Oneigenlijk gebruik

[p. 191]

Nooit meer
Over de poëzie-na-Auschwitz-uitspraak van Theodor Adorno

Je n'entends pas le cri, dit Sarah. Je suis le cri.
(Edmond Jabès, Le Livre des Questions, 183)

De meest afgrijselijke want letterlijk onbeluisterbare cd-opname die ik ken, is ‘Never Again’ op Kristallnacht (1993) van de joods-Amerikaanse componist, saxofonist en avant-gardegoeroe John Zorn. Ruim elf minuten gekraak, gepiep, gerinkel en geknisper van glas dat, zoals de componist zelf aangeeft in de hoesnotities, bij de luisteraar misselijkheid, hoofdpijn en tijdelijke of zelfs permanente gehoorbeschadiging kan veroorzaken. Dit is geen vrijblijvende geste van een op sensatie beluste kunstenaar, maar een - indien de luisteraar niet aan de lokroep tot beluistering en confrontatie kan weerstaan - fysiek pijnlijke en potentieel gevaarlijke verklanking van de titel van het werkstuk: Kristallnacht (in het Engels: ‘Night of the Broken Glass’, 9 november 1938) waarbij overal in nazi-Duitsland synagogen in brand werden gestoken, joodse winkels leeggeroofd en ongeveer negentig joden op straat gedood en vele duizenden opgepakt. De titel ‘Never Again’ kan gelezen worden als een oproep om te voorkomen dat zo'n gruwel zich ooit zou herhalen. Gezien de waarschuwing van Zorn, zou ‘Never Again’ echter ook kunnen verwijzen naar het lot van het door deze track doof geworden publiek: nooit zal het hier nog naar kunnen luisteren. Met deze dubbelzinnige boodschap probeerde Zorn een antwoord te bedenken op een vraag die in onze cultuur na 1945 een centrale plaats inneemt: kan en, vooral, mag de kunst de gruwel van de Holocaust proberen weer te geven? Ja, zo lijkt Zorn te zeggen, maar alleen als het trauma en de uniciteit van het gebeuren in de vorm, de inhoud én de receptie van het kunstwerk zijn opgenomen.

De meest aforistische en in het collectief geheugen bekende weergave van deze kwestie is de frase waarin de Duitse filosoof Theodor W. Adorno apodictisch stelde: ‘Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch’. Er bestaat nogal wat onduidelijkheid over de context waarin en het moment waarop hij dit beweerde. In de literatuur hierover wordt verwezen naar jaartallen tussen 1949 en 1969 en de nochtans nauwgezette essayist en literatuurwetenschapper S. Dresden schrijft in zijn standaardwerk over literatuur en judeocide Vervolging, vernietiging, literatuur (1991) dat hij deze doodgeciteerde zin, in deze vorm, nergens heeft kunnen terugvinden in het omvangrijke oeuvre van de filosoof. Adorno (1903-1969) heeft het echter wel degelijk gezegd, meer bepaald in ‘Kulturkritik und Gesellschaft’, een

[p. 192]

tekst die hij schreef in 1949, op het einde van zijn verblijf in de Verenigde Staten. Oorspronkelijk bedoeld voor een Festschrift, werd de tekst apart gepubliceerd in 1951 en in 1955 opgenomen in Prismen, het eerste boek van Adorno dat in grote oplage als pocket verscheen en dat hem in West-Duitsland definitief canoniseerde als vooraanstaand filosoof en cultuurcriticus.

In haar boek Poetry of Auschwitz: Remembering What One Never Knew interpreteert Susan Gubar Adorno's frase als een vermaning (waag het niet), een aanmaning (doe het niet) en een diagnose (poëzie kan niet meer in deze context). Op deze verschillende manieren heeft zijn uitspraak inderdaad gefunctioneerd de afgelopen vijftig jaar.

Dat voor Adorno net poëzie onmogelijk zou zijn geworden na Auschwitz (en niet: muziek of theater), wordt veelal geïnterpreteerd als een verwijzing naar het aura dat het genre in bepaalde kringen tot de Tweede Wereldoorlog had: het gedicht werd beschouwd als het Bezielde, Opperste en Zingevende Spreken van een Uniek Individu. Allemaal opvattingen die op zichzelf zeer problematisch zijn en die enige tijd na de Tweede Wereldoorlog steeds algemener onhoudbaar werden bevonden. Adorno's uitspraak kan dan ook gelezen worden als een weliswaar extreme, maar niet onlogische variant op dat besef.

