Logo DBNL
Oneigenlijk gebruik (2008)

Oneigenlijk gebruik

(2008)–Geert Buelens–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Iets publieks
De poëzie van Hugo Claus in de jaren zestig

 
Hoor hem moeilijk zwijgen, eigengereid
 
en soms formeel bewogen
 
(Hugo Claus, Een geverfde ruiter, 9)

Door de doorgedreven studie naar mythologische, antieke en andere (literair-)historische verwijzingen in het werk van Claus is een eenzijdig beeld ontstaan van de auteur. Hugo Claus - de Grote Intertekstueel. Dat imago draagt hij al sinds de jaren zestig met zich mee en het is vooral door het even nauwgezette als gespecialiseerde werk van Georges Wildemeersch en Paul Claes gemeengoed geworden.1 Onder meer de door Claes in de jaren tachtig verzorgde annotatie van ‘Het teken van de hamster’ (1963) versterkte het beeld van Claus als een auteur die best benaderd en gelezen kan worden door de bronnen bloot te leggen die zijn oeuvre schragen. Deze benaderingswijze paste niet alleen binnen de internationale literatuurwetenschappelijke context waarin Julia Kristeva's intertekstualiteitsbeginsel school maakte, ze vormde aanvankelijk ook een welkome aanvulling op de allervroegste Claus-receptie, waarin - conform de modes van die tijd - eenzijdig de nadruk was gelegd op het spontane en associatieve van de als oerdichter verwelkomde wonderknaap. Met terugwerkende kracht zijn niet alleen De Oostakkerse gedichten (1955) maar ook vroeger werk intertekstueel geduid. Deze intertekstuele studie gaat ervan uit dat door het traceren van die bronnen de niet altijd even transparante teksten van Claus min of meer leesbaar kunnen worden gemaakt.

Onder anderen Dirk de Geest heeft bij deze leesmethode erg pertinente vragen geformuleerd. Herleidt ze de teksten niet tot cryptogrammen voor ingewijden? Blijft hun poëtische karakter niet onderbelicht? Zijn die intertekstuele verwijzingen vaak niet veeleer toevallig dan bepalend (constitutief) voor een tekst?2 De Geest roept op tot meer letterlijke lecturen van Claus-teksten, waarin ook aan hun meerstemmige karakter recht wordt gedaan. Hier kan intertekstuele studie van belang zijn, zij het dan niet op de traditionele manier (met aandacht voor de nawerking van vegetatiemythen, klassieke bronnen, Shakespeare...), maar door aandacht te hebben voor wat De Geest ‘authentieke “volkse” stemmen’ heeft genoemd.3 In wat volgt, wil ik hiertoe een bescheiden aanzet leveren. Ik tracht de poëzie van Claus in de jaren zestig te lezen in het licht van zijn - ook door de auteur zelf geëxpliciteerde - poëticale evolutie, de literair-historische ontwikkeling en

de niet minder ingrijpende maatschappelijke veranderingen in dit decennium.

Oprekken

Een vanzelfsprekend en tegelijk onderschat probleem in poeticis betreft de keuze van de woorden die in een gedicht (kunnen) worden gebruikt. Dichters hanteren een veelal onuitgesproken code die aangeeft welke registers poëtisch verantwoord zijn en welke domeinen van de woordenschat geschikt. Die code verandert wel maar - enkele notoire uitzonderingen daargelaten - schreef het standaard dichterlijke recept tot diep in de twintigste eeuw voor dat technisch en wetenschappelijk jargon geweerd moeten worden en dat dichterlijke en spreektaal elkaar veelal uitsluiten. Oppervlakkig beschouwd, leek het of de experimentelen die restrictie in de jaren vijftig overboord hadden gegooid. Zij duwden de ramen van de traditionele poëzie open en verlegden menige grens. Alles kon, alles mocht. Dat was natuurlijk een verkeerde indruk. Als alles kan, houdt de dichtkunst op (interessant te zijn). Ook bij de Vijftigers kon in de praktijk lang niet alles. In hun poging poëticale karkassen open te breken en het dichterlijke vocabulaire op te rekken, hadden ze in zekere zin de gemakkelijkste weg gekozen: hun taal was ostentatief anders, maar ze was niet ‘gewoon’. Ook voor de Vijftigers was taal pas poëtisch wanneer ze de aandacht op zichzelf vestigde, wanneer ze van een hogere, niet-alledaagse orde probeerde te zijn. Soms gezochte neologismen, gewaagde beeldspraak en verbale prikkeldraad werden liefdevol hun gedichten binnengesmokkeld. Sinds het expressionisme dertig jaar eerder had de Nederlandstalige poëzie niet meer zo opzichtig ‘Ik ben bijzonder, vind mij buitengewoon’ geschreeuwd. Meer nog dan tijdens het interbellum bleef deze demarche niet zonder gevolgen. De Beweging van Vijftig markeerde een revolutie die in ons taalgebied een ongekende literaire energie genereerde. Paul Rodenko's bloemlezing Nieuwe griffels schone leien (1954) werd een buitengewoon verkoopsucces en overal in de lage landen begonnen jongelingen experimentele verzen te schrijven. Het soepele parlando en de exuberant romantische beeldspraak van Hans Andreus werden populair en al snel klassiek, maar de echte poëtische omwenteling voltrok zich toch vooral bij Lucebert en Hugo Claus. apocrief/de analphabetische naam (1952) en De Oostakkerse gedichten groeiden uit tot de paradigmatische bundels van de naoorlogse Nederlandstalige lyriek. Extreme, vaak extatische ervaringen en gevoelens werden er in niet minder extreme beelden gevat. De poëtische taal werd er expliciet tot onderwerp gemaakt: ‘ik ben een taal/die als water wegzwemt naar een tuil/lucht’

schreef Lucebert.4 Drie verzen waarin de poëzie zegt wat ze wil zijn en het tegelijkertijd ook is: een beweeglijke combinatie en de weergave van een zintuiglijke ervaring van oerelementen (water-lucht). Ook Claus thematiseerde de taal op expliciete wijze:

 
En dit,
 
Ongezien als ontharing door zilverwit:
 
De nacht tussen de betelplanten
 
Met een negerin die, tegen geen woorden bestand,
 
Schreeuwt in een taal niet te noemen (Claus 1955, 9/1994, 181)

Aldus de dichter in ‘De ingewijde’, het openingsgedicht van De Oostakkerse gedichten. Hier wordt naar een taal gestreefd die met de dagelijkse spreektaal niets te maken heeft, een taal die in zekere zin geen taal meer is, aangezien ze haar normale communicatieve mogelijkheden weigert te benutten. Georges Wildemeersch had het in dit verband over de ‘openbarende inslag van de taal’ en de ‘bezwerende orakeltaal’ van deze poëzie.5 Er wordt iets geopenbaard, ja zelfs apodictisch medegedeeld,6 maar ook voor de goede verstaander blijft het verborgen.

