Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie

§ 6.1
Gedichten om te horen, gedichten om te zien Labris, Roggeman, Speliers, Insingel & De Vree

Van Ostaijen natuurlijk
[Edmond Devoghelaere geïnterviewd in Bierkens 1967:99]

Mei '68 begon in de Vlaamse poëzie zowaar twee jaar eerder. Op 22 september 1966 vond in het⁺ Paleis voor Schone Kunsten in Brussel immers voor het eerst ‘Poëzie in het Paleis’ plaats. Dichters werden er luid toegejuicht of - naar het woord van Van Ostaijen: ‘Vervelende dichter, publiek stropijlt lemonsquash’ [IV:159] - met gejoel en ritmisch handgeklap van het podium gejaagd. In een beroezende cocktail van jongerenprotest en straatdemocratie werd de poëzie zo in één klap uit haar ivoren toren gehaald. Hoewel Van Ostaijen al in 1922 het poëtische ‘cabaret-idee’ had gelanceerd (‘Welke economie! geen boeken meer. De dichters dragen hun oeuvre voor in het cabaret. Luisteren is natuurlijk vrijheid. Niet noodzakelik het gedicht in ekstenso te genieten. Roken niet verboden.’ [ibidem]) was er in Vlaanderen in de tussenliggende vierenveertig jaar niet echt een bloeiend literair voorleescircuit gegroeid. Kunstminnenden luisterden weliswaar beleefd naar verzenbakkers tijdens vernissages en op de jaarlijkse poëziedagen van Merendree werd voor de toekomst van de poëzie gebeden en las men tussendoor verzen als het betrof het de ultieme sacrale toverformules waarmee de moderniteit kon worden bedwongen. De moderne tijd zette zich in België na de wereldtentoonstelling in Brussel in 1958 echter in razend tempo voort. Wegen werden verbeterd, auto's aangeschaft en ook de televisie raakte stilaan algemeen

+ Poëzie in het Paleis

[p. 888]

verspreid. Het dorp Vlaanderen werd ontsloten voor de wereld. De bevolking stelde het economisch steeds beter. Er was nauwelijks werkloosheid, de lonen stegen en wanneer ook in de ruimtevaart successen werden geboekt leek zelfs the sky niet langer a limit. Enkel de geestelijke vrijheid was niet in verhouding meegegroeid. Op school werd het lezen van moderne literatuur vaak verboden. Jazz en zelfs The Beatles waren des duivels. Hoe meer de materiële welvaart toenam, hoe groter het onbehagen van de jonge intellectueel werd. De autoriteit van ouders, leraren en andere oversten werd ter discussie gesteld. De Baby Boom dreigde een Baby Bomb te worden. In het hele Westen begonnen jongeren slaags te geraken met de oproerpolitie. Het protest kreeg snel een expliciet politieke dimensie toen de oorlog in Vietnam escaleerde. De nieuwe generatie die opgroeide tijdens de Koude Oorlog pikte het niet langer dat het militaire apparaat keer op keer werd ingezet onder het mom van Grote Humanitaire Principes, terwijl men enkel economische belangen trachtte veilig te stellen. Toen Hugo Claus eind 1965 door De Standaard om een jaaroverzicht gevraagd werd, stuurde hij een gedicht in - ‘Negentienhonderd vijfenzestig’ - waarin hij op duidelijke en sterk retorische wijze afstand nam van zowel de oude Belgische alliantie (het wereldberoemde trio ‘Godsdienst & Vorst & Staat’ uit Bezette Stad [II:91]) als de naoorlogse variant daarvan (Nato, Verenigde Staten en het Zaïre van Moboetoe):

Jaar van de gruwel, jaar van het amechtig blazen
Tussen beeldbuis en beursbericht,

Jaar van melk en honing als je slaapt,
Jaar dat op je maag blijft als je waakt,

Geleerden zullen het verklaren,
Ministers zullen het in beloften wikkelen
‘Het jaar was zoet, het jaar was goed voor onze belangen.’

Juist, mijne heren, het was weer een jaar voor slaapwandelaars,
Zij fokken zich stom, zij vreten zich laf,

Het jaar dat men in dit land 25 miljard aan de nato gaf
Voor vlaggen en tanks en vliegtuigen die muggen zullen zijn
Straks in de grenzeloze wolken van de dood,

Het jaar dat Moboetoe om hulp vroeg, hoera,
Wij zullen hem centen zenden en assistenten
Die zullen ontbloeien tot procenten,

Het jaar dat men de Voerstreek voor een taal wilde redden
Die men anders alleen in advertenties leest

Het jaar dat men dwars door de Markt van Oudenaarde
Een autoweg heeft gepland voor het haastig vee,

[p. 889]

 

Jaar van de zwam in de Belgische schedelpan,

 

Jaar dat likte aan de trog van vergane folklore,

 

 

 

En, gelukkig verweg [sic] van onze spaarkous en onze

 

volksdans

 

Het jaar van de escalade daar waar

 

De kinderen zich grauw van de vrees in de moerassen graven,

 

‘Geef hen heden onze dagelijkse napalm,

 

en later onze conserven en later onze gebeden!’

 

 

 

Het jaar dat de lach vervriest

 

Als men zijn regeerders ziet scharrelen op rentevoeten,

 

 

 

Het zoveelste zevende vette jaar

 

[...]

 

[Claus 1965b]

De toegenomen welvaart is Claus allerminst ontgaan, maar hij ontmaskert die als de zoethouder waarmee de Belg gelijmd wordt, de propaganda waarmee hem/haar de meest weerzinwekkende politieke beslissingen worden verkocht (napalm in Vietnam). Voor wie zich liet inpakken was het inderdaad een rijk jaar, maar de bewuste burger kon hier enkel van walgen (‘Jaar van melk en honing als je slaapt, / Jaar dat op je maag blijft als je waakt’). En hoewel Claus niet meteen een Vlaamse Beweger kan worden genoemd, valt het op dat hij in dit gedicht naar aanleiding van de Voerkwestie het misbruik laakt van de taal(politiek) door politici die verder nooit enige interesse betonen voor taal en cultuur.^1. Claus had al eerder via zijn gedichten commentaar gegeven op de actualiteit, maar nooit eerder gebeurde dat zo concreet-anekdotisch en direct. In gedicht p. (later: ‘Korea, juni 1951’) uit tancredo infrasonic, bijvoorbeeld, plaatst hij berichten over gruwelen in de Koreaanse oorlog in een klassiekantiek kader (‘Korinte naght en onvoleinde’ [Claus 1952:23]).^2. En in ‘Bericht aan de bevolking’ (1/1/1962) verbastert hij het ‘Onze Vader’, om zo de heersende hysterie over een nuclaire oorlog in de schoenen van God-de-Schepper-van-het-al te kunnen schuiven. De belangrijkste intertekst van ‘1965’ is echter geen gecanoniseerde tekst,^3. maar de door iedereen (via kranten, radio of tv) meebeleefde actualiteit. Dit meteen herkenbare referentiekader en de retorische opbouw (herhalen van ‘Jaar’, binnenrijm en assonantie) maken van ‘1965’ een voorleesgedicht bij uitstek. Het werd tijdens ‘Poëzie in het Paleis’ op gegrinnik en achteraf op een daverend applaus onthaald.^4. Deze enthousiaste reactie stond in fel contrast met wat Albert Bontridder overkwam. Deze ex-Tijd en Mens-collega van Claus werd tijdens het voorlezen van een hooglijk theoretische tekst over de plaats van de dichter in de wereld, eerst subtiel en wat later zelfs vrij massaal weggeklapt en uitgefloten. Bontridders boodschap was weliswaar belangwekkend, maar in deze communicatieve context totaal misplaatst (in de betekenis van miscast)^5.:

De opdracht van de dichter kan niet overschat worden, omdat hij uit noodzaak een gevaarlijk man dient te zijn, en dit in het dubbele per-

1. Vergelijk met dit fragment uit het latere gedicht ‘De Voerstreek’: ‘laat toch dat vaal colbertje van de Voerstreek / gevoerd met rancune, / genaaid in onmacht, / geweven in belangen, / achter op de Waalse houten bank. / Cadeautje.’ [Claus 1994:978]

2. Zie hierover: [Claes 1985:49-50].

3. Al verwijst (‘Geef hen heden onze dagelijks napalm’...) natuurlijk opnieuw naar het ‘Onze Vader’.

4. Voor deze en andere publieksreacties baseer ik mij op een opname zoals die verscheen op de LP Herinneringsplaat Poëzie in het Paleis.

5. Wat volgt is een transcriptie van een stuk van het Bontridderdeel op de Herinneringsplaat Poëzie in het Paleis.

[p. 890]

spectief van de [als?] taalspecialist werkende binnen het bestek van de zalvende, organiserende, arbeidende collectiviteit en van de mens, tastend aan de grenzen van de taal en van de persoonlijke, innerlijke belevenis. Ik wil hier het domein van het gebroken woord, van de ruïne, van de fusie van alle leven en van alle dingen voorbij de taal niet betreden. [handgeklap] Anno 1966 is het dringend [aanzwellend handgeklap en bijgevolg bijna roepende stem van de dichter die nauwelijks nog verstaanbaar is temidden het rumoer] te zeggen dat de taal als communicatiemiddel geen speeltuig is [stilte], maar een der fundamenteel bovenlichamelijke instrumenten waarmee de collectiviteit probeert het angstbeest in de mens te bedwingen. Aan de dichter is dit instrument toevertrouwd om het in [stormachtig handgeklap] goede toestand te behouden en het aan te passen aan de wisselende omstandigheden. [gefluit, geklap en geroep] De feiten noemen is in grote mate de feiten bevriezen of verstenen of tot ontploffing brengen. [geklap] De presidenten Ho Chi Minh en Johnson kunnen niet anders dan grijpen naar het woordinstrument dat de dichters geolied hebben of verwaarloosd. Daarom is de dichter gevaarlijk, omdat door het noemen van de dingen, de feiten, [stilte] de gebeurtenissen in het bewustzijn groeien, vorm krijgen en aanwezig gemaakt worden in de verst uiteengelegen morele gebieden [geklap en ironisch-smalend ‘woe’-geroep]. De rol van de dichter [geklap en geroep] onderschatten is het woord geven aan de brute beelden [tot stilte aanmanend ssssjst-geluid], aan de handelaars [stilte], aan de letter- en cijferformules die de batterijen van de taal uitputten. Doch morgen moet gestart worden voor een nieuwe lange reis, voor een [luid geroep] zenuwslopende dialoog tussen angst en rede. [aanzwellend, ritmisch handgeklap] De functionele rol van de dichter is niet beperkt tot het behoud van de collectiviteit. Hij staat ook midden in het conflict tussen het [de dichter roept] individu... [gejoel en geklap overstemmen de dichter; hij zwijgt tot het iets rustiger is en herneemt] Hij staat ook midden in het conflict tussen het individu en de gemeenschap. [gelach; iemand roept ‘hou op’] De dichter is de man die de gemeenschap dwingen moet zich in dienst te stellen van het individu.

Dat laatste was dus op een pijnlijk-spectaculaire manier aan het mislukken terwijl Bontridder voorlas. Ironisch genoeg wordt de relevantie van zijn woorden juist door deze publieksreactie bewezen. Hier treffen we een dichter die, naar het woord van W.H. Auden, bij de taal op wacht staat en die iedereen die het woord neemt op zijn verantwoordelijkheid wil wijzen. De luisteraars hebben daar echter geen oren naar. Conform de ideologie waarin ze zijn opgegroeid, komen zij naar een voorleesavond om zich te amuseren. En dus spreken ze de repressieve taal van de macht en illustreren ze (ongewild) Bontridders these over de verdrukking van het individu. In zijn latere essay ‘Angst en geweld’ zou hij overigens impliciet terugkomen op deze gebeurtenis. Hij omschrijft er zichzelf als ‘de man van het gebroken woord’ en vraagt zich retorisch af of het niet volstaat ‘dat hij zijn teksten gestameld heeft, opnieuw en dikwijls tegen de wind in, tegen het geruis van de golven, één of

[p. 891]

tweemaal tegen het protesterende publiek?’ [Bontridder 1974:21] Bontridder herbevestigt op die manier het archetypische beeld van de dichter als eenzaat, als onbegrepene, roepend in de woestijn. En het publiek wordt binnen datzelfde kader gezien als onwillig, oppervlakkig en (daardoor) repressief: ‘Van het publiek weet hij dat het alleen maar protesteert om te protesteren. Wat kan het van zijn dunne poëtenstem vernemen wanneer het zichzelf probeert uit te leven in de poëzie van het brullen, fluiten en smadelijk lachen?’ [ibidem] De breuk tussen de (dit soort) dichter en zijn publiek is dus totaal. En toch geeft Bontridder het zelf niet op om uitgesproken politieke gedichten te schrijven. Hij beseft dat de ‘bijdrage’ van de dichter ‘in de gemeenschap onaanzienlijk is’ [ibidem] maar dat belet hem dus zelf allerminst om die te geven. Het extreemste voorbeeld is de lange bundel Zelfverbranding (1971), die hij expliciet opdraagt aan ‘Jan Palach / toorts nummer 1, / ijs in de vlam; / aan Praag in Europa, / aan de schuld in de onschuld, / en bloem in de wroeging’. [Bontridder 1973:287] Naar aanleiding van (het bloedig neerslaan van) de Praagse Lente schrijft hij een lange reeks gedichten waarin hij zijn solidariteit uitspreekt met zij die in opstand kwamen. Dat hij zich in dat opzicht toch vooral identificeert met Jan Palach - de jonge Tsjech die zichzelf in brand stak als protest tegen de Sovjetinval - geeft niettemin aan dat hij zich ook hier in eerste instantie verwant voelt met de outsider, de eenling. Ook hier focust hij vooral op de rol en de plaats van het individu in de samenleving. Het totalitaire communistische Oostblok kan in dat opzicht beschouwd worden als een extreme metafoor voor de onderdrukking waaraan de enkeling in geen enkele maatschappijvorm kan ontsnappen. Het offer dat gebracht wordt - ook dat van een dichter - dreigt in dat opzicht louter symbolisch te zijn. Het activistische geloof in de collectieve oogst die op zo'n individueel offer volgt - zie de humanitair-expressionistische gedichten over Herman van den Reeck in 1920 (cf. 2.2.2.2) - heeft de Tweede Wereldoorlog blijkbaar niet overleefd. Toch bevatten Bontridders register en syntaxis duidelijke reminiscenties aan de humanitair-expressionistische retoriek uit onder andere Het Sienjaal (‘Talrijk: de armen van de bomen, / gloeilampen: de syndicale straatstenen!’ [idem:292]) en ook het geloof in de rechtmatige, centrale plaats van de dichter lijkt bij de volhardende avant-gardist Bontridder onaangetast. In navolging van Shelleys dictum (‘Poets are the unacknowledged legislators of the World’ [Shelley 1986:792]) stelt hij:

Wie zijn het fruit, de bloemen van gezag,
en de rechthebbenden van wet en rede?

Niet de ministers, koelies van de macht,
lastdragers van onmenselijke teksten,
bedienaars van de guillotine aan hun eigen hals.

Maar wel de poëzie, het kind,
de onschuld na de moord.
[Bontridder 1973:307]

In hun expliciete mededeling en romantische engagement moeten verzen als

[p. 892]

deze niet onderdoen voor de Nieuw-Realistische gedichten van, bijvoorbeeld, Ludo Abicht (cf. 6.2), maar op andere plaatsen is Bontridder toch weer zijn vertrouwde vermetaforiseerde zelf (‘de fallus van het gezag is wel een kringsluitspier, / maar niet de straling door de buik, / het soeverein genot / van de gedeelde vrijheid’ [idem:308]). Het engagement van Bontridder zit dan ook meer in zijn onderzoek naar retoriek en naar wat hij zelf in een interview noemt: ‘machtsbewustzijn en geweld’ [Leus 1972:32] dan in directe oproepen tot opstand of de journalistieke boodschap die in zijn teksten zouden zitten. Hoewel Bontridders fundamentele engagement vergeleken kan worden met dat van belangrijke (post-)structuralistische filosofen eind jaren zestig - begin jaren zeventig, bleek het binnen het kader van de Vlaamse poëzie zijn legitimiteit te verliezen. In zekere zin markeert het fluitconcert dat hem in 1966 te beurt viel in het Paleis voor Schone Kunsten het einde van het experimentele momentum. Nu de poëzie uit haar boeken trad en ze de directe confrontatie met het (‘grote’) publiek opzocht, bleek dit publiek geen boodschap te hebben aan abstracte bespiegelingen of filosofisch onderbouwde metaforiek. Ze eiste toegankelijke(r) gedichten waarin concrete gevoelens en gebeurtenissen werden behandeld. In Nederland hadden dichters al vanaf de late jaren vijftig - en veelal in directe reactie op het taalgeweld van sommige Vijftigers - een meer parlandistische poëzie ontwikkeld en sommige vertegenwoordigers van die ‘school’ (Fritzi ten Harmsen van der Beek, Jules Deelder) of de geboren performer-predikant Gerard Kornelis van het Reve hadden tijdens voorleesavonden als ‘Poëzie in het Paleis’ en de Amsterdamse pendant ‘Poëzie in Carré’ beduidend meer succes dan dichters als Bontridder en de erg gedragen voorlezende en bij het publiek eveneens allerlei vormen van geroep en gelach oogstende Bert Decorte.^6. De toch ook niet altijd even transparante Hugues Pernath had wél aangevoeld dat the times a-changing waren en hij las - met veel succes - een van zijn expliciet geëngageerde Index-gedichten voor: ‘Op vrijdag 16 november 1860 / Werden Jan Coucke en Pieter Goethals / Te Charleroi onthoofd / Mogelijk onschuldig. // Was er dan geen enkele Vlaming tweetalig / Of bekwaam om hen te verdedigen? // Zelfs een Paus spreekt Nederlands / Wanneer men hem een Vlaamse bankcheck overhandigt’. [Pernath 1980:255] Dat het poëtische gehalte van deze bijdrage niet bijzonder was, deed in deze context niet ter zake. De combinatie van het live horen en zien van een ‘bekend dichter’ en de direct consumeerbare boodschap die hij bracht werd vertaald in instant succes én een welhaast voorgeprogrammeerde publieksreactie (lach, wees verontwaardigd, voel je aangesproken op je primaire rechtvaardigheidsgevoel...).

Hugo Claus was altijd al een meester geweest in het bespelen van het publiek⁺ en in de jaren zestig zal hij deze kunst tot een ongekend niveau brengen. Claus geeft het publiek immers niet gewoon wat het van hem verlangt. Hij geeft iets anders, iets wat de verwachtingen tegelijk negeert én overtreft. In dit door de verdere uitbouw van de media eerste écht openbare decennium zal hij alle registers opentrekken.

Eerder (cf. 5.3) had Walravens een probleem gemaakt van ‘de beperktheid van zijn [Van Ostaijens, gb] eigen poëzie’ [Walravens 1953c:7], maar hij had dat toen alleen inhoudelijk ingevuld. Van Ostaijens poëticale opvattingen ‘die juist

6. Ter nuancering dient hier wel vermeld dat ook Johnny the Selfkicker (J. van Doorn), de enthousiaste performer van electric acts op meer dan gemengde gevoelens werd onthaald in Brussel.

+ Claus: hoezo, ‘zuivere lyriek’?

[p. 893]

en sterk waren’ trok hij niet in twijfel. En misschien had hij juist dàt wel moeten doen. De ontwikkeling van Claus toonde aan dat het inderdaad mogelijk was om iets te vertellen, een publiek rechtstreeks aan te spreken en toch nog dense gedichten af te leveren, maar dan moest wel een aantal van Van Ostaijens formele dogma's sneuvelen: een gedicht mag best erg lang zijn, het mag wel degelijk ook door een (al dan niet herkenbaar) ‘ik’ geschreven zijn, het hoeft helemaal niet organisch en thematisch gecomponeerd te zijn, het kan rustig onderweg van richting, register en toonaard veranderen en de directe semantische, ‘journalistiese betekenis van het woord’ [IV:158] is niet minder belangrijk dan zijn sonore kwaliteiten. In een interview met onder meer Lucien (Luk) Wenseleers van het tijdschrift Ruimten zet Claus in 1963 de puntjes op de i: ‘het ‘autonome gedicht’, dat zou vertrekken van een loutere klankwaarde, is scherts. Dante schreef geen zuivere poëzie, Shakespeare en Homeros ook niet. Net alsof een gedicht kan bestaan op zichzelf, zonder enige bindende relatie met de buitenwereld, de aarde.’ [Wenseleers 1963:9^7.] De jonge interviewers die zich net op de school- of universiteitsbanken de poëtica van Van Ostaijen eigen hadden gemaakt, moesten duidelijk even slikken. ‘Het is toch mogelijk een gedicht op te bouwen met ‘zuiver-poëtische’ elementen: klanken, woorden, beelden?’ drongen ze aan. Claus kon of wilde zich er niets bij voorstellen. ‘Voor mij bestaan er geen ‘zuiver-poëtische’ elementen. Het kan toch niet boeiend zijn zich kapot te staren op taalproblemen?’ wierp hij op. [ibidem] Zo alom tegenwoordig en haast als dogma gerespecteerd waren Van Ostaijens opvattingen intussen dat ambitieuze, jonge Vlaamse dichters even niet wisten waar ze het hadden wanneer ze er fijntjes op werden gewezen dat de poëzie niet begon met Het Eerste Boek van Schmoll. Ze probeerden alsnog hun gelijk te halen door te verwijzen naar Claus' jeugdheld Artaud en Vlaamse tijdgenoten als Paul Snoek en Nic van Bruggen, maar Claus was allerminst overtuigd. Zelfs in de zo vaak als ‘zuiver’ beschouwde Chinese poëzie (cf. 2.2.2.1) zag hij alom betekenislagen die door de poésie pure-adepten volop werden miskend. En de autodidact bracht deze studentjes graag iets bij: ‘neem een vers als: ‘De kraaien zijn neergestreken op het land, het land is kaal.’ Dit is niet zomaar een impressie van de winter. Het kan als volgt uitgelegd worden: de keizer is omringd door hovelingen die uit het buitenland komen, het land is in gevaar door een teveel aan belastingen. En dat is niet alles. Dit gedicht heeft een zesvoudige laag van betekenis, het is meer dan een streng korsetje van mooie woordjes.’ [Claus in ibidem] Als erfvijand van ‘de moedwil van het lyrisch contentement’ [Claus 1967:27] trok Claus dus ook in de jaren zestig voortdurend ten strijde tegen de bestaande en ondanks alle vernieuwingsbewegingen in het vorige decennium nog altijd beperkte en beperkende poëzieopvattingen in Vlaanderen. Intussen was er immers een nieuwe ‘mode’ in de Vlaamse letteren (het experimentalisme) en ondanks die haar schijnbare durf en vrijheid, dreigde ze al snel in haar eigen dogmatische formalisme opgesloten te geraken. Claus had er zich al in de jaren vijftig van gedistantieerd (cf. 5.5), maar in de jaren zestig ging hij nog vele stappen verder. In zijn ‘Lezing over poëzie’ (geschreven voor de Belgische radio, wellicht in 1963) gaf hij een sneer aan die dichters die Van Ostaijens definitie van poëzie als een ‘in het metafysiese geankerde spel met woorden’ [IV:338] slecht hadden begrepen: ‘Enkele jonge dichters menen thans te mogen besluiten dat Van Ostaijen hiermee een verge-

7. Het interview werd ondertekend met de namen Hilde [van Hoogenbroeck], Josette [van Hoogenbroeck], Lucien [Wenseleers] en Ludo [Abicht]. Volgens een mededeling van Wenseleers aan de bibliografen Van Assche en Roemans had hij het interview zelf uitgeschreven. [Van Assche & Roemans 1969:189] Ik geef dus enkel zijn naam als auteur.

[p. 894]

lijking uitsprak en dat wanneer zij een spel met woorden bedrijven hun spel automatisch in het metafysische geankerd is. Ik geloof overigens dat wanneer Van Ostaijen ‘spel’ zei, hij daarbij de regels niet vergat.’ [Claus 2000:110] Niet dat voor Claus zelf die regels onherroepelijk vaststonden; hij zou ze blijven onderzoeken én wijzigen.

De animale poëzie die hem met De Oostakkerse gedichten zoveel roem had opgeleverd was intussen een trend geworden maar zelf had hij het gevoel met heel andere dingen bezig te zijn. In een interview met Piet Calis zei hij, begin jaren zestig: ‘het geloof in de animale poëzie is verminderd. [...] Een dichter als Pound ga ik nu veel meer waarderen dan vroeger. Dit zijn voor mij heel belangrijke dingen in dit verband, omdat ik merk dat ik ook hierin op het ogenblik vrij alleen sta.’ [in Calis 1964:108, cursivering gb] Die ‘omdat’ intrigeert; omdàt hij alleen staat, is het belangrijk voor hem. Claus haalt zijn motivatie dus blijkbaar (deels) uit een gevoel alleen te staan, in en vanuit een zeker isolement te werken. En begin jaren zestig klopte dat tot op zekere hoogte ook: ‘De animaliteit viert hoogtij. Het is één poespas van beelden, samenraapsels en ik moet zeggen dat ik dit nu (in mijn 33-jarige toestand) gefilterd wil zien door nog andere dingen.’ [idem:108-109] Of Claus met die concrete vermelding van zijn leeftijd een toespeling wou maken op Christus is niet zeker, maar in het licht van zijn productie uit deze periode zou het zeker kunnen. Niet alleen zijn de gedichten vanaf Een geverfde ruiter (1961) nog veel meer dan voorheen door allerlei culturele interteksten bepaald, juist de laag waar het mythologische en het persoonlijke/autobiografische elkaar raken - zoals in casu: het feit dat hij de leeftijd heeft bereikt waarop Christus zou gestorven zijn - interesseerde hem buitenmate. Dat blijkt, bij uitstek, uit het lange autobiografische gedicht Het teken van de hamster uit 1963. Door middel van een conglomeraat van geroddel, verwijzingen naar films en liedjes, mythologische referenties en citaten uit vele eeuwen wereldliteratuur (van Carel van Mander en Charles d'Orléans tot Hölderlin en Shakespeare) schrijft Claus zichzelf, als dichter én als mens, in de geschiedenis in. Het typeert hem in hoge mate: precies door al die verhalen, door al die uitingen van cultuur in zijn tekst in te lijven, bewijst hij zijn autonomie. De double bind van temmer en getemde (cf. 5.3) wordt zo nogmaals op een nieuwe manier ingevuld. En hij doet dat met alle eruditie en schaamteloosheid hem eigen. Geen huisje te heilig, geen personage te geëerd of het wordt in zijn gedicht wellustig onteerd, geplagieerd en gepasticheerd. Suster Bertken, Albrecht Rodenbach, Guido Gezelle... allemaal worden ze opgevorderd om bouwstenen te leveren voor zijn monument. Ook Van Ostaijen is aanwezig, in een passage die het verschil in toon tussen beide dichters mooi illustreert. Van Ostaijen had in ‘Polonaise’ gebruik gemaakt van een volksliedje om zijn zintuiglijke beperktheid en metafysische verlorenheid kond te doen (‘Twee oren om te horen / twee ogen om te zien / Twee handen in het lege / en verre vingers tien’ [II:232]). In Claus' universum gaat het er veel aardser aan toe. Geweld en seksualiteit, daar gaat het om: ‘Ah! Wat dacht ik toch? / Vier benen om te schoppen, / vier armen om te kozen, / en daartussendoor de doornen’. [Claus 1994a:390] Niet dat er geen lyrische passages meer zouden opduiken in zijn poëzie (‘Blank is haar hals, blank als een duif’ [idem:394]), maar ze staan er nooit eenvoudigweg mooi te wezen. Ze worden meteen daarna gevolgd door een veel minder

[p. 895]

verheven stuk (‘dat zij met haar misdadig vocht / de mondholte van haar misdienaar deed over- / stromen [ibidem]) of een apocrief citaat (‘Paulus zei: de speelgod zal ik met / zijn eigen vleugels wurgen / want de Tweede Komst komt nader’ [idem:395]). Dat Claus in het interview met Calis Ezra Pound vermeldde was zeker niet toevallig. Ook in het Ruimten-interview werd de dichter van The Cantos genoemd:

Het gedicht is niet goed of slecht omwille van deze accidentele schoonheid. Het moet integendeel, naar ik meen, een planmatig doorgezet mengsel van rede en gevoeligheid zijn. Daarom vind ik Ezra Pound een van de grootste dichters van onze tijd. Hij ook verzamelt mooie woordjes, maar hij weet ze in het gedicht te integreren wanneer het werkelijk nodig is; bij hem vormen ze een bindend element te meer. [in Wenseleers 1963:9, cursivering gb]

Het bewustzijn is hier dus veel meer dan een ‘grenswacht’ [IV:378] die de spontane uitstroom uit het onderbewustzijn in poëtisch verantwoorde banen moet leiden; rede én gevoeligheid gaan hand in hand en ze doen dat ‘planmatig’. De vaak erg lange montagegedichten die Claus in deze periode maakt zijn duidelijk het werk van iemand die af wil van zijn imago van Oostakkerse taalorkaan. De nieuwe Claus is een poeta faber én doctus, een vakman én een geleerde. Maar ook een gecultiveerde onnozelaar en een politiek incorrecte provocateur, natuurlijk (cf. 6.2).

