheid in het gedicht getransformeerd wordt. Het nieuw-realisme was, kortom, de meest conservatieve kunstvorm die hij zich kon inbeelden: ‘Hun slogan van direkte kommunikatie en expressie verlaagt de poëzie tot een konsumptiemiddel dat uiteindelijk aan ieder consumment [sic] zijn kopers en verkopersplaats moet laten inzien. In een tijd van geestelijke vervlakking poogt het neo-realisme de vlakheid van de geest te stimuleren.’ [Van den Brande 1969, in De Geest & Evenepoel 1992:64] Van den Brande droomde van een strijdend dichterschap. In dat opzicht was het ook helemaal niet verwonderlijk dat hij in Morgen een themaen herdenkingsnummer over Remy van de Kerckhove maakte. ‘Aangrijpend, schokkend, ontroerend, menselijk,’ dat zijn de kwalificaties waarmee Van de Kerckhoves leven en werk worden omschreven. [Van den Brande 1969-1970:40] Dat hij nauwelijks vijftien jaar na zijn dood al bijna vergeten was, beschouwde Van den Brande als een grote daad van onrechtvaardigheid.

+ Van Ostaijen? ‘een prutser’

[p. 979]

Volgens hem was Van de Kerckhove ‘één der grootste, en zeker de meest aangrijpendste [sic], de meest boeiende de meest gevende dichters.’ [ibidem] Dat waren dus blijkbaar de kenmerken waaraan een dichter voor Van den Brande moest voldoen: schokken, ontroeren, genereus zijn en de wereld in zijn gedichten transformeren. Het is een romantische, expressieve (expressionistische?) literatuuropvatting, die vanzelfsprekend mijlenver afstaat van de nieuw-realistische. Belijdenis was niet uit den boze, maar ze mocht nooit direct gebeuren. Een gedicht wordt geacht ‘“esthetisch” [te] zijn, gericht op de exploitatie van talige middelen, symbolen en beelden.’ [De Geest & Evenepoel 1992:66] Het is een, gezien zijn neo-experimenteel etiket, bijna voorspelbaar criterium. Dat Van den Brande echter in hoge mate eigenzinnig was in zijn voorkeuren, blijkt uit zijn houding tegenover Van Ostaijen. Zijn liefde voor Van de Kerckhove had hem in de richting van (een ‘bepaalde’) Van Ostaijen kunnen drijven. Zijn klemtoon op het talige karakter van de poëzie eveneens. Uit een poëticale tekst over ‘De techniek van de poëtische creatie’ in Heibel blijkt echter dat hij een zeer uitgesproken hekel had aan Van Ostaijen. ‘Van Ostaijen [...] is m.i. geen dichter, alleen een ingenieur in de dichtkunst, die blauwdrukken e.a. van zijn gedichten maakt. Ik vind het een prutser, een poëtische doddelaar (hawel vvvaart die boot nu of vvvaart ie niet), die het taalexperimentalisme uit Duitsland importeerde. Iemand als Van Ostaijen maakt nu zelfs geen kans meer als decorateur of binnenhuisarchitekt bij “Innovation” of zoiets.’ [Van den Brande 1971:22-23] Van Ostaijen blijkt dus de totale tegenpool van Van de Kerckhove: hij is te cerebraal, te koel, inauthentiek (want niet origineel) en - althans, dat is de enige manier waarop ik die slotopmerkingen enigszins zinvol kan interpreteren - zijn gedichtjes gaan op in het behang, ze missen weerhaken. Van Ostaijen als leverancier van poëtische muzak, kortom. Ik vermoed dat Van den Brande hier vooral aan de late Van Ostaijen dacht, want gezien zijn voorkeuren zou een bundel als De Feesten van Angst en Pijn toch wel meer in de smaak zijn kunnen vallen. Daarover spreekt hij niet. Van Ostaijen is voor hem de overgetheoretiseerde taaldichter, en hoewel hij zelf ook uitspraken in die richting had gedaan (cf. supra) was vooral die taalobsessie hem de keel uit gaan hangen: ‘Ik ben hoe langer hoe meer elke poëzie die zich uitermate veel om uitsluitend [sic] “taal” bekommert gaan haten.’ [idem:15] Daarmee viel hij heel bewust en heel expliciet ook (een substantieel deel van) zijn eigen werk af (of zoals hij het noemt: zijn ‘schijtsels’). Niet de taal interesseert hem, maar wel - zoals zijn held Rimbaud - ‘se fair [sic] voyant’. [ibidem] Van den Brande zal ook wel geweten hebben dat dit bij een dichter een bij uitstek linguïstisch proces is, maar die invalshoek weigerde hij zelf resoluut, wegens té literair. Het ‘literaire’ was een categorie die niet telde voor hem. Rimbaud las hij zoals de bijbel of de veda's: religieuze teksten die de lezer enig inzicht kunnen verschaffen in de Ultieme Verlichting. Van Ostaijen had daar in zijn ogen niets mee te maken. De stotterende dichter van ‘Melopee’ was een verliteratureluurde kleinburger.

Daar dacht Dirk Christiaens (^o1942), medewerker van Morgen, wellicht anders over. Zijn poëzie werd door Hugo Brems uitdrukkelijk met Van Ostaijen in verband gebracht. ‘Zoals Van Ostaijen streeft Christiaens “bij alle subjectivis-

[p. 980]

me der ervaring naar het uitschakelen van het persoonlijke pathos” [...] Ook⁺ hij schijnt boven “de humane betrachtingen met hun al te lokale data” het gedicht te verkiezen “als een schone keramiek”’. [Brems 1975a:374] (De citaten komen uit ‘Wies Moens en ik’.) Deze uitspraak zou van toepassing kunnen zijn op zowat alle min of meer ‘autonome’ of ‘taal’-dichters, maar Brems geeft aan dat bij Christiaens ook de technische realisering van dit ontindividualiseringsprincipe op zijn Van Ostaijens gebeurt: ‘Zijn gedichten zijn meestal gebouwd op de herhaling, variatie en contrastwerking van klank- en zinspatronen, met de interactie tussen beide.’ [ibidem] Brems schrijft dit naar aanleiding van Damascus, een bundel waarin Van Ostaijen inderdaad onloochenbaar aanwezig is. ‘De kleine bergen / Groeien in / De grote bergen // De grote bergen / Groeien in / De kleine bergen // Hierom zijn hier / Alle dwergen / Van zilverpapier.’ [‘Montagnes Russe’, Christiaens 1972:17] Herhaling en variatie van een bepaald thema, klankspel... ze zijn genoegzaam bekend. Waar Van Ostaijen ‘Melopee’ afsluit met een retorische vraag, eindigt Christiaens met een sofistische conclusie. Ook in ‘Winter’ alludeert de dichter heel duidelijk op ‘Melopee’ (en op ‘Jong Landschap’): ‘Zo staan paard / En landman / Gedwee getwee geheel / Minder dan een vlinder // In dit wintertafereel / Als een boegbeeld / Met hun ploeg in woedende / Reeuwse sneeuw’. [idem:43, cursivering gb] Het verschil met Van Ostaijen is dat die in de meeste van zijn late gedichten taferelen evoceert die realistisch gesproken ‘mogelijk’ zijn. De gebruikte beelden suggereren gebeurtenissen (iemand of iets beweegt zich zus of zo) of sferen (iets klinkt zus of ziet er zo uit). Bij Christiaens volgt na een gelijkaardige introductie (ze staan zo) een, strikt genomen, absurde vergelijking: ze staan ‘Minder dan een vlinder’. Aangezien vlinders niet om hun sta-kwaliteiten geroemd worden, is dat weinig waarschijnlijk. Wat zou het dan kunnen betekenen? Dat paard en man minder een ‘geheel’ vormen dan een vlinder? Het is natuurlijk ook mogelijk om dit vers samen te lezen met het eerste van de volgende strofe. Dan krijg je eerst de beschrijving van paard en man, en dan: ‘Minder dan een vlinder / In dit wit wintertafereel’. Dat lost het probleem niet echt op. Een ‘oplossing’ wordt misschien geboden door de slotverzen: het is winter en paard en man bevinden zich op het veld, ploeg in de aanslag. En dan blijkt dat de absurditeit niet in het vlinderbeeld zit, maar in het hele tafereel: de aarde is besneeuwd en nagenoeg dood (‘reeuw’ is een woord dat voor de beschrijving van doodsrochels en de uitwaseming van een lijk wordt gebruikt) en toch hoopt de landarbeider met zijn ploeg aan het werk te kunnen. Ze staan daar in dat wintertafereel, kortom, minder op hun plaats dan een vlinder. Hoewel het gedicht op het eerste gehoor bijna derivatief aandoet, blijkt het dus toch een eigen invulling te geven aan bepaalde Van Ostaijaanse principes. Dat geldt op het eerste gezicht veel minder voor de speelse kinderliedjes ‘Kinderland’ (‘Zoeteke / Met je blote voeteke / In het zand // Zoeteke / Met je blote voeteke / Aan de wand’ [idem:14]) en ‘Kinderlied’:

En de kinderen
De kinderen in de straten zingen

En de rode zee mag je oversteken

+ de zuivere lyriek van Dirk Christiaens

[p. 981]

 

Zo je maar wit haar draagt

 

Zo je maar zwart haar draagt

 

Zo je maar groen haar draagt

 

 

 

En de rode zee mag je oversteken

 

 

 

Zo je maar groen haar draagt

 

Zo je maar zwart haar draagt

 

Zo je maar wit haar draagt

 

 

 

En de kinderen

 

De kinderen in de straten zingen

 

[idem:15]

Het lyrisme à thème, het aftelrijmpje - zeer Van Ostaijaans alweer. Een ‘Kinderliedje’, zonder meer. Een ‘pretentieloze escapade’. [Brems 1975a:375] Maar kan het toeval zijn als er in een bundel uit begin jaren zeventig die Damascus heet over de rode zee gezongen wordt en de kleuren wit, zwart en groen voorkomen? Misschien is dit kinderliedje wel heel erg politiek geladen en gaat het over conflicten in het Midden Oosten? Op 22 mei 1967 sloot de Egyptische leider Nasser de Straat van Tiran, waardoor Israël een belangrijke toegang tot de Rode Zee werd ontnomen - een gebeurtenis die mee aan de basis lag van de Zesdaagse oorlog. [Encarta 98] Ook hier is er dus een andere, niet-Van Ostaijenlectuur mogelijk. Christiaens is niet in alle gedichten even speels en sober. In ‘Niemandsland’, bijvoorbeeld, staan verzen als ‘De rechterarm in de zinken hemel / Naar de zwarte zak van de zon / Beveelt het gehelmde schreien / En de zinkende ruimtevaarder.’ [Christiaens 1972:23] Brems vermeldt niet toevallig het ‘associatieve beeldgebruik van de vijftigers’ bij Christiaens als ‘een complicerende factor’. [Brems 1975a:374] Hij had duidelijke neo-experimentele wortels - hij publiceerde overigens in De Tafelronde in de jaren zestig - maar later ‘nam de graad van abstractie af’. [Winkler Prins 1986:87] In bundels als A fonds perdu (1982) en 3-Handig (1986) staan bijna imagistische haiku-achtige gedichten waarin woordkunst en beeldend vermogen hand in hand gaan: ‘een boog bovenaan / doorboort de hemel een boog / onderaan draagt de aarde / aan een zijden draad’. [Christiaens 1986:32]

In 1972 richten Nic van Bruggen en Patrick Conrad het literaire genootschap de Pink Poets op. Hoewel het, volgens Van Bruggen, eigenlijk een uit de hand⁺ gelopen practical joke betrof, lag er toch een jarenlang sudderende misnoegdheid aan de basis van deze club. Hoewel intussen zowat heel Vlaanderen verstedelijkt gebied was geworden, heerste er nog altijd een kloof tussen de landelijke en stedelijke tradities. De ‘stadssnobs’ verweten de ‘boeren’ provincialisme en bekrompenheid, waarop die reageerden met de bewering dat die stadsjongens decadent, maniëristisch en elitair waren. Zelfbewust als ze waren en expliciet in de traditie van Anna Bijns, de rederijkers en de internationaal gerichte avant-garde van hun stadsgenoten Paul van Ostaijen, Jozef Peeters en Michel Seuphor besloten de Antwerpenaars ‘eens en voorgoed uit te komen voor onze mentaliteit’. [Van Bruggen in Leus

+ het fin de siècle begint in 1972 (Pink Poets)

[p. 982]