Claus' poëzie uit de jaren zestig heeft, hiermee vergeleken, vaak iets van een stap terug. Ze is spreektaliger, verliest haar hooglijk mysterieuze karakter en zoekt steeds bewuster de lagere registers op. Het animale van De Oostakkerse gedichten, zo geeft Wildemeersch aan, wordt in zijn volgende bundel vervangen door rede en cultuur. (222) Onder anderen Paul Rodenko uitte naar aanleiding van Een geverfde ruiter (1961) zijn relatieve ontgoocheling over de weg die Claus ingeslagen leek te zijn.7 Hier en daar scheen de Vlaamse Vijftiger zelfs te vervallen in anekdotiek en belijdenislyriek à la Karel van de Woestijne. Vernieuwing in de trant van de experimentelen bleek aan hem niet langer besteed. Echt als een verrassing kon dat niet gekomen zijn voor Claus' intimi; zij wisten immers dat hij al snel zijn buik vol had gekregen van de epigonen die allerlei literaire blaadjes vulden met hun vernieuwende verzerij. Nog voor het verschijnen van De Oostakkerse gedichten had Claus in Podium onder de naam Thea Streiner een uitermate maniëristisch vers gepubliceerd. In dezelfde periode maakte hij korte metten met een poging-tot-experimenteel-gedicht van een spontane inzender voor het Vlaamse Vijftigersblad Tijd en Mens.8 En in een brief aan Walravens gaf hij aan terug te verlangen naar August von Platen en zijn klassieke alexandrijnen.9 Toch was dat niet de weg die hij zelf insloeg met zijn poëzie. Claus herviel niet in oude, klassieke recepten. Een geverfde ruiter markeert - samen met enkele lange(re) gedichten uit de jaren zestig - geen terugval, maar veeleer een

bewuste uitbreiding van het poëtische universum van de dichter en van de Nederlandstalige poëzie in het algemeen.

Spreken

In een interview dat Claus in de zomer van 1964 gaf aan Merlyn-redacteur H.U. Jessurun d'Oliveira beaamt de dichter dat hij in Een geverfde ruiter - net als in De Oostakkerse gedichten - veel materiaal van en verwijzingen naar andere auteurs heeft gebruikt.10 In dat opzicht lijkt er dus duidelijk geen sprake van een breuk in zijn oeuvre: literatuur komt voor Claus ook in deze periode veelal tot stand vanuit de lectuur van andere boeken. Toch geeft hij in hetzelfde gesprek aan dat hij in ‘Het teken van de hamster’ op een andere manier wou omgaan met die teksten uit de buitenwereld. Met een veel ostentatievere citaat- en allusietechniek wilde hij in dat lange gedicht zijn poëzie openbreken:

Omdat ik het gevoel had met de gedichten van Een geverfde ruiter dat ik me in een privéstolp bevond, dat ik gedichten schreef die míj alleen maar interesseerden, en waarvan het sleuteltje dan weer zozeer langs de emotieve kant moest gaan, enfin, het gevoel van onvrede tegenover dit alles: ik wou een meer openbaar gedicht maken (133)

Wat hij nastreefde, aldus de dichter, was te schrijven met een ‘stem die spreekt in het algemeen’. (idem) Hierbij verwees Claus expliciet naar T.S. Eliot, die in zijn essay ‘The Three Voices of Poetry’ (1953) een onderscheid maakt tussen de dichter die alleen tot zichzelf of niemand in het bijzonder spreekt (de eerste stem), de dichter die zich rechtstreeks tot een gehoor richt (de tweede) en de dichter die in versvorm een personage laat spreken, een soort van dramatische figuur (de derde). Claus wilde, na Een geverfde ruiter, vooral die derde stem laten spreken, in een poging zijn al te persoonlijke (solipsistische?) gedichten open te breken.

Bij nader toezien blijkt hij dit echter al in Een geverfde ruiter systematisch te hebben gedaan. Een van de opvallendste kenmerken van deze voor het overige toch tamelijk heterogene bundel is immers de retorische positie van waaruit het gros van de gedichten geschreven en meer bepaald gesproken wordt: heel vaak is er een ‘ik’ aan het woord die expliciet iets of iemand anders aanspreekt. Titels als ‘Sfinks spreekt’ en ‘De Bewaker spreekt’ geven dit al aan. Voorts krijgen de eerste tien gedichten uit de openingsafdeling ‘Dubbel krijt’ de noemer ‘Spreken’. Vijf andere gedichten in die afdeling

hebben als overkoepelende titel ‘De Vadsige Koning spreekt’. Een gedicht (‘Spijtig roept de exegeet...3’) heeft de vorm van een toneeldialoog. En dan zijn er nog gedichten waarin iemand wordt aangesproken (de schilder Patinir in ‘In het museum van Chicago 1’) of waarin iemand zichzelf toespreekt (‘Ben ik niet Henrik-met-den-Tandt, een doener’, in ‘Pas meerderjarig’). Elders wordt het gedicht via retorische vragen op gang getrokken (‘Is dit een avond voor de slaappapaver’, in ‘Die avond’).

Ook dat op-gang-trekken is niet zonder belang in deze context van de ‘derde stem’. Een retorische, orerende of dramatische positie innemen is een uitermate geschikte manier om als ouder wordende auteur aan de gang te blijven. Eliot geeft dat in de genoemde lezing ook aan. De opdracht die uiteindelijk zou leiden tot de reeks ‘Choruses from “The Rock”’, zo stelt hij, bereikte hem op een moment ‘dat ik het gevoel had dat ik mijn magere poëtische gaven had uitgeput en het wel leek dat ik niets meer te zeggen had’.11 Niet alleen het schrijven in opdracht, maar ook en in het bijzonder het schrijven vanuit een bepaald personage opent perspectieven voor een dichtslibbende dichtader. Of Claus' ader echt aan het dichtslibben was, is moeilijk te bepalen, maar het blijft een feit dat hij in de periode 1948-1955 zeven bundels publiceerde en in de jaren 1956-1961 enkel Een geverfde ruiter. Zelf gaf hij aan dat deze nieuwe gedichten ‘het elan’ van zijn vroeger dichtwerk misten12 en Wildemeersch heeft het in dit verband over ‘een stijgende moeizaamheidsgraad bij de uitdrukking in het kunstwerk’. (226) Voor vele dichters is dat het moment van de waarheid: het initiële, vaak jeugdige enthousiasme - wat Paul van Ostaijen ‘de overvloed van de eerste orgasmedrift’ noemde13 - is uitgewerkt; de dichter moet nu bewijzen dat hij ook na de puberteit verzen kan maken. De derde stem is hiervoor zeer geschikt. Een essentieel neveneffect van deze retorische positie is immers dat andere gedragingen, denkpatronen en registers in het gedicht gebracht kunnen worden. Claus' creaties Thea Streiner en Dorothea van Male kunnen ook in dit licht worden gezien. Door een vrouwelijk pseudoniem te kiezen creëerde hij voor zichzelf de gelegenheid stellingen en gedragingen uit te testen die door de buitenwacht veelal niet spontaan geassocieerd zouden worden met de vitaal-verbale macho Claus.

Behalve de mogelijkheid om het inhoudelijke, thematische repertoire uit te breiden, biedt dit ‘dramatische’ uitgangspunt de dichter ook de kans om een andere taal en toon te gebruiken. Vanaf Een geverfde ruiter zal Claus steeds vaker het - weliswaar nog altijd complexe, poëtische - parlando van zijn theaterstukken in zijn poëzie binnenbrengen. Het maakt deze teksten niet noodzakelijk transparanter op een strikt semantisch niveau, maar juist door die dramatische situering wel toegankelijker. Zelfs als je niet begrijpt

wat er bedoeld wordt met beelden als ‘een naderbij kwikzilververraad’ (68) en ‘hiëratische vrienden’ (idem), dan nog suggereert de toon van de passages waarin ze voorkomen meteen waar het om gaat. Zoals bij het aanhoren van een koppel dat ruzie maakt in een andere taal, hoef je niet de precieze portee van de woorden te kennen om te kunnen aanvoelen wat er op het spel staat. Zo, bijvoorbeeld, in gedicht 8 van de cyclus ‘Zij’, waarin de vermelde beelden voorkomen:

 
Vlucht ik? Of houd je me tegen
 
in je gouden en tinnen regelen?
 