Dat Bontridder van het podium werd gefloten impliceerde overigens niet dat kritiek, filosofie en het ‘moeilijkere’ gedicht in de jaren zestig helemaal in de⁺ verdrukking kwamen. Dat blijkt onder meer uit het relatieve succès d'estime dat een van de indrukwekkendste maar tegelijk ook meest weerbarstige en in haar monomanie en eigenzinnige terminologie toch ook vaak op weerstand en onbegrip stuitende oeuvres uit de Vlaamse literatuur te beurt viel, dat van Willy Roggeman (^o1934). Nauwelijks twintig jaar oud werd hij door Boon ontdekt, ‘verloren ergens in een atheneumblaadje’ [Boon 1997:724], debuteerde hij als wonderkind in Tijd en Mens en werd hij door Walravens geselecteerd voor waar is de eerste morgen? Op het eind van de jaren vijftig werd hij redacteur van gard-sivik, het blad waaraan hij overigens al vanaf het eerste nummer in 1955 meewerkte. Zijn eerste boeken zouden echter pas in de jaren zestig verschijnen. Samen vormen ze het - nog altijd deels onuitgegeven - Opus Finitum, een verzameling van dertig boeken met gedichten, essays, dagboekaantekeningen, proza's, memoires, notities en andere tekstsoorten.^8. Het is een uitgesproken poëticaal oeuvre. Het bevat onder meer uitspraken over wat een kunstenaar en een kunstwerk geacht worden te zijn, kritische besprekingen van het werk van muzikanten of schrijvers waarin Roggeman (delen van) zijn literatuuropvatting herkent of projecteert, of prozateksten waarin de theorie wordt geconcretiseerd. Dat maakt Roggeman, veeleer dan een typische Tijd en Mens'er of een archetypische gard-sivik-medewerker, tot een uitgesproken Komma-auteur. Samen met René Gysen, Paul de Wispelaere, Pierre H. Dubois en Julien Weverbergh (toen nog: weverbergh) vormde hij immers de redactie van dit tijdschrift. Als fusieblad na het opdoeken van Diagram en Bok, pro-

+ Willy Roggeman & Komma

8. Voor de gegevens over het Opus Finitum (genre-aanduidingen, titels en in de boeken zelf veelal ontbrekende datum van uitgave) baseer ik me op de bibliografie in [Wildemeersch 1979:4].

[p. 896]

beerde het tussen februari 1965 en juni 1969 om ook in Vlaanderen ‘literaire kritiek’ als een volwaardig artistiek genre te laten gedijen; niet de nog altijd welig tierende impressionistische inleving maar een sterk vorm- en dus tekstgerichte en tegelijk toch ook persoonlijke aanpak stond de redactie voor. Via opstellen, analyses, polemieken, essays, recensies en dagboeknotities wilden ze bewijzen dat kritisch proza ‘als een creatieve expressie’ [Roggeman 1970a:7] kan worden beschouwd. De rol van Herman Uyttersprot, die aan de universiteit van Gent onder meer lesgaf aan De Wispelaere en Roggeman, moet hier zeker vermeld worden. De Wispelaere getuigde later dat Uyttersprot hen in de jaren vijftig had geïnitieerd ‘in de stilistische en structurele aspecten van die moderne teksten’ van onder meer Rilke en Kafka. [in Humbeeck & Wildemeersch 1992:7] Ook Van Ostaijen zal hier zeker aan bod zijn gekomen, want Uyttersprot schroomde zich niet Van Ostaijen te situeren in de context van het internationale modernisme, naast verwante tijdgenoten als Kafka, Scheerbart, Gide en Valéry. Zijn studies Paul van Ostaijen en zijn proza (1959) en Uit Paul van Ostaijens lyriek (1965) waren de eerste afzonderlijk in boekvorm uitgegeven academische monografieën over Van Ostaijen. Ze schiepen mee het klimaat waarin ook in Vlaanderen een nieuwe filologie én een nieuw soort literatuur ingang konden vinden. Want intussen lieten ook zijn oud-studenten zich niet onbetuigd. Door zelfstudie van onder meer de nouveau roman, de Nouvelle Critique, het New Criticism én de theorievorming van en rond de historische avant-garde vonden de Komma-auteurs aansluiting bij de internationale literatuurwetenschap. Zowel in Roggemans ontwikkeling als jonge auteur als in zijn latere overwegingen over kunst en literatuur speelde Van Ostaijen een belangrijke rol. Daarop kom ik terug wanneer zijn essay over Van Ostaijen en jazz wordt besproken, dat verscheen tijdens het Van Ostaijenjaar 1996 (cf. 8). Hier beperk ik me tot een dwarsdoorsnede van zijn werk en een bespreking en karakterisering van zijn poëzie(opvattingen) in het licht van, onder meer, Van Ostaijen.

Misschien wel dé sluitsteen van het werk van Roggeman is zijn doorgedreven, welhaast totalitaire kunstbegrip. Het tekent al zijn teksten en niet het minst⁺ die over jazz. Zo heeft hij het in Jazzologie over de track waarmee de door hem overigens hooggewaardeerde altsaxofonist Charlie Parker doorbrak, ‘Lover Man’. Roggeman noemt het ‘een artistiek misbaksel [...] omdat men bij de auditie ervan zich ergert aan de publikatie omwille van publicitaire en sentimentele redenen’. [Roggeman 1965:182]^9. Kunst staat dus los van de (een) wereld die gekenmerkt wordt door geld en goedkoop gevoel. Kunst en kunstenaars die zich daar wél mee inlaten doen aan uitverkoop en zijn zonder meer ziek; Roggeman beweert immers te weten dat een ‘genezen Parker’ voorzeker niet van zijn eigen ‘Lover Man’ gehouden zou hebben. [ibidem, cursivering gb]^10. Immers: ‘Zij is uitsluitend een ‘document humain’ en binnen de perfectie van de kunst, die steeds onmenselijk is, dus verwerpelijk.’ [ibidem, cursivering Roggeman] De ontindividualisering, de ‘Enthumanisierung’ die Hugo Friedrich als een van de wezenskenmerken van de moderne poëzie aanduidde [Friedrich 1956:69], wordt hier verabsoluteerd. Alles wat direct menselijk is (en dus feilbaar), moet geweerd. Enkel getransformeerde menselijkheid kan in de kunst. Dit impliceert echter niet dat gevoelens uit den boze zouden zijn. ‘Jazz is de muzikale expressie van een psychisch moment,’ schrijft

+ Roggeman, jazz en Van Ostaijen

9. Roggeman staat overigens lang niet alleen met die mening. Leonard Feather heeft het in Inside Be-bop, het eerste standaardwerk over het genre, over de ‘Lover Man’-sessie (Hollywood, 29 juli 1946). in de context van een relaas over Parkers drugverslaving: ‘His solo starts a couple of bars late and continues incoherently; it sounds like a shadow of the real Parker. Charlie was unable to finish the session. Later that night he broke down completely.’ [Feather 1977:14]

10. Parker blijkt zich inderdaad in die richting uitgelaten te hebben. Feather beweert in elk geval dat Parker zelf de opname verafschuwde: ‘[...] his record of ‘Lover Man’, which he wishes had never been released.’ [Feather 1977:16] Of Roggeman deze uitspraak kende weet ik niet.

[p. 897]

Roggeman in het begin van ditzelfde boek. [Roggeman 1965:7/Roggeman 1971:47] Cruciaal is echter dat die expressie ultiem autonoom is: ‘Het levensgevoel, het levensklimaat kan negatief zijn, de kunst nooit. Het kunstding staat onafhankelijk, het is een wereld op zichzelf, en zodra het af is, bekommert het zich niet meer om de schepper en zeker niet om de ‘andere’, de derde, dit is de lezer, hoorder, kijker...’ [idem:12] Maar dat die onafhankelijkheid niet uit de lucht komt gevallen, maar juist, vertrekkend vanuit persoonlijke belevenissen en gevoelens, in het werk gerealiseerd, ja zelfs bevochten moet worden is duidelijk. ‘Geheel Roggemans werk ligt gevat in de paradox van het autonome oeuvre dat teert op de persoonlijke existentie van zijn auteur,’ schreef Wildemeersch in zijn Roggemanmonografie. [Wildemeersch 1979:5] En dat voor Roggeman ook de jazz wel degelijk uit enkele basisgevoelens groeit, blijkt in zijn besprekingen van concrete oeuvres. Miles Davis, bijvoorbeeld, drukt au fond ‘de totale eenzaamheid van het individu [uit], tegelijk zijn kracht en zijn zwakheid’. [Roggeman 1965:70] En hoewel Roggeman zelf uitdrukkelijk voorbehoud aantekent bij het ‘gewild catalogeren van moderne jazzartiesten in een van de Europese moderne kunstrichtingen’ [idem:71] is het in deze context niet zo verwonderlijk dat hij dit gegeven verder uitwerkt door er Van Ostaijen en het expressionisme bij te betrekken. Niet alleen blijkt zowel uit diens werk als uit zijn leven dat de eenzaamheid ook hem dreef (en zowel zijn sterkte als zwakte uitmaakte, cf. 2.5), de formele kenmerken van zijn late gedichten laten zich ook vergelijken met die van Miles Davis en andere cool-artiesten:^11. ‘er is ook het expressionisme van een Van Ostaijen der Schmoll-gedichten. Er is het naar de kern der dingen speurende expressionisme dat van iedere uiterlijke emfaze, van ieder ornament, van pathos en barok heeft afgezien. De sublimiteit b.v. van ‘Zeer kleine speeldoos’ of ‘Marc groet 's morgens de dingen’. [...] Indien men toch concrete voorbeelden wil: Stan Getz staat dichter bij Van Ostaijen dan Coleman Hawkins’. [idem:70-71] Hawkins staat dan met zijn hot jazz, mutatis mutandis, eerder voor een soort romantisch-expressionisme.^12. In de rest van het Davis-essay komt Van Ostaijen niet meer voor, maar de begrippen die Roggeman hanteert en sommige van de eigenschappen die hij Davis toeschrijft, zijn eens te meer op de Schmoll-dichter van toepassing. Zo maakt de criticus een scherp onderscheid tussen ‘sensibiliteit’ en ‘sentimentaliteit’ [idem:71], een categoriseringsmiddel waarmee Van Ostaijen het verschil tussen humanitair- en organisch-expressionisme aangaf (cf. 2.5, 3.2). Roggeman ziet in Davis' doorgedreven zoektocht naar ‘veredeling der sensibiliteit’ ook de voedingsbodem voor zijn rusteloze vernieuwingsdrang. Telkens opnieuw gaat hij het gevecht met het materiaal aan. Het resultaat van die strijd is steeds anders. Toch is het niet zo dat in het kader van die evolutie àlles kan. ‘Miles Davis wist hoe ver hij mocht gaan,’ [idem:78] varieert Roggeman het eerder al door Burssens (in verband met Van Ostaijen) en Walravens geciteerde Cocteau-aforisme, dat stelt dat je als kunstenaar moet weten hoe ver je te ver mag gaan (cf. 5.3). En hoe ver hij kon gaan, leidde Davis - net als Van Ostaijen - af uit een uitzuivering van het materiaal: ‘De stijl van Davis heeft zich in het begin der jaren vijftig gevormd, ik bedoel dat hij zich door de jaren heen gezuiverd heeft van alle niet-organische elementen.’ [idem:72] Roggeman maakt de vergelijking niet (meer), maar de bewe-

11. En ook dit is uiteraard relatief, gezien de gestage evolutie die Miles Davis' hele loopbaan kenmerkt. Het onderscheid geldt hier dus enerzijds de ‘hot jazz’ [Roggeman 1965:71] van Coleman Hawkins, en de cool jazz van, bijvoorbeeld, de Birth of the Cool-sessies van het Miles Davis Nonet met onder meer Gerry Mulligan en Lee Konitz in het voorjaar van 1949 en maart 1950. Die naamgeving was overigens het werk van iemand van de platenfirma die de uiteindelijke LP The Birth of the Cool samenstelde in 1957. Pete Welding schreef over deze typering: ‘the music of the Miles Davis Nonet was, is anything but cool. Controlled, lucid, tightly focused, succinct - yes.’ [Welding 1989] En ook deze omschrijving is - alle genre-onderscheid in acht genomen - van toepassing op de late Van Ostaijengedichten.

12. Vergelijk: ‘celles [les harmoniques suraiguës, gb] d'un Byas ou d'un Hawkins, si elles échappent également au registre courant de l'instrument, traduisent toujours une exaspération des sens, suite logique d'un discours musical qui tend vers l'expressionisme le plus violent.’ [Hodeir 1954:275, cursivering gb]

[p. 898]

ging van humanitair- naar organisch-expressionisme vindt hier haar muzikale pendant. Want zelfs in de op zich specifiek voor de jazz ontworpen terminologie waarmee Miles' muziek omschreven wordt, treffen formuleringen die ook op de zuivere lyriek van toepassing zijn: de ‘zin voor de antithese’ bijvoorbeeld (vergelijk met het contrapunt à la ‘hoogriet’ & ‘laagwei’ in ‘Melopee’ [II:213],^13. cf. 2.5) of de ‘verabsolutering van de klank als zodanig, het toekennen van een absolute waarde aan de pure toon’ en zo meer. [Roggeman 1965:72] Deze parallellen zijn allerminst toevallig; het ‘enkel muziek zijn’ en de nadruk op de impliciete expressie van gevoelens in de moderne poëzie kenmerken ook de naoorlogse jazz, die niet langer louter dansmuziek is maar een autonome status opeist. Wanneer Roggeman het heeft over ‘de bittere esthetica der modernen, bezeten door de expressiedrang. Zonder emfaze, zonder vals lyrisme, sterk door de muzikale expressie op zichzelf’ [idem:77] duidt hij niet alleen de door hem geliefde jazzmen, maar net zo goed de dichters en theoretici die hem beïnvloed hebben (Benn, Valéry, Alain, Van Ostaijen).

Hoewel Roggeman zijn analyses en terminologie steeds weer inzet om de formele aspecten van de kunst te onderzoeken, gaat hij toch ook de inhoudelijke aspecten niet uit de weg. Hij beseft heel goed dat de absolutistische vormelijke uitzuiveringsobsessie van de moderne kunstenaars door buitenstaanders of tegenstanders beschouwd wordt als een louter esthetische kwestie die de kunst steriel dreigt te maken. Volgens hem berust deze bewering echter op een misverstand. De impliciet meegeven inhoud van het moderne kunstwerk - zij het gedicht, schilderij of jazzimprovisatie - kan aansluiting vinden bij de ideeën en gevoelens van zijn tijd: ‘Ieder artiest, die zich in de richting van het absolute, het pure graaft, dreigt zichzelf door radicalisme in te graven. Maar paradoxaal genoeg, het is niet uitgesloten dat de diepste lagen der persoonlijke sensibiliteit opnieuw samenvallen met het algemeen menselijke.’ [idem:72, cursivering gb] Belangrijk in die vorige zin is inderdaad dat ‘algemeen’: in een particuliere, anekdotische inhoud is Roggeman niet geïnteresseerd.^14. ‘Tussen schrijver en blad papier kan geen ogenblik de schaduw van de maatschappij geduld worden.’ [Roggeman 1971:106] Het ultieme kunstwerk wordt geacht volledig abstractie te (kunnen) maken van alle elementen die arbitrair, contingent, eindig, horizontaal zijn. Horizontaal staat in Roggemans terminologie voor het vloeien van de tijd en (dus) voor de dood. Dat element moet bestreden worden door het verticale, in casu: het alles transcenderende, noodzakelijke, tijdloze kunstwerk. De volgende, vaak geciteerde definitie vat het helemaal samen: ‘Kunst is het bevechten van de nihilistische drek van het bestaan in een moment van vormtranscendentie.’ [idem:112] Ultiem gaat het hierbij dus om een poging tot (momentane!) zingeving.^15. Roggeman is bij uitstek een modernistisch auteur omdat hij, zoals blijkt uit de definitie, die zingeving verwacht van de vorm. De werkelijkheid wordt beschouwd als amorf en dus per definitie imperfect; het kunstwerk vervormt en probeert - in het volle besef van de ultieme onmogelijkheid daarvan - de perfectie wel te bereiken. Ook de filosofie vervormt op haar manier de werkelijkheid, maar zeker de westerse, logische filosofie is volgens Roggeman nog teveel gericht op het historische, op gelijk hebben en van daaruit onwrikbaar verder redeneren. De denkmethode die hij voorstaat maakt juist ook

13. Elders heeft Roggeman over ‘de bouw van het melopee getinte middendeel’ in een improvisatie van Coltrane en Miles Davis. [Roggeman 1965:76]

14. Nuancering, mét Van Ostaijenverwijzing: ‘Ik weiger het existentieel fenotypisch empirisch materiaal niet alszodanig, ik weiger het in zoverre het anti-artistiek is en de expressie vertroebelt. [...] ik stel ook vast dat de hoogste realisaties van absolute poëzie en het absolute proza een zulke zuiverheid vertonen en dat hen een zodanige wisselwerking tussen symboollading, teken en relatie van beide kenmerkt, dat zij als artistiek resultaat volledig vrij zijn van private fenotypische en situationaire analogieën. Van die aard bij voorbeeld aforismen van Paul Valéry, late gedichten en proza's van Paul van Ostaijen, Bebuquin van Carl Einstein, fragmenten uit Benns Roman des Phänotyp, Lesabendio van Scheerbart.’ [Roggeman 1971:183] De genoemde teksten zijn allemaal sleutelwerken voor Roggeman.

15. Vergelijk: ‘Het probleem van de zingeving die voor mij geen globaal karakter meer heeft. Generalisatie is hier niet meer toegelaten. Ik vecht ieder ogenblik voor de zinrijkheid van de creatieve expressie’. [Roggeman 1971:129] In andere teksten bespreekt Roggeman deze zingeving in Nietzscheaanse termen: ‘“Artistik” plaatst de zin van de existentie in de kunst zelf, d.w.z. in de creatieve akt van het kunstenaarssubject (hetgeen vooral door Nietzsche is beklemtoond) en in het kunstobject dat als autonoom artefact steeds de disponibiliteit vertoont om het receptief subject in de decodering van de structuur tot persoonlijke creativiteit te inspireren.’ [Roggeman 1977b:293] Of nog: ‘“Artistik” is het antinihilistisch principe, het enige dat het fenotype in en uit zichzelf door creativiteit kan ontwikkelen.’ [idem:298]

[p. 899]

ruimte voor wat buiten de rationele kaders valt. Een van die denkmethoden is voor Roggeman de poëzie: ‘De lyriek van deze eeuw heeft het irrationele, het mystieke mede aanvaard naast het rationele en het logische. Zij durft zich op het dubbele vlak bewegen en een klimaat van irrationalistisch intellectualisme scheppen.’ [idem:107-108] Met Alain besluit hij dan ook graag dat de poëzie niet de dochter van de wijsbegeerte is, maar andersom: ‘Pensée, fille de poésie.’^16.

Dat voor Roggeman een bij uitstek denkend dichter als Paul Valéry belangrijk is, ligt in deze context voor de hand. De verwantschap met Van Ostaijen ligt, naast de bij hem inderdaad ook duidelijk aanwezige mystieke en filosofische inslag (cf. 2.5 & 7.1), veeleer op het vlak van het eerder beschreven formele uitzuiveringsproces en de manier waarop Van Ostaijen dat op een totaal onromantische manier in zijn talrijke theoretische teksten heeft ontwikkeld.^17. Ook de precieze invulling van die ‘zuivering’ verloopt in een aantal opzichten parallel: beiden hebben, bijvoorbeeld, een hekel aan sentiment, bepleiten een onpersoonlijke kunst en streven naar een noodzakelijke vorm, zonder ornamenten.^18. Dit zijn echter geen kenmerken die enkel aan Van Ostaijen kunnen worden toegeschreven. Je vindt ze onder meer ook bij Gottfried Benn, een auteur waar Roggeman veel over heeft geschreven. [Wildemeersch 1979:29] Roggeman heeft zijn poëtica uiteraard stelselmatig uitgebouwd, maar de contouren ervan bleken al zeer vroeg. Zo verhaalt Boontje over een lezing die Roggeman gaf over poëzie in het voorjaar van 1956. Daarin zou Roggeman - in de versie van Boon, wel te verstaan - Goethe, Rilke, Van Ostaijen, Achterberg, Lucebert, Claus en zichzelf genoemd hebben als de enige dichters die begrepen hebben wat poëzie is. [Boon 1997:899-900] De Tijd en Mens-dichters (Claus uitgezonderd, dus) zou hij vergeleken hebben met Moens en Mussche. Dat maakte hem in 1956 tot een echte 55'er natuurlijk: binnen gard-sivik was dit wellicht het standaardoordeel (cf. 5.5). De ironie van het verhaal wil natuurlijk dat Roggeman, zoals gezegd, zélf ook in Tijd en Mens publiceerde, als enige van zijn generatie (cf. 5.3). Een van die Tijd en Mens-gedichten, het zevendelige ‘Nuages’, werd ook meteen opgenomen in de eerste druk van waar is de eerste morgen? (1955) en Boon stelde in 1963 dat het ‘binnen afzienbare tijd [...] een klank [zal] hebben als “Melopee” van Van Ostaijen.’ [idem:1323] Zelf heeft Roggeman ‘Nuages’ verloochend omdat het te anekdotisch zou zijn, maar De Wispelaere wees op een fragment dat inderdaad cruciaal is gebleken voor de poëtica van de dichter. Het betreft de volgende frase: ‘Het water van de bewegende glazen plant steeg en viel in zichzelf.’ [Roggeman 1966:22]^19. De Wispelaere: ‘Het beeld van de glazen plant wijst op het organische, het levende dat stolt in de kristalheldere vorm van het kunstding. Het andere deel van de zin [...] wijst op de in zichzelf besloten structuur van het kunstding.’ [De Wispelaere 1965:8] Het autonome, organische gedicht - de link met Van Ostaijen ligt voor de hand. En de criticus legt hem ook. De Wispelaere - collega bij Komma, waar het artikel waaruit ik citeer verscheen - meent te weten dat Roggeman zélf de gedichten uit zijn debuutbundel Nardis vergelijkt met ‘de Neue Gedichte van Rilke en de Schmoll-gedichten: het zijn ik-loze taalstructuren.’ [idem:9] Dat zou dan onder meer moeten blijken uit dit gedicht, ‘Poëtica’:

16. Een variant van deze uitspraak (eveneens van Alain, overigens) is een van de motto's van de bundel Indras: ‘J'entrevois maintenant que la Poésie est une méthode de penser.’ [in Roggeman 1973:5]

17. Roggeman spreekt zich zeer expliciet uit voor een ‘[v]olledig onromantische houding tegenover het schrijverschap’. [Roggeman 1971:134]

18. Die opvatting dringt overal door. In een recensie van een boek over jazz heeft hij het over zichzelf als iemand die ‘van de expressionisten geleerd heeft achterdochtig te staan tegenover alle adjectieven’. [Roggeman 1969:165] Adjectieven hebben de neiging een harde, gestolde vorm te verzwakken.

19. Vergelijk met een ander gedicht in Nardis: ‘Vluchtig imago van het insect mens stolt het gedicht: / breekbare libel, secondenlange glazen ademstoot.’ [Roggeman 1966:43]

[p. 900]

 

zo is de schoonheid grenzen graven

 

een gedurig vangen van vormen

 

en neigen naar leven van fragmenten

 

 

 

spiegels sparen de leegte van ramen

 

en bij het maken van monologen

 

bevaren wij de echo in de vijvers der oren.

 

[Roggeman 1966:7]

Dat dit woordkunst is en geen berijmde anekdotiek of ik-belijdenis is duidelijk (vooral de zorgvuldig geritmeerde alliteraties vallen op). Interessanter is echter de poëticale ‘boodschap’: schoonheid wordt geassocieerd met grenzen, het vangen van vormen; dat is op zich natuurlijk geen nieuw idee, maar zeker in de context van de freewheelin' experimentelen wijst dit toch op een fundamenteel andere instelling. De ‘grenzen’ worden overigens niet aangegeven met vlaggetjes ofzo, ze worden ge-‘graven’; dat ‘graven’ brengt natuurlijk ook de dood binnen. Zodra iets is vastgelegd, leeft het niet meer. Dat is de ambivalentie waarin Roggemans poëtica verankerd is. Het derde vers probeert daarom enig tegenwicht te geven: ‘neigen naar leven van fragmenten’. De vorm is dus nooit totaal, maar altijd fragmentair. Een typisch Benn-idee wordt verwoord in het volgende vers: het dichten gebeurt vanuit het niets, maar ‘de leegte van ramen’ wordt opgevangen (gespaard) in spiegels die een spel van weerkaatsingen inzetten, die uiteindelijk resulteren in het kunstwerk. De rest van de tweede strofe behandelt veeleer het sociale aspect van het schrijven. Dat schrijven op zich mag dan al monologisch zijn, er resoneren altijd echo's mee van anderen. Het laatste beeld (‘de echo in de vijvers der oren’) dateert dit gedicht enigszins, maar verder spreekt hier een gecontroleerde stem die grip heeft op het materiaal. Die vormbeheersing is, gezien de geschetste kunstopvatting, uiteraard cruciaal. Roggeman benadrukt ze in zowat al zijn essays, óók in die over een kunstvorm die daar op het eerste gehoor nauwelijks iets mee te maken heeft:

De ganse problematiek van de free jazz die de bedoeling heeft artistieke produkten voort te brengen, moet uitmonden in de vorm als creatief element, in de structuur als modificerende, transcenderende realisatie. Indien de free jazz deze vragen niet aanwil, kan hij psychologisch zoals de écriture automatique van de surrealisten een rol vervullen, maar blijft het verschijnsel artistiek gezien buiten beschouwing.
[Roggeman 1965:199]^20.

Net als Van Ostaijen vindt dus ook Roggeman het totaal ongecontroleerde van de surrealistische schriftuur artistiek gezien oninteressant. Dat impliceert uiteraard niet dat hij opteert voor een klassieke vorm. Dat is precies het enjeu van Roggeman, vandaar ook zijn passie voor free jazz: nergens lijkt de chaos groter dan in een free jazz-sessie en dus is nergens de opdracht zo dwingend om juist vanuit die chaos een vorm, een structuur te ontwikkelen. De jazz is een ‘voortdurend gevecht tussen orde en anarchie,’ stelt hij [Roggeman 1969:177] en net daarom interesseert ze hem. De daar heel dui-

20. Het typeert Roggeman dat hij in eerste instantie voorbehoud had aangetekend bij Ornette Coleman (in Jazzologie, 1965). In Free en andere jazz-essays klinkt het anders: ‘Persoonlijk heb ik mij eerst willen overtuigen van de vorm- en structuurmogelijkheden van deze musicus; primitivisme en kinderlijk spontaan lyrisch vermogen zijn immers geen garantie voor de waarde van het kunst-object.’ [Roggeman 1969:61]

[p. 901]

delijke problematiek beheerst immers alle aspecten van het leven en van de kunst. Het is allerminst toevallig dat een van de sleutelwerken voor Roggeman André Hodeirs Hommes et problèmes du jazz (1954) is: vooral dat woord ‘problèmes’ is cruciaal; hiermee wordt aangegeven dat kunst/schrijven/ spelen niet vanzelfsprekend is, dat het dus niet zomaar uit het hart vloeit, maar een materie is waarover - haast als een wetenschap - kan en moet worden nagedacht. Vooral het scheppingsproces zelf is interessant en noopt tot verdere analyse en overweging. Van deze gedachte is het hele oeuvre van Roggeman vervuld en het verklaart deels ook zijn interesse voor Van Ostaijen, omdat die juist probeerde over het ontstaan van gedichten op een objectiverende, beschrijvende en zo min mogelijk romantiserende manier te schrijven. En net zo doet Roggeman wanneer hij het over jazz heeft. Wanneer hij de ‘blueschorussen’ van Charlie Parker looft, doet hij dat door de nadruk te leggen op ‘hun perfecte structuur, hun interne logica en dat in jazz zo zeldzaam evenwicht tussen conceptie en realisatie’. [Roggeman 1965:183] Dat waren termen die ook Van Ostaijen gebruikte om het scheppingsproces in kaart te brengen (cf. 2.3). Bij Hodeir vindt Roggeman overigens een gelijksoortige ambitie. Ook de Franse jazzcriticus zoekt de essentie van de jazz ‘dans la dualité tension-détente’. [Hodeir 1954:284] In Homoïostase drukt Roggeman het als volgt uit: ‘Tussen het automatisme van de metronoom en de anarchie van de kramp ligt ergens het ritme. Moment van vrije gebondenheid, van gebonden vrijheid. Moment van expressie. Stijl.’ [Roggeman 1971:119]^21. Die zoektocht duurt eeuwig, want elk werk stelt zijn eigen normen en vragen. Roggeman is bij uitstek iemand die, net zoals Van Ostaijen, vooral ‘techniese problemen’ ziet [IV:211] en die in elk gedicht opnieuw wil trachten deze op te lossen. In zijn proefschrift over Gilliams stelt hij vast ‘dat het formeel plan van deze gedichten géén procédé is, geen formeel concept dat opvulbaar is, doch een methode van creatie die van geval tot geval verschilt.’ [Roggeman 1977a:205]

Deze analyse herbevestigt wellicht de clichés die over Roggeman de ronde doen: taai, theoretisch, cerebraal. Daarom lijkt het me gepast om erop te wijzen dat zijn tweede bundel Indras ook een cyclus bevat (‘Cardinal Theme’) waarin de relativiteit van deze principes blijkt; het betreft hier immers Engelstalige lyrics die volgens een aloud bluesschema zijn geschreven: ‘Strange creatures move, on the edge of time, / strange creatures move, on the edge of time, / love splinters in the mirrors of their darkenin' smile.’ [Roggeman 1973:70] Het is ook een soort lyrisme à thème natuurlijk, met de naturel waar ook Van Ostaijen naar streefde. Dat deze poëzie ook een grote muzikaliteit bezit blijkt eveneens uit de tweetalige reeks ‘De free-monsters / Jazzin' April free’ in dezelfde bundel. Deze teksten, zo melden de noten achterin, ‘were presented publicly with the musical backing of the New York Art Quartet (leader John Tchicai)’. [idem:102] Deze confrontatie tussen de altsaxofonist die nauwelijks een jaar eerder had meegespeeld op de intussen legendarische Ascension-sessies van John Coltrane en de Vlaamse dichter Roggeman voltrok zich in Brussel, in het Paleis voor Schone Kunsten, nauwelijks vijf dagen na de turbulente Poëzie in het Paleis-avond waarop Roggeman het had moeten opnemen voor zijn van het podium gefloten vriend Bontridder...