1983:190]^16. Ja ze waren decadent, maniëristisch en elitair, maar ze konden onmogelijk begrijpen wat daar mis mee was. Ja, ze waren pink; zo geraffineerd en op uiterlijkheden gefixeerd dat het volgens de heersende clichés veeleer een homoclub dan wel een literair genootschap leek. Ook volgens medestichter Conrad wou het dat laatste overigens helemaal niet zijn. ‘Het was het surrealisme ten top, ik kijk er nu naar als naar een doorgevoerde grap,’ verklaarde hij achteraf. ‘Omdat de Poets met zoveel geheimzinnigheid omgeven waren, durfde niemand eraan te twijfelen dat wij inderdaad een belangrijke school of stroming vertegenwoordigden.’ [geciteerd in Cartens 1995:11] Strikt formeel-poëticaal gezien waren ze dat laatste inderdaad niet - daarvoor was het werk van de gelieerde auteurs Van Bruggen, Conrad, De Vree, Spillemaeckers, Jespers, Pernath, Adé en Bartosik té verschillend - maar dat neemt toch niet weg dat er wel degelijk een gemeenschappelijke sfeer en toon in hun werk aanwezig is. Eens te meer biedt hun visie op Van Ostaijen enig inzicht in wat hen bond. ‘Wanneer de Antwerpse dichter zijn opstandige droefgeestigheid in cafés, kroegen en nachtgelegenheden allerhande laat botvieren,’ schreef dichter-chroniqueur Henri-Floris Jespers nadat het genootschap al weer ontbonden was, ‘dan denkt hij ook nog aan Paul van Ostaijen, omwille van de music halls, of aan de Hulstkamp aan De Keyzerlei - trefpunt van expressionisten, - waar “de dandy, de lord in het machtig grauwe Antwerpen” (dixit Gilliams) [...] zoniet de wereld, dan toch de kunst aan een grondige hertoetsing onderwierp.’ [Jespers 1982:10-11]^17. Twee dingen vallen op. Aan de ene kant wordt de aanwezig geachte opstandigheid niet vertaald in concrete acties of strijdlustige verzen. Aan de andere kant betreft het hier - net als eerder al bij Golfslag (cf. 5.2), De Tafelronde (cf. 5.4) en gard-sivik (cf. 5.5) - een nagenoeg exclusief Antwerpse aangelegenheid en wordt er heel expliciet aan een glorieus Antwerps artistiek verleden gerefereerd. Precies in de samenkomst van die twee elementen ligt, wat mij betreft, de kern van het Pink Poetsgezelschap en de manier waarop dat door een auteur als Jespers in vele van zijn opstellen en brochures is weergegeven: het betreft hier een bij uitstek nostalgisch gebeuren. Op een moment dat ook de tweede avant-gardegolf in de stad (De Nevelvlek, G 58, het café en tijdschrift gard-sivik, de hoogdagen van Ferre Grignard rond het bohémienscafé De Muze en de theatervernieuwing van Walter Tillemans...) definitief voorbij is, wordt een artistieke traditie geponeerd en gecultiveerd die door haar uitstraling het contemporaine artistieke leven van enige glans moet voorzien. De Pink Poets lijken zo typisch een fenomeen uit de nadagen van een culturele bloeiperiode. Terwijl in Antwerpen het zwaartepunt van de haven steeds meer verschuift naar het noorden van de stad, terwijl de bouwpromotoren belangrijke delen van het stedelijke erfgoed afbreken, terwijl het bestuur steeds verder wegzakt in corruptie en zelfgenoegzaamheid, terwijl, kortom, de eens zo bruisende metropool verwordt tot een vale provinciestad, probeert een stel estheten een cultus uit te bouwen die precies van deze neergang hét symbool van de stad tracht te maken. Het Antwerpse fin de siècle begint bij hen dan ook ruim vijfentwintig jaar voor het einde van de twintigste eeuw. Alle voor buitenstaanders onbegrijpelijke anomalieën en paradoxen worden eens te meer uitgestald. Al dan niet radicale Antwerpse flaminganten blijken zestig jaar na het activisme nog altijd de tweetaligheid van de literatuur in de stad te

16. Zie ook: ‘Dat zijn mensen die stuk voor stuk zeer verschillend zijn, maar een gemeenschappelijke achtergrond hebben en die men, door hun vastberaden opstelling tegenover de overheersende plattelandsliteratuur, de Antwerpse dandies is gaan noemen.’ [Conrad in Cartens 1985:12]

17. Vergelijk: ‘H.-F. Jespers vecht aanhoudend, is vitalist en rebel uit droefgeestigheid, een gesteldheid die sommige Antwerpse dichters eigen is (ik denk hier aan Paul van Ostaij- en, M. Gilliams, H.C. Pernath).’ [De Vree 1968a:327, cursivering gb]

[p. 983]

proclameren. En ook vernieuwing en conservering sluiten elkaar niet uit: de avant-gardetraditie die via Van Ostaijen en de gebroeders Jespers, Jozef Peeters en Michel Seuphor vlak na de Eerste Wereldoorlog werd uitgebouwd, wordt bestudeerd, becommentarieerd en via talrijke al dan niet bibliofiele uitgaven gememoreerd. Vooraanstaande Pink Poets als Henri-Floris Jespers (kleinzoon van schilder Floris) en Patrick Conrad doen daar enthousiast aan mee. Gezien hun interesse voor het dadaïsme (Ça ira, Clément Pansaers, Paul Neuhuys) en de Antwerpse avant-garde (Paul Joostens, Oscar en Floris Jespers, Lumière, Het Overzicht, De Driehoek) vormden ook leven en werk van Van Ostaijen een vast onderdeel van deze cultus.

Hoewel zijn eigen poëzie nauwelijks enige verwantschap vertoont met die van Van Ostaijen, beschouwt bijvoorbeeld ook Conrad hem immers als zijn⁺ ‘geestelijke mentor’. [geciteerd in Cartens 1995:12] Hij ziet zichzelf en verder onder meer ook zijn neef Eddy van Vliet en Pink- Poetcollega Van Bruggen als de nazaten van een via Van Ostaijen, Burssens en Pernath doorgegeven stedelijke traditie en mentaliteit. [ibidem] Conrad brengt aan de ‘vader’ van deze traditie op zijn eigen manier hulde in de documentaire film Ieder mens die sterft is een museum dat brandt (1982). Aan de hand van elkaar soms subtiel tegensprekende getuigenissen van Olympe Jespers (vrouw van Floris en grootmoeder van Conrads vriend Henri-Floris), Van Ostaijens jeugdvriend en intussen vermaard jurist René Victor en de Franstalige Antwerpse dichter Paul Neuhuys schetst de cineast een portret van Van Ostaijen en zijn tijd. Bovenal is dit echter een werkstuk over het verval en het vergeten. De hele film zit vervat tussen beelden van exploderende gebouwen (in het begin) en een instortende toren (op het eind). De eerste woorden die over het scherm rollen zijn: ‘alles alles werd ge sloopt’ [II:149] uit Bezette Stad; en het eerste wat je hoort is de krakende stem van Olympe die stelt dat ze het allemaal niet meer zo precies weet, aangezien het zo lang geleden is. Zowel de titel (Ieder mens die sterft is een museum dat brandt) als het feit dat er behalve de getuigen en enkele door acteurs gelezen poëziefragmenten geen off screen-commentaar gebruikt wordt, illustreren Conrads conserverende uitgangspunt: onze band met het verleden wordt vooral bepaald door ons contact met zij die het hebben meegemaakt. Aangezien er toen nog nauwelijks een handvol getuigen van de Antwerpse roaring twenties overbleef, was het uitermate belangrijk dat hun verhaal voor het nageslacht werd vastgelegd. Film is in dat opzicht uiteraard het meest geschikte medium om de vergankelijkheid te bestrijden, maar de cineast laat er geen twijfel over bestaan dat de tijd onverbiddelijk is en dus altijd wint.^18. Het grote contrast tussen de enthousiaste en innoverende jeugd van de protagonisten en hun bibberende, met een beschermende plaid overtrokken herinneringen bepaalt de hele sfeer.^19. Die herinneringen - of althans: de door Conrad voor de eindmontage geselecteerde - betreffen veelal die aspecten die met uiterlijkheden en tijdgebonden gimmicks te maken hebben: de excentrieke kledij, het nachtleven, de musichalls, de zeppelins... Wat iedere Pink Poet weten moet, kortom. ‘Un petit dandy,’ zo beschrijft de afwisselend (al dan niet gekuist) Antwerps en Frans pratende Olympe de jonge Van Ostaijen. En Neuhuys verhaalt met pretoogjes hoe hij door Floris Jespers werd voorgesteld aan Van Ostaijen terwijl ze aan

+ Patrick Conrad maakt een film

18. In de film Dada Tristesse (1985) doet Conrad ongeveer hetzelfde met de stervende Paul Neuhuys. Zie: [Cartens 1985:13].

19. Vlak voor de instortende toren en de eindgeneriek toont Conrad het donkere interieur van Olympes huis: terwijl de regisseur haar iets in het oor fluistert en de cameraploeg rond haar verzameld is, zit de bejaarde vrouw met een reisdeken over haar benen in een ligstoel.

[p. 984]

het baden waren in Knokke, vlak voor de heren door een golf werden overspoeld. Het al eerder opgemerkte formalisme (cf. 5.5) kenmerkte Van Ostaijen ook in deze weinig verheffende situatie; volgens Neuhuys droeg hij zijn badpak ‘comme un smoking’.^20. René Victor, op zijn beurt, beschrijft Van Ostaijens 1830-kostuum (cf. 5.5) en vermeldt fijntjes dat Van Ostaijen met drugs in contact was gekomen via vrienden uit een ander circuit (Peter Baeyens, meer bepaald). Over de kunstopvattingen en het werk van de Antwerpse avant-gardisten kom je niet echt veel te weten en ook dat lijkt intentioneel. Het werk van de gebroeders Jespers wordt enkel onrechtstreeks getoond, via de in Borgers' Kroniek afgebeelde foto's waarop ze voor hun schilderijen of sculpturen poseren of via de illustraties bij Van Ostaijens kritieken of bundels. Uitzondering is - opnieuw niet toevallig - het prachtig gefotografeerde grafmonument dat Oscar Jespers voor Van Ostaijen ontwierp. De dood en de herinnering bepalen ook dit aspect van de film. Het beeld dat Conrad van de dichter ophangt, strookt helemaal met de dandyeske esthetische preoccupaties van de cineast. Voor hem is Van Ostaijen níet de sarcastische auteur van maatschappijkritische grotesken of met Kantiaanse en neo-platoonse filosofieën doordrenkte poëticale geschriften. Ook de humanitair-expressionistische dichter van Het Sienjaal ontbreekt volkomen in de film. Naar zijn communistische interesse wordt enkel heel kort verwezen door de in zijn statige advocatenbureau gezeten ridder Victor die - dikke burgersigaar in de hand - vertelt hoe hij als jongeling met Van Ostaijen over Bakoenin praatte hoewel ze er eigenlijk niets van begrepen hadden toen. En ook Van Ostaijens overtuigde flamingantisme komt slechts even aan bod, wanneer Victor en Olympe hun versie van de gekende Mercier-anekdote vertellen.^21. In de opbouw van het verhaal dient die episode echter vooral om aan te geven waarom Van Ostaijen in 1918 in ballingschap vertrok naar Berlijn. Als illustratie bij die Berlijnse episode toont Conrad louter oude zwart-witbeelden van dansende en flirtende naakte vrouwen. Niet de neergeslagen revolutie en het lot van Rosa Luxemburg of Karl Liebknecht interesseren hem, maar wel het half-mondaine, half-decadente van die lustige zwanziger Jahre in de Weimarrepubliek. Over De Feesten van Angst en Pijn wordt niet gesproken, maar de andere Berlijnse bundel - Bezette Stad - staat centraal in de film. En ook dat verbaast allerminst: niet alleen biedt de typografie van dit boek allerlei visuele mogelijkheden voor de regisseur, de hierin verstrekte gegevens over nachtbrakers en bordelen passen precies bij de rodelampensfeer die hij wil evoceren. Terwijl op de soundtrack Janis Joplin zingt over ‘a mean woman’ toont hij een als travestiet verklede Herman Gilis (het personage Zaza, meldt de generiek)^22. en de hoerenbuurt. Klank en beeld worden nog op andere momenten op een betekenisvolle manier met elkaar verweven. Het cynische én cyclische van politiek en oorlog worden geëvoceerd door een mix van beelden uit de Eerste Wereldoorlog en bliepende videospelletjes waarin explosies worden afgesloten met een laconiek ‘game over’. Van Ostaijens leven en werk nà Berlijn worden teruggebracht tot ‘Marc groet 's morgens de Dingen’ en zijn voortijdige en eenzame dood. Olympe vertelt hoe haar zoon Marc 's morgens de dingen op de schilderijen van zijn vader groette en over hoe dit Van Ostaijen geïnspireerd zou hebben tot zijn bekende gedicht.^23. Paul Neuhuys van zijn kant haalt hetzelfde gedicht aan als een exempel van de zui-

20. Een bijna letterlijke variant van deze anekdote staat ook in Neuhuys' Mémoires à dada: ‘Jespers m'avait alors présenté son ami Van Ostaijen à Knokke à l'heure des bains. Très cérémonieux, Van Ostaijen avait l'air d'être en smoking dans son costume de bain et je me rappelle qu'au moment où nous nous serrions la main, une vague nous renversa tous les deux à la grande joie de Flor qui, de nous trois, savait certes le mieux nager.’ [Neuhuys 1996:133]

21. Waarbij Olympe de apocriefe roddel herhaalt dat Van Ostaijen de franskiljonse kardinaal in het gezicht zou hebben gespuwd; Victor - die sluw ‘de plaat had gepoetst’ volgens Olympe - kan of wil dat niet bevestigen, want hij stond, zo vertelt hij in de film, enkele meters verder en heeft het niet zien gebeuren.