 
 
Iets van buiten is binnengegleden, dame,
 
toen je slordig òf verstrooid òf niet thuis was.
 
 
 
Een gefezel op straat, het kwijl van de krant,
 
de hiëratische vrienden?
 
 
 
Neen, een naderbij kwikzilververraad.
 
Soms vrees ik, Mevrouw van Schade,
 
 
 
dat in het water van de wijn
 
het glanzend kalf verdrinkt. (68)

De toon van deze verzen is duidelijk. Hier broeit een conflict, wordt op provocatieve, zelfs licht kwetsende wijze een rekening vereffend. Ook in dit gedicht wordt iemand aangesproken (‘dame’, ‘Mevrouw van Schade’), wat meteen een dramatische spanning creëert die nog wordt aangescherpt door de retorische vragen waarmee het gedicht begint. Zal de ‘ik’ vluchten - een niet mis te verstane vraag, dan wel dreiging - of zal zij hem tegenhouden in haar ‘gouden en tinnen regelen’? Na(ast) de retorische en gedramatiseerde situatie zet vanaf die tweede regel ook het beeldgebruik dit gedicht onder stroom. Claus gebruikt het vrij ongebruikelijke meervoud ‘regelen’, waarmee hij behalve de normale betekenissen van het substantief (voorschrift, bepaling, in Vlaanderen ook liniaal - wat een sm-lectuur mogelijk maakt) ook het werkwoord in het geding brengt. Daardoor wordt de rol van de vrouw actiever gemaakt. De aard van haar geregel is echter onduidelijk: haar bepalingen zijn van goud (cf. de gulden regel: een goede raad) maar ook van tin. Dat laatste is ook wel een edel metaal, maar giftig en veel minder waardevol. (Het had nog erger gekund: haar regels hadden ook van blik kunnen zijn.) De ontregeling van de spreektaal is hier nog tamelijk beperkt,

het vreemde stuurt de lezer niet meteen in het semantische drijfzand van het gemiddelde experimentele gedicht. Dat gebeurt nog minder in de tweede strofe, die wel heel spreektalig is. Toch roept ze een mysterie op: wat is het toch dat naar binnengleed terwijl zij afwezig was? De lezer is geneigd dit zelf in te vullen (iets seksueels? een minnaar?), maar in de derde strofe probeert de ‘ik’ zelf enkele mogelijkheden uit. De eerste twee suggereren dat er geroddel in het spel is (gefezel op straat, kwijl van de krant) en ook de derde kan in die richting worden geïnterpreteerd. Wat is van buiten naar binnen gegleden? Vrienden die ‘hiëratisch’ (priesterlijk, dan wel plechtstatig-verheven) worden genoemd - een omschrijving die in deze wat schampere context onwillekeurig sarcastisch klinkt. De o zo deftige vrienden hebben blijkbaar toch het evenwicht verstoord. In de vierde strofe worden deze invullingen van tafel geveegd. Of beter, ze worden onder een andere noemer gevat: ‘een naderbij kwikzilververraad’. Kwik is een zeer giftig metaal en zeker door de toevoeging van verraad verliest ‘kwikzilver’ zijn positieve connotatie. Het verraad heeft zich nog niet voltrokken (het is ‘naderbij’), maar lang zal het niet meer duren, want het is snel en beweeglijk - in ‘kwik’ klinkt trouwens ook ‘kwiek’ mee - en daardoor moeilijk te betrappen. Wat het aanricht blijkt uit de naamgeving die de ik voor haar reserveert: ‘Mevrouw van Schade’. De slotstrofe maakt het debacle compleet. Niet door expliciet te benoemen wat er gebeurt, maar door nogal ostentatief twee gemeenplaatsen te combineren. Door een al te groot compromis (‘water in de wijn doen’ wordt ‘water van de wijn’, verwaterde wijn) dreigt de situatie helemaal uit de hand te lopen. Het kalf mag dan nog wel glanzen - wat past bij de status van Mevrouw met haar bijzondere vriendenkring en haar gouden regelen - dra zal het verdrinken. Zo suggereert de ik de spreekwoordelijke mislukking (de put dempen als het kalf verdronken is) waarbij men tracht in te grijpen wanneer het te laat is. Wat er precies aan de hand is, blijft ongezegd, maar het lijkt er toch wel sterk op dat een relatie hier op de klippen loopt omwille van al te vrijelijk gedrag van een der partners.

Deze ietwat gedetailleerdere lectuur van het gedicht doet in feite niet veel meer dan de indruk versterken die de retorische opbouw en de licht rancuneuze en kijverige toon al hadden gewekt. Wat Claus in een radiolezing uit 1963 over Theodore Roethke ‘de geconcentreerde en natuurlijke zegging’ van diens gedichten noemde,14 is ook van toepassing op zijn eigen werk uit deze periode. Zijn verzen klinken én botsen en hebben daardoor een effect op de lezer, zelfs wanneer de exacte betekenis van de woorden onduidelijk blijft. De gecondenseerde taalstroom en, vooral, de expliciet gedramatiseerde context maken dat deze gedichten moeilijk als een terugval in de traditionele bekentenislyriek gecatalogeerd kunnen worden.15 Ze

zijn trouwens ook in hoge mate modern omdat ze nergens pretenderen algemeen geldend te zijn: hier spreekt iemand, maar binnen de conventies van het drama weet je dat dit niet de enig mogelijke stem is. Er had ook iemand anders kunnen spreken (concreet: antwoorden), waardoor een heel ander verhaal had weerklonken.

De meervoudige vertelinstantie die al in Claus' vroegste proza zat, introduceert hij nu ook in zijn poëzie. Hoe complex de relatie is tussen al die verschillende sprekers mag blijken uit het tweede gedicht van de reeks ‘Zij’. In het begin heeft de dichter het duidelijk over een seksueel actief paar (‘Al is allang de wereld voor jou en mij/domein van stekel en spons’, 62), maar in de slotstrofen wordt een veel minder eenduidige band gesuggereerd:

 
‘Kijk, een vlieger’, zeg je
 
en ik zie je door fosfoor verbrand.
 
‘Kijk, een kever’, zeg je
 
en ik zie je geplet door een tank.
 
 
 
En verder denk ik soms, je verraadt mijn stem,
 
maar spreken zonder jou is verweer in een spiegel,
 
vluchten in het kwaadste hout.
 