21. Varianten op deze uitspraak zijn legio: ‘Er zal steeds een soort lyriek bestaan die weinig of niets met kunst te maken heeft. Ik bedoel de lyriek die zich volledig uitput in het associatieve. Zij is kettingvorming en geen structuurvorming.’ [Roggeman 1971:135-136]

[p. 902]

De jazz stond ook centraal in de poëtische experimenten van sommige medewerkers⁺ en redacteurs van het in 1962 door Marcel van Maele, Max Kazan, Leon van Essche en Hugo Neefs opgerichte Labris. Literaris tijdschrift der 60^ers. Volgens de latere redacteur Edmond Devoghelaere had die link met jazz verschillende redenen (ik neem de spelling van het blad over): ‘gewoon, omdat jazz n even miskende kunstuiting is als powezie. omdat jazz & dichten beiden = individueel improvizeren met bepaalde - zij het verschillende - middelen. omdat wij met de beat geboren zijn.’ [in Bierkens 1967:97] Alle genoemde aspecten zijn van belang: het gaat hier om een uitgesproken avant-garde- en dus minderheden-blad waarin poëzie wordt beschouwd als een persoonlijke expressievorm die erg ritmisch bepaald is. Nu is literatuur haast per definitie expressief, maar in het geval van Labris was het dat op een bijzondere manier. Mede-oprichter Hugo Neefs had het in ‘Akkomodatie als inleiding’ bij het eerste nummer van het blad uitdrukkelijk over het nieuwe ‘woordtheater’ waaraan de Labris-auteurs wilden werken. [Neefs 1962:3] Tegelijk werd ook de ‘autonomie van het gedicht’ opnieuw bevestigd. Hierin zagen ze geen tegenspraak: deze auteurs waren (als eersten in onze literatuur zo uitgesproken) doordrongen van het per definitie talige karakter van de literatuur. Het leven in al zijn aspecten (‘belevingswaarden’) was weliswaar het ‘noodzakelijk substraat’ [ibidem] voor elke vorm van literatuur, maar het was naïef te veronderstellen dat die tekst en dat leven probleemloos naar elkaar zouden kunnen verwijzen. Het al dan niet veranderen van de werkelijkheid en de al dan niet metafysische betrachtingen die daarmee gepaard gingen, konden dan ook onmogelijk centraal staan in hun literatuuropvattingen. Autonomie had voor hen alles te maken

met de eigenmachtige schepping ‘uit’ een niets van een
taal-werkelijkheid,
die altijd kriptisch, en dus voor enkelen,
een aparte, individuele gestalte aanneemt.
ieder gedicht is een persoonlijkheid, draagt een immanente zin
in zich, is geladen met bestemming.
[idem:4]

Hier werd, kortom, de organische literatuuropvatting geherdefinieerd; het kunstwerk groeit uit het niets en verwerft een autonome status. Die autonomie wordt tegelijk ook aan de lezer toegekend; het kunstwerk is polyinterpretabel. Hoe deze dichters dit alles concreet wilden maken in het gedicht, vertelde Neefs er expliciet bij: ‘meervoudige ritmiek, doorsnijden van associatieve verbanden, tipografie, inkapselen van het woord in etimologische dubbel- en meerzinnigheid, abstraktie van het beeld, demonisatie der klassieke temata enz’. [ibidem] Tot op zekere hoogte was dit de literaire vertaling van wat op dat moment ook in de jazz aan de gang was. Een vergelijking zou gemaakt kunnen worden met de harmonische en tonale vrijheid die John Coltrane en zijn muzikanten zich veroorloofden tijdens de 1961 Village Vanguard Recordings, bijvoorbeeld, waar de melodieën pas ontstonden terwijl ze gespeeld werden [Wild 1997:24] en standards (‘klassiekers’) als basismateriaal helemaal binnenstebuiten werden gekeerd (en gemutileerd). Tegelijker-

+ Labris

[p. 903]

tijd schreven de Labris-auteurs zich echter ook in de oude, westerse en literaire traditie van het maniërisme in. Hoewel hun teksten wel eens het tegenovergestelde laten vermoeden, waren ze niet in de eerste plaats geïnteresseerd in rebussen of vergezochte allusies; hen was het te doen om een soort van alchemie. Net zoals het druggebruik van de door hen haast als goeroe vereerde Jack Kerouac niet zomaar een gimmick was, zo ook hadden ze zelf grootse, geheimenisvolle én -ontsluierende ambities met hun werk. Ze identificeerden zich met ‘vernuft-kunstenaars, die een hallucinerende, uiterlijke geheime getuigenis afleggen van een ars anti-poetica met als bronnen: het ongelooflijke, het tegengestelde, het dubbelzinnige, de metafoor, het sofisme, de toespeling.’ [Neefs 1962:4] Wat de lezer zich daarbij moest voorstellen werd in het blad snel duidelijk. In zijn met veelzeggende citaten van Vicente Huidobro, Hugo Ball en Robert Duncan gelardeerde ‘vera(u)ntwoording’ bij de vierde aflevering van het blad, stelde Max Kazan (Jozef Bierkens, ^o1939):

labyrinthisme de l' (a) enfer hermes trismegistos aan tonbijt
drink rimbaldinaris
modern jazz: 60-ers fervente fans (sado-masochistic influence)
james dean, de metalen vleugels gespreid
glimt aan geotermise breekijzers volwassenheid
& sadness
[Kazan 1963c:3]

Dat waren de goden/iconen van deze generatie: een dode rebel zonder missie, jazzmusici, Rimbaud en (bij het ontbijt) de vermeende auteur van een corpus alchemistische geschriften die zijn naam zou lenen aan het hermetisme, Hermes Trismegistus. Hun kernwoorden waren: bevrijding en geestesverruiming. Labris was ontstaan vanuit het gevoel van een aantal jongeren dat er een onoverbrugbare kloof bestond tussen henzelf en de vorige generaties experimentelen binnen gard-sivik, De Tafelronde en Het Kahier. [Kazan 1989:164] Gezien hun gezamenlijke voorkeur voor het niet-westerse en niet-rationele lijkt dat gevoel misschien overdreven. Hun gedeelde interesse voor de historische avant-garde was immers meer dan een oppervlakkige link; de autonomieopvatting die ze allen huldigden verbond hen inderdaad met hun grote voorgangers veertig jaar eerder (cf. 5.4 & 5.5). Zodra je er echter de poëticale teksten én gedichten bij betrekt, zijn de overeenkomsten tussen de ‘zestigers’ en de ‘55'ers’ niet meer zo overtuigend. Met Labris doet een heel nieuwe literatuuropvatting haar intrede in Vlaanderen. Nooit eerder was er in de moderne Vlaamse literatuur zo'n uitgesproken fascinatie voor het occulte, profetische en geestelijke. Dat zij zichzelf verwant voelden met de auteurs, kunstenaars en theoretici van de historische avant-garde was in dat licht bekeken niet toevallig: ook Kandinsky, bijvoorbeeld, schreef over het spirituele in de kunst (cf. 2.2.1) en ook de geciteerde Hugo Ball was het allesbehalve om vrijblijvende dadaïstische spelletjes te doen geweest. ‘let's ball,’ aldus Kazan en de Ball die hij wou nagevolgd zien was diegene die schreef: ‘Nous devrions nous retirer dans l'alchimie la plus profonde du mot, et même abandonner le mot, réservant ainsi à la poésie son domaine le plus sacré.’ [geciteerd in Kazan 1963c:3]

[p. 904]

Het probleem met veel van de teksten in Labris is dat dit ‘nagevolgd’ door nogal wat medewerkers al te letterlijk werd geïnterpreteerd. Vroegere pogingen en recepten werden nog eens dunnetjes overgedaan. Dé manier om het geestelijke en heilige in het literaire kunstwerk te suggereren, bijvoorbeeld, was het loslaten van de geijkte semantiek. De orakeltaal van de klankgedichten van Ball inspireerde Leon van Essche in hetzelfde nummer van Labris tot verzen als: ‘osede ijoni edeso oniji / jado ajen neno odet denodo / idid jedosi idos jenoti / odidojo obi afimodo irim’. [Van Essche 1963:4] Het diepe geheim dat hierdoor gesuggereerd moest worden zal voorzeker altijd verborgen blijven. Elders in dit gedicht bedacht Van Essche varianten op de multilingo die James Joyce voor Finnegans Wake ontwierp. Obscure conglomeraten van Latijn, Engels, Frans, babygebrabbel en wiskundige inzichten werden geacht een formule op te leveren voor iets al even Onuitsprekelijks:

92

of science(e)lit qua (a)d ratum hadat
evoevokelution ta nonated ediculum
the inmuworksic on fatspraylinepay
sayselevenlostenculluseddyculi
so the radix (oe) formutala uit cubedi(j)a
boymantlemotive cum wayelegirem absento
jani - m (oe) r(oe) te - los(t)tellus

(the quadratumoube janim(oe)r(oe)radix)
[ibidem]

Op de vertwijfeling die de gemiddelde lezer bij dit soort teksten ongetwijfeld overviel, waren ze bij Labris voorbereid. Even verder in dit nummer voorzag redacteur Neefs de net verschenen bundel magadejen van Van Essche van maar liefst dertien bladzijden exegetisch commentaar. [Neefs 1963b] Paul de Vree, zelf nochtans voor geen experiment vervaard, had het naar aanleiding van dit boek over Van Essche als ‘een cryptisch geval [...] waarvan de occulte kern te compact is voor een lyrische periferie.’ [De Vree 1968a:233] Vrij vertaald: behalve de dichter zelf kan niemand hier ook maar een woord van begrijpen. Het debuut van Van Essche, XIII kankerremedies [Van Essche 1960], werd door Hugo Neefs beschouwd als een van de drie steunpilaren van Labris. De andere twee hadden zich met hun literair werk sociaal en kosmisch georiënteerd (Marcel van Maele, cf. infra) of veeleer algemeen artistiek (Max Kazan). Het boek van Van Essche ‘verkende de nieuwe technische mogelijkheden van het gedicht, waarbij voor het eerst sinds van ostaijens eksperimenten in die zin, een zinvolle tipografische integratie wordt bereikt.’ [Neefs 1962:3] Het ‘tipografisch sonnet’ ‘melopia - 59’ verwees niet alleen in zijn titel naar Van Ostaijen (‘Melopee’), Neefs zag er dus ook hét voorbeeld van geslaagde typografie in. Van Essche breidt de door Van Ostaijen gebruikte typografische middelen inderdaad verder uit. Letters worden niet alleen grafisch over het blad verspreid in grote of kleine puntgrootte (bij Van Essche zijn de mogelijkheden wat dat betreft, gezien zijn tikmachine, nogal beperkt), maar ze worden ook zodanig gepositioneerd dat ze verschillende lecturen mogelijk

[p. 905]

[p. 906]

maken (windnacht / windmacht). Of ze worden in twee delen opgesplitst en retrograde afgedrukt (naamloos en maanloos worden dan loos-naam). Of ze worden kruisgewijs geplaatst (zwak/smart) of krijgen vanuit één bepaalde letter een aanwas in een andere richting (de ‘k’ uit ‘ok-taaf’ die ook beginletter is van ‘korrel’). Het ‘zinvolle’ van deze integratie is moeilijk te beoordelen. Het is duidelijk dat Van Essche op een (relatief) originele manier formele mogelijkheden benut. De gebruikte woordcombinaties en neologismen slagen er ook in om een bepaalde sfeer op te roepen en zodra je die onder woorden probeert te brengen blijkt pas echt hoe superpolyinterpretabel dit soort poëzie is. Afhankelijk van welke letters je samenleest ontstaan er nieuwe mogelijkheden. Op woordniveau herhaalt dat keuzepatroon zich. Het begin (windnacht / windmacht / vluchtkolkziel) roept stormachtige taferelen op, maar of het al aan het regenen is of niet hangt af van je interpretatie van ‘haast’. Dat woord kan terugverwijzen naar de ‘wolk’ en het ‘drijfnat’ - dat zou dan op de aankondiging van regen kunnen wijzen. Maar je kan ook lezen: ‘haast / sentimenteel’. Of: ‘haast naamloos’. De combinatiemogelijkheden zijn schier onbeperkt.

[p. 907]

Labris-redacteur Ivo Vroom (1935-1987) ontwikkelde zich in deze periode tot een van de meest vooraanstaande Vlaamse beoefenaars van de concrete poëzie. Net als Paul de Vree (cf. infra) nam hij deel aan talrijke internationale tentoonstellingen in Europa, de Verenigde Staten en Latijns-Amerika. Hier kreeg hij daarmee nauwelijks enige bekendheid - wellicht omdat hij tijdens zijn leven nooit een bundel heeft uitgegeven en poëzie in tijdschriften nauwelijks door anderhalve belangstellende wordt gelezen. Zijn vroege gedichten in het door hem mee opgerichte tijdschrift Kontrast vallen op door de aandacht voor de plaatsing van de woorden; in een linkerkolom zet Vroom, bijvoorbeeld, onder elkaar, de woorden ‘geef ons heden ons dagelijks brood’ en parallel daarmee in een rechterkolom woorden die samen - binnen die kolom - gelezen kunnen worden, maar ook altijd in combinatie met een van de woorden uit de linkse kolom. [Vroom 1997] Die typografische mogelijkheden zal hij steeds verder blijven uitbouwen. De teksten kunnen zowel horizontaal als verticaal worden gelezen. De overeenkomst met Van Ostaijen betreft hier niet zozeer de ritmische typografie, dan wel de manier waarop via alliteraties van het ene woord naar het andere wordt geassocieerd (zie voorbeeld blz. 906). Later begon Vroom de woorden ook in geometrische patronen af te drukken, en uiteindelijk leidde dat tot constructies waarin de letters samen aparte vormen aannamen, of - in combinatie met cijfers en andere tekens - herkenbare figuren. Zo maakte hij met de letters apollo de vorm van een raket en de centrale kolom werd dan gevuld met cijfers van 13 naar nul: op die manier werd het aftellen voor een lancering van de Apollo-raket gesuggereerd (het gedicht in kwestie heet dan ook ‘Moonshot 2’). [idem]

De figuur Van Ostaijen en zijn werk waren nooit veraf in Labris. Als godfather of the Flemish avant-garde was dat uiteraard niet zo verwonderlijk in deze context. De twee belangrijkste stromingen die in het blad beoefend en becommentarieerd werden - de eerder expressionistische beat- & angry-literatuur én de veeleer objectiverende concrete poëzie - vonden in een Vlaamse context beschouwd hun oorsprong in het Berlijnse werk van Van Ostaijen. In dit vanaf het begin internationaal gerichte tijdschrift is Van Ostaijen dan ook een van de weinige Nederlandstalige auteurs die op goedkeuring én navolging kunnen rekenen. Die navolging mag hier overigens letterlijk geïnterpreteerd worden. Sommige passages uit - handgeschreven - gedichten van Pierre Anthonissen lijken jaren-zestigvarianten op thema's uit De Feesten van Angst en Pijn [Anthonissen 1968:85, zie afbeelding blz. 908]: losse woorden, neologismen die vaak seksueel geconnoteerd zijn (zoals in ‘Marsj van de Hete Zomer’)... de gelijkenissen zijn meer dan treffend. Dat Van Ostaijen zelf over jazz schreef - hoe relatief ook (cf. 8) - was natuurlijk een extra troef in dit gezelschap waarin onder meer de grote jazzpropagandist Edmond (Mon) Devoghelaere een vaste chroniquer was. Nu, zowat alle redacteurs en vaste medewerkers van het blad waren jazzfans. Er is wellicht ook nergens in de Vlaamse literatuur zo vaak en zo consequent geprobeerd om jazz en poëzie met elkaar te verbinden als in Labris.

Het interessantste experiment in dat opzicht was de in de tweede jaargang van⁺ het blad gepubliceerde ‘labris-suite’. In deze suite probeerden Max Kazan, Ivo Vroom, Mark van den Hoof, Frans Denissen, Pierre Anthonissen en Hugo Neefs een gezamenlijk gedicht te schrijven, naar het model van de groepsim-

+ De labris-suite

[p. 908]

provisaties zoals die in de free jazz-groepen van onder meer Albert Ayler, Cecil Taylor en Ornette Coleman bestonden. Hoewel de strikte Van Ostaijenpoëtica zoiets niet zou hebben toegelaten (hoe kan zo'n gedicht ooit ‘zuiver’ zijn? hoeveel onderbewuste impulsen lopen elkaar hier zonder ‘grenswacht’ [IV:378] voor de voeten? hoe(veel) te lang is zo'n suite?) was zijn geest ook hier nooit ver weg. De vijfentwintig bladzijden tellende tekst bevat niet alleen Van Ostaijaanse klankassociaties en woordspelingen, maar ook een zeer eigentijdse en originele vorm van lyrisme à thème. In ‘klassieke’ bebop wordt eerst collectief het thema gespeeld, waarna de muzikanten om de beurt soleren en variëren op dat thema en ze op het eind het thema nogmaals samen oppikken. Bij de collectieve improvisatiesessies van, bijvoorbeeld, Ornette

[p. 909]

Coleman is de vrijheid veel groter. In het bekende geval van de plaat Free Jazz werd vertrokken vanuit ‘a brief ensemble part which introduces him [each musician, gb] and which gave him an area of musical pitch’. [Williams 1961] Behalve de volgorde van de solo's en een korte, vooraf uitgeschreven introductie tot die solo's was er verder helemaal niets afgesproken. Er was geen echt thema of akkoordenschema waarop gevarieerd kon worden; de spontane interactie tussen de muzikanten stond centraal. ‘Let's try to play the music and not the background,’ had Coleman gezegd [in ibidem]: dit waren geen begeleiders van elkaar, hier speelden acht volstrekt evenwaardige muzikanten. Mutatis mutandis gebeurt in de ‘labris-suite’ hetzelfde: er is een duidelijke structuur en een volgorde bepaald en verder wordt alles overgelaten aan de inventiviteit én luisterbereidheid van de afzonderlijke dichters die op elkaar inpikken. In tegenstelling tot de jazzmusici schrijven de auteurs niet de hele tijd samen, maar in het lange tweede deel wordt er wel degelijk - als in een klassieke partituur waarin de partijen onder elkaar staan afgedrukt - geprobeerd om aan te geven dat de stemmen van de dichters samen gehoord moeten worden. In deze ‘suite’ is er geen uitgeschreven ensembledeel, maar wel een door groepsleider Max Kazan driemaal herhaalde regel, die later ook het tweede deel zal inleiden. Net als bij Free Jazz van het dubbelkwartet van Coleman is het ‘a kind of pitch and emotional ‘tune-up’ for the piece’. [Williams 1961] Hier worden immers zowel klankkleuren aangegeven als een semantisch veld waarbinnen de rest van de suite zich zal voltrekken. Zo begint het: ‘brand bom baar taalt tepel maan’. [Labris-suite 1964:6] De associatieketen is vertrokken: brand (vuur, rook, kracht, destructie, magie...) - bom (oorlog, geweld...) - baar (breng leven voort, maar ook: draagbaar, lijkbaar, zeegolf, staaf goud) - taalt (zet om in taal, toon belangstelling) - tepel (voeding, seksualiteit) - maan (nacht, cyclus). De woorden lokken elkaar dus zowel qua klank (b/b/ba/ta/te), als qua betekenis uit. Seks en geweld, schepping en dood, taal en magie - binnen grofweg deze parameters speelt de suite zich af. Associatie is ook verder het sleutelbegrip in het tot stand komen van deze tekst. Ook binnen de delen waarin de auteurs apart aan het woord komen, leidt het ene woord via semantische en vooral ook klankovereenkomsten naar een volgend. Dat is overigens een algemeen gegeven in de jazz: ‘De goede solo is een keten van vondsten. Vondsten die elkaar voortbrengen. De structuur is voornamelijk lokaal georiënteerd. De motivering voor wat volgt ligt in het direct voorafgaande,’ aldus Gillis Dorleijn in een opstel over jazz en Lucebert. [Dorleijn 1999:252] En dat geldt dus niet alleen binnen elke solo, maar ook voor de overgang tussen de verschillende muzikanten/schrijvers; het slotwoord van elk deel van de suite wordt door de volgende dichter opgepikt, waarna ook hij aan zijn improvisatie kan beginnen. In deel 1 zijn twee keer na elkaar achtereenvolgens Kazan, Vroom, Van den Hoof, Denissen, Anthonissen en Neefs aan het woord. Neefs eindigt zijn eerste bijdrage met het woord waarmee Kazan was begonnen; het cyclische motief wordt zo ook formeel aangehouden. Dat woord van Kazan is ‘havikgehavend’ - opnieuw is er dus sprake van iets krachtigs en gevaarlijk (cf. ‘bom’), opnieuw hangt er dood in de lucht; ‘havikgehavend hamert harde ratels’ [Labris-suite 1964:6]: het kan een beschrijving zijn een vogel die alsnog probeert te vliegen, maar ook de evocatie van een gekwetste persoon,

[p. 910]

eventueel zelfs een drummer. De kwetsuur waarvan sprake, heeft waarschijnlijk met rassendiscriminatie te maken; Kazan heeft het verder over ‘sickwhitprophets’ en, op het eind, ‘gemotorizeerde / zaakwaarnemers snoeirijkrokend bekogeld / ontgoocheld gorgelgoudniggers genegeerd geregeerd.’ De zwarte, die met zijn keel goud voortbrengt (‘gorgelgoudniggers’) wordt financieel uitgebuit en sociaal genegeerd en zonder enige inspraak geregeerd. Vroom bouwt via acht verzen waarin geen enkele spatie voorkomt het geweld- en muzikantenmotief verder uit; zo schrijft hij onder meer ‘titanentoeterendtomahawkzwaaienkolkontoombaarworstelen,’ waarmee niet alleen de grootheid van de jazzmuzikant wordt bezongen (‘titanentoeterend’), maar ook via associatie wordt gewezen op de geschiedenis die de Verenigde Staten hebben wat betreft het politiek uitlokken van rassengeweld (de ‘tomahawk’ staat dan metonymisch voor de indianen). [ibidem] Vroom besloot zijn deel met het in hoofdletters afgedrukte ‘opstand’ en de woede die doorklonk in zijn bijdrage wordt verder uitgewerkt door Van den Hoof: ‘opstandtakeltoornig pisnijdig perzikpoedel pijnt’ (waarbij de perzikpoedel wellicht staat voor de halfzachte blanke die het ‘slachtoffer’ zal worden van de pisnijdige zwarten). [idem:7] Van den Hoof herneemt overigens enkele eerder door Kazan gebruikte woorden (‘mekkert’, ‘maan’) en dat doet ook Denissen (‘tepel’) die verder enig reliëf in de tekst brengt door er een typisch muzikantengrapje in te voegen; ‘vroomvierendeelt’ kan immers niet alleen naar het straffen van/door gelovigen verwijzen (het vroom vierendelen), maar ook naar mede-auteur Ivo Vroom. Met woorden als ‘zwavelzingt’ en ‘slotkoudmakerblues’ combineert Denissen ook inventief de muziek-, vuur- en doodmotieven die eerder waren geïntroduceerd (de ontvlambare zwavel, zingen, blues, koudmaken). [ibidem] Ook Anthonissen blijft binnen de door Kazan uitgezette krijtlijnen, maar hij verwerkt vooral het taal- en seksmotief in zijn solo (‘klemt klimmen taalmes’; ‘adderbaartepels’, ‘bronst sper ma tos oïde’ [idem:8]). De door hem geëvoceerde explosie (‘purper knalt kwal addert stuk hakt’) doet zowel wat de typografie als het klankspel denken aan gelijkaardige passages in Bezette Stad, waarin geweld en seks eveneens voortdurend met elkaar geassocieerd worden.^22. Neefs besluit de eerste soloronde met een reeks woordspelingen waarin eerdere motieven worden opgepikt én uitgebreid met nieuwe betekenislagen (‘ala(h)bama’, een verwijzing naar de zuidelijke staat Alabama^23. en naar ‘Allah’, de moslimgod of ‘bikininive’, een combinatie van de historische vergane stad Ninive en Bikini, niet alleen een sexy kledingstuk, maar ook een atol waar de VS atoomtests uitvoerden [ibidem]^24.). In de tweede solocyclus lijken de auteurs (nog) vrijer om te springen met hun materiaal. Ze bouwen niet meer letterlijk voort op het slotwoord van de vorige, maar de thematiek blijft wel behouden. De verwijzingen naar de jazz worden ook steeds explicieter. Zo heeft Vroom het over ‘stakkatosaksofonia’ en met de woordassociatie ‘novazemblanovacoltra / Poltrane is polifonis / poliglot’ en de bekende afkorting ‘trane’ [idem:10] geeft hij aan dat hij het hier over John Coltrane heeft. Verwijzingen naar instrumenten en musici zitten in zowat elk fragment en in het slotdeel brengt Neefs de steeds verder uitdijende motieven weer samen. Hij verwerkt zowel een van de basiswoorden van Kazan, als enkele heersende vooroordelen tegenover zwarten in zijn associatiereeks

22. Dat gebeurt vooral in de ‘Bedreigde stad’-sectie, waarin bericht wordt over ‘militairhoeren’ [II:24] en een bominslag (‘knal knal kneppert klettert knepperen klettert knallen’ [II:26], ‘kanoncoïtus’ [II:27]) in een bordeel wordt beschreven.

23. Tot halverwege de jaren zestig hadden de zwarten in de totaal gesegregeerde samenleving in Alabama zo goed als geen rechten. [Britannica 1999] De zwarte burgerrechtenbeweging was er erg actief, onder meer met de door Martin Luther King geleide busboycot in Montgomery in 1955. Bij een betoging in Birmingham, Alabama werd King opgepakt en negen dagen opgesloten. [Encarta 1998]

24. Die atoomtests besmetten de plaatselijke bevolking en dus hoort ook deze verwijzing thuis in de reeks indianenzwarten - het slecht behandelen van niet-blanke bevolkingsgroepen door de VS. Ook het ‘bom’-motief zit hierin vervat, uiteraard.

[p. 911]

aardaardebaartnegernevelsnietsnietsennutsenniksennikkers [idem:14]

Op het eind wordt hij zelfs bijna expliciet:

kies dit: muze ziekrivier     hoopmuziekrivierenvr
ededureeedprotestigredeluistereuropeaangemagerdkakenkwakersno
tenknabbelaarsenaarsen

ja

en

vrij

heidvrede  bl  aas  ik

ja

[ibidem]

Daarom draait het dus: de muziek als muze, de muziek die de zieke rivier kan helen, hoop brengen, vrede, protest. Luister, Europeaan, daarom blaas ik met mijn magere kaken: voor vrijheid en vrede. En het ‘ja’ klinkt hier - ondanks, of misschien juist: dankzij de totaal verhakkelde morfologie en syntaxis die eraan voorafgaan - nog een stuk triomfantelijker dan het ‘yes’ waarmee de al even vrijelijk associërende Molly Bloom Ulysses besluit.

In deel 2 wordt het experiment vervolgens ten top gedreven. Hier ‘spelen’ de auteurs, zoals gezegd, allemaal samen. Als in een partituur waarin alle partijen boven elkaar staan, heeft elke auteur zijn regel. De volgorde van die regels varieert; eerst leidt Kazan acht frasen en hij wordt ‘begeleid’ door de anderen. Daarna staat Vroom bovenaan, en zo verder het eerdere lijstje opnieuw af tot iedereen ‘geleid’ heeft. Nergens meer dan in deze sectie blijkt dat poëzie en (jazz)muziek toch echt wel totaal verschillende disciplines zijn: waar je als een geoefend partiturenlezer in staat kunt zijn om alle partijen samen te ‘horen’ en dat bij een uitvoering sowieso kunt, is het hier onmogelijk om de zes stemmen tegelijk te lezen en te laten doordringen (over ‘begrijpen’ heb ik het niet eens). Het verlies aan synchroniciteit wordt af en toe typografisch opgelost (grote spaties die stilte suggereren, bijvoorbeeld), maar verder wordt het lezen van deze ‘litanielintworm’ [Denissen in idem:20] er bepaald niet makkelijker op. De directe ervaring van de jazzimprovisatie is in de zoveel tragere en per definitie eenstemmige literatuur onmogelijk. De meerstemmige performance waarmee de dadaïsten al experimenteerden, kan alleen ‘slagen’ in die passages waarin geen of nauwelijks semantische informatie wordt gegeven (‘dip dip dip dip dip dip dip wilmaaaaa’ [Denissen in idem:21]) of wanneer twee of meer stemmen heel duidelijk met elkaar in gesprek gaan en bepaalde woorden worden hernomen (mét een extra typografisch accent) of gevarieerd:

fd   koffervis mergpijpt pijplijnt pispijnt kieskauwt
pa   offervismmergpis   pijnt kromklauwt
hn      vilt   plonspleint     oudt
[ibidem]

[p. 912]

Er wordt niet alleen driftig met scat-nabootsingen geëxperimenteerd (‘illjibab’ [Kazan, idem:23], een bepopkreet van Dizzy Gillespie), de dichters voegen nu ook - als ware jazzmusici - korte citaten en al dan niet verbasterde verwijzingen naar populaire liedjes in (‘dadorunrun’ [Anthonissen, ibidem] - de bekende popsong van Phil Spector die een hit was voor The Crystals in de zomer van 1963; of ‘sweetdollyhollypop weetdollymollyslop’ [Neefs, ibidem] - naar ‘My Boy Lollypop’ van Millie Small, uit 1964, maar misschien ook hier naar Molly Bloom). Ivo Vroom vertrekt vanuit enkele Latijnse frasen om uiteindelijk opnieuw bij Coltrane te arriveren en onderweg verwerkt hij eens te meer het geweld- en protestmotief (‘armo virumque cano arma virumque coltro coltra contra’ [ibidem]). Van den Hoof zal de laatste vijf frasen zwijgen, maar daarvoor heeft hij dan wel korte metten gemaakt met de klassieke poëzie(opvattingen). Zo staat er eerst het in deze context inderdaad tamelijk traditionele ‘waar de bloedbloesems bloeien tussen maasen maagd’; daarna een zeldzaam verstaanbare Amerikaanse zin: ‘wanna go out o' this world sad because of bloody bird’ (een citaat uit een bluessong? een ontgoochelde jazz-fan die zijn idool Charlie Bird Parker achterna wil?); en daarna de enige duidelijke verwijzing naar de contemporaine Vlaamse literatuur: ‘van de voorrrde vriend’. [ibidem] Waarna vijf maten stilte... Wordt Urbain van de Voorde na zijn aanvaring met de Ruimte-generatie in de jaren twintig en met De Roover en Boon en co in de jaren vijftig, nu ook (zij het impliciet) door de Vlaamse ‘zestigers’ tot kop van jut gemaakt? Met Van Ostaijen hebben ze het in elk geval veel minder moeilijk, want zowel zijn allitererende (‘pijlsnel pikken pillen slikken’ [Vroom, idem:24]) als typografische en woordspelerige tics worden in deze suite dunnetjes overgedaan.^25.