Het alsnog willen esthetiseren van wat hij als iets onuitsprekelijks beschouwde, was voor hem echter ook buiten de poëzie problematisch. Dat blijkt uit zijn kritische analyse van A Survivor from Warsaw (1947) van Arnold Schönberg: ‘Door het esthetische principe van de stilering, en helemaal door het plechtige gebed van het koor, verschijnt het onvoorstelbare lot toch zo als had het enige zin gehad; het wordt geïdealiseerd, er wordt iets van de gruwel weggenomen; daarmee alleen al geschiedt onrecht aan de slachtoffers, terwijl toch ten overstaan van de gerechtigheid geen kunst zou moeten standhouden die hen ontwijkt.’ Adorno vond het een ondraaglijke gedachte dat de gruwel door zijn transformatie tot kunstwerk alsnog zin zou krijgen.

Vooral bij Paul Celan is Adorno's dictum als een striemende vermaning aangekomen. Hoewel het nagenoeg uitgesloten is dat de filosoof Celans gedicht ‘Todesfuge’ in 1949 kende, voelde de wellicht bekendste en belangrijkste dichter die geprobeerd heeft om op een gepaste manier over de Holocaust te schrijven, zich door Adorno's bewering pijnlijk op de vingers getikt. En deze kwestie zou nog vele jaren aanslepen. Toen Hans Magnus Enzensberger in 1961 schreef dat de Holocaust-gedichten van Nelly Sachs Adorno's ongelijk aantoonden, repliceerde de filosoof in het opstel ‘Engagement’: ‘De uitspraak dat het barbaars is om na Auschwitz nog lyriek te schrijven, zwak ik liever niet af; op een negatieve manier is daarin de impuls tot uitdrukking gebracht die de geëngageerde literatuur bezielt.’ Deze paradox

[p. 193]

typeert Adorno. De ware, geëngageerde literatuur getuigde voor hem altijd van een diep gevoel van crisis en bevond zich bijgevolg per definitie op de rand van het niet-meer-mogen-en-kunnen-bestaan. Het latere, in vergelijking met ‘Todesfuge’ veel minder muzikale werk van Celan, bevindt zichzelf eveneens op die grens. Het probeert niet (langer) het gebeurde aanwezig te stellen in het gedicht, maar representeert het onuitsprekelijke karakter ervan.

Onder meer dit latere werk van de door hem intussen zeer hooggeschatte Celan bracht Adorno er in 1966 toe zijn eerdere uitspraak alsnog te nuanceren: ‘Eeuwigdurend lijden heeft evenveel recht op expressie als gemartelden het recht hebben om te schreeuwen.’ In dat opzicht, zo kon hij zich nu voorstellen, was het misschien verkeerd geweest om poëzie na Auschwitz voor onmogelijk te houden. Dat was inderdaad het zwakke punt van Adorno's analyse geweest. Nergens hield hij rekening met de noden en verlangens van de overlevenden en achterblijvers van de Holocaust. Het trauma was voor velen van hen inderdaad te groot voor woorden. Maar anderen wilden wél getuigenis afleggen en behalve de vele bekende prozaïsten (Primo Levi, Jean Améry, Robert Antelme, Abel J. Herzberg...) hebben ook dichters dit gedaan.

Gezien de onstelpbare hoeveelheid gedichten die na 1945 geschreven en gepubliceerd zijn, lijkt het waarschijnlijk vreemd dat aan Adorno's poëzieverbod ook een aanmanend effect wordt toegeschreven. Toch is ook dat er geweest. Dichters zijn weliswaar niet opgehouden met het schrijven van gedichten, maar ze hebben zich onder meer door zijn radicale problematisering van hun bezigheid wel steeds diepgaander bezonnen over de manier waarop ze met taal omspringen. Van de genoemde Celan tot Sachs, van Tadeusz Borowski tot Hugues C. Pernath en van Edmond Jabès tot Charles Reznikoff hebben naoorlogse dichters getuigenis afgelegd van het niet in woorden te vatten verlies dat de Tweede Wereldoorlog in onze cultuur markeert. Hierover niet schrijven, hierover zwijgen, zo betoogt de Amerikaanse dichter en criticus Charles Bernstein, grenst aan ontkenning en duidt op een weigering om te rouwen over het absoluut onherstelbare. In dat opzicht is het minstens even barbaars om er geen als om er wél gedichten over te schrijven.