 
 
Dikwijls bèn je mijn stem, jij,
 
klem voor hazestaarten, koekoeksei,
 
jij, mijn bed. (62)

Dat in de gewone, niet-seksuele omgang de verschillen tussen partners opvallen, is niet vreemd. Bij dit paar lijkt de perceptie van de wereld echter grondig te verschillen. Waar zij gewone waarnemingen doet - ‘een vlieger’ (wat zowel op een vliegtuig, een papieren speelgoedvlieger als een insect kan slaan), ‘een kever’ (een insect of een auto) - ziet hij haar daarbij in gruwelijke omstandigheden omkomen. Onduidelijk blijft of het hier waan- dan wel droombeelden betreft die zijn diepere verlangens weergeven, maar dat laatste kan zeker niet worden uitgesloten. In de voorlaatste strofe geeft hij iets prijs van de oorzaak van de weerstand die hij tegenover haar voelt: hij heeft soms de indruk door haar aanwezigheid zijn stem, zijn autonomie, zijn soevereiniteit kwijt te geraken. Tegelijk beseft hij dat net het bestaan van de ander er voor zorgt dat zijn spreken meer is dan een solipsistische monoloog. Het is een nieuw hoofdstuk in wat misschien wel Claus' allereerste thema is: de verhouding van de ik tot de buitenwereld, de double bind van een vrijwel totale vrijheidsdrang en een diep besef dat je uiteindelijk slechts via

de ander bestaat. Dat laatste besef klinkt door in de slotstrofe waarin hij aangeeft dat zij dikwijls zijn stem ís, maar zo eenduidig blijft hij niet: zij is immers ook de ‘klem voor [zijn?] hazestaarten’16 en een ongevraagd cadeau, een ‘koekoeksei’. Door in het slotvers ‘jij’ nogmaals te herhalen en het deze keer te linken met ‘mijn bed’ brengt hij de verschillende, tegenstrijdige associaties eens te meer samen: zij staat voor de opwinding en het zelfverlies van de seksualiteit, maar ook voor de rust en het in-slaap-wiegen van het bed. Deze gelaagdheid zit in de stem en dus in het spreken van de ‘ik’. De vele stemmen die spreken in hem zijn een uiting van wat in hem leeft, maar ook van wat hij bestrijdt. Meer nog dan de retorische situering van zijn gedichten is dat het echte drama van deze poëzie.

Naaien

Behalve door de spreektalige toon van de minitoneeltjes die Claus' gedichten vaak zijn, worden sommige van deze verzen ook gekenmerkt door een vulgariteit die vijftig jaar geleden in de Vlaamse poëzie bepaald niet bon ton was. De Oostakkerse gedichten werd vrij algemeen als een buitengewoon seksueel geladen bundel beschouwd, maar hij bevatte nauwelijks of geen passages waaraan aanstoot kon worden genomen. Er was weliswaar sprake van ‘gevlamde anus’ (Oostakkerse 12), ‘wulps haar’ (30) en ‘het landhuis van je lenden’ (35), maar zelfs al was je als lezer enigszins vertrouwd met de experimentele beeldspraak, dan nog kon je dit moeilijk als explicit lyrics beschouwen. Dat is in Een geverfde ruiter heel anders. De animaal getinte seksuele metaforiek van de Oostakkerse is niet afwezig (‘de dubbelgehoornde schoot’, 69; ‘mijn angel beeft, ratelt en begeeft’, 70), maar wordt hier aangevuld met verzen die niet alleen de verbeelding prikkelen: ‘en je ratelt maar, mijn buideldier,/ja, jij, die mijn ellende vervoegt/zo lief als het werkwoord naaien.’ (66) Die laatste woordspeling neemt zelfs al een voorschot op de nieuw-realistische poëzie van Herman de Coninck een klein decennium later. En dat geldt ook voor de manier waarop Claus vanaf dit moment realia in zijn gedichten begint te vermelden, duidelijk naar de materiële ‘buitenwereld’ verwijzende, soms zelfs dateerbare namen, feiten en figuren. In het slotgedicht ‘Adieu’, bijvoorbeeld, vergelijkt hij zijn lach met die van een nijlpaard en met die van de meervoudige wereldkampioen Formule 1, Fangio. (95) In het negende gedicht van de reeks ‘Zij’ vraagt hij zich retorisch - en met een verwijzing naar een populair Belgisch tv-programma - af ‘Word ik nog ooit de teenager van de week?’ (69) En in het zo mogelijk nog spotziekere ‘Voor de snelle dood van een “connoisseur”’ wordt een cultuurpaus geportretteerd aan de hand van zijn lectuur en andere, zelden op die manier in Vlaam-

se gedichten benoemde bezigheden: ‘Hij las “De Standaard”, riep “Vuur” naar het peloton/en zeeg kakkend in zijn zetel’. (77)

Zo expliciet is de dichter niet in zijn hele bundel en zelfs al is hij het wel, dan nog wil hij zijn teksten niet tot een - weliswaar eloquent - verbaal equivalent van Playboy teruggebracht zien. ‘(De dames vinden in elke nis een fallische betekenis)’, rijmt hij in een opvallende terzijde van het gedicht ‘Uxmal’, waarin over een bezoek aan een van de Mexicaanse Mayatempels wordt bericht. De volgende, slotregel van het gedicht - ‘Wij leven in een meervoudige verblinding’ (57) - kan bijgevolg niet alleen gelezen worden als een neoplatoons commentaar over de onkenbaarheid van de wereld, maar ook over kunst en hoe (die) te interpreteren. Van al te veel eerbied wil Claus op dat vlak alvast niets geweten hebben. Hij wenst niet alleen kunstkenners dood (cf. bovengenoemd gedicht), hij lijkt zich ook te verzetten tegen het museale opsluiten van de kunstwerken, als in een graftombe. Museumsuppoosten vergelijkt hij in het tweede luik van ‘In het museum van Chicago’ met ‘de infanterie/die staart op de maat van cultuur en staat’ en hij stelt zichzelf tot doel hen te verschalken en ‘een licht Japans borsteltje [te] roven’. (50) Een daad die door de buitenwereld ongetwijfeld als heiligschennis zou worden ervaren en daar was het hem wellicht net om te doen. De ‘ik’ van het gedicht wordt tussen haakjes omschreven als ‘gerechtigde plunderaar in elke kerk’, maar zijn iconoclasme beperkt zich niet tot religieuze gebouwen. Met zijn gelijkschakeling van Staatsapparaat en Hoge Cultuur - waartoe dus niet alleen de Kerk maar ook het Museum behoren - sluit Claus aan bij Marinetti's futuristische manifest uit 1909 dat korte metten wou maken met al deze in wezen conservatieve instituties. Dat de bezoeker van het museum van Chicago in deze context net een klein Japans borsteltje wil stelen, kan best geïnterpreteerd worden als een vorm van superieure ironie. Met dit borsteltje zou hij immers in een grandioze beweging de eerder als ‘schetsmatig verdeeld puin’ omschreven collectie kunnen wegvegen. Dat hij de wereldberoemde verzameling van het Art Institute of Chicago beschouwt als de tentoongestelde brokstukken van een cultuur past eveneens binnen dit futuristische kader. Levende cultuur gedijt niet in een museaal mausoleum. Het hier geuite verlangen om dit instituut af te breken, is echter geen daad van nihilisme. Claus droomt er niet van de collectie te vernietigen; zijn drang een klein, symbolisch verantwoord object te ontvreemden, kan misschien nog het best beschouwd worden als een dada-istische geste of iets wat de provo's enkele jaren later hadden kunnen uitvreten. Claus wou deze vastgeroeste instituties openbreken, voor hemzelf (de autodidact), maar bij uitbreiding ook voor de niet-kenner. Zo bekeken, loopt hij hiermee vooruit

op een van de bepalende politieke en culturele trends van de jaren zestig: een doorgedreven democratisering en afbraak van de gevestigde orde.