Het hele derde deel bestaat overigens uit ritmisch typografisch vormgegeven woordassociaties, één bladzijde per dichter, waarin eerder voorkomende motieven (Coltrane bij Vroom [idem:26], de ‘logos’ bij Denissen [idem:28]), reclameboodschappen (voor koelkasten, bij Kazan [idem:25]) en lettristische woorddesintegraties (‘vxbdgtthfjtuy[...]’ [Van den Hoof, idem:27] of ‘dleofkcidkeic[...]’ [Anthonissen, idem:29]) elkaar afwisselen. [zie het hiernaast afgedrukte deel van Kazan, idem:25] Het begin van het Neefsdeel waarmee de suite eindigt, lijkt met zijn lange alliteratiereeks zelfs zo uit Bezette Stad of ‘Nachtelike optocht’ weggelopen: ‘woeden wijden winden barsten binden branden breken braken’. [idem:30] Al het opgesomde en geëvoceerde (taal)geweld leidt op het eind overigens nog tot een soort van catharsis of oplossing; het eerste woord dat opvalt op deze bladzijde is ‘sneeuw’ en na een associatiereeks in de linkerbenedenhoek die begint met ‘tee / teder / schrijft’, zijn de laatste woorden in de rechterbenedenhoek ‘vredevindt van zon van zijde’. [ibidem] De ‘labris-suite’ toont zich zo een explosieve, speelse, gecompliceerde maar uiteindelijk vooral ook spirituele exploratie van de verschillende betekenissen die poëzie en jazz kunnen hebben.

Van Ostaijen heeft ook duidelijke enige impact gehad op de jongste deelnemer⁺ aan de ‘labris-suite’, Frans Denissen (^o1947). Dat die op zijn vijftiende nog niet vrij was van epigonisme was uiteraard niet abnormaal. Van Ostaijen was overigens lang niet de enige dichter die doorklonk in zijn debuut concerto voor tamtam (1963). Hoewel wel eens wordt beweerd dat de Vlaamse experi-

25. Op het einde van het tweede deel schrijft Denissen ‘Haha hAha haHa hahA omgahahahaha’ [Labris-suite 1964:24], wat niet alleen een typografische maar zelfs een lexicale verwijzing naar Bezette Stad zou kunnen zijn. In het eerste deel van die bundel associeert Van Ostaijen immers via het woord ‘ommegang’ naar ‘omega’. [II:13]

+ Frans Denissen

[p. 913]

mentelen (onder meer) ten onder gingen aan wederzijdse kritiekloze ophemeling, blijkt dit alvast in het geval Denissen níet zo geweest te zijn. Al meteen bij zijn debuut werd hem door de recensent van dienst in Labris invloed van Van Ostaijen, Lucebert, Wies Moens, Gilliams en Van den Oever aangerekend. [Dieltjens 1963:60] Vaak lijkt het inderdaad alsof hij vlak na de lectuur van een van die dichters zijn eigen Van den Oever- (‘cymbaalslag / golft ijl uit’ [‘Lach’, Denissen 1963a:7]) of Moensgedicht (‘wij komen getreden / van onder de aarde’ [idem:8]) heeft willen schrijven. In dit stadium van zijn ontwikkeling blijkt vooral de atmosferische Van Ostaijen Denissen aangesproken te hebben. Hij tracht de onbestemdheid van diens late gedichten op te roepen en valt dan ook vaak terug op bekende beelden en woorden: ‘Paarden en vee in de weiden / Langs alle zijden / avondrood’ [‘Landschap’, idem:16] of ‘Er viel op de westlijke kim een vlek rood’. [‘Zonsondergang’,

[p. 914]

idem:17] Meestal zijn de korte gedichten opgebouwd uit syntactisch regelmatige constructies, maar af en toe grijpt hij ook terug naar typisch expressionistische ellipsen. ‘Midnight in Moscow’ (‘beremutsen / leren laarzen / boerenlaarzen klinken hol / in de kermisstraat’ [idem:25]) doet dus niet alleen door zijn titel aan Van Ostaijens ‘Woord-jazz op Russies Gegeven’ denken. [II:164-165] Ondanks die onmiskenbare sporen van andere dichters had Denissen op die leeftijd toch al een opmerkelijk ‘volwassen’ stem. De belijdenispassages waren tamelijk gecontroleerd (‘Toch ben ik de lange weg teruggegaan, / om weer met mijn hond in de kou te gaan staan’ [‘Bloesems’, Denissen 1963a:6]) en uit het poëticale openingsgedicht blijkt dat voor hem humanisme en poëzie niet langer automatisch samenhoorden: ‘Dit is het holle lied. / En wie het hoort begrijpt het niet. / Het is een lied zonder zin, / zonder einde, / zonder begin. / En ik diep verdronken erin’. [‘Het gedicht’, idem:3] Zowat een maand na zijn boekdebuut verscheen in Labris een gedicht van Denissen dat zijn groeiende interesse voor radicalere experimenten weerspiegelt. Een vers als ‘zweept leekt brandt handt hoon harkt’ [Denissen 1963b:28] geeft aan dat hij - net als zovele andere Labris-auteurs - in dit opzicht enige voeling had met de driftig allitererende en associërende Van Ostaijen. Zijn volgende bundel was - in dat licht bekeken - toch weer conventioneler. Denissen had intussen weliswaar het gebruik van hoofdletters afgezworen, maar de metaforiek in Uit adem gesneden (1966) had vaker meer met die van zijn stadsgenoot René Verbeeck te maken (‘bloedeloze sterren, een bitter / ochtendmaal voor later tijden’ [Denissen 1966:10] of ‘het wonder van een vrouw, en zeeschuim breekt’ [idem:21]) dan met die van pakweg Kazan of Van Essche.^26. Die botsing thematiseerde Denissen ook in deze gedichten; de pastorale sfeer, die hij vaak oproept in het begin van een gedicht, wordt nadien ontkracht, bedreigd of verstoord. Zeker wanneer, zoals in het volgende citaat, expliciet de link wordt gelegd met de moderne wereld (in casu: John Lewis, de pianist van het Modern Jazz Quartet) is het erg verleidelijk om hier een allegorie in te lezen over het verdwijnen van het rurale, ‘ongerepte’ Vlaanderen: ‘waar een hek van stilte de hevige / adembewegingen der bomen hinderde en / plots zeer wreed een gier op de uithaal / van john lewis reageerde bewogen de / huizen en de velden lagen open van een / geel en vermetel geluid [...]’. [idem:18] Twee jaar later publiceerde Denissen in Labris nog regels als de duidelijk met Van Ostaijens ‘Herfstlandschap’ verwante ‘hoe eindloos traag het witte waken / door de smalle scheemring gaat’. [Denissen 1968:83]

Een vroege maar kortstondige Labris-redacteur was Marcel van Maele (^o1931).⁺ Deze wereldreiziger en Koreaveteraan debuteerde in 1956 met de bundel Soetja en maakte al snel naam als een in alle opzichten apart dichter. Hij stamde zelf uit een burgerlijke familie, maar was al on the road lang voor Jack Kerouac. Hij streed tegen alles wat burgerlijk en bekrompen was en zag in die strijd een belangrijke rol weggelegd voor de dichter: ‘voor mij blijft de dichter een priester, een profeet, en de powezie een alles overkoepelende godsdienst. een ware dichter gelooft in zijn priesterschap’. [in Kazan 1963b:49] In hetzelfde Labris-nummer waarin hij dit verkondigde in een interview, noemde Van Maele vooraan in een ‘ver antwoord (ing)’ de dichter een ‘minnestreel in toverwereld’.

26. De bundel was overigens ook aan René Verbeeck opgedragen.

+ Marcel van Maele

[p. 915]

Zijn geloof in het woord bleef onaangetast: ‘wij houden een punt in woordwoestijn / wij planten een as waarop zeshoek bevrijding raast’. [Van Maele 1963:3] Waarvan de mens dan zo nodig bevrijd moest worden, bleek overvloedig in zijn gedichten. Bestond zijn eerste bundel nog uit licht-experimentele reisnotities (‘manilla / - ijskoud bier signor / doof daglicht en muziek’ [‘Gebed in een kafetaria’, Van Maele 1972:11] en zijn tweede, Rood & groen (1957), uit metaforisch uit-de-hand-lopende belijdenissen (‘luister / hoe getand gehoornd / en op hol geslagen woorden / van de daken rollen’ [1., idem:16]) en door René Gysen expliciet verworpen reminiscenties aan het humanitair-expressionisme (‘Ik zal de dagen strelen de uren warmen / en verder praten over vogelnesten’ [6., idem:18], cf. 5.5), dan deed Van Maele in Pamflet 1: Poëtische nota's over het bewustzijn (1960) de titel van dat boek alle eer aan. Het pamfletkarakter blijkt uit de zeer expliciete politieke stellingnames op het eind: ‘omdat we noch volgen noch breken zijn wij vijanden / van de staat maar wie de staat veracht veracht ook: // zij die door de staat onderhouden worden / en niet willen bekennen // zij die de slavernij verkiezen boven de / vrijheid // [...] // zij die de doodstraf toepassen en toch zelf / een stropdas dragen // zij die wachten op mijn dood om te / verklaren dat ik een goed mens was.’ [idem:30] Interessanter is echter de uitwerking van het tweede deel van de titel. In een lange collage van observaties, citaten, volkse gemeenplaatsen, definities en flarden dialoog en redevoering roept de dichter op tot een bewuster, lees: minder cerebraal, bestaan. ‘Wij moeten leren in de dingen kruipen,’ begint hij zijn pamflet [idem:23] dat door zijn vaak expliciete betoogtrant irriteert, maar dat vooral in die passages waarin Van Maele zijn eigen programma waarmaakt soms ook imponeert. Met andere woorden: juist de formele vertaling van zijn ‘boodschap’ maakt de tekst interessant. De verschillende registers verbreken immers telkens opnieuw het (rationele, heldere) pamflet en door die breuken ontstaat een dubbelzinnigheid die bij de vaak als eendimensionaal voorgestelde Van Maele wel eens over het hoofd wordt gezien. ‘De dichter ontvlucht de kwetsende en opdringerige Westerse beschaving,’ stelt Wildemeersch naar aanleiding van dit Pamflet 1 [Wildemeersch 1973b:111], maar dat lijkt me net iets te beslist geformuleerd. Hij wíl dat wel, maar het lukt niet altijd (ook niet in het gedicht). De dichter vervalt namelijk geregeld in precies dezelfde kwalen die hij de beschaving verwijt. Niet alleen is zijn eigen tekst door de uitroepen zelf ook behoorlijk opdringerig, ondanks het chaotische geassocieer en geneologiseer wil ook zijn tekst overtuigen én dus de mening en ultiem de vrijheid van de ander beïnvloeden. Dit conflict bínnen de tekst wordt onder meer weerspiegeld door de twee verschillende Van Ostaijenschimmen die hier rondwaren. De uitermate romantische oproep tot een a-logisch en a-rationeel omgaan met de wereld, wordt door Van Maele verwoord op een manier die erg aan Het Sienjaal verwant is:

Zien is het tastbaar begeren van onwerkelijke dingen

het in-wind-springen

is tafel poten poten tafel blad

is bloem stengel bloem is hof huis hek.

[idem:25]

[p. 916]

In zijn gescheld op de kleinburger en door het collage-aspect - de verschillende lettertypes en registers - doet dit Pamflet dan weer aan Bezette Stad denken. Van Maele lijkt hier twee onverzoenbare dingen te willen combineren: een lofzang op de directe, onbemiddelde belevenis waarbij geest en materie één lijken te worden én een striemend commentaar op de lauw- en lafheid van de burger. Dat probeerde Van Ostaijen zelf ook wel tot op zekere hoogte, maar door de onpersoonlijke schriftuur van Bezette Stad kwam die tekst veel minder betweterig over. Slechts op die momenten waarin Van Maele zijn eigen beperktheid onder ogen ziet (‘N.B. Wij zijn allemaal duizend frank meer waard maar / willen het niet geloven’ [idem:27]) wordt dit écht een pamflet voor een ander soort bewustzijn.

Op een cruciaal punt verschilde Van Maele overigens van mening met Van Ostaijen. Die had immers nooit het gedicht als duidelijk waardevol esthetisch object opgegeven. Veel van zijn kritiek op tijdgenoten had juist te maken met het feit dat zij, volgens hem, de lyrische waarden opofferden aan de drang om iets belangrijk mee te delen en zo de wereld te veranderen. Hoewel hij zelf meer dan één grens verlegde wat de opvatting over ‘het geslaagde gedicht’ betrof, bleef hij dat dus wel als categorie hanteren. Van Maele echter - als poète maudit een romanticus ten voeten uit - was het enkel om de band tussen zijn eigen leven en zijn werk te doen. Zijn poëzie ‘vindt haar ultieme rechtvaardiging niet in het (zg. poëtisch geslaagde) resultaat, maar in de daad (van het schrijven) zelf.’ [Wildemeersch 1973b:12] En schrijven deed Van Maele, in zo'n tempo dat zelfs zijn meest enthousiaste fans het nauwelijks nog konden bijhouden. Eind jaren negentig werd in de archieven van Paradox Press een handgeschreven bundel van Van Maele teruggevonden waarvan blijkbaar iedereen het bestaan was vergeten. Het boek werd intussen uitgegeven en zoals de titel - Met de hand geschreven - laat vermoeden, gebeurde dat in manuscriptvorm. Elke Vlaamse bundel die op die manier verschijnt roept reminiscenties op aan De Feesten van Angst en Pijn, maar door zijn duidelijk dadaïstische inslag lijkt dit boek toch veeleer met Bezette Stad verwant.

De ondertitel luidt Een afrekening en dat is deze tekst zeker, maar net als bij Van Ostaijen is het vooral een zuiveringsritueel. Het hiernaast afgedrukte fragment vat het helemaal samen: van ‘onzin’ via ‘zonzin’ naar ‘zonzingen’. [Van Maele 1998]

Bij de dichters voor wie poëzie een heel duidelijke metafysische gelaagdheid⁺ kreeg, hoort zeker ook de Brusselse filosofe en docente esthetica Annie Reniers (^o1941). Door Hugo Brems en Dirk De Geest wordt ze samen met onder meer Pol le Roy en Erik van Ruysbeek gerekend tot de ‘numineuze’ dichters [Brems & De Geest 1989:31/Brems & De Geest 1991:10] en het onderzoek naar het ‘zijn’ - al dan niet in Heideggeriaanse betekenis - is inderdaad het belangrijkste onderwerp van haar gedichten. Dat haar poëzie Gedankenlyrik wordt genoemd [Roggeman 1977b:7] ligt dan ook voor de hand. Ook Reniers beschouwt het schrijven van poëzie als ‘een vorm van denken’ [in ibidem], maar toch vertrekt ook zij vanuit de taal: ‘wat het schrijven zelf betreft, het gedicht ontstaat niet uit een denkbeweging, maar uit een klank. De eerste regel wordt gegeven door een woord met zijn volle klankwaarde. En daarop ent zich dan de gedachte.’ [in idem:7-8] Vanuit de door haar bestu-

+ Van Ostaijen & metafysica: Annie Reniers

[p. 917]

deerde taalfilosofie groeit het inzicht dat de taal het denken leidt en dus durft de dichter het aan om zich door diezelfde taal te laten leiden. Van Ostaijen en de surrealisten deden ongeveer hetzelfde: zij lieten hun al dan niet gecontroleerde onderbewuste spreken (cf. 2.5 & 3.5) en kenden - in het spoor van Baudelaires ‘Correspondances’ - betekenis toe aan de gevormde klanken. Bij Reniers voltrekt zich hetzelfde proces vrij letterlijk. In een interview geeft ze een concreet voorbeeld:

Ik vertrek dus van zeer concrete indrukken. B.v. geel of rood als chaos, en van daaruit moet iets ontstaan, b.v. wit. Wit is het Zijn, maar het is ook een klank, en opdat de woorden zouden komen tot wit moeten zij uitgepuurd worden. Eerst is er de chaos, b.v. bruin, paars, er is water, aarde, al wat weegt, ook in de klank al wat weegt. En dan is er die beweging van zuivering van de taal, zodat de woorden wit worden. Dus is er een denken, dat ook een werken is op de klanken en op de woorden zelf in hun zwaartekracht en in hun doorzichtigheid. [in idem:8]

Hier zijn we opnieuw bij de uitdrukkelijk metafysische kunst van Kandinsky, die in Über das Geistige in der Kunst (1912) kleuren associeerde met klanken en gevoelens en hen een spirituele lading toedichtte. [Kandinsky 1993:53-104] Net zoals in zijn plastisch werk die kleuren op elkaar inwerkten, ze soms zelfs gevechten aangingen (zoals beschreven in Van Ostaijens korte prozastuk ‘Merkwaardige aanval’ [III:101-103]), zo ook zet Reniers de woorden in met

[p. 918]

een duidelijk spiritueel einddoel. De zuivere lyriek van Kandinsky en Van Ostaijen streeft zij nóg radicaler na. Kandinsky wou dat de schilderkunst zich ‘als werkelijk zuivere kunst in dienst [zou] stellen van het goddelijke.’ [Kandinsky 1993:74] Van Ostaijen was er zich van bewust dat de kunst enkel een na-gloed van dat goddelijke kon opvangen. In navolging van Nietzsche en Heidegger is ook voor Reniers het absolute iets abstracts. De moderne mens voelt enkel nog de leegte, de woestijn, de totale verlatenheid. Vandaar dat Reniers het ‘Wit’ met het ‘Zijn’ associeerde (cf. supra). Het eigenlijke Zijn kan volgens haar ‘alleen opgeroepen worden door de taal. De taal is de laatste mediatie. En de muziek.’ [in Roggeman 1975b:10]^27. En dus laat de modernistisch-metafysische dichter (Van Ostaijen, Reniers) zich leiden door die taal en door de muzikale aspecten ervan. De eigenlijke compositie verloopt bij hen dan ook helemaal niet volgens een streng, vooraf bepaald schema. Het ene woord lokt het andere uit en deze associatieve dynamiek resulteert uiteindelijk in een gedicht. Net als Van Ostaijen mijdt Reniers in dat proces het gebruik van metaforen die van het gedicht vandaan wijzen. De beelden die ze gebruikt (‘beelden van een dynamische beweging’ [idem:8]) zijn - net als in de associatieve ketens van Van Ostaijen (cf. 2.2.1, 2.3 & 2.5) - bedoeld als de rechtstreekse uitdrukking van een (innerlijke) realiteit. In het hier geciteerde interview met Willem M. Roggeman situeert Reniers zich uitdrukkelijk in de traditie van Van Ostaijen: ‘En Van Ostaijen, ja, met Bezette Stad en gedichten als ‘Facture Baroque’ en ‘Landschap’, want hij gebruikt ook de taal om de klankwaarde eruit te bevrijden. Het ‘in het metafysische geankerd [sic] spel met woorden’! Hij geeft het voorbeeld.’ [in Roggeman 1977b:10] Als docente aan de Vrije Universiteit Brussel zou Reniers - samen met onder meer Jean Weisgerber, Paul Hadermann en Jan de Roek - verschillende generaties studenten inwijden in de esthetica van van het modernisme en die van Van Ostaijen in het bijzonder. Onder meer het tijdschrift Impuls zou daar de sporen van dragen (cf. 6.2).

Ook in het poëticale denken van Hedwig Speliers (^o1935) speelt Van Ostaijen⁺ een belangrijke rol. Vlak na het beëindigen van zijn Streuvelsboek Als een oude Germaanse eik, kondigde hij aan dat hij een biografie over Van Ostaijen zou gaan schrijven: ‘Het enige wat ik al heb is de titel: Paus van Ostaijen.’ [in Schaevers 2000:4] Die titel verwijst uiteraard naar de in ‘Wies Moens en ik’ verhaalde anekdote over de bijnaam die Moens aan Van Ostaijen gaf,^28. maar in het geval van Speliers vat ze meteen ook zijn hele visie op de dichter samen. Voor hem is Van Ostaijen immers dé Vlaamse poëzietheoreticus bij uitstek, het hoofd van de Heilige Formalistische Kerk. Als hij de titel zou gebruiken voor zijn boek, dan zou Speliers echter onwillekeurig ook iets over zichzelf meedelen. Hem wordt namelijk eveneens geregeld verweten dat hij een doctrinaire theoreticus is (cf. 7.1). Dat hij theorie belangrijk vindt, kan moeilijk worden ontkend. ‘Ieder serieus dichter heeft een serieuze poëtica,’ stelt hij lapidair. [Speliers 1992:102] En hij voegt eraan toe: ‘Serieuze dichters houden zich een leven lang serieus bezig met de dichtkunst. De dichtkunst is hun voornaamste bestaansreden.’ [ibidem] Gezien zijn onblusbare activiteit op dit vlak, kan je vermoeden dat dit ook voor Speliers zelf geldt. Als je in Vlaanderen geïnteresseerd bent in poëticastudie kom je sowieso bij Van

27. Zie ook: ‘Er is altijd een dans-element, de beweging. De poëzie ligt zeer dicht bij de muziek en de dans.’ [Reniers in Roggeman 1977b:8]

+ eerst de vent, later de vorm (Hedwig Speliers)

28. Zie: ‘Moens zelve noemde mij, met een kleine variante op mijn naam, en lang voordat hij mij kende, “Paus van Ostaijen”: het is zo dat hij mij aan Mesens heeft voorgesteld.’ [IV:329]

[p. 919]

Ostaijen terecht, maar Speliers schat hem, ondanks enkele fundamentele meningsverschillen, wel erg hoog in: binnen de context van de Vlaamse literatuur is hij niet minder dan een ‘poëtisch prototype’. [Speliers 1984:85] De vraag is dan natuurlijk: waarvan?

Het antwoord is minder eenduidig dan Speliers' huidige formalistische imago doet vermoeden. Speliers is immers niet altijd zo'n uitgesproken vormdichter geweest. Tijdens zijn (afhankelijk van de bron) ‘subjectieve’ of ‘voor-wetenschappelijke’ periode was hij een geduchte polemist, een Vent zelfs. De Authentieke Stem was voor hem toen veel belangrijker dan de Theoretisch Correcte Metafoor. In zijn bundel polemieken Wij, galspuwers trok hij halverwege de jaren zestig stevig van leer tegen Christine D'Haen. Haar principiële beschouwingen over de dichtkunst (cf. 5.5) waren hem duidelijk in het verkeerde keelgat geschoten. Hij vond ze te... formalistisch. Ze was argumenten en begrippen gaan ontlenen aan buitenliteraire terreinen en dat had haar betoog er niet steviger op gemaakt. Ze dreigde ook in de theorie te verdrinken en alvast haar gedichten zouden daar niet beter van worden. Speliers houdt haar graag een historisch voorbeeld voor van een dichter die beter wist. Zijn naam: Paul van Ostaijen. Voor hem moest het gedicht ‘een taallichaam zijn. Dat zijn zijn gedichten dan ook. Maar zijn gedichten zijn veel meer. Ze zijn de inkarnatie van zijn gehele persoonlijkheid.’ [Speliers 1965:81, cursivering gb] Speliers was niet de eerste om dat te beweren - Westerlinck, bijvoorbeeld, had iets gelijkaardigs beweerd (cf. 5.5) - maar in het licht van zijn latere anti-Forum-actie is dit een opmerkelijk standpunt. De authentieke aanwezigheid van de persoonlijkheid van de auteur in de tekst, dàt is het ultieme criterium bij de beoordeling van een kunstwerk. ‘Schoonheid’ kan onmogelijk worden ingezet, want die is relatief. Er is echter ‘wel een norm om de waarheid van het gedicht te bepalen. De dichter zelf. De graad van eerlijkheid waardoor de dichter tot het schrijven van een gedicht [...] wordt aangespoord.’ [idem:83] Speliers herformuleert hier het oude ‘noodzaak 1’-criterium: als de tekst vanuit een innerlijke dwang geschreven is, zal hij deugen. En dat bleek bij Van Ostaijen het geval te zijn, ook al omdat hij ‘zoals alle grote dichters, de gelukkige fout [beging] een norm te scheppen die hij zelf niet naleefde.’ [idem:81] Poëticale gestrengheid was dus uit den boze. Speliers was ervan overtuigd ‘dat het gedicht nooit langs een teorie, maar de teorie langs het gedicht om, groeit.’ [idem:81] Dat mocht dan al zijn overtuiging zijn, in de praktijk impliceerde dat uiteraard niet dat de dichter geen ideeën of ambities voorop mocht stellen die zijn eigen dichtwerk zouden sturen. Dat deed hij namelijk zelf ook. Op 21 januari 1966 schreef hij in zijn dagboek: ‘Van Ostaijen probeerde in ‘Melopee’, in zijn ganse Eerste Boek van Schmoll gevoelens te registreren, zonder die gevoelens te noemen. Wat ik probeer is gedachten fixeren zonder die gedachten expliciet uit te spreken.’ [geciteerd in De Smet 1985:135] Het is een persoonlijk transpositie van misschien wel dé gebodsbepaling van de modernistische poëtica: Gij zult niet expliciet zijn. En Speliers leek in zijn ambitie te slagen. Jan Walravens, in 1964 nog altijd de meest gezaghebbende stem in Vlaanderen over moderne poëzie, was erg enthousiast over de bundel Een bruggehoofd (1963). Over de dichter ervan schreef hij: ‘hij denkt al dichtend en dicht al denkend. Beide vormen één, zodat hier in feite van geen vorm- of inhoudsprobleem gesproken zou mogen

[p. 920]

worden, van geen beelden of gedachten, maar alleen van het organisch ontstane gedicht, dat zich vanuit het woord langzamerhand losmaakt.’ [in Joosten 1997:23] Walravens' terminologie roept uiteraard spontane associaties op met Van Ostaijen, maar de besproken gedichten van Speliers zelf doen dat veel minder. De afdelingstitels (‘De Barokgedichten’, ‘De Orfeussonnetten’...) suggereren meteen wat bij een eerste blik op de gedichten zelf duidelijk wordt: klassiek aandoende, regelmatig rijmende strofen zijn het, vol mythologische verwijzingen. De derde afdeling (‘Tellurisch denken’) oogt heel anders. Dit is het begin van het eerste fragment, waarin toch een allusie op een Van Ostaijengedicht te vinden is:

Dit boek is de verbrande vinger van een Turk

Want de monnik zegt:
en wat zegt wordt taal en van de bandrecorder
lippen aan het hart aandachtig
zegt: dankbaar ben ik om de harde hitte
om de kruin van de zon op mijn hoofd
om de omheining van schaduw op mijn gelaat
om de wind die wit openstort in de wimpers van mijn
woorden
om klanken dankbaar zijn en worden op de knieën van
zijn moeder
kind en vogel
en eindelijk avond worden met de avond
in de gangen van kloosterlinge eenvoud
van eenvoudige eindeloosheid
zo
[...]
[Speliers 1997:50]

‘Om het lijden dankbaar worden’, schreef Van Ostaijen in het ‘Gedicht’ met de beroemde aanhef ‘Zo ook gaat de geliefde / Mitri Karamasoff / dood’. [II:203] Speliers varieert hierop (‘om klanken dankbaar zijn en worden...’) en die verschuiving is niet zonder betekenis: waar Van Ostaijen in het genoemde gedicht de ‘verre weg’ beschrijft ‘naar de passieloze berg / van het blote schouwen’ en hij het dus heeft over een vergeestelijkingsproces waarin aan lichamelijke gewaarwordingen steeds minder belang wordt gehecht, gaat de monnik in het gedicht van Speliers helemaal op in die zintuiglijke waarnemingen. Eenzelfde verschil markeert de opbouw van de twee gedichten: in vergelijking met Van Ostaijens relatief eenvoudige strofen, levert Speliers hier uitgesproken retorische poëzie af: de anaforische opbouw, de alliteratiereeksen (wind wit wimpers woorden), het uitdrukkelijk zeggen en aanspreken van de lezer en de personages in het gedicht (‘Dit boek is...’ & ‘zegt’), de herhalingen mét variatie... de lezer wordt erdoor overdonderd. De grillige associaties en onderbrekingen (vooral in de twee verzen tussen ‘Want de monnik zegt’ en ‘zegt’) versterken dat effect nog, maar geven meteen ook aan dat hier geen rechtlijnig verhaal, geen duidelijk parafraseerbare inhoud te rapen valt. Het

[p. 921]

denken gaat helemaal op in de taal en die wordt vanaf het begin met heel fysieke elementen in verband gebracht. Het boek ‘is’/lijkt op/ontstaat uit het verbranden van een vinger. Wat de monnik zegt wordt ‘taal’ - én ‘van de bandrecorder’. Die laatste toevoeging detoneert in de verder bijna tijdloze context en dat is vast niet toevallig: zo'n - zeker in de vroege jaren zestig nog erg modern - element aardt de tekst nog veel meer. Er is wel sprake van een monnik en wind en een vogel, maar het gedicht gaat niet op in het ijle. Verderop wordt het dan uiteindelijk toch redelijk expliciet (gangen ‘waarin verdriet ligt opgestapeld / stapels weemoed worden opgetast’ [Speliers 1997:50] of de voortplanting die ‘zinloos’ wordt genoemd [idem:51]), maar de retorische motor valt nooit stil. Halverwege de jaren zestig schreef Speliers een poëzietrilogie (Dreyfus in het dorp, Ten zuiden van, De astronaut) die slechts gedeeltelijk in boekvorm is verschenen, maar waarin een relatieve versobering intreedt. Hij allitereert nog altijd meer dan gemiddeld, maar vooral in het eerste deel is het klankspel zo prominent dat de stafrijmen opgaan in het geheel: ‘Poesjenellen, opgepast: / een paspoort op het onbekende / is zijn pen.’ [idem:60] Het suggereren van gedachten lijkt hier minder belangrijk dan de woordkunst.