22. Zaza komt voor in het gedicht ‘Bar’ in Bezette Stad: ‘zanniken / hoeren / het liedje / mee pour / faire zizi zozo/ avec / ZAZA’. [II:124]

23. Voor de reactie van vader Floris op dit gedicht, zie [Borgers 1971:542].

[p. 985]

vere lyriek naar Valériaans model (‘C'est de la musique avant toute chose’). De Miavoye-episode wordt gesuggereerd door, opnieuw, de in Borgers' Kroniek (1975) opgenomen foto's van het kuuroord Le Vallon te tonen. Victor vertelt over hoe snel de ziekte evolueerde en over het geplande bezoek aan Van Ostaijen dat niet meer doorging omdat de auteur intussen overleden was. Met veel gevoel voor dramatiek zet Conrad de echokamer open wanneer Victor meedeelt dat hij de begrafenis van zijn jeugdvriend gemist heeft omdat hij ‘geen tijd’ had. Hoewel de advocaat daarna nog voor zichzelf mag pleiten door te vermelden dat het allemaal zo snel was gegaan dat de vrienden niet de tijd hadden gehad om de nodige regelingen te treffen, versterkt dit luide ‘geen tijd’ uiteraard de romantische visie op het eenzame sterven van de grote dichter.^24. Datzelfde gevoel voor romantiek blijkt ook tijdens de relatief uitvoerige evocatie van de desolate haven(stad) in de film. In Bezette Stad is de haven verlaten aangezien het oorlog is; hier wordt geen reden opgegeven, maar de reeks shots van verlaten schepen, wapperende bordjes en verweerde pakhuizen die worden afgewisseld met korte frasen uit Bezette Stad creëren een erg onbehaaglijke sfeer; een opvallend anachronistische en onrealistische scène zet dit gevoel nog meer in de verf: te midden al die haventaferelen zit plots het beeld van een man die, in een houding die als contorsie bekend staat, neerligt ergens tussen het Noorder- en Zuiderterras aan de Schelde. Dood en verval heersen duidelijk overal, in de havenstad.

De dichter-cineast Conrad zelf komt zowel indirect als direct een paar keer aan bod in de documentaire. Onrechtstreeks door wat René Victor over Van Ostaijens passie voor de film vertelt. Zo heeft hij het over de music-hall waar zij voor het eerst de door hen geliefde expressionistische film Het kabinet van Dr. Caligari gezien zouden hebben^25. - een film die baadt in dezelfde troebele en van dreiging doortrokken sfeer die ook Conrads internationale productie Mascara doordesemt - en over de uit Bezette Stad bekende filmster Asta Nielsen. Actrices spelen ook in de poëzie van Conrad een belangrijke rol en zijn bundel De tranen van Mary Pickford (1991) gaat zelfs voor driekwart over Hollywoodsterren (cf. infra). Ook het slot van de film is in dat opzicht veelzeggend: vlak na de instortende toren toont de regisseur de bekende openingszin van Bezette Stad: ‘U zal veel worden vergeven / want / gij hebt veel films gezien’. [II:9] Hiermee ‘vergeeft’ hij niet alleen ironisch de zonden van al wie net zijn eigen film heeft uitgezeten, hij pleit meteen ook zichzelf vrij van het overspel waarmee hij - als tussendoor-filmmaker - zijn muze, de poëzie, bedriegt. Ook in dit opzicht kan Van Ostaijen Conrads mentor genoemd worden; met Bezette Stad had die immers als eerste Vlaamse dichter bewezen dat film en poëzie kunnen samengaan. Een rechtstreeks verband tussen het dichterschap van Van Ostaijen en dat van Conrad wordt gelegd door hun Franstalige collega Neuhuys. Wanneer die vermeldt dat Van Ostaijen erg van alliteraties hield, verwijst hij naar het werk van Conrad waarin dat, volgens hem, evenzeer het geval is. ‘Pilules Pink Pour Poètes Punk’ grapt hij, waarmee hij niet alleen een erg actuele variant bedenkt op het Van Ostaijengedicht dat begint met ‘Pilules / Pink / pour / personnes / pâles’ [‘Poème’, II:167], maar ook tenminste de suggestie wekt dat de (vaak tweetalige) Pink Poets zich voor de naamgeving van hun genootschap precies door dit ene Franstalige gedicht van Van Ostaijen geïnspireerd zouden kunnen hebben.^26.

24. Zie voor alle gegevens omtrent Van Ostaijens laatste dagen en de begrafenis [Borgers 1971:1035-1042]. Uit een in deze context geciteerde brief van Oscar Jespers aan René Victor en diens vrouw kan overigens eveneens worden afgeleid dat Victor niet echt met zijn hoofd bij Van Ostaijen was geweest, die laatste dagen (‘het komt mij voor dat Fik niet genoeg inziet hoe ernstig en haastig de oplossing voor P. moet gevonden worden. Ik had u zaterdag of zondag verwacht: niets. [...] Fik moet dus al is het tusschen twee treinen komen om dit te regelen met mij’ [idem:1038]). De regeling waarover Jespers het hier heeft, betrof de financiële steun voor Van Ostaijen waardoor die niet, doodziek, terug zou moeten keren naar Antwerpen en in het kuuroord zou kunnen blijven. Op dat moment was Van Ostaijen echter al overleden...

25. Van Ostaijen zelf liet zich overigens enkel negatief uit over deze film, die hij rangschikte onder het romantische expressionisme [IV:264, 270].

26. Deze interpretatie komt overigens niet voor in de tamelijk uitputtende opsomming van betekenissen die ‘pink’ in verschillende talen, culturen en literaturen heeft, zoals die wordt meegedeeld in [Jespers 1975:12-16].

[p. 986]

Van punk is er in Conrads poëzie overigens niet echt sprake, maar de populaire cultuur is bij hem - net als bij Van Ostaijen en even te hooi en te gras⁺ citerend - wel alom tegenwoordig.^27. Nog voor zijn twintigste had Conrad (^o1945) al twee bundels gepubliceerd. Cezar en Jezabel (1963) bevatte inhoudelijk niet bepaald opzienbarende levenswijsheden, maar ze waren wel opvallend sober en met persoonlijkheid geformuleerd (‘sterven: zijn eigen ogen zien’ [Conrad 1973:13])^28.. Ook in de opvolger Ik lig in de dalai-lama (1964) houdt Conrad zich ver van de verbale vermoeienissen van zijn experimentele tijdgenoten. Paul de Vree situeerde hem toen ‘tussen het surrealisme en het nieuw realisme van de gard-sivikgroep’ [De Vree 1968a:280]^29. en de fragmenten die Conrad in zijn verzamelbundel Life on stage opnam ondersteunen alvast die omschrijving. Korte gedichten als ‘het sublieme ogenblik van een druppel / rozentee / aan je tong’ [Conrad 1973:24] lijken vooruit te lopen op de imagistische haiku's van Gils en Christiaens (cf. supra); de weinige en eenvoudige woorden kunnen in deze context rustig ademen, waardoor hun suggestieve werking alleen maar toeneemt. Conrads volgende bundels zijn veel complexer, zowel in woordgebruik als wat de versstructuur betreft. Mercantile marine engineering (1967) opent met een collagegedicht over Karel de Stoute (‘1477’) waarin de neologismen welig tieren (‘Kristalversierd koel begint de gekende strijd nu / het sterven het traagkil sterven’ [idem:33]). Ook de popcultuur, filmsterren en alliteraties doen hier hun intrede (‘Twen drijven Playboy in de schaduw die likt / [...] // Zoemend zoekend zindert zijig de rook / [...] / Marilyn boven de cijfers’ [idem:46]). Deze bundel bevat onder meer ook de montagedichten ‘Zeppelins’, ‘Nickelodeon’ en ‘De tuin’. Nu was dat principe sinds Claus' Teken van de Hamster (1963, cf. 6.1) niet meer echt nieuw in de Vlaamse poëzie, maar eerder dan een autobiografische cultuurkritiek vol al dan niet opzichtig aangebrachte literaire citaten zoals bij Claus, zijn Conrads teksten veeleer narratief van opzet. Aan de hand van anekdotes, aan personages toegeschreven citaten, opsommingen van merknamen en filmsterren, beschrijvingen van luxeproducten en dialoogjes oefent de cineast-in-wording zich in het opzetten van sfeervolle scènes. De decadent-zwoele en ambivalente seksuele geladenheid van zijn tekeningen en latere films zit, bijvoorbeeld, in het genoemde ‘Zeppelins’ waarvan dit de beginstrofen zijn:

Woensdagnacht nog, in de zeppelin:
- ‘Oh! Kijk!’
- ‘Het is de maan die glijdt onder onze dijen.’
- ‘Ici, nous sommes seules.’
- ‘Ja, Pierre, hier zijn we goed.’

De mot zit in de fin de siècle pels en telkens,
werkelijk telkens ze zegt: ‘voel dit’, kreunt ze
ze zegt: ‘voel dit’, en Pierre kreunt.

Zij, zij heet Margeriet, zij, zij Pierre.
[idem:77]

+ en gedichten

27. Henri-Floris Jespers ziet overigens wél punk in Conrads werke, zij het dan in een combinatie die geen enkele raspunk zou aandurven: ‘Camp, kitsj, glittercultuur, uitdagende pop en punk hebben ongetwijfeld hun aandeel in Conrads sensibiliteit.’ [Jespers 1980:3]

28. Jan de Roek bracht deze bundel, overigens zonder veel argumenten, in verband met de vroege Van Ostaijen: ‘Cezar en Jezabel is overigens nog doordrongen van een nog ietwat naïef humanitair levensgevoel en een kinderlijk verlangen naar zuiverheid dat hij thans heeft afgezworen, zoals ook Van Ostaijen zou doen na Het Sienjaal.’ [De Roek 1980b:193] Los van de vraag of Van Ostaijen dat verlangen echt heeft afgezworen (door het in zijn kritieken en gedichten te thematiseren sublimeerde hij het wellicht veeleer), is deze wat abrupte toevoeging interessant; eigenlijk suggereert De Roek hier immers dat Conrad op de goede weg is, hij volgt immers het pad van Van Ostaijen.

29. Hier wordt uiteraard veeleer naar de als ‘nieuw-realistisch’ gelanceerde Nederlandse inbreng in gard-sivik verwezen (Armando, Vaandrager, Sleutelaar, Verhagen). Gils en co bleven hier grotendeels buiten of distantieerden zich er zelfs van (cf. supra).

[p. 987]

Waarom dit tafereel zich precies in een zeppelin afspeelt wordt nergens duidelijk, maar los van de fascinatie die Conrad blijkt te hebben voor dit elegante vervoermiddel annex ontsnappingstuig (het komt ook een paar keer vrij uitvoerig in beeld in Ieder mens die sterft, cf. supra) zou ook het in dit gedicht duidelijk aanwezige verband met Van Ostaijen een rol kunnen spelen. De dichter heeft dan wel de sfeer en associaties naar zijn hand gezet; in Bezette Stad roept de zeppelin immers alleen maar angst en vernieling op, terwijl het bij Conrad veeleer een vliegende lusthof lijkt. Een duidelijker Van Ostaijen-verwijzing zit in het derde vers. De frase die Margriet daar uitspreekt (‘Het is de maan die glijdt onder onze dijen’) lijkt een geperverteerd citaat uit ‘Melopee’. Aangezien de geliefden zich hoog in de lucht bevinden, is dit overigens een niet eens onmogelijke situatie. Veel complexer is het gebruik van persoonlijke voornaamwoorden. Conrad cultiveert de (seksuele) ambiguïteit door in de tweede en derde strofe met ‘ze’ of ‘zij’ naar Pierre te verwijzen. De lesbische subtekst van het gedicht wordt versterkt (maar niet eenduidig opgelost) door de vergelijkingen die de dichter in latere strofen maakt: ‘Hun lachen: / teder als slechts wanneer twee vrouwen / door de tijd driehoek aan driehoek schuiven ritselend / de tocht der tanden achter de lippen landend. // Hun tranen: / troebel als slechts wanneer twee vrouwen door de liefde / de tepel tatoueren tot tand / de tong tot taille.’ [ibidem] Zo vaak durfde zelfs Van Ostaijen ten tijde van De Feesten van Angst en Pijn niet allitereren. En ook in experimenten met beelden en lettertypes ging Conrad nog veel verder dan Van Ostaijen. De verzamelbundel Mercantile marine engineering bevatte ook het in 1965 apart, met tekeningen en collages verweven, uitgegeven Rose mon Chameau. Die beeldende aspecten én de ritmische typografie vielen in latere edities weg en dat is jammer omdat ze het uitgesproken montagekarakter van dit werk ook op het grafische vlak versterkten. Dat geldt ook voor de andere experimenten die Conrad in dit opzicht uitvoerde in deze periode. Zo verscheen in 1968 in De Tafelronde het beeldgedicht ‘De eenzame en onvoorziene dood van Baby Yar (1)’ waarin Conrad poëzie, tekeningen en stripballonnetjes monteerde tot wat inleider Paul de Vree ‘de voorfilm’ noemde op wat later een echte film voor het witte doek zou kunnen worden. [De Vree 1968c] Eén jaar voor Terry Gilliams gelijkaardige mix van surrealistische cartoons en ondeugende negentiende eeuwse iconografie de wereld zou verbazen in Monty Python's Flying Circus, gebruikte Conrad deze elementen als illustratie bij zijn gedicht over het tragische leven van (het fictieve personage) Baby Yar. Victoriaanse heren met stijve boord, uitgeknipte naakte vrouwen, getekende fallische bloemen en in Yellow Submarine-lettertype gedrukte Beatlescitaten in de tekstballon (‘When you say hello I say goodbye’ [Conrad 1968:44-zie afbeelding op blz. 988]) zorgden voor een soms absurde, soms ironische subtekst bij het met freudiaanse allusies en een gastoptreden van Charles Baudelaire gelardeerde verhaaltje. Het zou tot Dirk van Bastelaeres ‘Zapruder Stress’ eind jaren negentig duren vooraleer een dichter in een gelijkaardig experiment woord en beeld op elkaar zou trachten te betrekken.