Talen

Dat Claus met de beweging van zestig zou sympathiseren lag voor de hand. Voor zover zijn werk tot dan toe al een agenda had verraden, dan was het net de afbraak van la Belgique de papa met haar ondoorzichtige machtscenakels, valse humanitaire pretenties en het laffe ontzag jegens gezagsdragers. Dat dit echter geen direct, eenduidig en onvoorwaardelijk politiek engagement impliceert, mag blijken uit de tekst en performance die Claus op 1 januari 1962 bracht in het Hotel Krasnapolsky in Amsterdam. Hij was er uitgenodigd door het ‘Comité 1961 voor de Vrede’, een zootje ongeregeld - door Claus omschreven als ‘[d]it troepje van humanisten, vegetariërs, kampeerders’17 - onder leiding van wellicht veel geregelder, veelal christelijke, quakers en socialistische vredesbewegingen, die zich verzetten tegen de atoombewapening van Oost en West en de opslag van kernwapens in Nederland.18 Dat verzet is ook herkenbaar aanwezig in Claus' bijdrage tot de manifestatie, ‘Bericht aan de bevolking’. Niet alleen besluit hij zijn tekst met een blasfemische pastiche op het Onze Vader (‘gezegend is uw bom’),19 de nucleaire apocalyps vormt het centrale motief van het gedicht. En ook hier zullen de religieuze groeperingen die deel uitmaakten van het Comité vreemd hebben opgekeken, want al van in de aanvang vergelijkt Claus de atoombom (‘een reusachtige wind over u allen’) met ‘een gruwelijke wind van God’. (117) Toch was zijn optreden een groot succes, zeker toen hij, zoals hij zelf beschreef in een interview voor Vrij Nederland, ‘een slagersmes te voorschijn [haalde] dat ik van de kok van Krasnapolsky gekregen had’ en hij dat ‘pathetisch tegen de keel’ hield.20 Zelf was Claus echter niet tevreden; het publiek had meer oog gehad voor zijn ‘shownummertje’ dan voor zijn gedicht en, vooral: zijn tekst was veel te politiek geïnterpreteerd. ‘Het is geen politieke daad als men zijn ergernis bekendmaakt. Ik gaf uiting aan een gevoel van onlust. En zei tot de mensen, dat ze net zo goed naar huis konden gaan.’ Het typeert Claus' visie op engagement. Hij respecteert de actievoerders (‘het zijn de enige die nog op straat durven lopen. De meeste mensen laten alles gebeuren en kankeren thuis’),21 maar wil zich niet zelf laten vastpinnen op eenduidige politieke stellingnamen.

In dat opzicht zijn een paar passages van belang die voorkomen op het typoscript van het gedicht, maar niet in de versie die is afgedrukt in de verzamelbundels. De man die hij aan het woord laat en die stelt dat hij liever ‘dood dan rood’ is, wordt er omschreven als ‘een stoere jongen, een ferme knaap’.

Net zo beschrijft hij de drie agenten en tweeduizend soldaten en ‘miljoenen stoere jongens, ferme knapen die liever dood dan rood zijn’. (118-9) De hier gebruikte typeringen verwijzen naar de militant flamingantische retoriek die Claus kende vanuit zijn jeugd en van bij de Hitlerjugend. Hieraan wenste hij zich geen tweede keer te branden. Vandaar ook dat hij - ‘wie ben ik dat ik me sterk maak om U wat dan ook te zeggen?’ (119) - bewust geen ‘boodschap’ wilde uitspreken op deze nieuwjaarsdag, maar wel een veeleer sarcastisch ‘Bericht aan de bevolking’. En dat bericht was niet dat iedereen zich dringend tot het wereldcommunisme moest bekeren, maar dat men er beter aan deed naar huis te gaan, tv te kijken en - volgens het ritueel dat de auteur zelf opvoerde met het geleende koksattribuut - het mes tegen de eigen keel te zetten, terwijl men ‘het gebed [reciteerde] van wie u dagelijks beveelt en beheerst en naar de vernietiging leidt,/het gebed van uw regeringen op aarde’. (120) Net zoals in het Amerikaanse museum is Claus' actie ook hier in wezen symbolisch. En dat geldt ook voor wat hij zijn publiek zou willen zien doen. Hij roept niet op revolutie, maar tot het stellen van een tegelijk sarcastische en wanhopige daad, een geste waarachter geen duidelijk politiek actieplan schuilt, maar afschuw en een scherp inzicht in de bestaande machtsverhoudingen. Het zegt veel over Claus' publieke houding in de eerste helft van de jaren zestig. Hij wil geenszins afzijdig blijven, maar wenst louter te handelen volgens zijn eigen principes, op basis van zijn eigen, veeleer poëtische dan wel politiek-praktische premissen. Het zijn uitgangspunten die ook zijn eigen dichtpraktijk sturen en beïnvloeden.

‘Ik wou een keer iets, een beetje zoals Het teken van de hamster, ik wou niet iets hermetisch, ik wou iets publieks doen.’22 Dit verklaarde Claus in een interview in 1964 om zijn - overigens nooit gerealiseerde - ambitie toe te lichten directeur van het Gentse ntg-gezelschap te worden. Dat hij dit publieke aspect zelf in verband brengt met ‘Het teken van de hamster’ is veelbetekenend. In deze periode trachtte hij duidelijk uit een vorm van poëtisch-sociaal isolement te breken. Hij besefte echter zeer goed dat dit in feite een onmogelijke onderneming was. Van Ostaijen had veertig jaar eerder met veel passie gesproken over de zuivere lyriek die hij aantrof in volksliedjes en gebeden.23 Claus wist dat de poëzie niet meer kon terugkeren naar die staat. Dat impliceerde echter niet dat de almaar groter wordende kloof tussen de spreektaal en de dichterlijke taal niet problematisch zou zijn. In een radiolezing over poëzie (wellicht uit 1963)24 gaf Claus aan ‘een zeker onbehagen’ te voelen ‘wanneer men merkt hoe dikwijls de mededeling, die een gedicht zou moeten zijn, tegenwoordig haar publiek mist.’25 De verantwoordelijkheid van de ‘onaandachtige, afgestompte en onwetende lezer’ is op dat vlak niet te onderschatten, volgens Claus, maar ook de dichter zelf

mag te midden van alle woordspel de mededeling die het gedicht wil en moet zijn niet uit het oog verliezen. En op dat vlak stelde hij ‘een te grote afstand’ vast tussen ‘het dialect van de man in de straat, met wie ik converseer, en mijn woorden’.26 Dat verschillende taalgebruik - of misschien beter: die verschillende taal - bleef niet zonder gevolgen voor de mogelijkheden van het gedicht. De poëzie had haar oorspronkelijke publieke karakter verloren en de moderne dichter kon niet doen alsof dat niet was gebeurd. Hij kon niet langer argeloos met woorden omspringen:

Het zou zelfbedrog zijn te doen alsof alles nog als vroeger was; gedichten ontstaan niet meer als gebeden, bezweringen, volksliedjes. Er is een domein vrijgemaakt, ijl misschien en arm aan collectieve zuurstof, waar de hedendaagse dichter verplicht is te verwijlen en dat is niet meer het domein van het kerstlied en de volksdans. De dichter werd naar dit domein gedreven als de chemicus naar zijn laboratorium. Pas wanneer dan, zoals bij chemische proeven, reacties tot resultaten leiden, worden deze laatste aan de betrokken instanties overgeleverd. (idem)

Er is dus sprake van verlies (collectiviteit), maar ook van winst (een vrijgemaakt domein). Dat is de taak van de hedendaagse dichter, ten laatste sinds Mallarmé: niet als een sjamaan, maar als een wetenschapper de taal onderzoeken, woorden met elkaar combineren tot er een geconcentreerde legering ontstaat die een gedicht doet stralen van verbale intensiteit. Op dat vlak had de experimentele poëzie indrukwekkende resultaten geboekt, maar Claus wilde niet langer alleen verbaal vuurwerk of ‘gedaas van klanken’ - zoals hij in dezelfde lezing schreef, naar aanleiding van Van Ostaijen (110) -, maar ook (opnieuw) inhoud. Hij illustreert dat in deze tekst met een zestiende-eeuws gedicht van Marnix van Sint-Aldegonde die, volgens Claus, net ‘omdat hij iets essentieels te vertellen heeft’ over het noodlot van het leven, zijn gedicht een ‘vorm van een nobele, natuurlijke retoriek’ gaf. (109) Dat laatste is in deze context van groot belang, omdat Claus ermee aangeeft dat retoriek voor hem niet per definitie de naturel van een gedicht aantast.

In zijn eigen gedichten heeft hij daar ampel bewijs van geleverd. Een geverfde ruiter bevat zoals gezegd menig vers dat inhoudelijk duidelijk verwant is met de uitermate erotische passages uit De Oostakkerse gedichten, dat bovendien door ostentatieve klankherhalingen, alliteraties en rijm retorisch buitengewoon opgetuigd is, maar dat niettemin relatief begrijpelijk blijft. De spankracht van de volgende strofe uit het derde gedicht van de

cyclus ‘Zij’ komt niet alleen door de hier zo opzichtig aangewende poëtische taal, maar ook door de gedramatiseerde context - een gevecht tussen ik & jij - en de heel concrete, aardse beelden:

Geef jij je over? Steeds breek je in mij binnen met modder en mahoniehouten ringen die krols in mijn kop komen zingen, naakt, mijn brompony, mijn prikkelpop. (63)27

Ook hier staat retoriek de naturel niet in de weg. Hier spreken geen bovenaards allitererende godenkinderen, maar met modder gooiende, pruttelende geluiden (‘brompony’) uitstotende mensensukkels. De batterij aan ingezette retorische middelen is in dat opzicht niet veel meer dan een pathetische slag in het water. Waar het echt om gaat, is duidelijk: mensen willen elkaar en ook weer niet. Ze irriteren elkaar, en trekken elkaar aan (prikkelpop). Dat hele spel is, ook buiten het gedicht, een in wezen retorische kwestie. Indruk maken, je ergens inlullen en je er dan weer trachten uit te praten. En omgekeerd en vice versa, ad infinitum.

Spelen

Dat eeuwig durende spel staat ook centraal in Oog om oog, een in 1964 samen met erotische foto's van Sanne Sannes verschenen cyclus gedichten. Het zijn bewerkingen van klassieke, veelal uit de Griekse oudheid daterende teksten28 waarin liefde en seksualiteit centraal staan. In zijn verzamelbundel Gedichten 1948-1993 accentueerde Claus de eens te meer dramatische setting door boven de cursief gedrukte teksten ‘Zij’ te zetten en boven de romein gedrukte ‘Hij’.29 Een voortdurend spel van aantrekken en afstoten, van lust en weerzin, van jaloezie en vertwijfeling ontvouwt zich in deze gedichten. Een enkele keer vermeldt hij zijn bron - in het als citaat van Bhartrhani [sic] gepresenteerde zesde gedicht -, maar veel vaker is er helemaal niets dat aan de veelal antieke oorsprong van deze teksten refereert. Dat geldt bij uitstek voor het vijfde gedicht, waarin een vrouw commentaar geeft bij de mening van haar vriendin. De ‘volkse stemmen’ waar Dirk de Geest het over had (cf. supra) komen hier duidelijk aan het woord:

5. ZIJ
 
Marsha zei: Hij is te oud voor jou. Stel je voor!
 
Schei uit, zei ik. Straks zeg je nog dat ik mijn vader
 
niet kan vergeten. Nee maar!
 
Toch vind ik Marsha ergens enig. Wel fijn eigenlijk
 
Maar als ze zo begint...
 
 
 
Je bent oud, mijn kever, ja, maar je vindt de weg in mij
 
Niemand vindt die weg zo gemakkelijk als jij
 
Wacht, ik moet mijn nagels lakken. Nu? Ja, nu meteen
 
Wacht, zeg ik je
 
 
 
(‘Hij zit in mijn blik,
 
als een kever op een speld’) (Gedichten, 359)

In het motief van de kever en in de als citaat gebrachte slotstrofe zou je nog een klassieke bron kunnen vermoeden, maar in de rest van het gedicht is dat niet het geval. Als bevonden we ons op de markt of als konden we meeluisteren met een telefoongesprek, horen we hoe een vrouw tegenover iemand anders praat over een andere vrouw en we horen wat die vrouw vertelde over de geliefde van de eerste vrouw. In de als Hij-Zij-afwisseling opgebouwde cyclus krijgen we zo dus een toneeltje in een toneel, met alle uitroepen (‘Stel je voor!’, ‘Nee maar!’) en gemeenplaatsen (‘Wacht, ik moet mijn nagels lakken’) van dien. Behalve in de keverpassages is de toon nergens lyrisch. Integendeel. Dit is een prozaïsche tekst die bewust de banaliteit van het op roddeltoon gevoerde gesprek uitspeelt. De filoloog kan in een zin als ‘Straks zeg je nog dat ik mijn vader/niet kan vergeten’ een freudiaanse verwijzing lezen, maar nodig is dat allerminst: voor dit commentaar op vrouwen die vallen voor oudere mannen kan je voorzeker even goed op het dorpsplein terecht als bij de vader van de psychoanalyse.

Een even directe stem klinkt in het tiende gedicht van Oog om oog:

 
Telstar die trilt en beelden zendt uit Amerika,
 
ik bid je, dring in haar kamer binnen,
 
dat ik haar gadesla
 
 
 
ook in die andere stad waar zij
 
als een glad en donker beest
 
onder een ander ligt te beven
 
Telstar, houd mij wakker met uw kwade golven
 
die loeren naar haar grommend lijf (364)