Speliers zelf beschouwt de periode tussen 1964 en 1974 als ‘een proeftijd’. [in Roggeman 1986:136] Zeker als dichter maakte hij toen relatief weinig naam. Hij werd bekend (en berucht ook) met een reeks polemische geschriften, onder meer over (contra) Streuvels. Na de publicatie van Die Verrekte Gelijkhebber (1973) en zijn boek over Reve (1973) hield hij daarmee op. ‘Het markeerde mijn eindpunt als subjektief essayist,’ aldus de auteur. [ibidem] Die kwalificatie suggereert dat daarna een periode van objectieve essayistiek is aangebroken, maar dat is allerminst het geval. Speliers is weliswaar aan een nog altijd niet voltooide exploratie van de linguïstische, semiotische, psychoanalytische, filosofische en antropologische aspecten van de dichtkunst begonnen, maar hij heeft al die verworven kennis steeds ingezet in zijn eigen poëticale strijd. Hij is dus eigenlijk gewoon een polemist gebleven, alleen heeft hij zijn werkterrein verlegd. In plaats van de met het apartheidsregime collaborerende redacteurs van West-Vlaanderen of (alweer) Urbain van de Voorde zijn vanaf de jaren zeventig vooral de nieuw-realisten en andere door hem als regresssief beschouwde dichtersbewegingen met zijn scherpe pen geconfronteerd (cf. 7.1). Het lag voor de hand dat hij zich ook zou meten met zijn voorgangers op het vlak van de poëticastudie in Vlaanderen. Het belangrijkste essay in dit verband is wellicht het meer dan vijftig bladzijden tellende opstel ‘Het Zuid-Nederlandse poëtheoretische denken, continuïteit- & discontinuïteitscurven’. Speliers onderzoekt hierin de parallellen en verschillen tussen de poëtica's van Van Ostaijen en Walravens (cf. 5.3). In vergelijking met vele van zijn latere opstellen (vooral die in Met verpauperde pen, 1984) is dit geen polemisch opstel. Het is, integendeel, systematisch opgebouwd, sober verwoord en relatief genuanceerd. Speliers gaat methodisch, wetenschappelijk haast, te werk: hij legt de beide prominente critici op de tafel van zijn kiemvrije laboratorium, snijdt ze open, meet, vergelijkt, noteert en naait ze weer dicht. Dit is de conclusie: ‘De intellectualistische wil tot bezinning en de poëtheoretische formalisering van de poëtische praxis, is de rode draad die beiden bindt.’ [Speliers 1976a:227] Dat is natuurlijk geen opzienbarende vaststelling: Van Ostaijen en Walravens werden en worden vrij algemeen

[p. 922]

beschouwd als de meest vooraanstaande poëzietheoretici.^29. Speliers legt echter ook zijn eigen agenda mee op tafel en stelt: ‘Op het snijpunt van Van Ostaijens gotische en Walravens' horizontaal-tellurische poëzieopvattingen ligt een toekomst voor nieuwe, nader uit te werken poëtheoretische opvattingen.’ [ibidem] Vrij vertaald: de poëtica van de toekomst bevindt zich daar waar het esthetisch idealisme van Van Ostaijen en het existentialisme van Walravens worden gecombineerd met hun beider inzichten in de formele aspecten van de dichtkunst. Dat typeert Speliers helemaal: hij is bij uitstek een vooruitgangsdenker. Zelf noemt hij het ‘poëtisch evolutionisme’ [idem:210], maar die Darwinistische term impliceert op zich nog geen vooruitgangsdenken (cf. 2..2.1 & 5.1). Bij Speliers wel. Meer nog: hij weet zelfs al in welke richting de evolutie gaat: in de geschiedenis van de moderne poëzie wordt de metafoor steeds belangrijker. De chronologie wordt door zijn twee onderzoeksobjecten gerespecteerd: beiden zijn autonomisten, maar Van Ostaijen hield niet van metaforen en Walravens wel. Of Van Ostaijen voor of tegen beelden was, daarover is al heel wat inkt gevloeid (cf. 5.3, 5.4 & 5.5), maar in deze context valt het vooral op dat Speliers zeer selectief citeert om van Van Ostaijen een anti-metafoordichter te maken. Vooral uit de slotpassage uit ‘Modernistiese dichters’ had nochtans kunnen blijken dat Van Ostaijen een veel genuanceerder standpunt inneemt dan Speliers beweert (cf. 2.3).^30. Belangrijker is natuurlijk de vraag waarom Speliers zoveel belang hecht aan die metaforiekkwestie. Het antwoord is eenvoudig: de metafoor is de inzet van zijn hele poëtica. In de weer ruim vijftig bladzijde tellende tekst ‘De ongeleefde lijnen van ons lichaam of Het metaforisch denken’ legt hij uit waarom. Hij ziet het gedicht als een soort pyschografie, een taalstructuur die via een transformatie (de metafoor) uitdrukt wat eigenlijk diep in ons verborgen zit. Volgens hem is ‘het dichtwerk een denkwerk van een speciale orde [...], een produkt van het onbewuste denken’. [Speliers 1975-1976:172] Wij denken niet in taal, de taal denkt ons. Dat transformatie-idee haalde Speliers onder meer bij Noam Chomsky's transformationeel-generatieve grammatica; net zoals de mens - volgens die theorie - via steeds nieuwe combinaties van een beperkte woordenschat en nog veel beperktere syntactische mogelijkheden een oneindig aantal zinnen kan produceren, zo ook kan de dichter via steeds nieuwe metaforen proberen grip te krijgen op de wereld.^31. Want dat is nog een aspect van de metafoor: hij verbindt wat in wezen niet verbonden is. De dichter legt een verband en schept zo orde in een arbitrair universum. De bundel waarin Speliers dit het uitdrukkelijkst thematiseert is De mens van Paracelsus, een bundel die hij schreef als commentaar bij Les mots et les choses van Michel Foucault. Het openingsgedicht is duidelijk programmatisch:

Tunnel van telkens
al duidelijker tekens
daarin duikt de dichter.

In zijn Ivoren Toren als tevoren
herstelt hij, indien nodig,
de vooralsnog versmade metaforen.
[Speliers 1977:5/Speliers 1997:104]

29. Elders in de tekst doet Speliers echter een, in dit verband, zeer vreemde uitspraak: ‘Wat me gek lijkt is dat Walravens Van Ostaijen een “groot Vlaams theoreticus van het experimenteel vers” heeft genoemd. Ik schreef het reeds, theorie én praxis bij Van Ostaijen zijn één. Als Walravens meent wat hij schrijft vind ik het gewoon cafépraat.’ [Speliers 1976a:217] Eerder had Speliers nochtans instemmend Hadermann geciteerd waar die stelt dat bij Van Ostaijen de theorie veelal eerst kwam... [idem:179]

30. Samengevat: Van Ostaijen was tegen vergelijkingen en noemde die ‘beelden’; Speliers is eigenlijk ook tegen vergelijkingen, maar hij denkt dat ‘beelden’ voor Van Ostaijen ‘metaforen’ zijn en dus concludeert hij dat Van Ostaijen tegen beelden is. Nochtans stelt hij in zijn tekst zelf vast dat Van Ostaijens late gedichten wel degelijk zeer ‘metaforisch’ zijn. [Speliers 1976a:219] Het komt echter niet in hem op dat het hier dus vooral een semantische kwestie betreft. Voorbeelden van metaforische gedichten zijn, onder meer: ‘Guido Gezelle’, ‘Mijn ogen zijn omfloersdse tamboerijnen’, ‘Nog sloeg niet om uw luide lijf’, ‘Jong Landschap’, ‘Berceuse Nr. 2’, ‘Het Dorp’, ‘Souvenir’, ‘Ogen’ en ‘De oude Man’. Zie ook noot 82 bij 5.4.

31. Vergelijk: ‘de primaire taak van de taal is de werkelijkheid te symboliseren. Dit symboliseren van de werkelijkheid grijpt plaats om deze werkelijkheid te kunnen hanteren.’ [Speliers 1975-1976:179]

[p. 923]

De wereld (tekens) is donker en onkenbaar (tunnel), maar de dichter is onvervaard en krijgt steeds beter grip op zijn materiaal. Dàt is zijn taak. Als metaforeningenieur en -garagist mag hij rustig in een ivoren toren zitten. Het herstellen van metaforen is zijn taak in de maatschappij.^32.

Zo programmatisch zou Van Ostaijen het bijvoorbeeld nooit gesteld hebben en aangezien de beide heren, althans volgens Speliers, ook grondig van⁺ mening verschillen over die metaforen kun je je de vraag stellen wat hun beider poëtica's met elkaar te maken zouden kunnen hebben. Heel veel, blijkt, wanneer je er Speliers' essaybundels over poëzie bijneemt. Te pas, maar soms ook te onpas, verwijst hij naar Van Ostaijen om zijn standpunt te verduidelijken. Gaat het ergens over het belang van de structuur van een bundel, dan vermeldt hij dat Van Ostaijen daar níet over geschreven heeft. [Speliers 1984:129] Spreekt hij over de vroege dood van Pernath, dan laat hij niet na te vermelden dat ook ‘zijn stadsgenoot Van Ostaijen’ voortijdig is heengegaan. [Speliers 1992:101] Het eerste boek, Met verpauperde pen (1984), beschouwt hij zelf als een ‘negatieve blauwdruk’ van zijn poëzieopvattingen. [Speliers 1992:211] Dat boek komt hier later nog uitgebreid aan bod (cf. 7.1), maar hier vermeld ik alvast dat Speliers het woordkunstprincipe van Van Ostaijen en vooral diens ideeën over het spel met woorden volledig onderschrijft. [Speliers 1984:138] Het andere, De tong van de dichter. Een modellenpoëtica (1992), is de positieve pendant. Hij bespreekt hier het werk van dichters die hij waardeert (Van der Hoeven, Pernath, Mysjkin, Faverey...), maar opent met een bijna manifestachtige tekst, ‘Poëzie als prothese. Waarom ik formalist ben’. Die hoofdtitel is op zich al een veelzeggende metafoor uiteraard, maar Speliers werkt hem nauwelijks uit. Nergens gaat hij echt in op de verhouding vals-echt of organisch-technisch, hij gebruikt enkel de analogie kunsttaal/kunstlichaamsdeel.^33. De ondertitel dan. Waarom is Speliers een formalist? Omdat hij van inhoud houdt. [Speliers 1992:22] Dat lijkt ongerijmd, maar is het niet. Speliers weigert immers de oude tegenstelling tussen Vorm en Inhoud. Zoals het modernistische paradigma voorschrijft, stelt hij dat de inhoud precies vanuit de vorm ontstaat. En hij wordt er bepaald lyrisch van: ‘De dichter is een fonoloog van de realiteit, de semanticus van het gevoel, de syntacticus van de rede. In de dichter herleeft de taal van de (toekomstige) samenleving.’ [ibidem] Dat laatste is een boude bewering; Speliers' vooruitgangsoptimisme geldt intussen dus blijkbaar ook de maatschappij. Voor hem is het echter belangrijk dit zo expliciet te stellen: de ivoren toren uit het openingsgedicht van De man van Paracelsus (cf. supra) had wellicht teveel mensen de indruk gegeven dat zijn metaforische bezigheid louter esthetisch was; hier benadrukt hij dat zijn engagement juist in zijn formalisme zit en dat dit dus ‘een filosofie, een ethiek en een esthetiek’ is. [ibidem] Van Ostaijen wordt ook hier doorlopend opgevoerd om de beweringen van de auteur te staven en op een bepaald moment laat Speliers zelfs nog een kans liggen op dat vlak. Zo benadrukt hij het belang van de verrassing in de poëzie (en dat deed Van Ostaijen ook, cf. 2.5). Van Ostaijen fungeert hier echter vooral als hét historisch voorbeeld van het soort dichter dat Speliers zelf ook wil zijn: een dichter die vanuit zijn kritische reflectie de poëzie ‘redt’ op een moment dat ze in grote nood verkeert. Van Ostaijen deed dat ten tijde van ‘de consumptiepoëzie’ van Nahon en Timmermans en, nauwelijks minder erg, de ‘aftandse

32. Zie ook [Brems 1981:156-159].

+ een strijdlustige poëtica

33. En ook die gaat niet helemaal op; voor Speliers is de kunsttaal van de dichter superieur aan de natuurtaal; in de kunsttaal is men vrijer, minder aan regels gebonden; maar welke bezitter van, bijvoorbeeld, een kunstheup zou beweren zich vrijer te voelen dan met zijn organische heup?

[p. 924]

anekdoten’ van Gijsen en het gemoraliseer van de humanitair-expressionisten. [idem:17] In dit schema ziet Speliers zichzelf dan graag als diegene die strijd moet leveren tegen de anekdotes van de nieuw-realisten en de consumptiegedichten van de neoromantici. Als ware dichter verzet Speliers zich immers tegen alles wat de essentie van de dichtkunst in gevaar zou kunnen brengen; in het dualistisch denken dat hem typeert, is dat alles wat met proza te maken heeft: lineariteit, tijdsverloop, het verhalende, het epische... kortom, alles wat niet verdicht of gestold is. Die gevaren ontwaart Speliers onder meer in Van Ostaijens ‘Nachtelike Optocht’, maar de dichter wist ze gelukkig te bezweren. Hij saboteerde namelijk het potentiële verhaaltje over de optocht, door zich volledig op de klank en de ‘woordopstapeling’ te concentreren. [idem:20] Dit gedicht was dus gered en Speliers, immer didacticus, citeert en analyseert het graag om duidelijk te maken hoe belangrijk het is, je als dichter bewust te zijn van de valkuilen van het proza. En ook hier staat er geen rem op zijn enthousiasme: ‘Bezinning op het poëtische medium, vanuit deze bezinning het ontstaan van de poëtische schriftuur zélf - Van Ostaijen is voor deze interferentie een blijvend voorbeeld! De theorie als proefballon, als bruggehoofd, als streefdoel; de theorie is wat de dichter wil bereiken, het gedicht is wat hij kan bereiken.’ [ibidem] Alweer zeer typisch Speliers is dat hij meteen hierna een verband legt met de wetenschapsfilosoof Popper. Voor hem is de dichtkunst namelijk ook een wetenschap, aangezien er falsifieerbare hypotheses worden opgesteld die worden bijgewerkt tot ze stevig genoeg zijn en dus ‘waar’. Het is mij een raadsel hoe Speliers denkt te kunnen bewijzen dat een bepaalde poëtica ‘fout’ is, maar voor zijn positivistische geest stelt dit geen probleem. Vanuit Van Ostaijens laboratorium werd een aantal stellingen de wereld in gestuurd die volgens Speliers na een halve eeuw nog altijd niets aan waarde hebben ingeboet: ‘Heel wat Van Ostaijense opvattingen blijven overeind; de zwakke schakels als zijn afkeer voor de metafoor, zijn overdreven aandacht voor het naakte ‘woord’, de verwerping van de zin-an-sich nemen we er graag bij, want ze hebben de aardigste gedichten van het interbellum opgeleverd.’ [idem:20-21] Die paar opvattingen van Van Ostaijen waren dus op zich niet verkeerd - als ze dat wel waren hadden ze geen goede poëzie kunnen opleveren - ze waren enkel eenzijdig. Maar eenzijdigheid mag, want ze helpt de dichter te focussen. Anderzijds mag de dichter zich niet opsluiten in de dichtkunst alleen. Net zoals Van Ostaijen zich liet inspireren door de beeldende kunst, zo ziet Speliers het als de taak van iedere dichter en criticus om zich te bekwamen in de taalkunde; hij noemt het zelf een ‘overhevelingstheorie’ [idem:21]: ideeën en theorieën uit andere domeinen worden het denken over de poëzie binnengebracht waardoor de wetenschappelijke basis van de poëzie sterker wordt. Aan de noodzaak van die versterking twijfelt Speliers niet. Gevaar dreigt immers overal. ‘Het lyrische gedicht wordt dikwijls bedreigd,’ stelt hij in een essay, ‘Grens gevallen’, waarin hij zal proberen te definiëren wat dan precies de kern is van dat ‘lyrische’. En ook hier doet hij dat via Van Ostaijen. Die was immers de uitvinder van de zuivere lyriek in Vlaanderen. Cruciaal is in elk geval dat het woord ‘een rijkere reikwijdte kent dan het in zijn natuurtalige omgeving ooit kan bereiken’. [idem:141] Bij Van Ostaijen: ‘De lezer attent maken op de meer dan journalistiese betekenis van het woord.’ [IV:158] Van Ostaijen deed dat door de sonoriteit van het woord

[p. 925]

uit te buiten, Speliers door wat hij noemt ‘polyseminatie, wonderlijke betekenisverrijking met beeldvernieuwing.’ [Speliers 1992:141] En dat vat hun verhouding nogmaals samen. Speliers ziet in Van Ostaijen een analoog dichter: autonomist, formalist, strijdlustig... alles wat hij zelf ook is. Zijn eigen poëtica getrouw voert hij echter ook een transformatie uit op sommige programmapunten van Van Ostaijen: associaties worden metaforen, aparte woorden worden zinnen. Van Ostaijen is voor Speliers dan ook niet zomaar een dichter: hij staat metonymisch voor het dichterschap.

Mark Insingel (^o1935) debuteerde als dichter drie keer. De eerste keer in de late jaren vijftig, onder zijn eigen naam (Mark Donckers), toen hij twee bundels⁺ publiceerde bij de Bladen voor de Poëzie. Die staan in geen enkele bibliografie.^34. Daarna, voor het eerst als Mark Insingel, debuteerde hij met twee boekjes bij Colibrant. Die deed hij later af als ‘impressionistisch-symbolistische poëzie’, teveel ‘psychologiserende literatuur’. [in Roggeman 1975a:29] Hij nam ze niet op in zijn Verzamelde gedichten (1990) en er is in het kritische werk over Insingel nauwelijks enige aandacht aan besteed. En dan, tot slot, in het revolutiejaar 1968, debuteerde hij een laatste keer, met Perpetuum mobile, het eerste boek dat wel in die verzamelbundel staat en dat het begin markeert van een reeks linguïstisch geörienteerde studies naar het functioneren van retoriek en gemeenplaatsen in de taal.

Die eerste bundels, Panorama (1956) en ons derde land (1957), bevatten uitgesproken escapistische droom- en liefdespoëzie die meer met het late werk van Buckinx, Verbeeck en Marsman te maken heeft dan met dat van Insingels latere avant-gardevoorbeelden (de Berlijnse) Van Ostaijen of Van Doesburg. De gedichten spelen zich af in een tijdloos universum dat gevuld wordt met ‘trage zwanen’ [Donckers 1957:5], ‘schalmeien’, ‘herders’, een ‘leeuwerik’ en ‘een vrouw [die] de haren vlecht’. [idem:6] Soms flirt de uitgesproken romanticus die de dichter hier is vervaarlijk met enkele kitsch-clichés (‘jij zal mijn hartstocht zijn / regenboog van mijn dagen / witte wagen / die langs de sterren stormt’ [idem:19]) of zit hij vast in een overjaars register (‘nimmer heeft mijn eenzaamheid / u zuiverder verbeid / dan op dit uur’ [idem:18]). Af en toe imiteert hij zelfs de impressionistische natuurlyriek uit de negentiende eeuw (‘en schieten schichtig-schuw / en ritsen dwazig-ruw’ [‘Avond aan de Neet’, Donckers 1956:10]). Los van een enkele iets gewaagdere metafoor (‘de tuberkuloze van je bloedgevoel’ [Donckers 1957:9]) is er niets dat deze uit louter sobere verfijning samengestelde wereld bedreigt. Stilering en uitzuivering, daar lijkt het de dichter (ook dan al) om te doen: ‘uit de geluiden / van een jungle / groeien tot / één stem / die blauw als fra angelico / bezuiden / deze streek / leeft / als de zon in wijn’. [idem:7] Het enthousiasmerende maar soms ook vermoeiende geraas van de Vijftigers speelt zich duidelijk af op een andere planeet. Van Ostaijen is bij de dichter weliswaar al langs geweest, zij het dan enkel in zijn speels-muzikale hoedanigheid die hier echo's krijgt in enkele wel zeer lieftallige aanzetten tot lyrisme à thème, waarvan dit er een is:

ik schenk een lelie
en een roos
leliewitte roos

+ 3 keer Insingel

34. Dus niet in [Winkler Prins 1986], [Beekman 1990] of de opsomming van zijn werken achterin [Insingel 1978], [Insingel 1990] of [Insingel 1996].

[p. 926]

 

wijl jij verkoos

 

een lelie

 

ik een roos

 

schenk ik een leliewitte roos

 

zo wit

 

zo broos

 

[idem:13]

Elders dreigt de dichter in rijmelarij te vervallen, al klinkt in die passages soms ook al iets door van de incantatorische kracht die sommige van zijn latere gedichten zal kenmerken: ‘geen vermoedt / wélke mond / er mij voedt / in die grond / wélke gloed / mij verwoed / branden doet / uit die grond’. [idem:24] Het zeer romantische gevoel dat hieruit spreekt uitverkoren én verdoemd te zijn (vanwege zijn talent, persoonlijkheid en verstand) wil de jonge Donckers wel eens tot vertwijfeling brengen; hij beseft immers dat op de grote levensvragen geen antwoord kan komen (‘Van elke vraag is 't antwoord weer / een nieuwe vraag, een nieuw waarom. / Was ik maar zeer verbazingwekkend dom, / dan deed die onmacht zeker niet zo zeer’ [‘Droevig konstateren’, Donckers 1956:21]). Zoals zovele andere overgevoelige Eliassen zoekt ook hij troost in de Schone Kunsten (‘Er is toch Mozart nog, er zijn de boeken / waarin het eigen hart geschreven ligt. / Ik las van Rilke juist een prachtgedicht’ [‘Bedenking van tussendoor’, idem:24]). Het kunstenaarschap wordt hier dan ook opgevat als een beproefde manier om met alle leed om te gaan. Het gedicht heeft niet alleen een therapeutische kracht (‘Er moeten woorden uit mijn handen komen; / de woorden zijn de tranen van de geest. / Alleen wie schreien kan geneest’ [‘Alledaags verlangen’, idem:25]), het is ook de enige manier om jezelf te overleven (‘En toen ik verder op een middel zon / opdat ik voor altijd zou blijven leven’... [‘Ballade van het noodlot’, idem:26]).

De twee Colibrant-bundels mogen dan, volgens Insingel zelf, ‘mijn specifieke literaire signatuur’ ontberen [Insingel 1990:219], ze vertonen al wel enkele van de kenmerken van zijn latere werk. Zo uit zijn gehechtheid aan structuur zich onder meer in het openingsgedicht, waarin hij heel duidelijk zijn net in gebruik genomen pseudoniem Insingel thematiseert: ‘Tot ik verga / in duisternis, / in raadselen van water, / zwerf ik in deze kring, / gevangen in zacht / wiegende gevaren,’ heet het daar. [Insingel 1963:7] De ik zit gevangen in de cirkel (singel) van het leven en zal die pas kunnen verlaten door te sterven. De verzen die hieraan voorafgaan (‘Een langzaam koord / van wurgen, een lus / van angst, de dunne / snijdende, de horizon’ [ibidem]) geven aan dat die vicieuze levenscirkel veel van zijn lievige romantiek verloren is, intussen. Zowel de beelden (een koord die wurgt, een lus - singel! - van angst...), als de bruuske enjambementen (een koord / van wurgen) suggereren een wereld waar (ondanks die singel/cirkel/lus) de eenheid gebroken is. Meer nog: het lijkt juist de dreigende dood te zijn die het leven degradeert tot deze cirkel. Het leven is een ‘langzaam koord / van wurgen, een lus / van angst...’ tot ‘ik verga / in duisternis’. De ik zit dus in een dubbele singel gevangen: die van het leven en die van de dreigende dood. Dat intussen het derde liefdesland van het debuut (cf. supra) verbrokkeld is tot een (eenzaam) ‘eiland’ wordt gesugge-

[p. 927]

reerd in de resterende verzen: ‘Ieder eiland glijdt / in het langzaam / toehalen van de avond / mee onder zee.’ [ibidem] Ondanks de in deze bundel geëvoceerde taferelen waarin bloemen, het maanlicht en vijvers een verfijnd (en tweemaal expliciet Japans [idem:11, 30]) universum vormen, zijn eenzaamheid en ondergang onontkoombaar. Ze worden in deze gedichten doorlopend opgeroepen, vaak in een beeldenarsenaal dat aan dat van Maurice Gilliams doet denken: ‘Jonge dieren / kreunen in het bos. // Tussen blaren / slapen vlinders. / In licht van bloemen, / aan honig der / winden ontwaken.’ [idem:10] Of nog: ‘Een heide van / stilte voorbij’ [idem:26] en ‘Gore heide. / In moerassen / glimt water.’ [idem:29] Niet alleen de chiffres lijken ontleend aan Gilliams (de dieren, honi(n)g, de heide), ook de licht-decadente, wat zompige sfeer vol (vaak masochistisch) geweld, pijn en doodsdrift kennen we van de man voor het venster (cf. 4.1). Een van de gedichten gaat als volgt: ‘Een bloem venijn. / Het mos der schaamte / van mieren krielt. // Elkander pijnen in / een bed van heesters. / Van meeuwen kermt / het tuimelende riet.’ [idem:38] Gilliams is - samen met Van Ostaijen (cf. infra) - hét Vlaamse literaire referentiepunt voor Insingel. Zij hebben - elk in één genre - het voor de moderne literatuur en dus ook voor Insingel zo bepalende autonomiebegrip in onze letteren geïntroduceerd.^35. In een van zijn essays over Gilliams benadrukt Insingel diens suggestieve (in plaats van: rechtstreeks verwijzende) beeldspraak [Insingel 1997:273], het belang van zorgvuldige compositie [ibidem] en de ‘zeer precieze economie der middelen’ die de dichter hanteert [idem:272]: allemaal eigenschappen die ook zijn eigen werk kenmerken. Ze thematiseren ook beide, op een erg beeldende manier, hun schrijverschap en de betekenis van het woord. In Drijfhout doet Insingel dat het duidelijkst in het volgende, korte gedicht:

Door woorden betreden
lijk een huis wordt
betreden door nachtwind.
Aan fluisterende vingers
gaan ramen open.
Wij worden een
tuinfeest bij nacht.
[Insingel 1963:15]

De syntactische meerduidigheid - zo typerend voor Insingels latere werk (cf. infra) - maakt hier verschillende lezingen mogelijk. Afhankelijk van het gewicht dat aan het enjambement wordt toegekend, staat er in het begin: zoals een huis wordt betreden door nachtwind, zo word [ik?] / wordt [iets] door woorden betreden. Of: zoals een huis wordt betreden door woorden, wordt [iets] betreden door nachtwind. Het mag hier dan wel een autonome-wereld-in-woorden betreffen, roerloos en ondoordringbaar is hij allerminst; in de eerste, metapoëticale lectuur, wordt de ik door woorden betreden, zoals een huis door nachtwind. De woning en de ik lijken zo op een doorgangshuis waar die woorden en de wind vrij spel hebben. Ze waaien er doorheen en brengen heel wat teweeg.^36. Deze open-heid wordt in het vervolg van het gedicht nog uitgebreid: de ramen gaan open ‘[a]an fluisterende vingers’. De

35. Vergelijk: ‘[Gilliams] was in ons taalgebied inderdaad de eerste die de weg geopend heeft die naar de huidige ontwikkelingen heeft geleid, de eerste die een “zuivere epiek” heeft ingeluid, zoals Van Ostaijen een “zuivere lyriek” is gaan schrijven.’ [Insingel 1981:39] En: ‘Hier kunnen we de parallel zien met Van Ostaijen: wat deze laatste in ons taalgebied met de poëzie heeft gedaan (de beschrijvende poëzie vervangen door de autonome - Het Eerste Boek van Schmoll), heeft Gilliams gedaan met het proza.’ [idem:66]

36. De andere lectuur (waarin het huis wordt betreden door woorden, zoals [iets] door nachtwind) is er de symmetrische pendant van en legt wat dat betreft dus niet echt andere accenten: ook hier wordt vooral de openheid en ontvankelijkheid benadrukt; de dingen zijn niet onaantastbaar.

[p. 928]

metaforiek lijkt duidelijk: de vingers fluisteren, brengen taal voort, schrijven. Dat er precies ‘aan’ deze schrijvende instantie ramen geopend worden, suggereert niet alleen een soort openbaring (die zich eveneens ‘aan’ iemand voltrekt) maar ook eens te meer een wisselwerking tussen binnen en buiten. Juist door het schrijven komt de buitenwereld door die ramen naar binnen én kan wat vanuit de ik wordt geschreven ook terug naar buiten. De ramen worden geopend naar de werkelijkheid, maar ook naar het innerlijk van de ik. Het is onduidelijk wie de ‘[w]ij’ uit het voorlaatste vers zijn, maar zowel indien het de woorden, als wanneer ‘[w]ij’ de schrijvende vingers of de ik en een geliefde zijn, duidt het nachtelijke tuinfeest waarin de ‘wij’ getransformeerd wordt op een grote tevredenheid (bevrediging, orgasme).^37. Insingel heeft dus een erg lichamelijke opvatting over de taal, en die zal zich in zijn volgende bundels steeds duidelijker manifesteren.