Verdere verbanden met Van Ostaijens werk zijn er niet echt bij Conrad. Los van de al vermelde neiging tot allitereren (‘het laaiende landschap van je lichaam’ [Conrad 1973:207]) zijn er zo goed als geen stilistische overeenkomsten. Wat de levenshouding betreft waaraan hun werk en publiek gedrag

[p. 988]

uiting zouden geven, ligt het voor de hand het dandyisme van Conrad in verband te brengen met dat van Van Ostaijen (cf. 5.5). Jan de Roek zag meer dan een oppervlakkige parallel. Naar aanleiding van het plastisch werk van Conrad, suggereerde hij dat deze in wezen stoïcijnse levenshouding bij Conrad wel eens zijn variant van het geresigneerde ontindividualiseren zou kunnen zijn: ‘Is dit de inzet van een grote tocht naar binnen, de kringen naar binnen, die uiteindelijk die andere grote dandy uit de Nederlandse literatuur, Paul van Ostaijen, opging?’ [De Roek 1980b:217] Conrad zelf legt toch een ander accent: ‘In tegenstelling tot de wufte oppervlakkigheid van de snob, stelt de dandy zichzelf zulke hoge eisen, beoordeelt hij zichzelf volgens zulke strenge maatstaven, dat hij uit iedere arbitraire strijd met zichzelf, met de anderen soms, met de waarheid en met de leugen, als verslagene uitkomt.’ [Conrad 1976:28] Ook hier ligt de klemtoon dus vooral op het verlies. Het dandyisme is bij uitstek een cultus van de dood, het Ultieme Verlies.

In zijn inleiding tot Nic van Bruggens Uit het Dagboek van een Pink Poet beschrijft⁺ ook Henri-Floris Jespers (^o1944) de neiging tot onthechting van de Pinks als een beschermingsmechanisme. De gevoelens worden als het ware in de stijl van de tekst begraven. De terminologie die Jespers gebruikt lijkt op sommige momenten rechtstreeks aan Van Ostaijen ontleend, al valt de naam in deze context niet: ‘de esthetische ontroering wortelt wel dieper dan in het vernuftig spel met woorden, waardoor zij telkens opnieuw ontstaat, en, als in een valstrik, voorgoed wordt vastgelegd.’ [Jespers 1975:10] De rest van zijn inleiding besteedt Jespers voornamelijk aan een gedetailleerde en onmogelijk tot één noemer terug te brengen interpretatie van het woord ‘Pink’. Die gecultiveerde meerduidigheid kenmerkt ook zijn ‘notities rond en om paul van

+ Van Ostaijen als dandy (Henri-Floris Jespers)

[p. 989]

ostaijen’, wellicht de belangrijkste essayistische bijdrage van een Pink Poet over Van Ostaijen. Samen met het opstel van Paul de Vree over de Berlijnse periode (cf. 6.1) zou deze tekst worden opgenomen in een apart boek, paul van ostaijen (1967). Hoewel er op dat moment van de Pink Poets nog lang geen sprake was, vormt de dandythematiek hier toch al een van de opvallendste motieven. Van Ostaijen is geen dandy uit wuft estheticisme of gecultiveerde kunst-om-de-kunst-overwegingen maar uit noodzaak, zo suggereert Jespers. Het was een strategie om zijn onloochenbaar ‘anders’-zijn alsnog in de samenleving operationeel te maken: ‘De estetische houding is dan geen beaming van de uitzonderlijkheid, maar integendeel, een brug naar de anderen toe, een mogelijkheid tot gemeenschap.’ [Jespers 1967:154] Wat hij hier over Van Ostaijen beweert, geldt bij uitbreiding voor alle Pink Poets: allemaal vielen ze door hun ideeën en smaak uit de toon, allemaal voelden ze scherp aan dat ze onmogelijk op een ‘organische’ manier deel konden uitmaken van de maatschappij. Van Ostaijens basisproblematiek was volgens Jespers: ‘hoe moet ik mij in een bepaalde gemeenschap integreren? Hoe zal ik, in het kader van deze gemeenschap, mijn eigen private ervaring aan anderen mededelen?’ [idem:155] Het is zeer de vraag of Van Ostaijen van die tweede vraag wakker lag, maar zijn op het eerste gezicht grillige poëtische traject laat zich alvast wel lezen als verschillende antwoorden op de eerste vraag. Zo zou hij als unanimist in Music-Hall proberen op te gaan in de hem zeer aansprekende decadentie van het nachtleven; in Het Sienjaal was het precies zijn uitzonderingspositie die hem - selfmade ‘sienjaalgever’ - nuttig maakte voor de gemeenschap: de avant-gardist zou het volk naar het beloofde land leiden; de twee Berlijnse bundels zijn de verschillende kanten van eenzelfde muntstuk: in Bezette Stad beschrijft hij via verschillende stemmen een collectieve ervaring (oorlog, bezetting, ontgoocheling over de afloop) en in De Feesten van Angst en Pijn probeert hij in het reine te komen met de passies in zichzelf om als een sereen, onthecht mens verder te kunnen. De latere gedichten zijn dan evenzovele voorbeelden van die volgehouden onthechting en pogingen om zijn emotionele onkwetsbaarheid te bevestigen. Uiteraard zijn ook Van Ostaijens flamingantisme en communisme uitingen van zijn streven om zichzelf in een breder maatschappelijk project in te schakelen. Het typeert de wat warrige hink-stap-sprong-essayistiek van Jespers dat hij deze analyse níet maakt in zijn essay, maar stukken en brokken ervan vind je wel terug. Vooral op Van Ostaijens revolutionaire politieke ideeën wordt gewezen. [idem:157-159] De doorgedreven ontindividualisering die hij voorstond was niet alleen een poëticale wensdroom. Met Mathieu Rutten stelt Jespers dat het gaat om ‘het onderbewuste uitleven van dit menselijk verlangen dat van het individuële terug naar het algemene wil.’ [idem:157-158] Opvallend in dat verband is ook dat Jespers een aantal zinnen uit het kritische werk aanhaalt om aan te geven dat Van Ostaijen - door zijn geloof in het kubisme, door zijn zeer democratische houding waar het onderwerpen voor een gedicht of materialen voor een kunstwerk betrof - eigenlijk de ambitie had ‘de kunst tot allen [te] brengen, met alle middelen’. [idem:156] Wat door zijn radicaliteit overkwam als publieksprovocatie en pretentieus elitarisme, zou dus vertrokken zijn vanuit heel duidelijke democratische overwegingen. Het probleem was echter dat die nieuwe kunst enkel geapprecieerd kon worden door een nieuw soort

[p. 990]

mens en die bleek vooralsnog een zeldzaam verschijnsel. De nieuwe kunst symboliseerde voor Van Ostaijen volgens Jespers het afscheid van een totaal voorbijgestreefde ‘bourgeoise’ levenshouding en een streven naar ‘een vrije gemeenschap van vrije mensen, naar onmiddellijke, rechtstreekse intersubjektieve relaties.’ [idem:163] Hoewel hij dus op zoek blijkt te zijn naar een basisschema waarin Van Ostaijens ontwikkeling kan worden ingepast, gaat Jespers de talrijke inconsequenties bij Van Ostaijen niet uit de weg. Integendeel. Het lijkt wel alsof hij precies daarin de ‘kern’ van Van Ostaijen vermoedt: ‘De gespletenheid beheerst Van Ostaijens ontwikkeling,’ stelt hij al meteen op de eerste bladzijde van zijn essay [idem:147] en later suggereert hij dat dit element hem bij uitstek tot het dandyisme determineerde: ‘Het dandyisme van Paul van Ostaijen is het produkt van de tweespalt tussen de oude wereld waarin hij fysisch leeft, en de nieuwe wereld waarin hij mentaal leeft. Het dandyisme is precies een poging tot eenheid, al was het maar een uiterlijke eenheid.’ [idem:170] De overige kenmerken die Jespers vervolgens opsomt van de dandy Van Ostaijen stonden later wellicht ook op het lijstje van menig ander Pink Poet: ‘het weten als faktor van anders-zijn, de beaming van de uitzonderlijkheid en de loutering ervan door de ontindividualisering, de uiterlijke eenvoud en de innerlijke hoogmoed, de uiterlijke hoogmoed en de stille, innerlijke nederigheid.’ [idem172]

Toen de andere Pink-oprichter Nic van Bruggen (^o1938) begin jaren tachtig geïnterviewd werd voor het jongerentijdschrift r.i.p. en de interviewers hem⁺ voorhielden dat hij in de autonome (talige) traditie van Eliot, Van Ostaijen en Cocteau schreef, ging hij daar totaal niet op in. Hij vertelde wél dat hij door Hugo Schiltz was vergeleken met Van de Woestijne en dat zinde hem wel omdat hij ‘al wat men hem [Van de Woestijne, gb] verwijt aan barokheid en onleesbaarheid, meteen van hem wil overnemen.’ [in Van Bastelaere & Spinoy 1982:15] Het gecultiveerde maniërisme van Van Bruggens gedichten roept inderdaad niet meteen spontane associaties met Van Ostaijen op. Nochtans beweerde de dichter elders dat Van Ostaijen direct aan de basis van zijn dichterschap had gelegen. Tijdens een les literatuurgeschiedenis in het laatste jaar op de middelbare school had zijn leraar (‘Broeder Amadeus’) uitermate lyrisch gedaan over Van Ostaijen, waarop de baldadige puber Van Bruggen had geroepen ‘dat ik dat ook zo kon en dat zou bewijzen door tijdens het weekeinde een hele bundel à la Van Ostaijen te schrijven. Deze blasfemische daad is inderdaad gebeurd en het resultaat ervan is gelukkig verloren gegaan. Maar het stilistisch kopiëren dat ik mezelf opgelegd had, deed wel een vonk overslaan en bracht me een innerlijk inzicht bij in wat poëzie in wezen is.’ [Van Bruggen 1986:133] Hetzelfde jaar zou Van Bruggen met de medewinnaars van een voordrachtwedstrijd Frontaal oprichten (cf. 5.5) en begon zijn eigenlijke literaire leven. In zijn debuut Een kogel zijn hier en daar nog wel enkele sporen van het ‘stilistisch kopiëren’ van Van Ostaijen terug te vinden: ‘o kijk de maanmuur en het blauw / o kijk de zonmuur en het rood,’ staat er dan [‘mur de la lune miro’, Van Bruggen 1962] of ‘pelsen pianoivoor / kiloos herodesheroïne // diabolies dispensatie’. [‘brubeck’, idem] Al snel zou Van Bruggen zich ontwikkelen tot een heel eclectisch dichter die, behalve zijn flamingantisme, nauwelijks nog iets met Van Ostaijen te maken had. Kloos en

+ Nic van Bruggen

[p. 991]

Perk waren, zo beweerde hij begin jaren tachtig, zijn ‘poëtische uitgangspunten’ geweest [in Van Bastelaere & Spinoy 1982:11] en ondanks de herkenbare invloed van experimentelen en expressionisten [ibidem] zou zijn poëzie fundamenteel romantisch getint blijven.

Hoewel, zoals gezegd, bezwaarlijk beweerd kan worden dat Conrad, Van Bruggen, Pernath, Adé, Spillemaeckers, Bartosik, De Vree en Jespers eenzelfde⁺ soort poëzie schreven, zorgde hun genootschap er wel mee voor dat de experimentele (of minstens: experimenteel aangelengde) poëzie in Vlaanderen als een even voorname traditie werd gezien als de klassieke(re). Dit bleek zelfs op een tamelijk officiële manier tijdens de toespraak die de Antwerpse burgemeester Craeybeckx op 10 juni 1975 hield bij het graf van Pernath: ‘In de postume hulde die vandaag aan Paul van Ostaijen, aan Gaston Burssens te zamen met Hugues Pernath wordt gebracht, mogen zich de jongere generaties die in dit land de literatuur met een tevoren onbekend register vermeerderd hebben, mede vervat achten.’ [Craeybeckx 1976:456] Craeybeckx canoniseerde op deze manier dus niet alleen het genoemde trio als de Overleden Vaders der Moderne Lyriek, hij betrok ook iedereen die had bijgedragen tot de ontwikkeling van een andere, jongere, meer experimentele poëzie in de eer. Dat de vroeger als activist veroordeelde socialistische voorman [nevb 1998:817] hier op zijn zevenenzeventigste tegelijk ook een culturele bekroning van het werk van zijn eigen generatie proclameerde speelde meer dan waarschijnlijk ook mee. Craeybeckx' eigen vooruitstrevendheid en het postume artistieke ‘gelijk’ van zijn generatiegenoot Van Ostaijen symboliseerden zo de juistheid van een moderniseringstendens die in het Vlaanderen van de jaren zeventig haar hoogtepunt kende. Dat Van Ostaijen zelf moeilijk ingeschakeld had kunnen worden in het al te vaak op eenzijdige materiële vooruitgang gefixeerde socialisme speelde hierbij geen rol. Als socialistisch flamingant en actief voorstander van alles wat met cultuur en onderwijs te maken had, viel het Craeybeckx niet moeilijk om zich voluit met deze erfenis én strijd te associëren.