Paul Claes betreurt de verarming die zich tijdens Claus' vertaal- en bewerkingsproces voltrok: het origineel van Meleager gaf in de wereldliteratuur aanleiding tot een hele reeks gedichten waarin de morgen ‘de twee geliefden scheidt’, maar alle humor en dubbelzinnigheid uit die oertekst en de afgeleiden ervan zijn bij Claus verdwenen.30 In de plaats kwam een modieuze verwijzing naar de eerste actieve communicatiesatelliet Telstar (gelanceerd in 1962) en een ‘rudimentair stramien’ over afgunst en wanhoop.31 Dat verlies is duidelijk. Claes heeft echter geen oog voor de winst. Het gedicht wordt niet alleen actueler gemaakt door het gebruik van Telstar, de opstoot van jaloezie waar het hier over gaat, krijgt bijna letterlijk interplanetaire proporties. Door die uitvergroting wint het gedicht aanzienlijk aan emotionele directheid. Dit gaat niet over mediocre liefdesverdriet, maar over een welhaast catastrofale vorm van afgunst. De psychologie noch de verwoording zijn banaal. De ‘ik’ beschouwt Telstar als een technologisch verlengstuk van zichzelf. Het eerste wat we vernemen, is dat de satelliet ‘trilt’ - net als de ontstemde persoon die hier aan het woord is. Er treedt duidelijk een proces van projectie en van identificatie op. Ook de verwoording van wat Telstar van hem moet doen, klinkt immers als een uiting van wat hij zelf verlangt: ‘dring in haar kamer binnen’, waarbij ‘binnendringen’ uiteraard ook een seksuele resonantie heeft. Dezelfde projectie op het eind van het gedicht: de golven van Telstar worden als ‘kwaad’ omschreven, zijn activiteit is ‘loeren’. De angst van de ‘ik’ voor het verraad blijkt kleiner dan zijn verlangen het ontmaskerd te zien. Vandaar dat hij - als een amoureuze Big Brother, een al te betrokken private eye - in alle slaapkamers zou willen kunnen binnendringen om zijn vermoeden bevestigd te weten. Daarbij is het niet zonder belang dat Telstar alleen kijkt en betrapt. Hij bestraft niet. De ‘ik’ is misschien wel uit op wraak, maar die kan hij niet via Telstar realiseren. Telstar wordt hier aangesproken als een soort redder (hij helpt de man af van zijn wurgende onzekerheid), terwijl de satelliet eigenlijk alleen maar onheil kan aanrichten. De te verwerven zekerheid zal even op winst lijken (‘Ik wist het! Ik wist het’), maar al snel dreigt die plaats te moeten maken voor een intens gevoel van verlies dat samenhangt met het besef van het bedrog. Ook in dit gedicht is er een eenvoudige, relatief rechtstreeks communicerende stem aan het woord die, zonder in banaliteiten te vervallen, herkenbare mededelingen doet. Dat herkenningseffect heeft te maken met de intertekst, die dus niet zozeer het Griekse origineel is, als wel de overbekende satelliet waarvan de lancering door vele honderden miljoenen kijkers was gevolgd. Dat ook het gebruikte register in dit gedicht direct en volks is, versterkt nog het effect van deze verwijzing: het gaat hier om ervaringen en verwoordingen die iedereen kan delen.

Hamsteren

Nieuw was deze eigentijdse referentie niet in Claus' oeuvre. Ik verwees eerder al naar de vermelding van autoracer Fangio in Een geverfde ruiter en op 12 oktober 1957 publiceerde hij in de socialistische krant Vooruit het ‘Lied van de jongeling in October’, een ode aan de allereerste, acht dagen eerder gelanceerde Russische kunstsatelliet: ‘in dit onvolkomen ogenblik roep ik:/“Dag snelle, dag dolle Spoetnik”.’32 Deze met de actualiteit verbonden verwijzingen en het feit dat hij zo'n gedicht meteen in de krant liet afdrukken, als een soort poëtisch commentaar bij het wereldgebeuren, geven aan dat het Claus menens was met zijn poging een meer publieksgericht register uit te testen. Voor hem bestond er geen hiërarchie waar het inspiratiebronnen of interteksten betreft: de klassieken of de actualiteit, alles is materiaal, alles kan in een gedicht terechtkomen of aanleiding zijn om een gedicht te schrijven. ‘Wanneer ik de krant opendoe en ik zie drie regels, dan kan ik dat meteen overhevelen, dat krijgt een draai en dat komt erin,’ verklaarde hij in een interview.33 Soms gaf hij die bron aan, zoals in het pas in 2000 gepubliceerde maar op 22 maart 1959 gedateerde ‘Herfst van een loodgieter’. Hierbij tekende hij aan dat het ‘met behulp van Pagina 12 van/Het Nieuwsblad van het Noorden’ totstandkwam.34

Veel vaker bleef de bron echter onvermeld. In dat opzicht maakte hij geen verschil tussen pakweg Charles d'Orleans en, opnieuw, Telstar. Beide komen voor in ‘Het teken van de hamster’ (1963), de eerste door een vrije vertaling op te nemen van zijn bekendste gedicht ‘Le temps a laissé son manteau’, de tweede in de naam van een café.35 In dit zeer lange, deels autobiografische, deels maatschappijkritische gedicht toont Claus nagenoeg het hele spectrum van zijn interesse, alle triggers van zijn verbeelding, alle registers van zijn taalvermogen. Op nauwelijks een bladzijde treffen we de vertwijfeling van de ontgoochelde voetbalfan aan (‘Niemand! Niemand voor het doel op zo'n ogenblik!’, 386), apocriefe toeristische mythologie (‘Elk jaar eist de schat van de piraat die zonk in het Zwin/negen doden, negentig gebarsten trommelvliezen’), een schampere vorm van cultuurkritiek (‘Het gedicht: een streekuitzending./Aangekondigd door een bankier./In dit land zijn zij/als in een spookverhaal voor kinderen -/vet’), vulgair-spreektalige seksuele toespelingen die tegelijk een hele situatie oproepen (‘Een fluit als een boom/een pruim als een graf’), een autobiografisch rijmpje (‘Ik ben een Ram op zoek naar/een Lam’), een misogyne oprisping (‘vrouwziek, d.i. buiig,/onvrij,/onblij’) en metacommentaar (‘Wij wandelen tussen weerbericht, binnenscheepvaart en/het artistieke leven’). Het maakt ‘Het teken van de hamster’ tot een uiterst complex bouwwerk, van een epische en cultuurkritische allure die in de Vlaamse poëzie eerder

slechts in Van Ostaijens Bezette Stad (1921) en, zoals Wildemeersch opmerkte, Boons Kleine Eva uit de kromme Bijlstraat (1956)36 was bereikt. Dat Claus hiermee dacht een niet- of minder hermetisch werk af te leveren, was echter een ontzettende inschattingsfout. In verschillende opzichten bleek hij zijn lezers en critici overschat te hebben. Het meest flagrant bleek dat toen hij, omwille van de Charles d'Orléans-sample, van plagiaat werd beschuldigd.37 Wat Eliot en Pound al sinds de jaren twintig deden, wat in het eigen taalgebied Van Ostaijen toen had gedaan, het bleek nog niet tot de volledige Vlaamse intelligentsia doorgedrongen. Maar ook de eigentijdse verwijzingen hadden veel lezers in verwarring achtergelaten. Claus had, zoals gezegd, met ‘Het teken van de hamster’ gehoopt een ‘meer openbaar gedicht’ te maken, maar zo werd het ‘tot [z]ijn grote ergernis’ niet ontvangen.38 Een gedicht waarin Stefan George optrad samen met Charles de Gaulle, Rik Van Looy en Frank Sinatra - wat kon dat te betekenen hebben? Het postmoderne cliché dat wil dat wij allen een vat vol als tekstflarden herinnerde nutteloze kennis zijn, hamsters van culturele brokstukken, was toen allerminst gemeengoed.