In Een Kooi van Licht (1966) wordt de problematisering van taal en werkelijkheid die in Drijfhout hier en daar al bleek, verder uitgewerkt. Ook het schrijverschap ontkomt er niet aan. ‘Straks, weerloos / in zon, ben ik / totem van woorden, / voortdurende / bouwval van spreken,’ heet het ergens. [Insingel 1966:9] Daarmee lijkt de dichter aan te geven dat hij zichzelf weliswaar beschouwt als iemand die volledig uit taal bestaat en daaraan ook zijn maatschappelijke en misschien zelfs religieuze status ontleent (‘ik / totem van woorden’), maar tegelijkertijd lijkt deze ta(a)l(is)man onderhevig aan desintegratieverschijnselen (‘voortdurende / bouwval van spreken’). De relatieve eenvoud en eenduidigheid van zijn eerste bundels wordt stilaan omgeruild voor een register dat ook de experimentele lyriek kenmerkt(e); een neiging tot expressionistische pathetiek en gezochtere beeldspraak leidt dan tot strofen als ‘(Het rondend liggen / in het krijsend / licht terwijl / vrouwen asse strooien / in onrustig gras.)-’ [idem:11] Echo's van het kosmische expressionisme en Marsman weerklinken in ‘De / melkwegen beven / van kleuren in / angstdromen traagte. / De meteoren van / de nederlagen / slaan gloeiend / in de aarde.’ [idem:15] Deze exaltatie lijkt misschien een anachronisme, maar gezien het toenemende maatschappelijke protest in de jaren zestig hoeft het dat niet te zijn. Al blijft de vraag of de romantische Insingel zich hiermee geassocieerd zou hebben. Een van de gedichten in Een Kooi van Licht suggereert dat het hem toch om een ander soort engagement ging:

In samenscholingen
de vlaggen zwaaien in
de zon van pleinen.

Verspilling van
wind op een dag
die oprukt naar
herinneringen.

Naar pastels in
heviger kleuren
steeds eentoniger.
[idem:18]

37. Die liefdes-lectuur past niet alleen in het opzet van de hele bundel, maar kan ook binnen het kader van dit gedicht beargumenteerd worden door erop te wijzen dat ook in een (seksuele) liefdesrelatie de wederzijdse doordringbaarheid centraal staat (net als in het gedicht: het huis, de open ramen, de wind) en dat de fluisterende vingers ook gezien kunnen worden als strelende en dus affectie en liefde meedelende lichaamsdelen. De link tussen taal en erotiek wordt door Insingel overigens geregeld gemaakt. Bijvoorbeeld: ‘Ik vind ook dat je maar zinnig kunt praten over kunst en literatuur wanneer je een erotische terminologie gebruikt, geen kunstwetenschappelijke. [...] In de optiek van Barthes moet nieuw werk ‘jouissance’ brengen, d.w.z. geen plaisir, geen charme, maar orgasme’. [in Bousset 1982a:86-87] En: ‘Erotiek beleef je wanneer je intens en aandachtig ergens mee omgaat. Zo is er in de wiskunde evenveel erotiek als het schrijven voor de schrijver een erotisch genot kan zijn. Taal is voor mij essentieel, én erotisch in de zin die de Franse kriticus Roland Barthes daaraan geeft, la jouissance, het savoureren, het zelfbetrokken beleven van de tekst.’ [in Flamend 1984:4]

[p. 929]

Er is uiteraard een lectuur mogelijk waarin ‘samenscholingen / de vlaggen zwaaien’ droogweg gelezen wordt als: een stel vlaggen zwaaien. Dat juist het woord ‘samenscholingen’ gebruikt wordt, geeft echter toch op zijn minst de indicatie dat het mogelijk is deze verzen te lezen als een commentaar op de vele bevlagde betogingen die de jaren zestig kenden. De tweede strofe ondergraaft dan het geloof in het succes van dit soort acties: de vlaggen zijn geen tekens van opstand & overwinning; voor Insingel symboliseren ze ‘[v]erspillingen van / wind / op een dag / die oprukt naar / herinneringen.’ Het straatprotest wordt meteen naar af gestuurd, richting verleden (‘herinneringen’). De derde strofe suggereert wat er mis is met het vlaggenprotest: door de hevige kleuren worden alle verschillen uitgewist en wordt alles ‘steeds eentoniger’. De dichter, daarentegen, lijkt vooral geïnteresseerd in de subtiele schakeringen die de verschillende pasteltinten van elkaar onderscheiden. Niet dat hij zich daarmee helemaal boven of buiten zijn eigen tijd wil plaatsen. In deze bundel vallen immers ook een gedicht ‘[a]an mijn sportwagen’ (het eerste element waardoor Insingels gedichten semantisch in de twintigste eeuw gesitueerd worden) [idem:24-25] en een typische jaren-zestigomschrijving als ‘de luchtbel Vrijheid’ op. [idem:62] Elders incarneert en perverteert hij heel duidelijk de kapitalistische commodificeringsretoriek die in dit decennium evenzeer bon ton was:

Scherpe nagels en
een snelle huid,
de luxe-uitvoering
van een leven op
de korte termijnen
van de welstand.

Wij die behoorlijk
renderen, wij de
nieuwe modellen, in
duurzame kwaliteit.

Later, opgepoetst
met eigendunk, met
whisky van oude
verhalen, verkoopbaar
blijven, zelfs zonder
toegift van medelijden.
[idem:46]

Snelheid, scherpte, luxe, korte termijn- en welstandsdenken, rendement, nieuwe modellen... mensen worden hier beschreven als producten op een handelsbeurs. Dat dit register op anomalieën gebaseerd is valt zelden op, maar Insingel geeft de absurditeit van dit soort vooruitgangsdenken subtiel aan door te vermelden dat de ‘nieuwe modellen’ gekenmerkt worden door een ‘duurzame kwaliteit’. Dat gold natuurlijk ook voor de vorige modellen, maar in een verkoopscontext is duurzaamheid geen reden om gewoon je oude

[p. 930]

model te houden tot het versleten is. Neen, het moet nu vernieuwd worden, met als resultaat, na enkele jaren, een huis vol stevige, niet-versleten en onderling vrijwel inwisselbare producten.

Binnen de literatuur kun je natuurlijk hetzelfde zeggen van de avant-garde: de ene stroming is nog niet halverwege in haar onderzoek, of ze wordt alweer vervangen door een nieuwe. Hoewel hij zich in de jaren tachtig duidelijk bewust werd van deze contradictie,^38. heeft Insingel zich in zijn derde, ‘definitieve’ periode herhaaldelijk expliciet als avant-gardeschrijver gemanifesteerd.^39.

In een essay dat hij oorspronkelijk voor Jeugd & Cultuur schreef (1965-1966) benadrukt Insingel dat voor Gilliams experiment en traditie ‘in het kunstwerk essentieel innerlijk aanwezig’ zijn en dat originaliteit dus niets te maken⁺ heeft met ‘uiterlijke “vorm”’. [Insingel 1981:18] Op dit punt lijkt hij het dus oneens te zijn met zijn leermeester, want vanaf zijn bundel Perpetuum mobile (1968) is de door Insingel gebruikte (uiterlijke) vormentaal nadrukkelijk origineel en experimenteel. Toch is dit slechts een schijntegenstelling. Het is Insingel immers niet te doen om het experiment-om-het-experiment, maar om de zoektocht naar een vorm die het beste past bij zijn intenties en artistieke traject.^40. En ook op dit vlak had hij voorlopers. Zeer concreet schrijft hij zich met zijn typografische en concrete gedichten in de traditie van onder meer Mallarmé en Van Ostaijen in (cf. 2.2.2.2). En juist de expliciete nadruk die hij van dan af zelf legt op het muzikale en compositorische verbinden Insingel ook hier met Gilliams. In een Gilliamsessay uit 1974 legt hij wat dat vormelijke betreft overigens een net iets ander accent. Hij geeft er een definitie van kunst die ook op zijn eigen werk van toepassing is: ‘zij is een vormelijke en dus in zekere zin vrijblijvende, of, laten we tenminste zeggen: een onbeslist blijvende benadering van de realiteit.’ [idem:66] De ambitie om realistische of mimetische literatuur te schrijven in de klassieke betekenissen van die woorden is hem totaal vreemd; juist het artificiële en in dat opzicht vrijblijvende (want arbitraire, niet door de uiterlijke realiteit gedicteerde) maakt iets tot kunst. De relatie tussen ‘literatuur’ en ‘leven’ bestaat enkel op een structureel vlak, ze ‘is’ er niet rechtstreeks en vanzelfsprekend.^41. Insingels engagement ligt dan ook niet in het schrijven van teksten die de realiteit direct beschrijven en er aspecten uitlichten die vervolgens bekritiseerd worden. Insingels ‘protest’ situeert zich op een ander vlak. Of beter: op twee andere vlakken. Enerzijds is er de weigering zich in het voor kunstenaars geijkte vakje te laten onderbrengen; hij weigert de burgelijke orde en maakt teksten die opvallen door hun abstractiegraad en gebrek aan directe inzetbaarheid in wat voor emancipatorisch project ook.^42. Anderzijds (en desondanks) kunnen zijn teksten toch ook gelezen worden als uitingen van taal- en (dus) ideologiekritiek (cf. infra) en is de mens Insingel met zijn eigen meningen en opvattingen wel degelijk in zijn teksten aanwezig. En ook in dat opzicht is hij verwant met Van Ostaijen, die het gedicht weliswaar los wou zien van elke duidelijke boodschap, maar er tegelijk toch ook zijn ‘levensbeschouwing’ in wou laten trillen [IV:329] (cf. 2.5). Insingel formuleert het als volgt: ‘In het autonome geschrift komt de hele identiteit van de schrijver tot uitdrukking, de hele maatschappelijke realiteit zoals die in hem aanwezig is, maar niet expliciet, maar impliciet. (Daarom wil literatuur bedrijven onvermijdelijk ook zeggen: politiek bedrijven [...])’. [Insingel 1981:49] Naar die impliciete

38. In een interview stelde Insingel hierover: ‘Men klasseert mij onder de avant-garde, maar met die term ben ik helemaal niet gelukkig, omdat de avant-garde een vooruitgangsdenken impliceert. Er is wel altijd groei, maar dan in de zin van opeenhoping en modifikaties om de bestaande toestand te bestendigen. Avant-garde betekent ook dat er richtlijnen voor de toekomst in vervat liggen, om de heersende literatuur van de toekomst te bepalen. Daar geloof ik niet in.’ [in Flamend 1984:6] In een brief aan Bousset uit 1979 heeft Insingel het over de Internationale Arbeitszeit für Autoren in Bielefeld en de lezing die hij daar hoorde van Alfonso Berardinelli ‘waarin hij de “avant-garde” haar dwangmatig vooruitgangs-apriori verweet (en enkelen keken naar mij om en begrepen niet dat ik - al bekend als “avantgardist” - het met hem eens kon zijn)’. [afgedrukt in Bousset 1982a:82]

39. Zo, bijvoorbeeld, in het voorwoord tot zijn essaybundel Woorden zijn Oorden (‘waar ik, schrijvende en levende als schrijver - en bepaald als avant-gardeschrijver [...]’ [Insingel 1981:6]). Varianten in [idem:6, 8, 101].

+ Insingel, Gilliams & Van Ostaijen

40. Of met een formulering die hij zelf gebruikte naar aanleiding van Gilliams: ‘deze haast pijnlijke vormbekommernis, die alleen maniëristisch zou kunnen worden genoemd in de mate waarin de neutraliserende welluidendheid die ermee wordt nagestreefd niet de uitdrukking zou zijn van een innerlijke behoefte aan onaantastbaarheid.’ [Insingel 1981:65] Stefan Hertmans gebruikte later overigens zelf de kwalificatie ‘maniëristisch’ om (een deel van) Insingels oeuvre te omschrijven: ‘Wanneer ik Mijn Territorium maniërisme noem, dan bedoel ik konkreet dat hier misschien wel een gesofistikeerde moderne vorm aanwezig is, maar dat het taalspel in de inhoudelijke strata weinig relevante of subversieve echo's vertoont’. [Hertmans 1983:280] Overigens blijkt uit de ontwikkeling van Hertmans zelf, dat voor hem ‘maniërisme’ geen vanzelfsprekend negatieve connotatie heeft (cf. 7.1).

41. Vergelijk: ‘Dit wil niet zeggen dat deze literatuur-in-deenge-zin-van-het-woord niet in relatie zou staan met de algemene realiteit, alleen dat haar relatie meer van structurele dan van metaforische aard is.’ [Insingel 1981:47-48] Een variant daarvan staat op [idem:41].

42. Naar aanleiding van Gilliams én Boon schrijft hij: ‘engagement in de kunst is een impliciet aanwezige uitdrukking van de persoonlijke betrokkenheid van de schrijver bij zijn werk, het ligt dus eerder op het vlak van de individualiteit van het schrijverschap dan op dat van de ideologische stellingname.’ [Insingel 1981:70]

[p. 931]

‘boodschappen’ moet in Perpetuum mobile niet echt lang gezocht worden. Het boek opent met het woord ‘ik’ - helemaal opgebouwd door het herhaald klein afgedrukte ‘men’ - [Insingel 1990:9] en het eindigt met het omgekeer-



de daarvan [Insingel 1990:51]. De interpretaties liggen voor de hand: het ik is niet volstrekt autonoom maar is opgebouwd uit materiaal, gedachten en gedragingen van derden, en ook het zogenaamd onpersoonlijke ‘men’ bestaat uiteindelijk uit allemaal individuen. Deze constructie vormt zo niet alleen een nieuwe variant op het cyclische/Singel-thema (cf. supra), het gedichtenpaar becommentarieert en relativeert ook de in de jaren zestig erg populaire termen massificatie en individualisering. Het gros van de andere teksten in deze bundel is letterlijk afgedrukt als stervormige uitzaaiingen rond een leeg centrum. Die vorm heeft intussen in de filosofie een duidelijke

[p. 932]

betekenis gekregen, maar ik denk niet dat het de auteur hier echt om dissémination in de post-structuralistische betekenis te doen was (cf. 7.1). Hij blijkt integendeel te geloven in wat hij zelf heeft omschreven als ‘het ideaal van een tekst als gesloten geheel van formele evidenties.’ [in Roggeman 1975a:29]^43. Zijn teksten lijken volgens een strikt algoritme ‘geproduceerd’ en mikken als ‘gesloten geheel’ eerder op controle dan op proliferatie van betekenis(sen) (cf. infra). Dat witte centrum en de vele onaffe zinnen die eromheen gedrapeerd liggen, zijn niettemin in staat om een eindeloos aantal betekenissen te genereren. Schetst het tweede - hierbij afgebeelde - gedicht een strandtafereel (‘en de rots te water’, ‘schelpen wiegen in de zon wiegt’), de onvermijdelijke eenzaamheid (‘de prijs der monologen’) of een ander gevoel (‘een deining van schaamte’), het tautologische karakter van de taal (‘vluchtend d.w.z. // [...] // vluchtend d.w.z.’) of, in een metalectuur, zijn eigen vorm

43. Dit interview verscheen voor het eerst in oktober 1970. Zowat negen jaar later had Insingel het tegenover Bousset nog steeds over het kunstwerk als ‘een gesloten geheel van formele evidenties’. [in Bousset 1982:93] En in een interview uit 1986 gaat het opnieuw tot twee keer toe over ‘een gesloten geheel van formele evidenties’. [in Vanderlinden & Van Cappellen 1987:213+215]

[p. 933]

(‘wentelingen welvingen gewelven’)? [Insingel 1990:11] Andere teksten zijn minder rijk aan betekenis. In de formeel symmetrische gedichten (links: ‘de vrouw wacht op de man’ [idem:14]; rechts: ‘de man wacht op de vrouw’ [idem:15]) lijkt het over falende of, ten minste, uitblijvende communicatie te gaan (beiden wachten op elkaar, maar ook op ‘het woord’ van elkaar). Verderop in de bundel maakt de dichter variërende taalsterren vertrekkend vanuit filosofische gemeenplaatsen (‘alles is schijn’ [idem24]), voor de hand liggende woordspelletjes over betekenisvorming in het/dit gedicht (‘deze samen-hang is / deze samen-hang / hangt / samen met / een hang naar / samen-hangen’ - en dat doen de woorden hier dus: samen hangen [idem:26]) en varianten op bekende idiomen (‘men weet wat men wil / men wil wat men weet’ [idem:39]). Behalve deze sterren, bevat Perpetuum mobile nog andere cyclische structuren die de titel waarmaken; ook de in cirkelvorm afgedrukte teksten kun je immers ‘eeuwig’ blijven doorlezen aangezien ze begin noch einde kennen. En ook hier wordt de (inhoud van de) vorm nog eens extra verdubbeld door de semantische betekenis van de gebruikte woorden. [zie afgedrukt voorbeeld, idem:42]

[p. 934]

Die formele (grafische) herhaling van de inhoud had Van Ostaijen nooit nagestreefd,^44. maar voor Insingel is het een cruciaal aspect van zijn poëtica. Hoewel hij zelf het economisch aanwenden van de poëtische middelen erg belangrijk vindt (cf. supra), acht hij het op deze manier laten samenvallen van vorm en inhoud niet dubbelop. Hij wil een intern consistent systeem uitwerken, waarin alles naar alles verwijst. Zo kunnen formuleringen uit zijn gedichten hernomen en gevarieerd worden in zijn opstellen; beide versterken bovendien zowel de poëticale als ontologische basisthematiek van de auteur én de manier waarop hij die inhoud ook in de keuze van zijn eigen pseudoniem laat doorklinken. Concreet: in het hier afgebeelde gedicht uit Perpetuum mobile (‘de cirkel is het doel van de lijn / is gebogen’ [idem:17]) wordt de combinatie van het lineaire en het cyclische gethematiseerd. Ook dit is dus een iconisch metagedicht, een gedicht dat de vorm van het gedicht uitbeeldt én dat een nieuwe interpretatie aandraagt van het pseudoniem van de auteur. Grafisch suggereert dit stergedicht twee quasi concentrische cirkels (een singel in een singel). En ook de semantische laag verwijst naar het ontstaan en de status van de cirkel. De buitenste van de twee ‘singels’ bevat informatie over hoe een cirkel tot stand komt (met de klok mee lezend: ‘lijn’, ‘gebogen’, ‘de

44. In de ‘Open brief aan Jos. Léonard’ verdedigt hij zich juist tegen deze kritiek: ‘ik zou in de meeste gevallen het grafiese aspekt van het ding hebben nagebootst. Juist daartegen heb ik mij steeds geweerd’. [IV:159] Zie voor het iconische in Bezette Stad ook 2.2.2.2.

[p. 935]

gebogen lijn’, ‘boog’, ‘de lijn’). De binnenste bevat (opnieuw in wijzerzin lezend) de woorden ‘de cirkel is’, ‘is’, ‘is’, ‘de cirkel is’, ‘is’, ‘de cirkel-’, ‘is’, ‘de cirkel is’. Ook hier wordt dus het tautologische karakter van de taal benadrukt (de cirkel is de cirkel). Associaties (de cirkel van leven en dood, het vastzitten in een vicieuze cirkel...) zijn legio. De in het gedicht gebruikte woorden (cirkel, lijn & buigen) duiken vervolgens opnieuw op in een door Insingel in het Podium-opstel ‘Schrijven in 70’ uiteengezette theorie over hoe ook klassieke werken van Homerus, Vergilius en Dante uiteindelijk ‘lied’ zijn geworden, veeleer dan de informatiedragers die ze oorspronkelijk waren. Hij heeft het over ‘het ombuigen van het communicatiemateriaal (de taal in dit geval) tot een cirkel, [...] het ombuigen van de lijn (waardoor men de informatie kan voorstellen) tot de cirkel waardoor deze lijn (deze pijl) krachteloos wordt, waardoor de (steeds aanwezige) informatie niet meer overkomt, alleen de spanning waarin ze (letterlijk) gevangen werd komt door, en (waarschijnlijk) deze spanning “houdt ons in de ban”, fascineert.’ [Insingel 1981:34, cursivering gb] De ‘singel’ waar hij het hier over heeft betreft dus het ‘geboeid’ zijn van de lezer/luisteraar door het muzikale aspect van de tekst. Het geslotene (als een cirkel, inderdaad) van Insingels universum blijkt hier heel duidelijk: semantiek (deze elementen maken een cirkel), grafiek/iconiciteit (het gedicht ziet eruit als twee cirkels), naamgeving (Insingel), poëzie (het gedicht in kwestie) én poëticaal essay (over het tot cirkel, lied maken van een literaire tekst) - alle zijn naadloos op elkaar afgestemd.

In het genoemde ‘Schrijven in 70’ denkt Insingel enkele modernistische premissen door en hij komt wat de autonomie van het kunstwerk betreft, tot de volgende conclusie:

Kunst begint nu daar waar de mededeling belangrijker wordt dan het medegedeelde, waar er een muziek van betekenissen ontstaat, waaruit kan volgen dat in de zuiverste vorm van kunst de mededeling het medegedeelde volkomen uitschakelt. Dit wil dus niet zeggen dat er geen medegedeelde (geen inhoud) meer aanwezig zou zijn, het is alleen in zijn totaliteit in de cirkelstructuur ingeschreven, zijn aan- of afwezigheid speelt op zich geen rol. [idem:35]

In de modernistische werken van James Joyce, Marcel Proust en Raymond Roussel ziet Insingel deze poëticale droom werkelijkheid worden. De betekenis⁺ van die werken kan niet samengevat of geparafraseerd worden. Vorm en inhoud zijn hier compleet in elkaar opgegaan (of misschien eerder: ze zijn samen tot stand gekomen).^45. Voor Insingel is het duidelijk: literatuur heeft enkel zin wanneer ze onderzoek verricht dat niet door de wetenschap, de pyschologie of de filosofie kan worden gedaan. De literatuur moet zich, met andere woorden, beperken tot haar eigen terrein, tot de taal. Vijftig jaar eerder schreef Van Ostaijen in zijn manifest voor het tijdschrift Sienjaal iets gelijkaardigs over de plaats van de literatuur binnen de kunsten: ‘Elke kunstuitdrukking is terug te voeren binnen haar domein.’ [IV:127] Voor de poëzie zijn de implicaties van dat uitgangspunt heel duidelijk: ze is ‘woordkunst. Niet mededeling van emoties’. [ibidem] Insingel sluit zich ook in dat opzicht expliciet bij Van Ostaijen aan. Over de functie van de taal in de door hem ver-

+ talig en autonoom

45. In een later essay formuleert hij het kernachtig als volgt: ‘De vorm is de zichtbaarheid van de inhoud. De inhoud is de verstaanbaarheid van de vorm.’ [Insingel 1981:59]

[p. 936]

dedigde autonome literatuur, stelt hij: ‘haar informatieve functie is uitgeschakeld in alle opzichten, want ze is geen communicatiemiddel meer voor een fascinerende wereld buiten haar, zij gaat zelf fascineren. In de Nederlandse poëzie werd dit laatste reeds meer dan 40 jaar geleden bereikt door Paul van Ostaijen.’ [Insingel 1981:39] De terminologie die Insingel gebruikt is veelal ontleend aan het structuralisme, maar wàt hij eigenlijk zegt komt overeen met de kern van Van Ostaijens poëtica. Dat blijkt ook uit andere opstellen en interviews. Tegenover Bousset verklaart hij zonder meer: ‘Mijn bedoeling is dus letterlijk en absoluut een ‘poésie pure’, - gemaakt met wat dan ook. Ik heb altijd gewild wat ik noem: mijn inhoud lyriciseren.’ [in Bousset 1982a:86]^46. De inhoud gaat dus op in de lyriek, ontstaat uit die lyriek en klinkt mee in de muziek die het gedicht tracht te zijn. Muziek, spel, suggestie, ‘intervallen = ruggegraat’ [IV:157] - alle bouwstenen van het Van Ostaijengedicht zijn ook cruciaal bij Insingel. Los van de oppervlakkige typografische gelijkenissen tussen Bezette Stad en Perpetuum mobile zijn hun gedichten desondanks toch totaal verschillend. Waar Van Ostaijen met zijn thematische dichtkunst probeerde verbale walsen, charlestons en berceuses te schrijven, maakt Insingel de poëziependant van de moderne muziek van zijn tijd, de seriële of minimal music van Steve Reich of Philip Glass. Ook die vertrekt - net als Van Ostaijen - vanuit een themazin waarop gevarieerd wordt, maar de grote dosis spontaneïteit die bij Van Ostaijen een cruciale rol speelt bij de compositie, wordt hier vervangen door koele, rationele, mathematische beslissingen.^47. In Insingels volgende bundel, Modellen (1970), worden steeds andere procédés volgens eenzelfde logica toegepast. De ‘lyriese vermenigvuldigingstabel’ waarover Van Ostaijen het had naar aanleiding van Paul Verbruggens poëzie [IV:210] (cf. 2.5) wordt hier heel letterlijk genomen. De gedichten krijgen de onverbiddelijkheid van een syllogisme over zich:

ik kom er/ik kom er niet

ik kom toe/ ik kom niet toe

ik kom er toe/ik kom er niet toe

ik kom niet

[Insingel 1970:6/Insingel 1990:56]

Het verloop van het gedicht wordt hier niet bepaald door de sonore repercussies die bepaalde woorden uit de premissezin hebben. Insingel poneert, draait de bewering om, varieert de eerste, draait die om, varieert opnieuw, draait opnieuw om en besluit na de witregel met een herhaling van de drie woorden die in elke regel aanwezig waren (‘ik kom niet’). In een ander gedicht voegt de dichter in de eerste strofe per regel een woord toe (‘moeten / kunnen / moeten kunnen / moeten kunnen veranderen / [...] / moeten kunnen blijven veranderen’), waarna in de tweede strofe, als in een Van Ostaijaanse syncope, bepaalde van die woorden in andere combinaties worden hernomen (‘veranderen en blijven / veranderend blijven / blijvend veranderen’). In de derde strofe wordt dan weer vanuit dezelfde bouwstenen een andere opbouw uitgeprobeerd (‘blijvend moeten / veranderend kunnen / blijvend veranderend moeten kunnen / veranderend blijvend moeten kunnen’)

46. Een parafrase daarvan staat in het voorwoord tot Woorden zijn Oorden: ‘Van bij het begin heb ik precies en bondig willen schrijven (met uitsluitend de gedachte aan ‘lyricisering’ van mijn mededeling)’. [Insingel 1981:5]

47. Vergelijk met wat Bousset opmerkt over het proza van Insingel. ‘Dat wil zeggen heeft een computerstructuur, feilloos opgezet en uitgevoerd. We denken terug aan de muzikale “poésie pure” van Paul van Ostaijen, die de “thematische ontwikkeling van een vooropgestelde zin” was. Ook Mark Insingel vertrekt van een soort premisse-teksten, die thematisch herhaald worden en zich uiteindelijk in het vage verliezen.’ [Bousset 1990:134] Zie ook Geert Van der Speetens artikel ‘Musematics. De lyriek van Mark Insingels talige mathematica’ over de relatie van Insingel tot de repetitieve muziek [Van der Speeten 1985:764-766] en de korte notitie over muziek van de auteur zelf in [Insingel 1985].

[p. 937]

en in de slostrofe wordt die opnieuw afgebouwd (‘blijven veranderen / veranderen / blijven’). [idem:24/idem:74] Ook dit is weer een gedicht waar vorm en inhoud precies samenvallen: het gedicht doet immers wat het zegt. Het formele schema van deze tekst (opbouwen, variëren, opbouwen, afbouwen) wordt ook inhoudelijk gevolgd. Dat gebeurt overigens tot in zijn conclusie toe (‘blijven veranderen / veranderen / blijven’). Het ‘blijft’ immers tot op het eind ‘veranderen’, en dan - wanneer de tekst stopt en dus vastligt op papier, ‘blijft’ alles stabiel. Ondanks deze strikte opbouw is dit gedicht toch niet helemaal gedetermineerd. Niet alleen heeft de dichter bewust zijn startmateriaal gekozen (modale werkwoorden, vooral), hij heeft ook onderweg allerlei beslissingen genomen (welke woorden erbij, welke worden gecombineerd, gevarieerd...). Juist in die keuzes zit ‘de identiteit’ van de dichter verborgen. Die privé-obsessies blijken ook achterin de bundel waar Insingel via twee ‘betogen’ en een ‘verhaal’ zijn methode en theorie in syntactisch discontinue prozazinnen ‘toelicht’. Ook deze zinnen vormen tot op zekere hoogte algoritmische constructies, maar doordat ze in hoge mate elliptisch zijn wordt die perfecte vorm keer op keer gesaboteerd. De taal neemt het commando over en uit deze (uiteraard nog altijd door de poppenspeler/auteur gecontroleerde) woordenbrij spreekt uiteindelijk vooral epistemologische twijfel en als bevrijding vermomde controle en repressie: ‘waardoor een toestand waarbij ook meer ernstige (erkende) zich met en een onderzoek van wat men (zogezegd) reeds had geconstateerd kwam tenslotte neer op/ontaardde in een verificatie van al wat onomstootbaar, wat vanzelfsprekend, wat het gezond verstand al eeuwen lang’. [idem:36/idem:84] De lezer kan zelf de ontbrekende woorden invullen (‘wat het gezond verstand al eeuwen lang [voorhoudt/poneert]’; ‘waardoor een toestand [ontstaat] waarbij ook meer ernstige (erkende) [instituten/functionarissen] zich met [de kwestie bezighouden/bemoeien]’...) maar hij zal al snel ontdekken dat die door hem gekozen woorden allerminst neutraal zijn; afhankelijk van de keuze voor - in de geciteerde voorbeelden - ‘bezighouden’ of ‘bemoeien’, of ‘voorhouden’ of ‘poneren’ krijgt de zin een heel andere toon en dus betekenis. Dat gaf Insingel overigens in het aangehaalde fragment zelf al aan door de varianten ‘kwam tenslotte neer op/ontaardde’. In een andere passage ontbreken opnieuw cruciale zinsdelen en wordt er, op andere plaatsen, informatie bijgevoegd die het register van het voorgaande kleurt en soms zelfs ontmaskert:

steeds vaker (van (steeds meer) verschillende kanten) hoorde men nochtans van het sterker om zich heen, van steeds grotere uitwassen, van het ‘gestadig was sende’ zoals men het (men ging het woord ‘vloedgolf’, waardoor de uitdrukking ‘het getij keren’ eerst minder vaak en dan verbetener), men begon (steeds hopelozer) pogingen om een einde (om paal en perk) aan iets wat alles in zijn stroom scheen te zullen, men nam zijn toevlucht tot’ [idem:36/idem:84]

In het verhaal waarin deze passages voorkomen, is er sprake van ‘strijd’, ‘troepen’ en betogingen, maar net als in het geciteerde gedicht over de vlaggensamenscholing uit Een Kooi van Licht (cf. supra) ligt die strijd ook hier voor Insingel zelf niet in luidruchtig straatprotest.^48. Ook op het vlak van het maat-

48. Een explicitering van deze opvatting staat in een interview: ‘ik ben trouwens te veel amateur-psycholoog om de motieven van de revolutionairen niet wat dubbelzinnig te vinden [...] Ik persoonlijk geloof eerder in het geduldig openhouden en openmaken van vaargeulen voor de vrije gedachte.’ [in Vanderlinden & Van Cappelle 1987:215]

[p. 938]

schappelijk protest kan de schrijver zich alleen maar met taal engageren. Geen vlaggengezwaai of opstandig geroep voor hem, maar wel geduldig geanalyseer van de taal van de macht. De slotfrase van het boek is veelbetekenend: ‘men vond nog alles lang niet vanzelfsprekend’. [idem:37/idem:85] Deze combinatie van lichte verontwaardiging (wat niet vanzelfsprekend is wordt betwist) en blijvende verwondering (omdat het niet vanzelf spreekt) lijkt ook de auteur van deze boeken te motiveren. Dat Insingel zijn boek Modellen noemde was dan ook niet toevallig; die titel verwijst niet alleen naar het werken met tekstgenererende basisschema's (zoals een reeks onderling licht verschillende auto's gemaakt wordt naar één model), maar ook naar de voorbeeldfunctie die het zou kunnen hebben.^49. Net als Daniël Robberechts in zijn totaaltekst, probeert ook Insingel de lezer een soort van leesmacht te bezorgen door hem of haar inzicht te verschaffen in de retorische valkuilen en sluipwegen van (het denken in) de taal. Die voorbeeldfunctie van de ‘Modellen’ speelt ook nog op een ander vlak; juist omdat de dichter zich niet laat beperken tot het mimetisch weergeven van de realiteit, kan hij met taal een proefwereld opbouwen, waarin gedachtenexperimenten kunnen gebeuren. Wat voor buitenstaanders op wereldvreemd artistiek escapisme lijkt, is voor de auteur zelf een doordachte vorm van maatschappelijk denken én handelen:

Verbanden binnen het materiaal zoeken i.p.v. verbanden tussen materiaal en werkelijkheid betekent niet noodzakelijk: zich van die werkelijkheid afkeren; het kan betekenen: de vergroting van de mogelijkheden van de werkelijkheid (van de actieradius van de mens) voorafbeelden en stimuleren door het ‘oefenen op het droge’ wat het artistieke produceren is. (taal-baar - denk-baar - doen-baar)
[Insingel 1981:108]

In zijn volgende, losbladige bundel Posters (1974) wordt geprobeerd die ambitie in verschillende opzichten zeer concreet waar te maken. Niet alleen zijn de teksten als posters afgedrukt (waardoor ze als muurkranten zouden kunnen dienen en dus een groter publiek kunnen bereiken), de retoriekanalyse gaat in de meeste van de gedichten onverminderd voort. In ‘het oude het sympathieke’ wordt via woordassociaties de primauteit van de vernieuwing en modernisering ter discussie gesteld; juist ‘het oude’ en ‘het sympathieke’ blijken mooi, geliefd en (dus) beter te zijn. [Insingel 1990:90] Hetzelfde gedicht laat echter ook een heel andere lectuur toe, waarin juist de spontane link tussen ‘oud’, ‘vertrouwd’ en ‘beter’ beschouwd wordt als een conservatieve reflex. Dezelfde dubbelzinnigheid wordt nog veel explicieter politiek geladen in de tekst die begint met het vers ‘met geheven hoofd’. Per regel komt daar een woordgroep bij, tot er na een tijdje een beschrijving ontstaat van een koen marcherende jeugdbeweging: ‘met geheven hoofd en in rechte rijen en met wapperende vaandels en flink op stap en met schallende liederen en in frisse uniformen’. [idem:92] Daarna wordt de tekst steeds verder uitgebreid, maar tussendoor vervangt de auteurs soms ook woordgroepen door bijna-synoniemen (‘rechte rijen’, bijvoorbeeld, wordt ‘in gesloten gelederen’). Door die kleine transformaties te laten accumuleren, is de eerder geciteerde tekst een twintigtal regels verder veranderd in: ‘met geheven hoofd en in gesloten gele-

49. Zie voor een uitgewerkte semiotische analyse van (een van deze) ‘modellen’ [Van Zoest 1982].

[p. 939]

deren en achter de standaard aan en in marstempo en met dreunende liederen en in gevechtskledij’. [ibidem] En nog eens zes varianten later staat er: ‘met grijzende gezichten en als een bende en achter mensen aan en in looppas en met gebrul en gelal en met bloed bespat’. [ibidem] Zo slaagt Insingel erin om op subtiele manier aan te geven hoe een op zich als gewoon ‘gezond’ ervaren en zeer Vlaams tafereel (de scouts op tocht, zeg maar) kan verglijden en uiteindelijk ontsporen richting een zonder meer fascistoïde activiteit. Of in Chomskytermen gesteld: Insingels transformationele generatieve poëtica tracht de deep structure van taaluitingen en ideologieën bloot te leggen. De inherente paradox waarop de westerse kapitalistische democratieën gebaseerd zijn, wordt op een gelijkaardige manier ‘aangetoond’ door een volgehouden heen- en weergeschuif met de begrippen ‘stabilisering’, ‘ontwikkeling’ en ‘vooruitgang’. [idem:95] De hele maatschappijstructuur staat inderdaad in dienst van de voornamelijk wetenschappelijke ontwikkeling en industriële vooruitgang, maar de onvermijdelijke schokken die deze evoluties met zich meebrengen, worden doorlopend miskend en verdrongen door een samenleving die uiteindelijk alleen maar rust en stabiliteit wil. Door het gegoochel met woorden lanceert Insingel voorts onder meer de suggestie dat de ‘ontwikkeling van de wetenschap’ best wel eens ‘de stabilisering van de vooruitgang van de mens’ zou kunnen impliceren. [ibidem] En in die context betekent stilstand uiteraard zoveel als achteruitgang. Ook hier zijn vorm en inhoud zodanig op elkaar afgesteld, dat deze maatschappelijke beweringen altijd ook een poëticale lading dekken. Volgens Erik Slagter stelt Posters ‘de stabilisering in ontwikkeling en de verandering in vooruitgang aan de orde’. [Slagter 1984:15] Dat is inderdaad wat er ook formeel gebeurt in deze posterbladen: herhaling en variatie leiden tot zichzelf ontwikkelende tekstregels, maar door het vastleggen van de woorden ontstaat uiteindelijk ook hier toch weer een stabiele (blijvende) tekst (cf. supra).

Door zelf als dichter even experimenteel te werk te gaan en door in deze bundel bijvoorbeeld ook uitgesproken geometrische constructies als ‘tekst’ te presenteren [idem:103], toont Insingel zichzelf natuurlijk evenzeer als vooruitgangskunstenaar.⁺ De kunstenaar wordt door hem geacht ‘bij’ zijn tijd te zijn. Zijn uitdrukkelijk uitgesproken verwantschap met en studie van dichtende, componerende en (taal)filosofische tijdgenoten als Helmut Heissenbüttel, Ernst Jandl, Iannis Xenakis, Steve Reich, Roland Barthes, Noam Chomsky en Marshall McLuhan wijzen op een uitdrukkelijke wil om op de eerste linies van zijn eigen tijd te schrijven. Het isolement van Gilliams in de Nederlandse literatuur wijt Insingel uitdrukkelijk aan het feit dat hij ‘in zijn literaire lijn, ongeveer de enige was die (zoals b.v. een Van Ostaijen) bij was.’ [idem:31] Dat hij de enige Vlaming was die in de jaren zestig en zeventig ‘bij’ was kan niet gezegd worden (onder meer bij De Vree, De Wispelaere en Bousset komen in deze periode gelijkaardige namen voor), maar zijn plaats ver buiten de literaire main stream heeft Insingel natuurlijk wel degelijk te ‘danken’ aan deze experimentele en filosofische inslag in zijn werk.^50.

Naar het eind van de jaren zeventig kwam er nog een extra reden bij voor die wat eenzame positie; zelfs critici die hem aanvankelijk gunstig gestemd waren, begonnen zich af te vragen of Insingel niet vast was komen te zitten in zijn eigen trukendoos.^51. Of hij, met andere woorden, eigenlijk niet altijd het-

+ werken in serie

50. Over het onbegrip en isolement die hiermee gepaard gaan, zei Insingel in een interview: ‘Ik word telkens misbegrepen en dat begrijp ik niet, ik versta al die mensen niet die mij niet verstaan. Het is echt een probleem. Het is allicht een kwestie van vertrouwdheid met bepaalde teksten, van een verwachtingspatroon waar ik niet mee konformeer.’ [in Flamend 1984:7]

51. Beekman verwijst in dit opzicht naar Jan Mysjkin die stelde dat de taalexperimenten van Insingel in Een meisje in de tram ‘al te snel iets vertrouwds’ krijgen. [Beekman 1990:10] Opmerkingen in die zin staan ook in [Van der Speeten 1984:28] (‘wil Insingel niet in auto-plagiaat vervallen, dan moet hij er zorg voor dragen dat in de herhaling de verandering bepalend zal blijven’) en [Van der Speeten 1985:766] (‘Het komt er voor de “repetitieven” op aan voorspelbaarheid en onvoorspelbaarheid in evenwicht te houden. Anders slaat, voor wat Insingel betreft, musematics om in tics’). En Bousset schrijft: ‘De veilige heilige cirkel kan ook een vicieuze cirkel zijn, een mierelend wentelen in een absurde kring’. [Bousset 1990:139] De criticus suggereert overigens dat deze opmerking eigenlijk als een vorm van autokritiek aan Insingel zelf kan worden toegeschreven.

[p. 940]

zelfde aan het doen was. Conceptueel gezien had Insingel geen probleem: van de keuze van zijn pseudoniem tot de vorm én inhoud van zijn gedichten was de cirkel(beweging) een vast element geweest. Als de mens én het kunstwerk gedoemd zijn om in een cirkel te blijven ronddraaien, waarom zou van een kunstenaar dan verwacht mogen worden dat hij telkens iets anders doet? Met die uitleg stelde Insingel zichzelf echter niet tevreden. ‘Je wordt al heel snel je eigen akademisme, wat een spookbeeld voor mij is,’ verklaarde hij. [in Flamend 1984:9] In opstellen als ‘Begeleidende verschijnselen’, ‘Spelen met de wet’ en ‘Het ogenschijnlijke verschil’ zou hij uitvoerig ingaan op deze kwestie. Conform zijn strikt autonomistische standpunt poneert hij dat in het avant-gardistische kunstwerk ‘de regels uit het spelen zelf [ontstaan]’, zodat ze ‘voor geen tweede spel gebruikt [kunnen] worden’. [Insingel 1981:82] Met andere woorden: er is niet zoiets als een vast procédé dat door de kunstenaar kan worden toegepast. Elk individueel kunstwerk wordt geacht enkel en alleen aan zijn eigen wetten te voldoen. Dit is dus een zoveelste variant van wat ik naar aanleiding van Van Ostaijen ‘noodzaak 2’ noemde, de louter formele noodwendigheid die ervoor zorgt dat een kunstwerk een bepaalde vorm heeft en geen andere (cf. 2.2.1, 2.2.2.2, 2.5, 5.4, 5.5). Een vluchtige blik op Insingels verzamelde gedichten volstaat echter om het vermoeden te wekken dat dit in zijn geval toch vooral een theoretisch a priori is. Van de cirkelreeks in Perpetuum mobile tot de algoritmische tekstblokken in Modellen en Posters valt op hoe hij gelijkaardige mallen gebruikt voor de verschillende teksten. Insingel is zich van deze indruk bewust. Hoewel hij ervan uitgaat dat elk avant-gardistisch kunstwerk ‘onberekenbaar’ is, beseft hij dat dit ‘ongewone werk verrassend overzichtelijk’ overkomt, ja zelfs als ‘de uitdrukking van starheid [...] en van steriliteit, van law and order.’ [idem:101] Die indruk wijt de auteur aan een bevooroordeelde, ideologisch bepaalde opstelling. [idem:103] Oosterse tapijten zijn op het eerste gezicht even voorspelbaar gelijk, maar bij hun beoordeling speelt dat geen enkele rol; ze worden met een ander verwachtingspatroon benaderd. De kunst- en literatuurliefhebber moet met eenzelfde (dus: gewijzigde) instelling de vermeende procédékunst benaderen en op zoek gaan naar juist die elementen die het werk toch weer uniek maken. Niet ‘het ontcijferen (het consumeren)’ van het kunstwerk moet daarbij centraal staan, maar ‘het beschouwen (het verwijlen)’. [ibidem] En in die beschouwing van het werk van Insingel staat - gezien zijn geschetste circulaire opvattingen (cf. supra) - de verhouding tussen herhaling en variatie vanzelfsprekend centraal. ‘Kunst kunnen maken is kunnen herhalen, d.i. kunnen herhalend veranderen. (Men werkt altijd in een context, kunstig werken is de context wijzigen.)’ [idem:108] Dat is dus het opzet van Insingel: binnen de onvermijdelijke circulariteit van zijn werk, de baan, de koers telkens weer met een fractie van een graad wijzigen.

In zijn volgende bundel, Het is zo niet zo is het (1978), wordt dit gegeven uitdrukkelijk gethematiseerd. ‘Bepaalt in de herhaling de herhaling de verandering? / Bepaalt in de herhaling de verandering van de herhaling de / verandering?’ [Insingel 1978:37/Insingel 1990:151, cursivering gb] Het eerste vers vraagt zich af of het volstaat iets te herhalen om van verandering te kunnen spreken. Strikt genomen is het antwoord ja: aangezien de context is gewijzigd, is de herhaling per definitie ‘anders’, niet-gelijk. Het tweede vers stelt

[p. 941]

zich met dat antwoord echter niet tevreden; zou het toch niet eerder zo zijn dat net de verandering voor verandering zorgt? Ook hier vallen vorm en inhoud perfect samen; juist in de variatie die vers twee brengt (de gecursiveerde passage) wordt ‘de verandering van de herhaling’ gerealiseerd en wordt de daar gestelde retorische vraag positief beantwoord. Dit procédé herhaalt Insingel hierna nog een keer of acht, volgens een strikt symmetrisch en chiastisch patroon. Dit is lyrisme à thème in de meest letterlijke betekenis: woorden en zinsdelen uit de beginregel worden herhaald, op een andere plaats gezet, nogmaals herhaald en nogmaals verschoven. ‘Vorm / Vormt / Vormen,’ schreef Van Ostaijen in De Feesten van Angst en Pijn [I:247] en dat lijkt het compositieprincipe van Insingel perfect samen te vatten: van het een komt het ander, de ene zin lokt op basis van een formeel gegeven automatisch de andere uit en samen vormen zij het uiteindelijke gedicht.

In Het is zo niet zo is het zit die verandering in de herhaling in vergelijking met vorige bundels onder meer in het veelvuldig gebruik van het woord ‘ik’. Dat lijkt vreemd voor een auteur die probeert zo autonoom mogelijk te schrijven en die bijgevolg elke directe belijdenis schuwt. Ook op dit vlak is Insingel echter een volgeling van Van Ostaijen én Gilliams. Hij combineert elementen uit hun beider poëtica en tracht door een ontindividualiseringsproces zichzelf in de tekst te realiseren. ‘Ik probeer in de eerste plaats mezelf te bereiken,’ antwoordt hij, wanneer hem naar het doel van zijn schrijverschap gevraagd wordt. [in Vanderlinden & Van Cappellen 1987:213]^52. En in een ander interview benadrukt hij dat dit enkel kan door het biografische ik zoveel mogelijk uit de tekst te verwijderen: ‘Ik wil mezelf wegcijferen in de tekst, als ultieme reddingspoging van mezelf in de tekst. Ik kan maar ver-tekst bestaan in de mate waarin ik mezelf in de tekst opgelost heb.’ [in Flamend 1984:5] In het openingsgedicht van de genoemde bundel lijkt dat proces volop aan de gang:

Ik is niet het juiste woord.
Ik vind niet het juiste woord.
Ik zoek niet het juiste woord;
Ik wil niet het juiste woord.
Ik wil juist ik.

Ik wil het juiste ik.
Het juiste ik is niet ik.
Het juiste ik is als het juiste woord.
Ik wil het juiste woord.
Ik zoek het juiste woord.
Ik vind het juiste woord.
Ik.
[Insingel 1978:7/Insingel 1990:121]

Aan ‘ik’ valt dus niet te ontsnappen. De dichter weet dat ‘ik’ niet het juiste woord is, maar dat neemt niet weg dat hij toch precies die/dat ‘ik’ wil. En dat ik kan alleen maar door wegcijfering bereikt worden (‘Het juiste ik is niet ik’). Het antwoord op de vraag hoe dat ontindividualiseringsproces tot een goed einde kan worden gebracht, verleent ook aan dit gedicht een metaka-

52. Hier kan een echo gehoord worden van Gilliams' bewering dat hij schreef om ‘voor mij-zelf zichtbaarheid [te] verkrijgen’. [Gilliams 1943:62/Giliams 1984:320]

[p. 942]

rakter: ‘Het juiste ik is als het juiste woord.’ De formele precisie die Insingel toepast in de poëzie geldt dus ook in deze ego-kwestie. En het zal niet verbazen dat die precisie bij hem uiteindelijk ook hier naar een cirkel leidt. Het gezochte, juiste woord is, zo blijkt in het slotvers, ‘ik’. Of om het met een ambivalente Insingel-cirkelformulering te zeggen: het ik verschijnt dus door het te verbannen verschijnt het dus.

De cirkel is de figuur die alles bij elkaar houdt in het werk van Mark Insingel. De woorden vinden in de ‘singel’ hun plaats en door de aard van die vorm zijn ze allemaal op elkaar aangewezen; haal er een uit en de cirkel is gebroken. ‘Ik twijfel aan een dichter = ik twijfel aan de onvervangbare samenhang van zijn woorden (hun “affiniteiten”, hun “contact”),’ schrijft hij in een van zijn opstellen. [Insingel 1981:106] Een dichter overtuigt dus niet op basis van het verband tussen de gevoelens & gedachten die hij in zijn gedichten uitspreekt en de gevoelens & gedachten die hij in het ‘echte’ leven heeft. Een dichter overtuigt wanneer de woorden die hij gebruikt de indruk wekken noodzakelijk samen te horen. Dit kernpunt van elke autonomistische poëtica - hoe moeilijk ook te bewijzen - vond Insingel bij Van Ostaijen terug. En daarmee was ook die cirkel rond.

Het traject van Paul de Vree, intussen, nam steeds scherper de vorm van een pijl⁺ aan: steeds verder, recht het bruisende hart van de avant-garde in. Maar tegelijk was er bij hem toch ook altijd een pijl die resoluut de andere kant uitging, terug naar het verleden. Hoewel de moderne kunst in Vlaanderen op het einde van de jaren vijftig veel minder tegenstand ondervond dan voorheen, bleef hij immers de noodzaak voelen om zijn aparte manier van werken historisch te legitimeren. De bronnen van de hedendaagse kunst werden bijgevolg grondig onderzocht. ‘[E]en offensief moet worden ingezet voor de betere kennis van Benn en het Sturm-expressionisme,’ luidt een typerende frase. [De Vree 1958b:39] Zelf zou hij meer dan zijn steentje bijdragen, want in De Tafelronde bleef hij onvermoeid publiceren over de historische avant-garde. Dat Van Ostaijen in dat onderzoek een centrale plaats innam, verwondert niet. ‘De hedendaagse Vlaamse literatuur begint in 1921,’ bloklettert hij, en daarmee bedoelt hij: de hedendaagse Vlaamse literatuur begint met Bezette Stad. Met dat werk immers voltrok zich ook hier ‘de breuk met het verleden’. [ibidem] Het was een formele breuk geweest, maar ook de mentaliteit was grondig veranderd. Om dat te illustreren plukt De Vree uit zijn stilaan indrukwekkende archief een tekst van Walter Jens uit 1918. Hij vindt er een bijna ‘Einsteiniaanse formule’ om de breuk te visualiseren: ‘Ik ↔ Is’. ‘Het bijna nog autoritaire absolute burger-Ik [...] vervalt tot de onzekerheid van het demokratische Zijn.’ [ibidem] In de ontindividualiseringstendens bij Van Ostaijen zag De Vree een voorafspiegeling van de Beckettiaanse mens. Zijn avant-gardistische bekommernissen waren dus niet louter op de formele kant van het kunstwerk gericht. Het interessante aan De Vree's evolutie in de jaren zestig is dat hij zowel inhoudelijk als formeel radicaliseert. En ook op de weg die hem naar de politiek geladen concrete poëzie voert, wordt hij door Van Ostaijen begeleid.

Zijn bekendste Van Ostaijenpublicatie uit deze periode is wellicht ‘paul van ostaijen en het dadaïsme’, dat hij samen met Henri-Floris Jespers' Van Ostaijennotities (cf. 6.2) zal bundelen tot het Galgeboekje Paul van Ostaijen

+ Paul de Vree: concreet & geëngageerd

[p. 943]

(1967). Een jaar eerder had De Vree al in De Tafelronde verslag gedaan van zijn literair-historisch onderzoek. Dada's Berlinale stond er in grote letters op het omslag en daaromheen getikt (als in zijn ‘typogrammen’, cf. infra) woorden als ‘paul van ostaijen’, ‘club dada’, ‘asta nielsen’ en ‘alles ist wurscht’. Binnenin stonden teksten over Van Ostaijens Berlijnse periode en zijn relatie tot het tijdschrift De Driehoek. [De Vree 1966] Dat zijn de polen waartussen De Vree's onderzoek zich afspeelt: het dadaïsme en de beeldende kunsten. Die aspecten van Van Ostaijen waren op dat moment nog niet echt onderzocht. Aangezien Borgers' monumentale Documentatie over Van Ostaijen pas in 1971 zou verschijnen, waren De Vree's stukken over de Berlijnse periode dan ook in velerlei opzichten revelerend. Hij citeerde uitgebreid uit de correspondentie van Van Ostaijen en schetste zijn contacten en ontwikkeling. Maar ook zijn eigen dada's waren duidelijk aanwezig. Zo citeert hij instemmend de uitspraak van Kant die stelt dat het ‘Kunstwerk ein Universum aus eigenem Recht’ is; het is ‘de grondtrek van de moderne kunst, in casu het esthetisch idealisme’. [De Vree 1967:9] De moderne kunstenaar moet zich dus niet langer laten leiden door de realiteit, maar kan in zijn kunstwerk zélf, autonoom die realiteit bepalen. Dat is het bekende verhaal. Intrigerender is het feit dat De Vree een weinig gemarkeerd zinnetje uit een brief aan Georges Marlier beschouwt als ‘het eigenlijke literair en kunsttestament van Van Ostaijen.’ [idem:71] Het betreft een laatste, bijkomende commentaar op de instelling en de kwaliteit van de Vlaamse dichters. Nadat hij hen heeft verweten nog altijd vast te zitten in het humanitaire en zich te weinig bezig te houden met de techniek, stelt hij: ‘Ils ne regardent pas les arts sur un même plan.’ [in Borgers 1971:400] Van Ostaijen bedoelt: ze denken te eenzijdig literair, ze zien niet dat de ontwikkeling in de andere kunsttakken ook hen kan inspireren. De reden waarom juist dit voor De Vree een cruciaal element in Van Ostaijens erfenis blijkt te zijn, kan worden afgeleid uit de teksten die hij zelf schrijft over poëzie in deze periode. Daarin legt hij namelijk zélf voortdurend verbanden tussen literaire en plastische ontwikkelingen. In 1962 publiceert hij het meer dan dertig bladzijden tellende artikel ‘De avant-garde. Plastisch-Poëtisch’. Hij had eerder al wel eens aanzetten gegeven in die richting (cf. 5.4), maar nu was het echt zo ver (hij schreef het trouwens met zoveel woorden): dit was zijn ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunsten en moderne dichtkunst’. In dat essay had Van Ostaijen proberen aan te tonen dat er, ondanks wat Van de Voorde daarover had beweerd, wel degelijk een verband was tussen bepaalde vormen van expressionisme in de plastische kunsten en in de poëzie (cf. 2.5). De Vree breidt dat verhaal in twee richtingen uit: hij geeft extra voorbeelden van invloedrijke relaties tussen schilders en dichters in het interbellum (Seuphor en Mondriaan, Apollinaire en de kubisten, Cendrars en Delaunay) én in zijn eigen tijd (Claus en Appel, Michiels en Fontana, Largot & Van Bruggen en Verheyen...). Allemaal gevallen waarin de beide kunsttakken elkaar geïnspireerd hebben. Veel meer dan opsommen doet De Vree echter niet en dus kun je je de vraag stellen waarom hij hier zoveel aandacht aan besteedt. Zijn eigen poëzie vanaf halverwege de jaren zestig geeft het antwoord. Het was in de kringen rond G58 een trend geworden om gedichten te visualiseren (cf. 5.5) [De Roover 1989:179] en vanaf 1963 werd ook in De Tafelronde veel aandacht besteed aan allerlei vormen van visuele (c.q. concrete)

[p. 944]

poëzie. In zijn kort historisch overzicht van die nieuwe poëzie, Poëzie in fusie, legt De Vree uit waar die belangstelling vandaan kwam. Volgens hem was rond 1960 het tijdperk van de abstracte kunst afgelopen. Dat impliceerde echter geen terugkeer naar de figuratieve, maar wel een ontwikkeling naar een concrete kunst. Kunstenaars begonnen immers steeds vaker gewone, concrete objecten in hun werk te integreren: muziekinstrumenten, tafelgerei, gescheurde affiches en zo meer. [De Vree 1968b:11] Dat was op zich niet nieuw natuurlijk. De kubisten hadden dat ook gedaan. En daar zat wellicht de sleutel tot het hele verhaal: misschien had Apollinaire wel bij hen inspiratie opgedaan voor zijn relatief concrete gedichten in Calligrammes? Proeve van parallellen. Een halve eeuw later gebeurde dus hetzelfde: zich baserend op ontwikkelingen in de beeldende kunst én op historische voorbeelden uit het futurisme en het dadaïsme, begonnen de dichters opnieuw de concrete elementen van de taal (de materie, de letters) uit te buiten. Zo ook Paul de Vree. En eens te meer deed hij dat alles, in een Vlaamse context, op gezag van beschermheilige Paul van Ostaijen. Toen hem in 1966 in een interview voor De Standaard gevraagd werd hoe hij eigenlijk tot de concrete poëzie was gekomen, antwoordde hij: ‘Eigenlijk door Van Ostaijen en door zijn Bezette Stad. Veertig jaar geleden heb ik al geschreven: de enige weg is de weg van Van Ostaijen, dat was toen al een bekentenis tot de avant-garde [sic]. In 1938 was in Vlaanderen het experiment als zodanig dood door de dood van Van Ostaijen. Ik ben op diskursief gebied verder gegaan, met een duidelijke voorkeur voor de vorm. Vandaar ook het tijdschrift Vormen waarvan ik redacteur was. Maar in onze tijd moet vorm gelijk zijn aan zijn en zin.’ [in Enzinck 1966]^53. Dat laatste was voor de krantenlezer wellicht onbegrijpelijk, maar in het licht van de eerder geciteerde ‘Einsteiniaanse’ theorie wordt het duidelijker: kunst ging niet over het ‘Ik’, maar over het ‘Is’ (het ‘zijn’, dus). En conform de basispremisse van de moderne kunst was precies de vorm de betekenis (‘zin’). Vandaar ook de titel van De Vree's bundel uit deze periode (1968). ‘Ik noem mijn eigen gedichten uit de allerlaatste tijd dan ook Zimprovisaties. Zimprovisaties lijken op de Calligrammes van Apollinaire, maar terwijl er bij Apollinaire meer sprake is van een naturalisme in de vormgeving, berust onze typografie op een vinding, een trouvaille. Ik streef zelf meer naar een op-artige typografie, konstruktief gebouwd.’ [in idem] Dat Calligrammes voornamelijk uit naturalistische (of iconische) afbeeldingen zou bestaan is een taai misverstand, zo bleek uit onderzoek. Ook de Franse dichter ‘vindt’ én construeert in deze bundel (cf. 2.2.2.2). Hoe dan ook: De Vree vindt - vertrekkend vanuit de typografische experimenten van Mallarmé, de futuristen, de dadaïsten, Apollinaire, Van Doesburg/Bonset en Van Ostaijen - halverwege de jaren zestig aansluiting bij een internationale stroming die sinds 1955, via dichters als Eugen Gomringer, Haraldo & Augusto de Campos en de later vooral als beeldend kunstenaar bekend geworden Öyvind Fahlström, had geprobeerd om een geobjectiveerd tegengewicht te ontwikkelen voor de eindeloze stroom ik-betrokken lyriek. Het gedicht wordt dus concreet. In het extreemste geval impliceert dat de totale bevrijding van welke semantische of syntactische elementen ook in de taal. [Kostelanetz 1993:45] Op dat moment gaat de poëzie dus eigenlijk op in de beeldende kunst en vice versa: poëzie in fusie. Hoewel De Vree, zelfs internationaal, wordt gerekend tot de meest ‘zuivere’ beoefenaars

53. In zijn ‘gespecialiseerdere’ studie Poëzie in fusie relativeerde hij het belang van Van Ostaijen voor de concrete poëzie. Met zijn Berlijnse bundels was hij uiteraard wel een ‘voorloper’ geweest, maar door zijn klemtoon op het auditieve aspect is hij er nooit toe gekomen ‘de ruimtelijkheid van het gedicht en het ideogram als een zelfstandigheid op te vatten.’ [De Vree 1968b:18]

[p. 945]

van de concrete poëzie [ibidem],^54. heeft zijn werk uit de jaren zestig en zeventig vaak evenveel eigenschappen van klank- en vooral visuele poëzie.^55. Hoe moeilijk het is een heel strikt onderscheid te maken (op zich is dat overigens ook niet zo belangrijk), blijkt uit de weinig consequente indeling die De Vree in zijn Verzamelde gedichten zelf maakte in ‘Audio-visuele gedichten’, ‘Concrete gedichten’, ‘Typogrammen’ en ‘Visuele gedichten’ (allemaal onderdelen van de bundel Zimprovisaties).

Vooral de eerste categorie bevat teksten die erg op Bezette Stad en sommige Nagelaten Gedichten van Van Ostaijen lijken. Dat ‘audio-visuele’ is niet onlogisch, aangezien het auditieve aspect van de typografie bij Van Ostaijen zelf ook centraal stond (cf. 2.2.2.2). ‘Ritmisch kind’ is - conform de titel - een erg ritmisch kindergedicht met een hoog aftelrijm- én lyrisme à thème-gehalte; toch bevat het ook heel duidelijke culturele referenties, aan de schilder Paul Klee, de jazzmuzikant Dave Brubeck én Van Ostaijens ‘Boere-charleston’:

[...]

dons in daver van dans

dave in het teken van klee

dave in het beekje van bru

bru-beckje

klee-trekje

bru-beckje

dave in de drum

in de dons van trom

van rom plom

plommmm

[...]
[De Vree 1979:274]

De volgende gedichten in deze reeks bevatten veelal varianten op hetzelfde schema, maar wel steeds met een ander thema. Soms gebeurt dat in verschillende lettertypes (‘Riviera’), soms met een weinig geïnspireerde typografische inslag (‘Kids’, ‘Popcorny’). ‘April am rhein’ is een van die gedichten waarin De Vree Van Ostaijen op het eerste gezicht zodanig plagieert, dat het zo gênant wordt als enkele decennia eerder bij Brunclair (cf. 3.1) [idem:279] - zie afbeelding op blz. 946. Het thema van het gedicht is van een verbijsterende banaliteit en ook de woordspelingen zijn te flauw voor woorden; toch is dit gedicht niet zo derivatief als het lijkt. Dit is namelijk geen lyrisme à thème met een wals-, polka- of charlestonritme; dit is - het staat er met zoveel woorden en het blijkt ook uit de repetitieve frasering van het basisthema - een literaire blues. Het stompende ritme waarin telkens een frase wordt herhaald (‘het regent’), gevarieerd (‘regen’) en vervolgens uitgebreid (‘regenzilver in de rijn’, ‘op de luiken van de aken op de rijn’), inclusief het arme rijm (rijnrijn)... allemaal zijn het kenmerken van de bluessong. Dat de dichter op het einde niet alleen het woord ‘blues’ opneemt (als woordspeling ook, na ‘boezems van de bloezen’), vervolgens naar een (uit de blues gegroeide) jazz-klassieker verwijst (blues in April -> ‘April in Paris’) en in de laatste strofe de

54. Die internationale faam is geen fabeltje. Zo figureert De Vree's catalogustekst uit? Concrete Poetry? (Stedelijk Museum, 1970) in een internationale anthologie over The Avant-Garde Tradition in Literature, naast teksten van onder meer Apollinaire, Northrop Frye, Walter H. Sokel, David Hayman, Charles Olson en Rosmarie Waldrop. [Kostelanetz 1982] Hij stelde zijn concrete gedichten tentoon in Londen, Brescia, Keulen en Amsterdam. In Vlaanderen zelf maakte dat allemaal weinig indruk. Men had De Vree hier altijd als een zonderling beschouwd en zijn oorlogsverleden bleef tot het einde van zijn leven zijn werk overschaduwen.

55. De Vree wou ook de wetenschap incorporeren in de kunst. Hij deed dat onder meer door allerlei technische snufjes toe te passen bij het opnemen van de gedichten; hierdoor werd het mogelijk de door Van Ostaijen gedroomde en verhoopte uitvoering van de tekstpartituur vast te leggen (op band, op plaat). De Vree gebruikte ook de mogelijkheden van de tikmachine en van allerlei gesofisticeerde druktechnieken. Hij is dus veel meer dan alleen maar een concreet dichter. Erik Slagter noemde hem terecht een dichter die evolueerde ‘van het woord dat men leest naar het kijk- en hoorwoord.’ [Slagter 1973:333]

[p. 946]

april am rhein
het regent regen regenzilver in de rujn
regen op de luiken van de aken op de rijn
regen op de daken en
de bloesems en
de draken
de boezems en
de rokken en
de ruiten van de trein
de regen in april doet water in de wijn
de regen bleekt de bloesjes in de weiden langs
de rijn
de trein rijdt in de regen
de regen in de rijn
het regent in de regen rijnkastelen
waarin de ridders zich ruïneren
en vervelen
vervelen en ruïneren
in de regen
terwijl de knechten
in de regen met de bloezems spelen
van meiden in de weiden langs de rijn
het regent regen regenbloeiend in de bomen
het regent regen regenzilver in de stroom
het regent bloesems op de boezems van de bloezen
het regent blues in een april am rhein
am rain
de trein rijdt in de regen
de regen in de rijn
rijn
rain
rail
reben

vorige thema's zeer summier herneemt, wijst allemaal in dezelfde richting. En, ten overvloede, dat de woordassociatie via ‘rijn’ naar ‘rain’ en ‘rail’ gaat, past eveneens in het bluesidioom, dat ondermeer gekenmerkt wordt door een hele subcategorie train songs.^56. De Vree probeert hier dus - net als Van Ostaijen eerder - een muzikale vorm te verzoenen met de poëzie en tegelijk bedenkt hij ook een aan de tijd aangepaste variant van een gedicht als ‘Koorts-deun’ van Van de Woestijne, dat evenzo van dit weinig-wereldschokkende motief vertrok (‘'t Is triestig dat het regent in den herfst / dat het moe regent in den herfst, daar buiten’ [Van de Woestijne 1948:31]). Het auditieve

56. Het slotwoord ‘reben’ kan dan weer gelezen worden als een verwijzing naar een andere subcategorie - de bluessongs over drank (Reben = wijnrank, in het Duits).

[p. 947]

element is hier dus uitermate belangrijk, maar dat het precies dit bluesritme heeft, dankt het gedicht aan zijn visuele (typografische) weergave.

In de tweede categorie, de concrete gedichten, komt De Vree nogmaals terug op dit thema. Eén van de gedichten heet ‘het is overal even triestig als het regent’. Die zin wordt zestien keer herhaald, maar met telkens de begin- en slotletter van het vorige vers minder [De Vree 1979:285]:

Het resultaat is dus een driehoek die je, met enige goede wil, kunt interpreteren als een regendruppel. Aangezien hier duidelijk nog semantische en syntactische elementen een rol spelen, is dit - strikt genomen - geen echt concreet gedicht. Dat geldt ook voor andere teksten in deze reeks; ‘Steen’, bijvoorbeeld, waar het telkens herhaalde woord ‘steen’ een muur vormt waarin één holte de afwezigheid van zo'n steen suggereert; die ontbrekende steen ‘kleeft’ onderaan de muur. [idem:283] Of ‘Cimetière’, waarin met een letter ‘t’ een kruis/grafsteen wordt gesuggereerd. [idem:289]

‘Typogrammen’ bevat tekeningen zoals in Calligrammes, maar deze zijn heel duidelijk met een tikmachine vervaardigd (typen -> typogram).^57. Zo maakte De Vree met ‘Vietnam’ een typografisch ontwerp dat vaag lijkt op de vlag van dat land [idem:292] en met ‘Tingeling’ een speelse machine als hommage aan Jean Tinguely, de al even speelse meester van de kinetische kunst. Andere

57. Ook dit was in de jaren zestig en zeventig een ‘stroming’, die Typerwriter literature werd genoemd en waarin, onder meer, de met De Vree gelieerde Dom Sylvester Houédard zich verdienstelijk maakte. Diens variant werd door de Schotse dichter Edwin Morgan overigens typestracts genoemd. [Kostelanetz 1993:103] Zie ook: [idem:221-222]. En voor een voorbeeld van Houédards werk in deze stijl: [De Vree 1968b:90].

[p. 948]

ontwerpen waren dan weer ironisch (met inri-letters gemaakte kruisen die gevraagd worden als Christus te verrijzen, in ‘Debout les morts’) of sarcastisch (een legertank die op een zuil staat die gevormd wordt door de woorden ‘Pacem in terris’, in het gelijknamige gedicht).

De afdeling ‘Visuele gedichten’ - oorspronkelijk uit de toepasselijk Poëzien getitelde bundel (1971) - maakt haar naam helemaal waar. Zo is er ‘Telonius [sic] Monk’, waarbij de letters van de naam van deze beroemde jazzmusicus de zwarte en witte toetsen van een piano vormen [idem:301], en het semiotisch erg gecompliceerde ‘Revolutie’ [idem:303].

Strikt genomen is hier slechts een beperkte transformatie doorgevoerd: het woord ‘revolutie’ is in een cirkel afgedrukt en de onderkant van elke letter is telkens, met de klok meelezend, een tikje verschoven (dat is op zich al een ‘revolutie’, een omwenteling). Het resultaat is dat die ‘onderkanten’ samen een cirkel vormen en dat daarop stukken van letters gegroeid zijn. Andere interpretaties zijn legio: de revolutie is gegroeid vanuit de situatie op de (bolvormige) aarde; de revolutie is geen kortstondig, maar een eeuwigdurend proces (er is geen begin en geen eind aan een cirkel); de revolutie is gedoemd in een vicieuze cirkel te blijven ronddraaien... Maar ook: de revolutie verkracht de taal (de letters zijn immers gescheurd). En dan is er ook nog een metalectuur mogelijk: met dit soort gedichten heeft de dichter geprobeerd een revolutie in de poëzie te forceren.^58. Deze tekst stamt overigens uit het ‘revolutiejaar’ 1968, toen op verschillende plaatsen in Europa en Amerika studenten, intellectuelen en (soms) arbeiders in verzet kwamen tegen de gevestigde orde. De Vree's bijdrage riep niet meteen op tot stenengooien, maar was een gelaagd commentaar op het maatschappelijk gebeuren. Het was dus, op zijn zachtst gezegd, ongenuanceerd van Ernst Bruinsma om over de late De Vree te beweren dat die zichzelf

58. Vergelijk: ‘Het is dan ook zonder meer duidelijk dat Paul de Vree met het volgen van de konkrete richting van de poëzie een evidente (r)evolutie van inhoud en structuur van de poëzie voor ogen staat.’ [Luiting 1971:30]

[p. 949]

gerecycled had tot een ‘formalistisch modernisme, dat zuiver talig zou zijn, abstractie zou maken van een even contingente als bedrieglijke historische werkelijkheid en zich zogenaamd aan elke ideologie zou onttrekken.’ [Bruinsma 1998:9] De Vree was weliswaar - en dat was inderdaad het grote verschil met Boon - veel minder gefocust op concrete gebeurtenissen en evoluties, maar dat maakte hem nog niet tot een onmaatschappelijke formalist. Ik zie niet waarom zijn vorm van engagement niet legitiem zou zijn.

Dat dit engagement geen modieuze bevlieging was, blijkt ook uit andere late teksten in de Verzamelde gedichten. Op het eerste gezicht inderdaad ‘louter formalistisch’, verbergen ze vaak een politieke inhoud. Ook in de bundels die in het verzameld dichtwerk na Zimprovisaties zijn geplaatst, lopen de verschillende types tekst (concreet, visueel, auditief) door elkaar. In Explositieven (1966), bijvoorbeeld, bestaat ‘Love’ heel duidelijk uit de verspreiding op het blad - als in een explosie, jawel - van de letters love. [De Vree 1979:306] De semantische laag is hier dus nog duidelijk aanwezig. Dat geldt veel minder voor de volgende gedichten - ‘v’ en ‘v)’ - die enkel bestaan uit volgens een schijnbaar arbitrair patroon geplaatste letters/tekens ‘v’ en ‘)’. [idem:307-308] Dit zijn dus concrete gedichten, volgens de strikte definitie. ‘Spring’ en ‘April in Paris’ vallen dan weer veeleer in dezelfde categorie als ‘Love’. [idem:309-310] In de Verzamelde gedichten volgt hierop een reeks ‘Teksten’ die zo in Bezette Stad had gekund. ‘Dien Bien Diem’ heet de eerste [idem:312-zie afbeelding op blz. 950] - een (gezien de typografie van de oorlogsbundel Bezette Stad zeer toepasselijke) verwijzing naar de slag om Dien Bien. In die Vietnamese stad werd tussen 13 maart en 7 mei 1954 een beslissend gevecht geleverd in de eerste oorlog om Indochina (1946-1954) tussen de Fransen troepen en de Vietnamese communisten die naar onafhankelijkheid streefden. Het Franse verlies in Dien Bien leidde rechtstreeks tot de opdeling van het land in een communistisch noorden en een kapitalistisch zuiden en zo, indirect, tot de Vietnamoorlog uit de jaren zestig en zeventig. [Encarta 1998] Het gedicht zelf bevat talrijke referenties aan de oorlogssituatie en vooral aan de manier waarop godsdienst en taal als propagandamiddel worden ingezet. De Vree heeft het hier over ‘gekruisde’ en ‘gekruisigde’ woorden en zet die woorden zelf ook in een kruisvorm; hiermee wordt dus niet alleen de situatie beschreven waarin de woorden op het blad staan, hij geeft zo ook commentaar op het ge- of misbruik van religieuze kwesties in de oorlog,^59. én op het feit dat in een oorlog de taal altijd één van de eerste slachtoffers is. Deze zeer met Bezette Stad verwante teksten van De Vree verschillen in één belangrijk opzicht van het ‘origineel’; waar Van Ostaijen op zijn manier een narratieve lijn trekt (beleg-bezetting-bevrijding van Antwerpen tijdens de Eerste Wereldoorlog), zijn De Vree's teksten kort en ten hoogste anekdotisch. Zo lanceert hij in ‘Kinorama’ een aantal dubbelzinnigheden over licht, kijken en bekeken worden in een context waarin hoeren en filmsterren figureren. Hij heeft het over ‘lichte meisjeslicht’, een ‘raam van bekoring’ en associeert via ‘panoramata’ over ‘mata-hari’ naar ‘mata-hoeri’ en de ‘mAtter HORNnnn’ (waarbij wellicht horny moet meeresoneren). [idem:313] Bijster subtiel is het allemaal niet, maar ook deze tekst verwijst naar het werk van Van Ostaijen. Los nog van de typografische gelijkenissen zit er namelijk ook een duidelijke intertekstuele referentie aan Bezette Stad in. In de ‘Bedreigde Stad’-

59. De Vree heeft het overigens over beide partijen in het conflict: het kruis in de tekst verwijst uiteraard naar de christelijke godsdienst en onder aan het gedicht ironiseert hij met een simpel woordspel de vermeende vredelievendheid van de boeddhisten: ‘tam boeddha / BOEDDHA tamboert’. [De Vree 1979:312] 55% van de Vietnamezen nu is Boeddhistisch. [Encarta 1998]

[p. 950]

[p. 951]

sequentie evoceert de dichter de intocht van de Duitse troepen in Brussel. ‘Puppchen du bist mein Augenstirn,’ laat Van Ostaijen ze zingen [II:32], een in die jaren bijzonder populair liedje uit de operette Puppchen van Jean Gilbert. [Snoeck 1977:10] Het woord ‘Augenstirn’ komt ook voor in de rechter tekstkolom boven aan ‘Kinorama’. [De Vree 1979:313] Dat zou toeval kunnen zijn, ware het niet dat Van Ostaijen er ‘Augenstirn’ van maakte in plaats van ‘Augenstern’^60. en dat De Vree die ‘fout’ overneemt, om dan daarna in diezelfde rechter tekstkolom nog acht keer het ‘correcte’ ‘Stern’ te geven. Dit moet dus wel een bewuste allusie zijn geweest, naar precies dat deel uit Bezette Stad waarin ‘militairhoeren’ [II:33] een belangrijke rol spelen en de ‘keldervlucht van een bordel’ [II:37] voor één van de meer hilarische passages zorgt. Ogen en perceptie spelen zoals gezegd een belangrijke rol in dit gedicht en dat geldt ook voor nogal wat andere gedichten van De Vree uit de jaren zestig en zeventig. In de eerste plaats gaat het dan uiteraard vooral over die visuele gedichten die louter optisch kunnen worden waargenomen. ‘Buildings’, bijvoorbeeld, bestaat uit de letters van dat woord ‘building’, maar dan vormgegeven als aparte flatgebouwen. [De Vree 1979:328] Nog extremer - want totaal zonder enig ‘normaal’ talig element (dus zonder letters of herkenbare interpunctietekens) - is het titelgedicht uit de in Italië verschenen bundel Contestical Mill (1970); met de tikmachine vervaardigde golven/sluiers vormen samen een soort zon of ventilator. [idem:331]

De bundel Maskers (1973) bevat een tweede soort gedichten over perceptie; het betreft hier combinaties van telkens acht Zorro-maskers waarin in de ooguitsparing een woord(-deel) is afgedrukt. Samen delen deze symmetrisch opgestelde wijsheden mee als ‘who hides / him self // you he / she I? // you he / she I // who hides / him self?’ [idem:336], ‘ben je / echt die // je denkt / te zijn // denk je / echt dat // jij je / zelf kent’ [idem:342] of ‘you never / know me // I never / know you // we see / our selves // in each o ther’. [idem:343] In deze

60. Voor speculaties over het waarom van die ‘fout’/‘aanpassing’, zie: [Uyttersprot 1972:53] en [Snoeck 1977:11-12].

[p. 952]

reeks lijkt het alsof de dichter een trucje gevonden heeft en dat dan tot het einde uitperst ter meerdere eer en glorie van de Bond Zonder Naam.

Dat lijkt op het eerste gezicht ook het geval te zijn met zijn veel rechtstreekser aan Van Ostaijens typografische werk herinnerende gedichten. Weinig geïnspireerde ritmische typografie kenmerkt bijvoorbeeld ‘bij de zonnebogen van Jef Verheyen’ waarin De Vree inhoudelijk bovendien ten prooi lijkt aan een Karel van den Oever-regressie (‘weide van / kleurreinwijn / die ruimte en tijd / doorflonkert in dit heelal / van ZEGEBOGEN zon / in dit betraande heelal / van het zijn’ [De Vree 1979:315]). In de genoemde afdeling ‘Teksten’ publiceert hij echter ook meer geslaagde Bezette Stad-varianten ‘waarin klank- en stemsterkte voor de realisatie in een visuele partituur is geprogrammeerd.’ [Slagter 1973:340] Hier past De Vree het program van Van Ostaijen dus perfect toe en de ontwikkeling van de techniek heeft het intussen ook mogelijk gemaakt om ‘met gebruikmaking van variaties in de spreeksnelheid, het doubleren van geluiden en verschillende stemsoorten op afwisselende toonhoogte’ [ibidem] dat deel van de droom van Van Ostaijen waar te maken (cf. 2.2.2.2). Tegelijk behandelt De Vree echter ook actuele onderwerpen en springt hij op een originele manier om met de typografische mogelijkheden. In het drie bladzijden lange ‘Organon’ past hij de geijkte trucjes toe (klein, groot, vet en allerlei insprongen) om via een wirwar van woordspelingen opnieuw godsdienst en oorlog met elkaar in verband te brengen. Zo ontstaat een gelaagd semantisch kluwen dat zeer verschillende interpretaties mogelijk maakt. Door in dit gedicht over de atoombom Nederlands en Engels op een syntactisch ambigue manier door elkaar te gebruiken (‘dit is de / battle-dress / of god’ [idem:320]), suggereert hij tegelijkertijd dat die bom de machtigste van alle wapens is (ze is als de wapenuitrusting van God), dat de partij die dit wapen bezit de steun heeft van God (God gaf deze ‘battle-dress’), dat er moet gekozen worden tussen dat wapen of God, óf dat God en ‘battle-dress’ synoniemen zijn geworden. Door deze tekst ‘Organon’ te noemen vergroot De Vree de gruwelijke ironie nog; Organon betekent immers niet alleen letterlijk ‘instrument’ (en zo kan het wapen natuurlijk ook bekeken worden, ‘objectief’), het is ook de naam die Aristoteles gaf aan zijn geschriften over logica (het werktuig ‘voor het juiste wijsgerig denken’ [Störig 1985a:165]). De atoombom is in dat opzicht een voorbeeld van waar logisch verantwoord wetenschappelijk denken toe kan leiden: de dood. Het gedicht eindigt met ‘verbrande strot / STOF EN WATER / waterstof / waterstof / waterstof /[...]’. [De Vree 1979:322] Daarmee is een zoveelste vicieuze cirkel rond: ashes to ashes / dust to dust. Door zijn dubbelzinnigheden probeert dit gedicht tegen die ‘logische’ onvermijdelijkheid in te gaan. Het is een voorbeeld van logische perversie, een voorbeeldig anti-organon. Nog meer nucleaire dreiging bepaalt de drie bladzijden van het gedicht ‘Exodus’. Ook hier zit uiteraard een bijbelse verwijzing in, al gaat de uittocht hier niet richting heilig land, maar richting space. De opbouw van het gedicht is - conform de nieuwste mogelijkheden qua geluidstechniek - perfect stereofonisch. De Vree maakt dat duidelijk door - net zoals Van Ostaijen deed op het einde van ‘Bedreigde Stad’ [Bogman 1991:69-70] - woorden in een linker en een rechter kolom te plaatsen. Links weerklinkt het kinderliedje ‘ti ao i’, rechts ‘we shall overcome’ (een uit de Amerikaanse ‘Civil Rights Movement’ overgewaaide protestsong), terwijl er

[p. 953]

in het midden, in verschillende talen, wordt afgeteld (‘tien / (tongklak) / neun / (tongklak)’). Terwijl het aftellen doorgaat, veranderen de woorden en gezangen rondom. Er wordt verwezen naar de ‘mayflower’ (de naam van het schip waarmee de eerste Pelgrims in 1620 vanuit Engeland naar Amerika voeren en dus een van dé symbolen van the land of the free, de plaats ook waar een eerste ‘grondwet’ werd getekend, de ‘Mayflower Compact’ [Encarta 1998]) en één of ander volkslied (‘sings / overnight / sings overblue / swings / upskies / swings / through space / (2 ×)’). [De Vree 1979:323] Er wordt afscheid genomen in St.-Franciscustermen (‘adieu moeder aarde / adieu father ocean’), het kosmische reisdoel wordt omschreven (‘we zijn op weg / naar het huis in de ruimte / uit andere sterrenstof / andere mineralen / ander rood dan rood’ [idem:323-324]) en er blijkt ‘no heim no wee’ meer te zijn (geen heimwee, geen pijn, maar ook geen thuis meer). Het aftellen is intussen bij ‘zwei’ en de kern wordt bereikt (‘NUCLEA / nuclea / nuclea / nuclea’). De dichter begint in het Frans te raaskallen nu, en we lijken er via de muze van de geschiedenis (‘nuit de clio’) een eind aan te gaan maken (‘où la mort / la tristesse n' ont plus de pouvoir / arriver / pour voir // dans le noir de la nuit / à travers le néant de / l'histoire’ [idem:324]). Het zwart en de nacht bepalen de sfeer tot - ‘ti ao i one / (tongklak)’ - de lancering begint. Maar waarvan? En waarheen? De dichter houdt de spanning erin: ‘geen maan / geen venus / geen mars // is het de melkweg?’ [idem:325] De Engelse commentator weet het zelf ook nog niet (‘it is / it is / it is’) en intussen is ook het ‘TI AO I’ naar het centrum van het geluidsspectrum opgeschoven. Maar waarheen? ‘zonder oorsprong / TI AO I / zonder herinnering / TI AO I / het nieuwe begin / TI AO I / de eerste morgen / TI AO I / de nieuwste illusie’. Waarna een laatste reeks TI AO I's volgt, die steeds smaller wordt, tot onder aan de bladzijde blijkt dat die hele opsomming op het blad de vorm van een raket heeft aangenomen. De onduidelijkheid of het hier nu de lancering van een ruimtetuig dan wel van een massavernietigingswapen betrof blijft, maar de opinie van de dichter is duidelijk: het is een ‘illusie’ te denken dat de mens zich van zijn oorsprong en verleden kan ontdoen en opnieuw kan beginnen. De o zo ‘romantisch[e]’ Paul de Vree [Bruinsma 1998:9, passim], blijkt hier - ‘de eerste morgen’ - zijn Tijd en Mens-collega's als Walravens als romantisch te ontmaskeren. Uiteraard past deze uitspraak ook in zijn langlopende strijd tegen de literatuuropvatting van Walravens (cf. 5.4), maar het is dus, ten overvloede, niet zo dat De Vree enkel in een ‘autonome wereld van woorden’ leefde waarin de realiteit slechts een abstractie was geworden, zoals Bruinsma beweert. [idem:113] De Vree had - en zijn ervaringen tijdens en na de oorlog zullen daar waarschijnlijk toe hebben bijgedragen - een erg scherp gehoor en gevoel voor retoriek ontwikkeld en hij verwerkte allerlei holle slogans in zijn gedichten, net zoals Mark Insingel deed (cf. supra). Het gedicht waarmee hij in 1979 zijn Verzamelde gedichten besloot is een laatste getuige van die instelling én tegelijk ook een zowel qua vorm als qua inhoud uitermate inventieve update van Van Ostaijen: wat ooit als ‘Singernaaimasjien’ [II:168] symbool had gestaan voor de modieuze kooplust van Van Ostaijens vriend Floris Jespers, is intussen verworden tot een moordwapen. Hoewel Henry Kissinger in 1973 de Nobelprijs voor de Vrede ontving voor zijn rol in het bereiken van een wapenstilstand in de oorlog in Vietnam, beschouwde De Vree hem niet als een vredestichter. In het

[p. 954]

gedicht levert zijn naam (kiss-singer) immers een visuele kiss of death voor diegenen die zich onder de naald van de naaimachine bevinden:

De Vree had overigens ook uitgesproken democratiserende bedoelingen met zijn werk. Volgens hem had de concrete poëzie immers als groot voordeel dat ze ‘de ontzaglijke kloof tussen lezer, beschouwer en kunstenaar’ zou kunnen overbruggen. [in Enzinck 1966] Het concrete gedicht is er immers, in één keer, onnadrukkelijk en toch direct. De ‘lezer’ moet niet - zoals in een conventioneel boek - de tijd nemen om van linksboven naar rechtsonder de woorden te volgen. De ‘lezer’ wordt hier ‘kijker’. De directe (ook fysieke) sensatie van het beeldend kunstwerk kan nu ook door een literair werk gegenereerd worden. Die ochtend werd ik overvallen door een visueel gedicht. Dat was althans de theorie.^61. In de praktijk genereerde dit soort teksten in het beste geval een glimlach (‘o, origineel’), zoals ook fluxus-installaties dat doen. De kloof met de burger werd hierdoor echter niet gedicht. Op ‘Poëzie in het Paleis’ en soortgelijke manifestaties werden vooralsnog geen concrete gedichten op de muur geprojecteerd.

61. Ook Renaat Ramon (^o1936) maakte een reeks visuele gedichten. In een interview met Hendrik Carette wees hij erop dat het visuele werk van De Vree ‘in dure bibliofiele edities’ verscheen en het dus ‘zelfbedrog’ was te geloven dat de kloof met de lezer hierdoor kon worden gedicht. [in Carette 1987:40] Wat Ramons eigen werk betreft, verwijst Carette naar Mallarmé en Apollinaire [idem:39] en wat Nederlandstalige auteurs betreft naar Minne, Insingel, Gils, Wauters en Marsman. [idem:49] Van Ostaijen wordt niet vermeld. In het Van Ostaijennummer van nvt/Gierik schreef Ramon een erg oppervlakkige bijdrage over de relatie woord/beeld bij de dichter. Volgens Ramon hield Van Ostaijen op een experimenteel dichter te zijn, toen hij de beeldende elementen uit zijn poëzie - ‘de metaforische zowel als de typografische’ [Ramon 1995-1996:93] - verwierp ten voordele van de klankaspecten van het gedicht. Een twijfelachtig criterium (dat Van Ostaijen ook in zijn late gedichten wel degelijk beelden gebruikte, heb ik hier al vaak beweerd (cf. supra noot 30 & 5.4)), maar het kan misschien mee helpen verklaren waarom Van Ostaijen niet werd genoemd als een bepalend dichter voor de concrete/ beeld-dichter Ramon. Het hierbij afgedrukte gedicht komt uit [Ramon 1987:85]. De politieke laag van dit gedicht is duidelijk: is het fascisme (in casu: de SS) een relict/fossiel uit het verleden of niet?