Het 1968-engagement was aan de meeste van deze dichters nochtans niet besteed. Paul Snoek kwam daar ook zeer openlijk voor uit. ‘Ja, dat is hier mijn ivoren toren. Mensen interesseren me maar matig. Ik scherm me af. [...] Het meest verafschuw ik nog gestoord te worden als ik met iets bezig ben wat ik graag doe. Ik slaap en iemand telefoneert mij. Ik zit op mijn wc en iemand komt kloppen voor een prul, voor Broederlijk Delen, waar ik niet aan meedoe.’ [in Leus 1983:197] In 1961 had 't Pallieterke scherp gereageerd toen gard-sivik ten teken van rouw en protest een foto van de net vermoorde Patrice Lumumba in een nummer had gestoken. Dat ‘engagement’ vloekte volgens het blad met de levensstijl en -visie van een auteur als Snoek. ‘Het zijn zeker niet de Snoeck's [sic] die de rouwfoto's van Lumumba moeten helpen verspreiden. Omdat hun hele levenshouding (tot in hun gedichten toe) een aanfluiting is van àl de waarden en waarheden die men door de publikatie van zulke foto wil aanduiden, onderstrepen of... verdedigen.’ [D. 1961]^30. Dat Snoek zonder waardenbesef was, laat ik vanzelfsprekend voor rekening van de columnist van 't Pallieterke, maar dat hij ondanks deze actie van gard-sivik (waarvan hij toen overigens geen redacteur meer was) niet meteen recht had

+ de dood van twee Pinks

30. Het consequent mis-spellen van Snoeks naam als ‘Snoeck's’ in 't Pallieterke laat vermoeden dat ze de dichter wilden associëren met de uitgever van de in Vlaanderen bekende Snoecks almanak.

[p. 992]

op het aura van maatschappijbetrokken auteur lijkt me duidelijk. ‘Politiek? Interesseert me niet. Het maatschappelijk leven? Onbelangrijk. [...] Kijk, ik vind het jammer dat er honger in de wereld is. Of dat ze vechten in Vietnam. Maar ik ga er geen schilderij over maken. Ik ben als de Indiër die passief aanvaardt wat hem overkomt.’ [Snoek in Leus 1983:197] Maar intussen natuurlijk wel aan de fles wanneer het hem even tegenzit of brave burgers choqueren om te verbergen dat hij er eigenlijk zelf een was. Als er één element uit Van Ostaijens poëticaal handboek was dat Snoek nooit nagestreefd heeft, dan is het wel de ‘ontindividualisering’. Zowel in zijn privé-, zijn zaken- als zijn dichtersleven probeerde hij zichzelf in de belangstelling te werken. Onzichtbaar worden, jezelf wegcijferen achter de tekst - het heeft Snoek nooit iets gezegd. Nochtans besefte hij dat het mogelijk was om ook op die jezelf-wegcijferende manier te blijven, zelfs tot na de dood: ‘er zijn mensen die doodgaan, maar niet sterven. Als je een en ander uitgehaald hebt in je leven dat ze niet kunnen vernietigen. Van Ostaijen is dood, maar is niet gestorven. En Hitler.’ [in De Coninck 1976:34] Ook in dat opzicht was Snoek dus voorbij goed en kwaad. De mens moest en zou opvallen en hopelijk volstond één van die stunts om de vergetelheid te verschalken. Zelf had hij op dat vlak bepaald geen aansporing nodig gehad. Geen betere pr-man dan Paul Snoek. De dag voor zijn dood riep hij nog uit: ‘Ik moet een stunt uithalen om weer in de belangstelling te komen.’ [Daniël Andries, in Leus 1983:261] Die stunt bleek uiteindelijk zijn dood zelf te zijn. Op 19 oktober 1981 reed hij zich met zijn splinternieuwe Alfa Romeo te pletter tegen een grijpkraanwagen. Zoals hij al in een geruchtmakend interview met Johan Anthierens had gesteld in 1959: ‘Sterven achter het stuur van een lichtblauwe racewagen, dat is de mooiste dood.’ [in Anthierens 1959:19] Zijn James Dean-droom was uitgekomen. De Pink Poet-era was afgesloten.

Er is nauwelijks een groter contrast denkbaar in dat verband dan dat tussen pr-dichter⁺ Snoek en de jarenlang elke vorm van publiciteit schuwende Leonard Nolens. Deze dichter die in de late jaren zestig uit het Limburgse Bree in Antwerpen was neergestreken en die jarenlang in de periferie van Labris en de Pink Poets vertoefde zou de volgende jaren steeds prominenter op de voorgrond treden. Bij zijn debuut in 1969 was er nochtans niet veel dat kon laten vermoeden welke plaats hij, Leonard Nolens (^o1947), zou gaan innemen in de Vlaamse poëzie. De niet erg oorspronkelijke mix van romantische aandriften en experimentele naweeën verleenden hem nauwelijks de status van belofte. Uit Orpheushanden komt (toen nog) ‘Leon’ Nolens naar voren als een Elias-achtige, hypersensitieve jongen (hij schreef al de gedichten voor zijn tweeëntwintigste) die zich enerzijds geborgen voelt in het ouderhuis, maar anderzijds niet goed weet wat hij aan moet met de dadendrang die hij in zich voelt en die hij enkel in verzen kan uiten. Al in deze allereerste gedichten zitten zowel thematisch als formeel elementen die een constante zullen vormen in zijn werk. Er is een grote drang naar een oorspronkelijk bestaan, maar ook het besef van de principiële onmogelijkheid daarvan omdat elke mens het product is van zijn ouders. [Nolens 1969:14] Dit alles wordt in paradoxale formuleringen verwoord, één van de stijlelementen die Nolens' werk zullen blijven kenmerken: ‘komen lag steeds in hun weggaan ingebed / en droomzwaar talmend wach-

+ het ik van de dichter (Leonard Nolens)

[p. 993]

ten is mijn lot’. [idem:14] De dichter is blijkbaar gedoemd te wachten tot ze écht weg zijn (dood zijn); dan pas kan hij aan zijn eigen bestaan beginnen. Conform de experimentele traditie waarin ook hij deels opgroeit, uit Nolens die drang naar authenticiteit in een zoektocht naar een oorspronkelijke taal. In een later interview situeert hij deze tocht expliciet in een modernistisch kader: ‘Ik dacht dat het mogelijk was om met een nieuwe taal te komen. Met een nieuw alfabet, zoals Schönberg indertijd zijn twaalftoonstelsel ontwikkelde.’ [in Mulder 1991] De vroege gedichten barsten van neologismen als ‘scheggebeeld’ [Nolens 1969:24] en Van Ostaijenachtige woordspelletjes (alliteraties als ‘weke woorden’ [idem:11], ‘van tangende tanden / op tollende tongen / draaitoltongen’ [idem:22]). Toch staan er in de bundel ook veel eenvoudiger verzen, zoals deze eerste strofe van het - alweer - paradoxaal getitelde ‘terugblik in de toekomst’: ‘een nacht als dat uur toen de stilte begon / het is vreemd kijk mijn hand hoe zij plotseling schrijft / van alle dag wil ik niet leven’. [idem:33] Ook Nolens' volgende bundel, De muzeale minnaar (1973), wordt beheerst door opzichtige woordspelletjes (‘madige maëst’ [Nolens 1973:7], ‘hitsige holen’ [idem:21], ‘spichtige spiegels’ [idem:24], ‘het litteken lichaam’ [idem:38]), vaak nog gevolgd door een vermoeiende opeenstapeling van samenstellingen: (‘O manke mokkels, o maanzieke mannen) / Snaai tengelheet in de kont van het volk / dat gillend uit zijn sluiphavens gewekt / tegen de tralies der vrijheid blindvliegt’ [idem:10]). In hun animaal-erotische metaforiek doen de gebruikte beelden aan De Oostakkerse gedichten van Hugo Claus denken: ‘Venusdier, gebrandmerkt na de wonde / van het vraatzuchtig verlangen en het rif nog bekketrekkend, / rijt je de lokroep tot in de eerste beroezende wanhoop’ [idem:25] of ‘Schiet op, mijn onderzees vuur, / in de ronk van de heidense walsrus.’ [idem:10] Die ‘walsrus’ is een neologisme dat door een minimale aanpassing van een bestaand woord ontstaat - eveneens een geliefd procédé van de dichter. Want er zijn er nog: ‘ruisvogels’ [idem:27] of de samentrekking tot een bijwoord van ‘spoorbijster’. [idem:15] Soms zijn deze trouvailles efficiënt en roepen ze extra betekenisvelden op: uit ‘Benader en beken haar niet / dan in het voorwoordelijk feest / van de laatste schreeuw’ [idem:20] spreekt ontzag voor de vrouw die pas na de éénwording (het bijbelse eufemisme voor vrijen, bekennen, dat leidt tot het orgasme, ‘de laatste schreeuw’, de dood ook) de man de woorden kan bezorgen. Op die manier is het een voorwaardelijk én een ‘voorwoordelijk feest’. Die eens te meer paradoxale link tussen de éénwording van het liefdespaar en de unieke (uniek-) wording van de dichter - al dan niet in en door de taal - is één van de thema's die ook na deze bundel Nolens' gedichten zullen blijven beheersen (zie hier ook: ‘Maak mij alléén in je liefde, liefste. / Maak mij, liefste, maak mij.’ [idem:21]). Een andere constante zijn de ‘moeder’-gedichten [hier: Nolens 1973:14-19] en die waarin de dichter op zoek is naar een eigen stem (‘de zachter / doch blaffende fakkel, mijn stem’ [28]). Ook deze zoektocht wordt gehypothekeerd door het niet-alleen en niet-uniek zijn; ook de taal is immers van iedereen (‘monden die ons spreken’ [Nolens 1973:13]). In grote lijnen is dat het traject dat Nolens de volgende decennia zal afleggen: in zijn poging (een) zelf te worden zal hij eerst een eigen taal proberen te ontwerpen; wanneer hij ontdekt dat het een illusie is origineel te willen zijn en dat zijn aanzetten enkel tot een nog groter sociaal en poëticaal isolement geleid hebben, probeert hij

[p. 994]

zijn droom te realiseren in een persoonlijke en toch communicatieve variant van de dagelijkse spreektaal. Het is de ontwikkeling van een tamelijk hermetische en subjectieve schriftuur tot een gedroomde omgangstaal, een evolutie van versteende stem naar verstemde steen.

Die laatste formulering suggereert al dat het hier eerder om een accentverschuiving dan om een radicale breuk of heroriëntatie gaat. Ook dat is immers typisch voor Nolens: hij wil altijd alles. Het gedicht is er om vrij te zijn en dus wil hij niet gedwongen worden - door wat voor conventie of poëticale regel ook - om keuzes te maken en zichzelf (en dus meteen ook het gedicht) te beperken. In 1980 schreef hij hierover in zijn dagboek:

Ik heb nooit begrepen waarom de meeste critici die vele mogelijkheden van het gedicht aan banden willen leggen; waarom zij vooropstellen dat een gedicht niet mag vertellen of niet mag denken, zich niet al te ver van de omgangstaal mag verwijderen of niet mag raaskallen, niet mag zingen of niet quasi mathematisch precies de dingen mag beschrijven, geen exorbitante zelfbelijdenis mag zijn of een donker metafysisch vertoog. En ik heb zeker nooit begrepen waarom de meeste dichters zich daarnaar richten. [Nolens 1989:61]

Hijzelf zou in ieder geval proberen dat níet te doen. Integratie - dàt is het sleutelwoord. Alle schijnbaar elkaar uitsluitende elementen samenbrengen in één gedicht. In een interview met Herman de Coninck citeert hij in dit verband Fernando Pessoa, die ooit schreef: ‘Een goed gedicht is een muzikaal schilderij van ideeën.’ [in De Coninck 1992b:49] In vergelijking met de bekende definitie van Van Ostaijen (‘Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysiese geankerd spel met woorden.’ [IV:338]) is dat een heel programma. Het muzikale was bij Van Ostaijen uiteraard belangrijk en ondanks zijn eigen uitspraken over het beeld, zijn vele van zijn late gedichten ook erg plastisch (cf. 2.5). Maar ‘ideeën’, ‘gedachte’, ‘geest’ - daarvoor leek hij in zijn gestrenge poëtica geen plaats te willen maken. Uit analyses van sommige van zijn late gedichten en de receptie daarvan (cf. 2.5, 3.2, 5.3) is echter gebleken dat dit enkel een theoretisch standpunt was, een polemisch gestelde visie waarmee hij zichzelf wou afzonderen van de mainstream van zijn dichtende tijdgenoten. Bij nader toezien bevatten zijn gedichten wel degelijk gedachten, alleen worden ze er niet expliciet in uitgesproken, worden ze niet als in een intiem dagboek beleden of als in een krant droogweg meegedeeld. Halverwege de jaren twintig waren dat nieuwe en belangwekkende inzichten in de poëzie. Vijftig jaar later dreigden ze echter tot verstarrende dogmatiek te verworden. Het gedicht leek intussen zodanig gefixeerd op wat er tùssen de regels zou kunnen staan, dat er in die regels zelf steeds minder dreigde te gebeuren. Het elan dat Nolens vanaf de jaren zeventig in de Vlaamse poëzie bracht, leek dan ook een tamelijk directe afrekening met de poëticale erfenis van Van Ostaijen. In een interview zou hij hierover later zelf zeggen (ik citeerde dit al in de inleiding): ‘We moesten de heilige Van Ostaijen naspreken en onze poëzie ontindividualizeren, terwijl ik van meet af aan het gevoel had dat daar het cruciale probleem lag: het woord ik nog te kunnen gebruiken en dat

[p. 995]

zo goed en kompleet mogelijk te doen.’ [geciteerd in Vandenbroucke 1993:103] Van zonderlinge snob en eenzame ruitentikker was Van Ostaijen intussen dus geëvolueerd naar ‘heilige’. Althans, zo ervaarde Nolens dat. De poëzie van zo verschillende in de jaren zeventig gezichtsbepalende dichters als Herman de Coninck, Eddy van Vliet, Jan de Roek, Patrick Conrad, Willem M. Roggeman, Nic van Bruggen, Paul Snoek, Hugo Claus en zelfs Hugues Pernath en Gust Gils schaamde zich nochtans helemaal niet voor de aanwezigheid van het lyrische ‘ik’. Dat ik viel uiteraard niet samen met het biografische ‘ik’, maar dat was bij Nolens evenmin het geval. Zoals wel vaker weigert Nolens te kiezen: hij wil dus én ‘het Ik van het gedicht’ én ‘het Ik van de dichter.’ [IV:377] Dat hij zich toch fixeerde op dat vermeende ik-verbod in de Vlaamse poëzie was niet alleen een reactie op zijn experimentele Labris-verleden en een retorisch handigheidje om zichzelf te profileren, het vormde in wezen ook de inzet van de poëticale strijd die hij halverwege de jaren zeventig voerde met Wilfried Adams en Michel Bartosik van het tijdschrift Impuls (1969-1979), waaraan hij overigens zelf vaak meewerkte in deze periode. Die hadden in het eerste nummer van de jaargang 1975 van hun blad een manifest gelanceerd dat zich uitdrukkelijk beriep op de opvattingen van Van Ostaijen.

Zoals het hoort in een manifest, probeerden de auteurs meteen tot de kern van de zaak door te dringen. Dit is het begin van de openingsparagraaf over ‘Taal en Werkelijkheid’: ‘Wij streven een poëtica na geaxeerd op woord, beeld, ritme, klank: op de taal. Niet: op de anecdote, de zgn. concrete, onmiddellijk ervaarbare werkelijkheid.’ [Adams & Bartosik 1975] De toon is iets gereserveerder⁺, maar de boodschap is bekend: ‘Poëzie is woordkunst. Niet mededeling van emoties. Maar wel de vizie wordt gelokaliseerd door de vorm van het woord. Ook zeker niet mededeling van gedachten. Dichtkunst mededeling van gedachten! Waarom niet: dichtkunst een berijmde moraalkodeks!’ [IV:127] Dat schreef Van Ostaijen in het manifest voor Sienjaal (1920). De ‘tegenstander’ was intussen wel veranderd, vandaar dat Van Ostaijen zich tegen moraliserend gerijm kantte en dat de Impuls'ers het vooral gemunt hadden op de anekdotische nieuw-realisten. Een andere, niet onbelangrijke verschuiving tegenover de jaren twintig was dat bij Adams en Bartosik de taalscepsis nog was toegenomen. Dat was ook hun voornaamste bezwaar tegen de nieuw-realisten: hoe zou je ooit kunnen beweren dat je in je gedichten de realiteit getrouw weergeeft, als de taal onmogelijk met die realiteit kan samenvallen en het voor de mens sowieso een hachelijke onderneming is te spreken over zoiets veranderlijks als ‘de werkelijkheid’. En dus vertrekken deze dichters niet vanuit de werkelijkheid, maar vanuit de taal, aangezien een gedicht met taal wordt gemaakt en niet met ‘werkelijkheid’. Niet dat die helemaal geen rol speelt. Deze dichters leven uiteraard niet in een vacuümverpakt zuiver lyrisch universum en dus zullen hun gedichten vanzelfsprekend op een of andere manier met hun concrete ervaringen, gevoelens en gedachten verbonden zijn. Ze zullen, meer bepaald, ‘in een verzoenend, magisch ritueel [...] in de taal zelf tot werkelijkheid worden geconstitueerd: de werkelijkheid van de taal, de bezielde, levende eenheid van het gedicht.’ [ibidem, cursivering gb] En met dit streven komen ze automatisch bij Van Ostaijen terecht en ze citeren uit de ‘Gebruiksaanwijzing’: ‘Ik streef naar een gedicht zonder onderwerp; het onderwerp van het gedicht is het gedicht

+ Impuls: Adams & Bartosik

[p. 996]

zelve. De fenomenale gebeurtenissen verdwijnen in het onderbewustzijn, zij doordringen zich aldaar en wijzigen zich onder elkaars invloed. Het is uitsluitend uit het hars, dat door deze opeenhoping ontstaat, dat mijn lyrisme procedeert.’ [idem/naar IV:377] Het is een bekend verhaal intussen, maar blijkbaar moet het elke generatie nog eens opnieuw geformuleerd worden. Adams en Bartosik associëren zich uitdrukkelijk met Van Ostaijens ‘lyrisme’ omdat ze zich willen verzetten tegen de (onder meer ook weer in de nieuw-realistische poëzie) bestaande tendens om epische elementen in het gedicht op te nemen (het verhaaltje, de anekdote). Dit gebeurt veelal onder het mom de poëzie toegankelijker te maken - democratischer, dus - maar volgens de auteurs is dat een illusie. Mensen die van verhalen houden, kunnen terecht in romans en verhalenbundels, beweren ze. En wie echt ‘de werkelijkheid’ op zijn brood wil, kan zich wenden tot kranten en tijdschriften. Het enige wat de poëzie kan, is zich concentreren op die elementen die haar eigen zijn. En epische elementen horen daar niet bij. Immers - en hier gebruiken de auteurs eens te meer, zij het deze keer impliciet, een Van Ostaijaans argument - het louter vermelden van bepaalde toestanden of verhaalelementen is lyrisch gezien totaal oninteressant. Het gaat om het mededelen, en niet om de mededeling. Een mededeling wordt ‘verpakt’ in de taal, de lezer pakt ze uit... en gooit de verpakking weer weg. Bij het echt lyrische gedicht is het pak precies de verpakking en andersom. Ze zijn niet te scheiden. Een gedicht is niet parafraseerbaar, niet vertaalbaar.^31. Het is - het woord valt net niet, maar de auteurs komen zeer dicht in de buurt - absoluut. Het ‘kringt rond een onzegbare kern, die volheid is én leegte; zij boort naar de diepte, de verborgen kracht (en is die er?) van de woorden’. [idem] De auteurs maken zich overigens weinig illusies; dit soort poëzie wordt telkens opnieuw met dezelfde dooddoeners onschadelijk gemaakt: formalistisch, maniëristisch, onverstaanbaar, hermetisch, elitair... En dat terwijl deze ‘hermetische’ poëzie juist ‘open’ staat, omdat ze iets van de lezer verwacht.

In een tweede deel (‘Mythe en Mathematica’) verzetten de auteurs zich vooral tegen het toevallige, contingente van de anekdotische poëzie. Een goed gedicht, zo betogen ze, is een ‘bezwering van het toeval’. Hoewel ze het zelf eerder al over het ‘ritueel’ hadden benadrukken ze dat ze met die bezwering geen dionysische roes bedoelen. Zij willen dat dit proces zich ‘met haast wiskundige trefzekerheid’ voltrekt. [idem] Wat ze hierbij nastreven is ‘de onverwisselbaarheid van het woord’. [idem] Met andere woorden: de absolute formele noodzaak (noodzaak 2), die ervoor moet zorgen dat het gedicht zodanig in elkaar zit dat het verschuiven van een komma of het vervangen van één lidwoord de hele constructie in duigen zou laten vallen. Die structuur impliceert echter niet dat het gedicht slechts één, al even noodzakelijke lectuur zou toelaten; Adams en Bartosik willen juist zoveel mogelijk betekenisassociaties mogelijk maken: ‘Het gedicht [...] is geologisch gelaagde zingeving, waarin de eenduidigheid van de naïeve realiteitsaanvaarding wordt uitgediept, verrijkt, dialectisch vermenigvuldigd.’ [idem] In deel drie (‘Historiserend & Reflexief’) benadrukken de auteurs dat het gedicht moet worden ingeschreven in een breder verhaal, zowel strikt inhoudelijk (de mythische laag) als poëtisch. Ze hechten dan ook veel belang aan de eruditie van de dichter. Met elk gedicht schrijft hij zich niet alleen in de wereldgeschiedenis, maar ook in de poëziegeschiedenis in. Het heeft dan ook weinig zin te schrijven alsof er

31. In het ‘manifest’ drukken de auteurs het later ook zo uit: ‘Deze gedichten zijn geen op zichzelf overbodige begeleiders van een pointe: zij zijn de georchestreerde zegging van een precies in deze zegging wordende essentie.’ [Adams & Bartosik 1975]

[p. 997]

geen poëzietraditie is. De dichter wordt geacht die traditie te kennen en er creatief mee om te springen. De dichter moet - in de traditie van Van Ostaijen en Gilliams - nadenken over het dichterschap en die reflectie overdragen op zijn eigenlijke gedichten, die hierdoor vaak een metakarakter zullen hebben. Dat metakarakter is in het werk van Wilfried Adams (^o1947) zelf heel duidelijk aanwezig. Aangezien de (onmogelijkheid van) communicatie zijn belangrijkste thema is heeft dit onvermijdelijk zijn weerslag op de gedichten. In zijn debuut Graafschap belijdt hij die problematiek nog relatief expliciet: ‘Ik was jong / mijn handen spraken klare taal // Nu ga ik teloor in ontheemde gebaren / en aan mijn stamelende vingers / ken ik amper mezelf.’ [Adams 1970:4] In andere gedichten allegoriseert hij deze thematiek en toont hij zich het soort dichter dat Van Ostaijen in ‘Avondgeluiden’ was - concreet beeldend, met een voorkeur voor subtiel gesuggereerde dreiging:

In de
tintelende
ochtendlucht

Tussen de scharrelende nevels in
uitlopers
van rompgebergten di [sic] geluidloos
daveren

Staan heldere paarden

De flanken glanzen aan elkaar gemeerd
dragend in het eigen evenwicht

Het gebeurt dat hun tederheid
uitslaat
tot happen naar elkanders vacht
geen bijten
maar zoenen met gedempte tanden.
[idem:8]

Tot de slotstrofe gebeurt er niet echt iets: de lucht tintelt, de nevel hangt, gebergten daveren, paarden staan, naast elkaar. Toch maskeert de objectiverende beschrijvende toon een duidelijk subjectief aanvoelen; of zou de ik echt kunnen voelen hoe een berg davert? Het slot is in verhouding weer expliciet: de tederheid van de paarden slaat uit (zoals ‘het verlangen der mensen [uitslaat]’ in ‘Facture Baroque’? [II:219]) en ze zoeken met hun animale onmondigheid een vorm van contact. In een andere poëticale tekst, een soort vervolg van het manifest, spreekt Adams over hoe de dichter moet proberen met taal een ‘autonoom landschap’ te maken. [Adams 1977:477] Dat is precies wat hij hier doet. Die autonomie impliceert niet dat er geen verband met de dichter zou zijn; het verbeelde en verwoorde landschap is - eens te meer in Eliots termen - het ‘objectief correlaat’ van de persoonlijke ervaring. Adams voegt een pas-

[p. 998]

send Van Ostaijencitaat bij zijn tekst: ‘de subjektiefste stroom doen stollen tot objektiefste gestalte’. [in ibidem] En van landschappen gesproken: één van de motto's van Adams' volgende bundel, Dagwaarts een woord, is de bekende slotstrofe van Van Ostaijens ‘Jong Landschap’: ‘Over de randen van mijn handen / tasten mijn handen / naar mijn andere handen / onophoudelik’. [II: 230] Marc De Smet beweert dat ‘de handen als menselijke begrenzing’ de centrale metafoor is in het werk van Adams [De Smet 1985:71] en alvast in deze bundel zijn daar inderdaad aanwijzingen voor te vinden. Het gedicht ‘bericht’, bijvoorbeeld, eindigt zo: ‘en daagt een woord en spreekt een man // dieper dan de diepste dieren, / groter dan de vogels weten, / zacht branden zijn handen: hij staat / te sneeuwen in uw mogelijkste lichaam.’ [Adams 1972:38] Het woord dient zich aan, een man spreekt het en dan... neemt de metaforiek het over. Branden de handen van (onvervuld) verlangen? Of misschien staat de man echt in brand en veroorzaken de woorden een vorm van desintegratie. En ook die is niet noodzakelijk negatief geconnoteerd, want als (zachte) sneeuw daalt de man neer in het (andere, ‘uw’) lichaam. Het hand-motief komt ook in Adams' latere poëzie duidelijk aan bod:

Geen hel ellendiger
dan dit ons zogenaamde
leven.

Dit schrijft mijn hand
want handen
schreien niet.

Hoogstens een vaag, een haast
onhoorbaar
gekraak in de polsen.
[Adams 1988:12]

De belijdenis lijkt hier even dichtbij te zijn, maar door dat gegeven vanaf de tweede strofe te thematiseren geeft de dichter er een originele draai aan. Hij pasticheert er Nijhoffs ‘een dichter schreit niet’ tot ‘handen / schreien niet’. En inderdaad, dat doen ze niet. Zelfs als ze zonder meer pathetisch stellen dat ons zogenaamde leven de meest ellendige hel is, schreien onze handen niet. Daartoe zijn ze overigens niet in staat. Ze kunnen schrijven en, in het polsgewricht, kraken. En precies dat gekraak is voor de hand uiteindelijk het equivalent van huilen. Het is de fysieke vertaling van het in de eerste strofe zo direct uitgesproken gevoel. Adams gaat die directe uitingen dus niet noodzakelijk meer uit de weg, maar uiteindelijk is het toch weer de suggestiviteit waar de moderne poëzie een patent op heeft, die de over-hand neemt. Ook een kleine kwarteeuw na het Impuls-manifest blijft Adams zich overigens achter de Van Ostaijenvlag scharen: ‘Van Ostaijen noemde de lyriek de lagere trap van de mystieke extase. Ik wil uitstijgen boven mijn eigen navel, het mystieke raken zonder het te profaneren. Ook noemde Van Ostaijen de poëzie een in het metafysische verankerd spel met woorden. Daar gaat het mij om.’ [in Sergen 1998:45]

Ook toenmalig Pink Poet Michel Bartosik (^o1948) speelt met woorden én

[p. 999]

metafysica, maar minder dan Adams schuwt hij de grote woorden. Zijn eerste verzamelbundel heet De verzamelnaam der eenzaamheid en bevat gedichten met titels als ‘Een bibliotheek van de pijn’. De invloed van Pernath, Trakl en Celan is in deze poëzie veel manifester dan die van Van Ostaijen. Niet alleen formeel (de metaforenconglomeraten, chiffres, neologismen...) maar ook thematisch (spreken/zwijgen, lezen, het huis van de taal...) blijkt de verwantschap met de genoemde dichters groot. Ook hier staat de onmogelijkheid tot echte communicatie centraal en ook hier wordt die geponeerde onmogelijkheid door telkens nieuwe gedichten te schrijven in twijfel getrokken. Bartosik blijft dichten zoals een zelfmoordenaar blijft leven. Leven en schrijven komen hier dus erg dicht bij elkaar te liggen, maar anders dan bij de in dat opzicht verwante Leonard Nolens (cf. supra & infra) leidt dat bij Bartosik nergens tot een echt overtuigend geloof in de kracht van het woord. In het aan Nolens opgedragen ‘Woorden’ blijkt dat geven en nemen doorlopend:

Monochroom en mozaïek,
Landschap en verlamd.
En een hand,
een holte,
die bleek en bloedloos achterblijft.

Verkaveld bladwit,
verkaveld in de dood
en zijn vrolijke schaduw.
Adem aan adem
met de adem van maden.
Met de gehele eenvoud
van eertijds hout.
Met het noorden
dat windstil en ongeschonden
bevroren de ontscherving
van dit spiegelschrift voorafging.
[Bartosik 1976:21]

Woorden: ze hebben een vaste kleur (‘Monochroom’), maar zijn verbrokkeld (‘en mozaïek’); ze toveren een heel uitzicht voor jou (‘Landschap’) en vallen dan weer stil (‘en verlamd’); ze brengen je in contact, bieden een hand, maar het blijkt een holte te zijn; een leeggebloede hand? Het woord gaat het wit te lijf (‘Verkaveld bladwit’), en dat wit staat voor de dood; het brengt je nogmaals in contact (‘Adem aan adem’), maar ook hier zijn verval en de dood vlakbij (‘de adem van maden’). Het lijkt allemaal gecompliceerd, en toch streeft de dichter naar ‘de gehele eenvoud / van eertijds hout’ - een verwijzing naar het papier wellicht, maar misschien ook naar de in het manifest vermelde mythische laag van het gedicht: het papier is nooit helemaal wit, het draagt altijd de sporen van zijn afkomst. De laatste beelden stralen een verlangen naar harde, ascetische heel-heid uit: het noorden, geen wind, ‘ongeschonden’, ‘bevoren’ en vooral ‘de ontscherving’ - het terug heel worden van wat aan diggelen lag. Die heelheid is echter definitief verloren. Wat de

[p. 1000]

dichter hier kan schrijven is er het gefragmenteerde ‘spiegelschrift’ van. Vandaar dat het monochroom mozaïek werd. Eerder dan in een metafysisch spel, lijkt Bartosik in een levenslange strijd met woorden verwikkeld.

Aangezien Adams' en Bartosiks tekst de geschiedenis inging als het Impuls-‘manifest’ is het wellicht belangrijk erop te wijzen dat het hier enkel een ‘proeve tot’ betrof. De beide dichters waren door de redactie van het blad gevraagd om een ‘ontwerp’ te maken, meer niet. Zij gaven dus enkele voor-zetten en vele collega's, vrienden en kennissen werden uitgenodigd daarop te reageren. En dat deden ze. Het zou me veel te ver leiden om uitvoerig op al die reacties in te gaan, maar ik vermeld graag een paar stemmen die Van Ostaijen in hun betoog betrokken.^32. Alstein, bijvoorbeeld, vond het een ‘typisch Vlaams’ manifest. Na Gezelle, Van Ostaijen en Claus is een dichter ‘hier pas echt dichter als hij zichzelf, desnoods ver van de werkelijkheid, in de taal kan begraven [...] wat in het beste geval opkomt is verwondering over taalbeheersing, en zeker geen verwondering over menszijn, over levens die voorbijgaan, streven en sterven.’ [Alstein 1975] Ook George Van Acker gebruikte een argument dat in dit proefschrift al in verschillende varianten weerklonk: ‘Het gedicht zelve als onderwerp nemen, zoals Van Ostaijen het poneerde [...] is volgens mij althans, een gedicht verarmen, omdat het slechts taal meer is, schone taal soms, maar méér niet. U moet maar eens “Singer-Naaimachien” [sic] plaatsen naast een gedicht van Pablo Neruda.’ [Van Acker 1975] Albert Walrecht wees erop dat hij niets had tegen een ‘Van Ostaijenachtig dichterschap’, maar dat hij dan wel gedichten verwachtte die ‘lichter en speelser’ zouden zijn; ‘poëzie maken zoals een ander duiven houdt!’ [Walrecht 1975] Ook Toon Brouwers reageerde door middel van een alternatief Van Ostaijencitaat: ‘Niet het verstand van de hoorder dient geraakt, maar wel het verstand door-brekend, het onderbewustzijn.’ [in Brouwers 1975] Volgens deze Impuls-redacteur evolueerden te veel vrienden en collega's naar een soort van poëzie ‘waar niet alleen het onderbewustzijn, maar zelfs het meest cerebrale verstand nauwelijks bijkan’. [idem] Lucienne Stassaerts reactie was meteen ook haar afscheid van de redactie, die ze te doctrinair was gaan vinden. Zij verwijst nergens naar Van Ostaijen, maar hanteert wel twee begrippen die als een rode draad aanwezig zijn in dit boek. Zij kan zich namelijk heel veel soorten poëzie indenken die helemaal niet aan de eisen van het manifest voldoen, maar die niettemin toch poëtisch zijn. Allen Ginsberg, bijvoorbeeld, bewees dat een gedicht wel degelijk episch kan zijn. Belangrijk is dat er vanuit ‘noodzaak’ wordt gedicht. In die bijna fysieke noodzaak (noodzaak 1) gelooft ze dus. De formele variant, noodzaak 2 in mijn verhaal, ontmaskert ze als een al te lang gecultiveerde illusie, ook door haarzelf. Ze is, schrijft ze, tot het besef gekomen ‘dat in wezen geen enkel woord zó onverwisselbaar is als wij wel zouden willen geloven.’ [Stassaert 1975] Stassaerts vriend Nolens reageerde niet met een brief, maar met twee manifesten, in dichtvorm. Dit is het eerste:

‘Manifest 1’     voor W. en M.

Spreek me niet van deze diamant, deze ronde kei
Die elk gedicht zou moeten zijn, beslepen schrijn
Waarin jouw visselip me lispelt op het blad.

32. Voor een bespreking van de andere reacties én een korte historiek van het door Jan de Roek tot een belangrijk blad gemaakte tijdschrift Impuls, zie [Brems & De Geest 1991:56-58].

[p. 1001]

 

Nee spreek me daar niet van. En spreek me niet

 

Van deze zilveren geslotenheid die ik formeel

 

En pijnlijk in het dagelijks geharrewar

 

Van elk gesprek beluisterd heb, beluister.

 

 

 

Nee spreek me daar niet van. En spreek me niet

 

Van vuur onder sneeuw. En leg geen lijkwade

 

Van lettertekens over al dat branden.

 

 

 

Spreek me niet van het ordentelijk gedicht

 

Waaruit je bent verdwenen -

 

Geef mij ooit dat schokkende gedicht

 

Waarin je bent verdwenen als een man, verkrampt

 

In zijn liefste. In een ander. In een ander zelf.

 

[Nolens 1991:155]

Nolens antwoordt hier duidelijk niet alleen maar aan W[ilfried Adams] en⁺ M[ichel Bartosik]. De metaforiek die hij van in het eerste vers gebruikt (‘diamant’, ‘kei’) verwijst rechtstreeks naar de beelden die Gillliams gebruikte om het gedicht te beschrijven (cf. 4.2) en die ook later nog door modernistisch ingestelde dichters als Roggeman en de jonge Hertmans werden gebezigd (cf. 6.1 & 7.1). Dat wil Nolens dus niet: geen afgekloven, vleesloze kei, geen stemloos vissengelispel. Maar ook de geslotenheid die met het autonome gedicht geassocieerd wordt weigert hij. Hij ervaart al meer dan voldoende geslotenheid in de dagelijkse omgang. In het gedicht wil hij openheid, klaarheid verkrijgen in zichzelf (en ook dat is een Gilliamsmotief, cf. 4.2). Typisch Nolens is de omkering in dit vers: niet het gedicht is formeel (formalistisch), maar de gesprekken in het gewone leven. Dat hij die gespreken ‘formeel’ heeft ‘beluisterd’ suggereert dat hij eigenlijk een buitenstaander is in dat leven. Vandaar ook de omkering: in het gedicht wil hij een binnenstaander zijn. Ook de beelden uit de derde strofe accepteert hij niet: de suggestiviteit, het smeulen van iets onnoemelijks onder de woorden, de afgrond na de laatste komma... allemaal niets voor Nolens. Hij wil écht vuur, geen vuur dat geblust wordt door de taal (‘lijkwade / van lettertekens’). In de laatste strofe komen heel wat van Nolens' vaste thema's mooi samen (dat mooi samenkomen zou je overigens met wat slechte wil als een argument kunnen beschouwen om aan te tonen dat ook Nolens' gedicht eigenlijk een ‘ronde kei’ is): het gedicht dat moet schokken in plaats van rustig te bevestigen; de persoon die niet gewoon afwezig is in zijn werk maar er zich in verliest, één wordt met het gedicht, de ander en de ander in zichzelf, om zo zelf te zijn. Hij verzet zich ook uitdrukkelijk tegen die bepaling in het Impuls-manifest die het gedicht op een wiskundige (hier: ‘ordentelijke’) manier in elkaar wil zetten. Nolens' absolutisme in acht nemend, kan men verwachten dat hij enkel ‘de mathematica van het hart’ wil, gecombineerd met ‘de passie van het hoofd’. In ‘Manifest 2’ herneemt hij in de eerste strofe ‘de boodschap’ van het eerste gedicht (‘Nee spreek me niet van deze diamant, de ronde kei / Die elk gedicht zou moeten zijn. / Ik wil je stem horen. Je stem.’) om daarna in een passioneel pleidooi voor de stem uit te barsten:

+ het absolute dichterschap van Nolens

[p. 1002]

 

[...]

 

Ik wil je stem horen. Je stem. Ik wil je stem

 

Van tollende steden vol zonloze binnenplaatsen,

 

Je stem die mij kan kleden en mijn oude dorst kan lessen

 

En je stem die alle lauwte uit mij weggestenigd heeft,

 

Je stem die mij de mens als brood heeft voorgesneden

 

En je stem die straks mijn keel zal zouten,

 

Heel mijn klein verstand heeft ingepeperd met verlangen,

 

Je stem die straks mijn longen wijder opentrekt

 

En het belegen goud van deze tong verkwanselt aan passanten,

 

Ja je stem die heftig licht heeft opgehoopt

 

In de nog niet gelaagde mens, je stem die zingt

 

Of snikt, je stem die jent

 

Of mint, maar toch je stem, je stem, tenminste

 

Een stem

 

[idem:156]

Deze poëzie is dan misschien wel een kei, het is zeker geen sierexemplaar om in een aquarium te leggen. Deze kei is er om bij gebrek aan scalpel in de ziel te kerven en te zien wat er dan naar boven komt. Gedichten schrijven doe je met je hele leven, dat leven concentreer je op het tipje van je tong, om het dan in één geut uit braken. Het resultaat mag en zal de lezer niet onberoerd laten. ‘Het gedicht is geen literaire vorm maar de ontmoetingsplaats tussen de poëzie en de mens,’ schreef Octavio Paz ooit [Paz 1990b:11] en dat neemt Nolens letterlijk: hij spreekt de mens (zijn mens en al de andere) en de poëzie voortdurend aan.^33. Je kunt zijn werk dan ook lezen als een lange dialoog waarin hij alle rollen (= de verschillende stemmen in hemzelf) vertolkt.

Nolens manifesteert zich op deze manier al heel vroeg als een uitgesproken expressief dichter: door zich uit te spreken wil hij zichzelf realiseren. Deze poëzieopvatting impliceert dan dat het voor de lezer mogelijk moet zijn om aan de hand van de evolutie van het werk ook het leven van de dichter te reconstrueren. De ware, oorspronkelijke, authentieke dichter zit onwillekeurig vervat in zijn gedichten, of hij nu een autonomistische (anti-belijdenis) poëtica aanhangt of niet. En zo kan het dat ook Van Ostaijen figureert in een lijst van Vlaamse dichters bij wie dit, volgens Nolens, het geval is. ‘In het werk van dichters als Guido Gezelle, Karel van de Woestijne, Paul van Ostaijen, Maurice Gilliams en Hugues C. Pernath ziet men een heel persoonlijk leven zich voltrekken, men herkent als lezer de lange weg die een enkeling op ondubbelzinnig authentieke, aangrijpende manier heeft afgelegd. Bij schrijvers als Snoek en Claus zie ik dat niet,’ schrijft hij in 1981 in zijn dagboek. [Nolens 1989:164] Die laatste twee mogen dan wel een grote intelligentie en een nog groter verbaal talent hebben, zij zijn ‘in mijn ogen geen dichters in de ware zin van het woord’. Behalve in Claus' vroegste werk en in stukken uit zijn recentere Het Graf van Pernath voelt Nolens immers nergens - en dat is cruciaal - ‘de reële noodzaak zich te openbaren.’ [ibidem] De biologische, innerlijke noodzaak - de ‘noodzaak 1’ die we al vele honderden bladzijden met ons meeslepen (cf. 2.2.1, 2.2.2.2, 2.5, 4.1, 4.2, 5.3, 5.4, 5.5) - ligt dus ook voor Nolens aan de basis van elk gedicht en elk dichterschap. Die

33. Zie ook vele van Nolens' gedichten die geschreven zijn als een brief: ‘Brief toevallig in versvorm geschreven’ [Nolens 1991:162], ‘Je schrijft me dat ik niet schrijf - Vier brieven aan mijn vriend [...]’ [idem:220-225], ‘Exit - Brief aan een dode, een verhaal in verzen’ [idem:264-288], ‘Brief ’ [idem:335]. Zie ook: [Brems 1991:156-157].

[p. 1003]

innerlijke drang alleen volstaat echter niet. Ook de formele noodzaak (noodzaak 2) speelt een bepalende rol: ‘De omgangstaal die je voor ogen staat, is de gedroomde van de intimiteit [...]; een simpele zinsbouw, een heldere (noodzakelijke) versificering, weinig adjectieven of bijwoorden’. [Nolens 1993:82-83, cursivering gb] De prosodie van het gedicht moet noodzakelijk en organisch tegelijk zijn. Ze moet een gevoel geven alsof ze er altijd al is geweest. Wanneer dat niet het geval is, oordeelt Nolens streng. Zo missen volgens hem de bundels Mausoleum en Untergang der Titanic van Hans Magnus Enzensberger ‘de noodzaak van die bepaalde versificering’ en ‘het raffinement van de onmisbare prosodie’. [Nolens 1989:53, cursivering gb] Enzensberger heeft geen passende, onvermijdelijke vorm gevonden voor zijn gedichten; ze hebben de (schijn van) arbitrariteit die elk geschreven woord bedreigt niet kunnen opheffen. Ze voldoen dus niet aan het noodzaak-2-criterium.

Het hoogste dichterschap is voor Nolens wellicht datgene waarin die twee vormen van noodzaak met elkaar versmelten: de evolutie van de mens wordt weerspiegeld in de evolutie van het soort gedichten dat hij schrijft en andersom. De noodzakelijke stem wordt het noodzakelijke gedicht. Ook dit is een element dat past in Nolens' in wezen romantische visie op het dichterschap. Groots en meeslepend wil hij dichten, want als dat lukt zal ook zijn leven dat zijn. En met een omweg genaamd Albert Westerlinck associeert hij zichzelf uiteindelijk ook op dit vlak met Van Ostaijen. Het hier eerder besproken lange essay van Westerlinck over Van Ostaijen (cf. 5.5) eindigt immers met een passage waarin hij het heeft over de ‘immense moed’ van de dichter, ‘zijn wagende scheppingsdrift’ en ‘niets ontziende hunker naar het volmaakte woord’. [Westerlinck 1965:228] Hierna volgen nog de volgende woorden:

Wij zullen de tien of zo goede poetae minores, die wij thans bezitten, in ere houden. Maar laat ons toe te blijven dromen van een groot en zuiverder Dichterschap in dit kleine vaderland. En geef ons tenminste één spelbreker te midden van zovelen die zich burgerlijk verzekerden tegen elke hunkering naar volstrektheid in het leven en in de kunst. Geef ons één opstandige zoon, één waaghals die er zijn leven op zet, één conquistador, één rover van het vuur in de afgronden van leven en woord. Eén enkele maar. Doch één die het kan! Het zij niet te veel gevraagd - ik smeek er haast om - in dit matige en middel-matige vaderland van het gezond verstand. [ibidem]

In Stukken van mensen citeert Nolens deze passage en hij vervolgt: ‘Er is in dit land nog niets veranderd. En ik wil die éne - als ik de tijd krijg om mijn werk te voltooien -, ik wil die éne zijn. Is dat fanatisme? Ja, een fanatisme om het mormel in mij, de gegeven mens in mij, te overwinnen.’ [Nolens 1989:142-143] En zo duikt Van Ostaijen, de dichter-duivenmelker, hier plots op als historisch voorbeeld van een passioneel dichterschap dat in staat is een leven te veranderen en op die manier ook zin te geven.

[p. 1004]

Een van de dichters die Adams en Bartosik instemmend citeren in hun Impuls-manifest⁺ is Roger de Neef (^o1941). Ook hij had een verleden als experimenteel dichter, onder meer met de bundel Winterrunen uit 1967. Het is een typisch voorbeeld van beeldende belijdenislyriek, zoals die na Vijftig steeds vaker werd geschreven in de Vlaamse poëzie. Dat levert dan een strofe op als: ‘Ik heb nu de aarde in / Twee hutten verdeeld: een / Voor mij / En een voor mij zelf.’ [‘De aarde’, De Neef 1967:13] Hier is dus wel degelijk sprake van een sprekend lyrisch ik, alleen verwoordt het geen herkenbare anekdotes, maar ervaringen die tegelijk mythisch en existentieel zijn. Dat blijkt ook heel duidelijk uit het gedicht ‘Melopee’:

Mens zijn is huizen in een ander mens
Zichzelf voorbijlopen en eeuwen later
(Als het oor de schorre spreeuwen eet)
Een mond toekennen om feilloos te horen.

Mens zijn is betogen in een verder land
Traag naar de vingers graven om bij herhaling
(Morgen wordt weerom een kind geworpen)
De dagen te begraven en te verbranden.

Leven is stervend bevruchten in een stenen bed.
[idem:31]

Met de eindeloze vermoeidheid van Van Ostaijens ‘Melopee’ lijkt dit gedicht niets te maken te hebben. En met het onuitgesprokene, het niet-geavoueerde al evenmin. Drie definities krijgt de lezer voorgeschoteld. Over het mens-zijn en het leven nog wel. Het zijn echter geen Bond Zonder Naamslogans die je boven de haard kunt hangen. Daarvoor zijn ze te weinig praktisch en, vooral, te weinig concreet. Zelfs Paul de Vree werd er lichtjes nerveus van. ‘Verre van mij te pleiten voor de verstaanbaarheid van het gedicht, maar er rest toch onbehagen wanneer de analogie niet overkomt.’ [De Vree 1968a:319-320] Helemaal onbegrijpelijk is het gedicht nochtans niet. De eerste definitie lijkt te suggereren dat de mens nooit helemaal met zichzelf kan samenvallen, omdat hij een hele geschiedenis met zich meedraagt en dus vele andere mensen en talen en zintuigen. Daardoor gaan er weliswaar veel boodschappen verloren, maar als je geduldig leert spreken, kan je misschien ook leren ‘feilloos te horen’. Ook in de tweede definitie valt de mens niet met zichzelf samen; hij is elders en graaft en graaft in de hoop ergens greep op te kunnen krijgen. Zodra die greep er is (en je ‘vingers’ hebt), moet je die echter weer gebruiken om los te laten: met die vingers begraaf je immers de dagen. En terwijl zo de dagen en dus het leven voorbijgaan worden er telkens opnieuw kinderen geboren. Vandaar de definitie in het slotvers waarin leven en vruchtbaarheid (‘leven’, ‘bevruchten’) een onontwarbare kluwen vormen met de dood en de onvruchtbaarheid (‘stervend’, ‘stenen’). En zo heeft dit gedicht uiteindelijk wél iets met Van Ostaijens ‘Melopee’ te maken. Alleen zijn de gezellen van de man hier niet de kano en de maan, maar de vele mensen die voor en na jou komen. De eindeloze vermoeidheid waarvan sprake is in Van

+ zuiver & mythisch (Roger de Neef)

[p. 1005]

Ostaijens eigen interpretatie van het gedicht vindt hier haar pendant in het besef dat leven en dood een onverbrekelijke cyclus vormen. Dit is uiteraard slechts een schabouwelijk prozaïsche parafrase van een gedicht dat met talrijke chiffres en dwarsverbindingen met een heel oeuvre is verbonden, maar deze lectuur geeft waarschijnlijk toch wel aan hoe het concrete en het abstracte in de thematiek en in de woordkeuze elkaar raken. In het al genoemde Heibel-nummer over ‘De techniek van de poëtische creatie’ gaf De Neef inzage in het ontstaansproces van enkele van zijn gedichten. Hier beschrijft hij een van de fases die hij bij dat schrijfproces doormaakt: ‘Probeer helemaal niet te denken, laat mij volledig door de klemwoorden en het woordmateriaal dicteren. Ik noteer. Op dat ogenblik zijn de gedichten praktisch af hoewel ze voor mij nog niet helemaal inzichtelijk zijn. Ik ben enigszins verwonderd over de resultaten; meestal zijn de gedichten geen zuivere expressie maar precisering van intuïtieve kennis.’ [De Neef 1971:12] De noodzaak van het materiaal waarover hier al eerder sprake was, blijkt dus ook uit deze werkwijze. Woorden ‘luisteren’ naar elkaar, lokken elkaar uit, vormen samen een gedicht en hebben een betekenis die ook voor de auteur nieuw en revelerend is. Dat is het experimentele schrijven bij uitstek, een ander cruciaal onderdeel van Van Ostaijens poëticale erfenis: de schrijver giet geen vooraf bedachte ideeën of aanwijsbare gevoelens in een bepaalde vorm, maar ontdekt tijdens het schrijven hoe hij moet schrijven en pas achteraf wat hij eigenlijk heeft willen zeggen. Het verwondert dan ook niet dat De Neef zelf zijn poëtica expliciet omschrijft als ‘een metafysisch spel met woorden’. [De Neef 1977:479]

Zo zijn we intussen in de jaren tachtig aanbeland en van een bloei in de Vlaamse literatuur durft al lang niemand meer spreken. Uitgeverijen gaan⁺ failliet, en als ze dat niet doen houden ze alvast op met het uitgeven van poëzie. Kwestie van erger te voorkomen. Okee, ik overdrijf. Maar niet veel. Behalve infrastructurele bepaalden zeker ook conjuncturele kwesties deze malaise. België sukkelde van de ene regering in de andere en van het ene onoplosbare communautaire probleem naar het volgende oneerbare compromis. Intussen steeg de nationale schuld tot een niveau dat ook in modale ontwikkelingslanden werd opgetekend. De economie slabakte, de werkloosheid steeg; het kon nog lang duren voor er enig licht zou verschijnen aan het einde van de tunnel. Protestbewegingen waren er uiteraard nog wel, maar het verzet tegen kernenergie leverde niets op en de manier waarop de massale antirakettenbetoging van antwoord werd gediend door de regering zou zelfs de meest verstokte idealist tot wanhoop brengen. (Terwijl een paar honderdduizend betogers door Brussel trekken, zijn de Amerikaanse vliegtuigen met kruisraketten al onderweg naar België.) Verstokte idealisten waren in schrijverskringen overigens steeds zeldzamer. Tien jaar na het Grote Roepen schoot er van de vele revolutionaire en wereldverbeterende kreten niet veel meer over. ‘In '68 drongen de artiesten de musea binnen met boterhammen en slaapzakken. In '78 verkopen ze,’ stelde Georges Adé droogweg vast. [Adé 1988:13] De Pink Poets hielden ermee op, maar het fin de siècle begon eigenlijk nu pas voorgoed. Ook voor Hugo Brems dreigde het nog een lang eeuweinde te worden. Hoewel hij zich in zijn polemische essay ‘Open versus gesloten poëzie’ (1982) voor zijn doen behoorlijk opwond, leek de geschiede-

+ is er licht aan het einde van de tunnel?

[p. 1006]

nis van de poëzie hem voltooid. ‘Echt fundamentele breuken lijken mij niet meer mogelijk,’ verklaarde hij in een interview aan twee jonge studenten. ‘De uitputting, de exploratie van de vorm zit daar zeker voor een deel achter. Alles wat er aan vormexperimenten te doen is, is door die avant-garde al geprobeerd.’ [in Van Bastelaere & Spinoy 1983:13] De avant-garde had zichzelf dus in de staart gebeten en was gedoemd om tot het einde der tijden in haar eigen cirkelredeneringen te blijven ronddraaien. Veel meer dan een enigszins originele mix van bestaande elementen leek er voor de poëzie niet meer in te zitten. Maar waarom is dit dan niet het laatste hoofdstuk van dit boek?