Horen

Claus had in zijn werk in de jaren zestig zeer diverse interteksten aangebracht in de hoop zijn gedichten daarmee te openen. In de praktijk bleken ze echter nog geslotener dan voorheen over te komen. In het relatief beperkte poëziecorpus dat hij in de rest van dit decennium nog publiceerde, trok hij er zijn conclusies uit. Eliots derde, ‘dramatische’ stem reserveerde hij voor de toneelstukken die hij nog schreef. Van Het Goudland (1966) tot Leven en werken van Leopold ii (1970) kon hij zijn maatschappelijke bekommernis kwijt in een serie tableaus waarin het klassieke trio kerk & vorst & staat over de hekel werd gehaald. In enkele van zijn meest opvallende gedichten uit deze periode probeerde hij Eliots tweede stem uit. Conform de steeds publiekere functie die dichters in deze protestperiode innamen, schreef hij gedichten waarin hij zijn publiek rechtstreeks kon aanspreken.39 De toon van ‘Bericht aan de bevolking’ (1962) weerklinkt zo nog in ‘Aan de gecensureerden’, een gelegenheidsgedicht voorgelezen op 15 maart 1968 tijdens een anticensuurbetoging in Antwerpen. Net als zes jaar eerder laat Claus zich ook nu niet betrappen op automatische instemming met de opvattingen van zijn geëngageerd gehoor. Alleen maar klagen omdat de Belgische Opsporingsbrigade optreedt tegen bloteborstenfoto's - dat leek hem al te typisch voor de verwende achtenzestigers die de moed misten om hun hele levenshouding radicaal te herdenken.40

De schrijver Claus bleek zich intussen verlost te hebben van elke aandrang tot literair correct handelen. Poëtisch decorum, hoogwaardig literaire metaforiek, schrijven op niveau, kortom: het waren allemaal termen die in de jaren zestig hun betekenis verloren leken te hebben voor hem. Waren in het begin van het decennium, in Een geverfde ruiter, de vulgariteiten nog relatief schaars en dus makkelijk als een ‘uitschuiver’ te klasseren, hoe meer de sixties swingden, hoe meer de dichter zich van elke poëtische conventie leek te ontdoen. Persoonlijke maar ongetwijfeld als smadelijk ervaren oprispingen (‘hoe ik nooit genoeg/de Here Jezus en zijn kudde/zal kunnen krenken, bitter grieft het mij’, Gedichten 399), bewust vulgaire en dialectische rijmelarijen (‘Gij kunt uw smeulende kloten beter doven./Hebt gij geen andere peren te stoven?’, 536), als citaat geserveerde flauwiteiten (‘De Gulden Snee vindt gij op de Teevee’, 537)... alles bleek te kunnen.

Die bewust opgezochte banaliteit stond echter maatschappijkritiek niet in de weg. In 1967 schreef Claus een geheel in rijmvorm gesteld verhaal dat bij tekeningen van hugOKÉ verscheen als het eerste deel van De Avonturen van Belgman. In De Geboorte wordt het communautaire geschil dat België ook in de jaren zestig in de ban hield op hilarische wijze uitvergroot. Dit heel bewust als een grotesk sprookje opgezet boek grossiert vanaf de eerste bladzijde in clichés: ‘Er was eens/een land/vol bloemen/en zand en penen/en vlinders en cafeeën [sic]/en weiden/als wiegende zeeën’.41 De tegenstelling tussen Vlamingen (‘Vlammetjes’) en Walen (‘Walletjes’) wordt zonder schroom uit de doeken gedaan, waarbij de vermeende volksaard van elke bevolkingsgroep in bewust klungelige verzen wordt aangedikt:

 
Wat doet een Vlammetje als het, van het hooien en het klooien moe
 
naar huis komt, ten prooi aan kroost en proost en rotzooi en Moe?
 
Het bezint zich wat religieus
 
over zijn dagelijks gezwoeg
 
en begeeft zich dan rigoereus
 
naar zijn dagelijkse kroeg - of naar het Eethuis [want
 
zo noemt men in Vlammetjesland een restaurant]

In het zuiden van het land gaat het er uiteraard heel anders aan toe: ‘Bezie dat eens! In overhitte temperaturen/laat dit volk zich laveloos in de luren/leggen van zijn Zuiderse driften/zoals daar zijn: gevrij, gelik, geflirt, gewals.’ Ook in dit naar de mode van de tijd psychedelisch ingekleurde popartboekje schuwde Claus de intertekstualiteit niet, maar deze keer waren de toespelingen zo ostentatief verbonden met de iconen van de eigen geschiedenis, dat zelfs de Nederlandse recensenten begrepen waarover het ging.

Zo stond naast een ‘Houzzee’ [sic] scanderende, zwart-gele, met bijlen gewapende troep Vlammetjes, een grafzerk van ene Staf de Sterke: ‘Leider/Leerde/Lammeren/In/Laarzen/Lopen’, een verwijzing naar vnvleider Staf De Clercq. Op soortgelijke manier werden ook nog de franskiljonse kardinaal Mercier, de negentiende-eeuwse componist Peter Benoit (‘Peter Benauwd’) en Hendrik Conscience (‘Hendrik Geweten/Aai/Lierde zaain/Volluk/Leze’) door de mangel gehaald. In de pers werd dit boekje zeer lovend onthaald: niet alleen Vrij Nederland, maar ook Gazet van Antwerpen en Vooruit wisten deze satirische proeve zeer te appreciëren. Hoewel Belgman geen vervolg kende en het vandaag bepaald geen gecanoniseerd item in de Claus-catalogus is, zou De Geboorte wel eens een van zijn meest geslaagde pogingen kunnen zijn om ‘iets publieks’ te maken.

 

Claus' volgende reguliere poëzie verscheen pas drie jaar later, in 1970. Negen jaar na Een geverfde ruiter en vijf jaar na de verzameling Gedichten 1948-1963 bracht hij op één dag twee bundels uit. Het experiment van de jaren zestig was blijkbaar mislukt. De twee functies (publiek en artistiek) en de verschillende stemmen die hij toen had proberen te combineren, bleek hij nu tamelijk radicaal opgesplitst te hebben: spreektalig, relatief light verse met soms duidelijke politieke onderwerpen in Van horen zeggen en veeleer hermetische, ostentatiever intertekstuele gedichten in Heer Everzwijn. De titels zeggen meteen iets over de gebruikte registers: de ene bundel is een vorm van literair geroddel, gebabbel en geschimp; de andere is een onverwachte combinatie van iets hoogs en iets laags, een titel die om een geleerde duiding lijkt te vragen. De Claus-studie liet zich niet pramen en specialiseerde zich in het leveren van intertekstuele verklaringen. De andere poëzie - Claus noemde Van horen zeggen expliciet een boek met ‘publieke gedichten’ - kon op minder kritische aandacht rekenen. Volgens Kees Fens deed de dichter hier zelfs ‘terwille van het publiek karakter [...] concessies aan het gedicht’.42 Dat is een inschatting die wellicht meer over de poëtica van Merlyn zegt dan over de kwaliteit van de bundel. Maar misschien zegt het ook iets over het klimaat in de vroege jaren zeventig. Mei '68 was voorbij, Mulisch was terug uit Cuba, aan publieke gedichten hadden de intellectuelen even geen behoefte meer. ‘En sneller blinddoekten alle welgestelde Belgen elkaar’. (Gedichten, 511)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums